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ANNE

N.Cham. 719 C374i Autor: Cauquelin, Anne 1'ftulo: A inveno da paisagem .

Ao. 286867 Ex.3 CAC

Ao detectar os sinais que se apre-sentam sob a idia de paisagem - a preocupao ecolgica, as abordagens distintas da nature-za, do real e de sua imagem no mundo contemporneo -, a autora sugere uma nova forma de pensar a arte e o homem ante as transformaes tecnolgi-cas e perceptivas que introdu-zem outra maneira de perceber o fenmeno artstico: ''Tentei descrever, em A inveno da pai-sagem, [ ... ] esse aprendizado da realidade do mundo por meio das experincias daqueles que nos cercam e Jegitimam para n>s sua presena, mostrando, para-lelamente, o quanto esse tecido de certezas ao mesmo tempo frgil e resistente''.

--

2000, Presscs Univcrsitaircs de Francc. O original desta obra foi publicado em francs com o ttulo L:1nvention du paysage

2007, Livraria Martins Pontes Editora Ltda., So Paulo, para a presente edio.

Publisher

Coordenao editorial

Produo editorial Traduo

Preparao

Reviso

Evandro Mendona Martins Fontes

Anna Dantes

Aly11e Ai.uma

Marcos Marcionilo

Maria do Carmo Zanin

Eliane de Abreu Santoro

Regina L. S. Teixeira

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Cmara Brasileira do Livro, SP, Bras il)

Cauquelin, Anne A inveno da paisagem J Anne Cauquelin; traduo Marcos Marcionilo. - So Paulo: Martins, 2007. -(Coleo Todas as Artes)

Ttulo original: L'invention du paysage. ISBN 978-85-99102-53-4

1. Arte - Teoria 2. Natureza (Esttica) 3. Paisagem na arte 4. Paisagem na literatura l. Ttulo. IT. Srie.

07-1485 CDD-111.85

ndices para catlogo s istemtico: 1. Paisagem : Esttica : Ontologia 111.85

Todos os direitos desta edio no Brasil reservados Livraria M artins Fo1ites Editora Ltda.

N.Cham.

Av. Dr. Arnaldo, 2076 01255-000 So Paulo SP Brasil

Tel. (11) 3116.0000 Fax (11) 3116.0101 info@n 1a rtinseditora. con1.. hr

719 C374i Autor: Cauquelin, Anne Ttulo: A inveno da paisagem.

Ex.3 CAC

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SUMRIO

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Prefcio segunda edio francesa ............... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 ...........

UM JARDIM TO PERFEITO .................................................. 17

AS FORMAS DE UMA GNESE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

1. A natureza ecnoma ... ............................................................. .. 44

2. Os jardins do cio ........... .. ......................................................... 61

. isso e i.zan c10............................ .................. ........................... 6 7 3 E . " B A

4. A questo da pintura ............................................ .... ................. 76

PAISAGENS IMPLCITAS ...................................................... 101

1. Um artifcio invisvel ... ............................................................. 108

2. Grande obra e pequenas formas ............................................ 113

O JARDIM DAS METAMORFOSES .................................... 129

1. A paisagem pela janela .. ............... ........................................... 136

2 Os quatro elementos . . .. .. . . . . .. .. .. . . . . .. . . .. . . . . . . . . . .. . .. . 143

3. A prosa da paisagem ..... ... .. .. ...... .. . . . . 153

4. Jogo de estiJos ..................... .. .... ... .. .... .. .. ..... 164

PAISAGENS DE SEGUNDA NATUREZA ............ ..... ......... 175

1."Viso dos anjos, talvez o cimo das rvores ... " .... ................... 177

2. A doadora............ ........ . ......................... .. .. . ... . ... ... ... .... 188

Referncias bibliogrficas....................... ................................. .... 192

-

Este livrinho, que as Presses Universitaires de France

agora reeditam, propunha-se, dez anos atrs [1990), mostrar

de que maneira a paisagem fora per1sada e construda como

o equivalente da natureza, no decurso de uma reflexo sobre o

estatuto do anlogon e no decurso de uma prtica pictrica

que, pouco a pouco, ia dando forma a nossas categorias cog-

nitivas e, conseqentemente, a nossas percepes espaciais.

Desse modo, a natureza s podia ser percebida por n1eio de

seu quadro; a perspectiva, apesar de artificial, torna\1a-se um

dado de natureza, e as paisagens em st1a diversidade pare-

cia rn uma justa e potica representao do mundo. Rent1rtciar

a essa iluso me parecia i1ecessrio, e por isso co111ecei a i11e

dc~fazcr dessas construes tcitas ~1e\1.1s LlLtais fL1i c111l11.1lalia. No cntn11to, se alt1al111c11tc se Jd111itc t1ttc a iliia de

paisage1n e suu percepo depcnden1 da aprc'scntao que

se fez delas na pin t11 ra de) ()citicrltc rll) sct1 lo \ \', qt1e a pai-

sagen1 s parece "natural" ao preo de un1 artifcio perma-

8

11cntc, rc'"lta muito a f~c r pa ra defender e dar continuidade l essa pcJsao e ampliar seu alcance at a poca inteira-

, , . mente contemporanca, no propr10 mcJmento em que estr-' cm fase de constituio abordagens sensi :elmente dife-

rentes da natureza, do real e de sua imagem. De fato, parece que a paisagem continua mente con-

frontada com um essencialismo que a transforrra em um dado natural. H algo como uma crena corrum em u~---.a naturalidade da paisagem, crena bem arraigada e cli:c:~ de erradicar, mesmo sendo ela permarentemente de5:7'e;--

tida por numerosas prticas. Antes mesm o de definir quais so essas prticas., ;>::-e-

ciso destacar um trao do mundo contemporneo que se

impe fortemente: o de uma ampliao das eseras cie a::-

vidade outrora limitadas, bem circunscritas . .\ mesc:a dos

territrios e a ausncia de fronteiras entre os domnios so

uma marca bem prpria do contemporneo; a paisager:''"

no foge a essa regra. Sua esfera se amplioit e oferece t:..m panorama bem mais vasto em apoio tese construti\is:a

ela compreende noes como a de meio ambiente, co::l set:.

cortejo de prticas, ao passo que as no\as tecnologias a~

diovisuais propem verses perceptuais inditas .e paisa-

gens ''outras''. Longe de essa ampliao relegar a paisage:--l

a um segundo plano, ou de recobrir sua imagen1 essa~ e\ -tenses do a ver com muita preci o o qt1anto .:i paisa;e11

fruto de um longo e paciente a~1re11di zad 111ple\ l1 e l1

quanto ela depende de di,1ersos setores Lie ati, i1..i.c1\.ie~ . \ ott aqui me limitar evocao de dt1(.1s espcies de ,1111pliao e a seu impacto sobre a noo e a prtica lia pai agen1.

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A profisso de ~1aisagista Clluivale alLtalmente do

administrador de espaos pblicos 11ccessitados de renova-

10 ANNE CAUQUELIN

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12 ANNE CAUQan-.;

focalizao, disperso e, novamente concentraa-o b ' , a o ra a viso de uni conjunto ordenador das categorias de es-

~1ao e de tempo. Paralelame11te, eles transformam em obra

a tcr\tntiva tica de devolver a terra a seu estado primeiro,

st1btrai11do-a s devastaes humanas por meio de certa d is posio particular do stio e no stio.

Parece, e11to, que a proposio segundo a qual a no-

o de paisagem e sua realidade percebida so justamente

un1a inveno,. um objeto cultural patenteado, cuja fun-- " . / ao propr1a e reassegurar permanentemente os quadros da

percepo do tempo e do espao,. , na atualidade, forte-

mente evocada e preside a todas as tentativas de ''repen-

sar'' o planeta como eco-scio-sistema.

Claro que se pode retorquir que uma recada no abis-

mo da essncia sempre possvel. Que o medo diante das

devastaes de nosso ecossistema precipita alguns no re-

confor to de uma paisage1n-natureza, abrigo da pureza, e

refgio. Que a deep ecologtj preco11iza a paisagem edni-

ca anterior s catstrofes planetrias, ou seja, a11terior era

histrica. E que, ao invocar Gaia, eles parecen1 regressar a

um estatuto ''n atural'' da paisagem, co11cede11do-lhe os :li-

reitos de um sujeito.

O paradoxo ao qual a deet1 cc.~o/()g:1, co11tt1tio rl.11 f "' i escapar a obrigao de tc1 de la11a r t11j 1 Lit' t li1.1s as 111 -

(i1Jid"c.ics de tcc11ologia, Culi a t1111l1111t1i~ lic ~"'L I1t1.1 llll'\ .. 1 l-

tra, ~1J rn cJl1tc.' r L"ssc 111 i lagrl': l. l1 i"1 rcsst1scitt1Li1.1~

Nc.'sse L,Cl so, ,_, tc11it,tl L' st)liL,il t1li1.1 L1t1"1s~ 2\s } res~ .. 1s

111as, c111 t1111,1 \ ' iso ('()t1strt1ti\'istl1 litl ~)1.1i s1.1g '111 . ~11 te111 t1 111

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1mportan e pape a desemp nhar, mesrc e essa pei"S-pect a amedronte mu1 os os tericos da pa sauerr. 8(:5

pensam a realidade no estaria cantam1nai'1.~ pe os s~- ~lacros, o real pc:.o virtual? fa.inda se .. 1a poss~"e e 1~ge ..

en rc \erdace e 'Jerossimilhanca? .u.. "Elna dslJl!ta e ........ a

natur .:za e a tcnica \em a tora :-".,, obs~2:-- -e tc...cas .::s :>""e-

caucs: a pa1sagerr1, tod0s sa~m, n0 de ~.a .. ..::~~ mas ao TT'er'Js ... mais "erclade;ra que o faniasrr ~ -:.:~:E:c.-

do oela r:.au1ra'. l

Espaos de paisagens

sagens clssicas s qua:s estamos acostumaos ?oce::a,

contudo, afastar esse rY'eo. Tanto num caso quanto :-.c~

tro, nas paisagens de Poussin ou nas paisagens dos 'mo as que se podem encontrar no Oriente. Tanto l co-

mo aqui, c1uc se pode ver, a paisagem pintada, a concre-

14

hzao do ~.-:rcu:o entre os diferen te5 t?ler"'?ntos e 1al,..,:c:s Ct: urna cultura, iigao que oferece um agenciamer 4 r,., "J "; ,,, _ d t fi li d '' -enamen o e, por 1 m, urra or err a percepar.1 e,., mc-t;S.-...

E isso foi claramer.te exposto por A...:;gus n eeTque, ':S'~

rresma linha de demorstrao, a props1t-r_, d~ Jaor}. Coisa curiosa: aua:-do

~ se :rata

.. r " +.. "' -ge1ras, 1!l'aginamos ;ac:i.Il"er~e a :-e.aao err:-e os esti~~ryg . -avreser~ados e os modos de ,.ida, os csr.;s, as '';-;- -;.-e...:. ,~," .. """' . _ .. __ ,..... .,,

cuimra1 re.a1os g:a_~de

re!aco co.:1w. o ::-u:-_::a ,

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16 ANNE CAl.iQUEL11'~

Contudo, o interesse no constatar isso de um modo qualquer (nostalgia ou triunfalismo), mas reconhecer que, se os contedos mudaram, a experincia do mundo passa sempre pelos mesmos caminhos: as paisagens digitais nas quais personagens hericos evoluem (''a aventura na qual voc o heri''), o ambiente virtual no qual voc adentra

munido de capacete e luvas no so apenas elementos reais do mundo em que vivemos, mas, ainda por cima, desem-

penham sua funo de aprendizado, assim como outrora a

arte pictrica, determinando ento um conjunto de valores

ordenados em uma viso, ou seja: uma paisagem.

A virada - tecnolgica - , longe de destruir o ''valor

paisagem'', ajuda, inversamente, a demonstrar seu estatu-

to: com efeito, a tecnologia evidencia a artificialidade de

sua constituio como paisagem. Desse modo, a tecnologia

pe a paisagem a salvo de um retorno a uma natureza da

qual ela, a paisagem, seria o equivalente exato. O fato de

em alguns filmes ser necessrio muito trabalho (captao

de imagens pela cmera, processamento em computador e

digitalizao, modelagem parcial e montagem, incluso de

cenas, colagem de diferentes tcnicas de reproduo) para

chegar a uma cena de paisagem que, segundo se pensa, se-

ria possvel ver naturalmente sem nada dessa tralha ... re-

vela o trabalho que, sem saber, fazemos quando ''vemos"

uma pa1sagem .

E, no h dvida, conviria seguir a via que a tecnolo-

gia abre no amontoado de n ossas crenas ''naturais'', para

melhor penetrar seu enigma.

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UM JARDIM TO PERFEITO

Havia uma luz dourada que ilumina,a a ,ila. \inda

do oeste (ela se mesclava com um \erde, um , erde-mar,

se que isso possvel), e em sua maneira oblqua de

alongar penosamente as sombras, torna'' todas as coisas

frgeis como uma ltima tarde de \rero, ou como o lti--mo verao.

' As vezes, tambm, a presena de um animal estranho

suspende o correr to familiar do tempo, que no tarda-

ria a retomar seu curso, a no ser que, por uma espcie de

esquecimento estpido, arriscssemos ,irar muito brusca-

mente a pgina do livro, ou que uma pala\-ra deslocada

viesse romper o silncio. A casa, cujas janelas esta,an1 entreaberta_ apre_sa\a-

se a fruir esse brilho amarelo ante de er1trar 110 son1~rio

outubro ou na 11oite, quando, por u111a it1\ rso de pareis

seria ela, a casa, que projetaria a luz d '" alL _obre o gra-

mado, luz to n1elanclica qL1ant a do oe~ te 11orn1 n1ais

2() ANi ' J. < /IJ

cender os i:>rta-jane-

~rn asc;j rn, ' dobrar n ecia per-

teriam

ma con-

inha de

ato, co-

rticular

ertar.

mara-

.lro do

a, que co:sa

ando

uave

- dos

"n-

. ,, )'

21

Ao fundo do jardim (um parque?), o muro demarcado com r, 1ores frutferas. Moitas de penias oculta~ parte dele \1iso. Para a direita, construes baixas abrem suas portas

de madeira envelhecida sob o olho-de-boi das marsardas.

Elas recebem essa luz familiar, impalpvel, a se esvair.

Claro que as mas j caram, as framboesas foram

colhidas - j muito tarde: outubro. Logo se acender o fo-,

go. E assim. Xo h nenhuma outra pessoa na imagem. O sonho se deu assim, isolado.

E, sem dvida, eu tive a sorte de nele penetrar quando,

descrevendo a si mesma no sei qual quadro de paisagem

que se teria pintado por si s, minha me o confiou a mim.

Seria possvel que essa perspectiva aberta na mono-

tonia dos dias, esse jardim to precisamente descrito, me

tenha inclinado, impelido na direo da paisagem? Que

essa habitao de sonho tenha estado to constantemen-

te presente sem que dela me desse conta, como se ti, esse

instalado as condies de uma viso ordenada, para que,

de repente, me tome o desejo, ou a exigncia, de falar de -

la, perguntando-me, por exemplo, o que teria significado

''paisagem'' sem essa imagem? Sem o artifcio de sua con s-

tituio ilusria? No obstante, dado que os quadros ocu-

pavam um grande espao em nossas vidas, eu poderia ter

me apaixonado por paisagens pintadas, t-las substitudo ao sonho materno, ou ainda, cornpondo detallles familia-

res, reconstrudo uma paisagem a partir de fragmentos es-

parsos de vrias 0L1tras?

--

\ .1~ .. 111 1.1 .Sc.'11. J1t.' t.'S~.1r1,1 c~~.1 ' oz que narra o so-

t t , .1 .~i'1t' .1 t.'11tr-L'.li"'crt3 t? a lu y da$ cinco horas da tarde. ,. h

- 111 ~t' L"' ~t'.S'L) 11L' :.1:: st1rg1r a p.J1_ agem es , esse li-.. ~ .... : Jil'I ritti:il a u111 n10do de e'-.ist1r graas aos objetos .. _ .111,1; "'r .. 1 i 1e 1'ate a }-.osio das n1os, minha me sen-

: "i.1 1 .1qu "'l.1 _roltrt n3 aquele gesto Oll un1 outro. Qual,

t.'l1"..1C' e L111en1 reria a inge11uidade do sonho que acaba de

-::.. r ~0n -=11::id0 a seu :ern10. p-.f e t' \erdade L1Ue aqui]O que Chamam os paisage111

se ... ~t?3~:1\.0l\ e cil1 :OIDO de Ul1l FOTitO, em Ondas OU em \-a-

~_:5 3t: -es3i,-a::; ?ar ,-o]tar a se concentrar sobre esse lli1ico ... c:-e:t.""l :-eie\.O no qual ,-2n1 se dar ao mesmo ~empo, a ~uzJ

r 5ei Ferei-ame:1fe que :er ha\-ido OU:iOS . .. z\ baa de Ca:lnes a r:a:a das Perites-'Jalles ou a landa ao cair G.2

J.

:ioj-e na Bretanha, quando preciso acender um :s:oro

para discernir as nguras esculpidas dos antigo5 L10nu:rie=-:-

:os-tun1ba. o duro azul do _r\lriplano. no topo dcs _.\i1ces e

esse certame de ,-e-nto e de horizontes -inza que ~e::e:1:e~ ' . . a ;'Tessa aas \1.agens.

_ 1uitos cu:ros. dent:-e . . ' "' os quais a_ c~c..aCtes. - .... -_ ... __ ..,. _ .-U..J.-.. -- ..

.. oes e ernpare.i.nam na luz azu~ e:e nca. Per: s _.\s:. -:~~ -.. ae ' , um barulho. Cidade- de ~ 2de e , .1.er.. -::"'~ -:: -2 s-.. "" " ru1aas ~ margen_ de um la o in\ "-:\ l '~o . ~2 s 2 :-'"'-

'" .. - ' eno_, e, a me1da que me ou onta :](' e J1_ 3 " e'\..:::e:---.

marinh~iiios, caio da piatafiorn1a rlc~~ LS ~..;e s e:-s .... -

a porta. (ajo etername~1t ru110 a '-- -~J:10 s:"'\~er'..' " ::-:::: no o alcano.

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A JNVI N('O DA P/\JS/\GEM 23

E, de repente, l csll a paisagem. Ser que ela apare-

cerin scr11 essa abertura, quando o sonho desliza da noite parn a claridade nfima do dia?

Essa dobra, essa imposio silenciosa a ser tomada co-

mo nica e verdica paisagem no instante dessa apario,

teriam elas atuado para produzir a percepo de tais ou

quais paisagens, sob ta] luz, en1 tal momento? Bastaria re-

meter-se imagem do jardin1 to perfeito descrito por mi-nha me? Seria ele justamente o paradigma de todas as

construes que depois passei a chamar de "paisagens''? , E certo que, ao escutar o relato do sonho de jardim

materno, senti tratar-se de um quadro, disposto com ar-

te e fechado pela moldura - as rvores, o muro do fundo, o

horizonte que se percebe pela cor do ar. Evidente que es-

se quadro era a figura perfeita da natureza, tal qual a per-

cebamos em sua aparncia amvel e tal qual a entregavam

os pintores preferidos de minha me. Pois teria sido ine-

xato atribuir essa imagem, com o ensinamento que pare-

cia acompanh-la, a uma pessoa singular e singularmente

original, mesmo sendo ela minha me.

Pois havia tambm, dobrada no sonho de minha me,

uma viso impressionista (como o jardim de Claude 110-

net, de Renoir) que contribua para modelar seu paradig-

ma. Uma cultura completamente literria, que percorre11do

a produo romanesca de Proust a Giraudoux, passando por

Virginia Woolf, trazia consigo algu1nas i1nagens pacficas -

a bela vida - e sugeria todo u111 aparato domstico co1n o

ritual dos passatempos regrados de ltn1a vez por todas. O

24 ANNE CAUQlJELIN

horrio das cinco da tarde, parece-me agora, no tinha si-do escolhido em vo ou apenas por causa da luz dourada,

0 sonho tambm fora educado: cinco horas era o instante ern que podamos nos per1nitir ter prazer, ler, sonhar, atividades proibidas nas p1imeiras horas do dia. O sonho no infringia as obrigaes, respeitava sua letra. E, mesmo que poca eu no tenha me dado perfeitamente conta do poder de infor-r11ao (de forn1ao) contido no relato sob a forma ''luz de

cinco horas da tarde'~ atribuindo-o a sua nica e melancli-

ca beleza, devo confessar que essa pausa ritual das cinco ho-

ras ainda cadencia o tempo para mim, como uma respirao repentinamente tornada possvel.

Ao mesmo tempo impressionista e clssico: eu podia

decifr-lo com facilidade e tambm percebia muito facil-

mente que o sonho de minha me no era nada de extraor-

dinrio, a projeo de um gosto fabricado ou a marca de

certa cultura, de uma norma. Tratava-se do que era ''preci-

so'' amar sob pena de retroceder. E que, alis, realmente se

amava, aderindo-se aos modos do tempo com tocante boa

vontade. A paisagem impressionista estava dada e em har-

monia com o gosto declarado por Czanne e, em geral, por

toda pintura. Apenas Czanne no dava espao a sonhos

de jardim, assim como os Poussin, Lorrain e os clssicos

por demais afastados da vida tal con10 ela era i111agirlada e

desejada para que representassem outra coisa aln1 :.te l1111

depsito de cultura para pessoas ''ct1ltas''.

Seria, pois, necessrio uLin1itir qL1e, se et1 \'ia toda pai-sagem se constituir por n1eio do 1110Liclo-tela Lio so11ho de

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a abalar, com sacudidelas - a :ort na desse ;ardim per:e::~

Jeaado cor:io herana, confrontando-a com sua gPese. o

Ser que antes de sentir ou ressenrir uma paisagem, a

mesma que me parecia to prxima, to naturalmen:e ''no

:ugar'', eu de,eria fLtr-~a peia exigncia absoluta e ~~

orrna, que ent.L.'1ciaria imperatiT.amente a mane~a e ?e-

ceo-:a e, ar no mnimo pormenor, aqui:o que et:. acred:-

:a\a ser 1'.:nha prpria sensibL.idae paisagem?

Ser aue h espcies de a priori de nossa sens:o:J2ri2 ~ paisagem, de modo que, ao acion-:as, de:as nos es~..re

ceramos e acreditaramos sempre estar em perfe::o e ori-

ginal acordo com a ''natureza''?

E mais: a paisagem parece traduzir para ns urna re-

lao estreita e privilegiada com o mundo, represen~a ce-

rno que uma harmonia preestabelecida, inquesZ:o~-el,

imposs\Tel de criticar sem se cometer sacrilgio. Onde es-

tariam, pois, sem ela, nossos aprendizados as ?:c~or

es do mundo e o de nossos prprios limites. peq'J.e::.e:

e grandeza, a compreenso das coisas e a de nossos se:-. -

timentos ? Intermedirio obrigatrio de urna con,ersac

l. Os belos textos que P. San ot, em Variatio1t' l'""' .... 1 ~res '."'.a~' : .:..:.,-5!eck, 1983}, co.nsagrou a Nsuas" paisagen de infnci.~ a ~ " euucaJ .:io serL~ tim:nt? que orienta as solicitaes da inteligncia, a Ja .. e ''i'J mo:s::-.ur t:err. ~ pot~naa das formas sob as quais percebemo no 5d rt:;a~v cvm o r:i...: . .:o, e r ~ quais paisagem nos introduz a no-sa re\ ef ia ...

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sos !1t1111c1rcs - "Co1110 o te1npo est lirzdo hoje, como 0 cu es-

lrf c!nro!" -, seria preciso pensar que esse acordo perfeito,

instantneo, comandado a distncia por operaes ar-ti fiei aj s? Recusamos co11stan. ternerl te uma desapropriao

dessas, ten1os a in1presso de que a paisagem preexiste a

nossa conscincia, ou, qua11do menos, que ela nos dada

"a11teriormente" a toda cultura.

Originria, a paisagem? Isso no seria confundi-la

com aquilo que ela manifesta a seu modo, a Natureza? O

originrio, sob a forma, entre outras, da Natureza perma-

nece fora de alcance: a Natureza ''uma idia que s apa-

rece vestida'', isto , em perfis perspectivistas, cambiantes.

Ela aparece sob a forma de ''coisas" paisagsticas, por meio

da linguagem e da constituio de formas especficas, elas

prprias historicamente constitudas2. Contudo, se pode-

mos distinguir esses a priori ''culturais'' pela reflexo e pela anljse, sua unidade se reforma permanenten1ente, as di-

ferenas se apagam para suscitar em ns o sentimento de

uma s e nica presena: um dado de si.

Sentimento tanto mais poderoso qL1anto mais a i11e-

mria subjetiva ligada s impresses da irtfncia, l11gua

que falamos e ao co11texto em que aprc11dc111os a decifrar o

1nt111do faz causa cornu1n plra objetivar ,1 ~1crcc11o. Liifcil

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- r-c- ~-, .. ..,.. ...... - .. - -.. ~ - ~---... -.. . , , -~ p 11aaae em gera.., rrara-::>e ua - a .. ......... eza. e u C:. ... i::>Gg- :'- -~ ..... e

as duas noces-9erceoces se cor ..... -i..1de::-i, as d:s-..:::.:2-e5 ~2 , ... .J. , , apagam. G"ma espcie de ingenuidade :105 :o:::a ~~ ~

,erncia. Ou aina uma necessiade ':':-e.r:1e~:e ::'a.:-a :c.:.a:: ~ -

francamente, no ser preciso retomar sem?re .:0 2:::3.:::.-

mento de uma primeira \i so, ao reconheci.;.-:1e:::-c ~

o percurso que tracei nessa tloresta ue: :::~ .15 3 ef...':~ o caminho imperioso dos saberes in1F:i(it s J_s :~~:::-.. : ~ ~3

mil \ezes repetidas, e, mesmo que elas n s :'-- .. ~- ::: .: ~:::~ . " .

e>Jgenc1as, pretendemos tambn1 n1ante-l .. 1s .. : ::s~.:~~.:-.::

criticar sua autoridade, mostra r qt1e elas r t r ~ l .. 1 \ ~ = :-'-decem a artifcios de con1po io. :\o 11 .. 1 :it1\ ~ ~ .. 1 ~ --:~~' , e essa dupla entrada que preci.. l~r J 1l.ti .. :. " .. 1 '-...:'.

que me aproxima e, ao 111e. mo te1n~"' 111e af:tst .. 1 : .. 1 ~ 1 : ' 3

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AS FORMAS DE UMA GNESE

Gnese de uma forma. Quem diz gnese diz "come-

o''. Ora, sempre difcil dizer ''et1 vou comear pelo co-

meo''. Impossvel apontar o dedo para esse "comeo".

Cada vez que tentamos dat-lo, o encontro repentino de

algum acontecimento nos provoca, desmente de modo

cruel nossa afirmao, mostra-nos a inanidade desse pre-

tenso co1neo. A deciso arbitrria o nico modo de evitar esse inau

passo. O mesmo vale para a paisagem. Quando que ela

surgiu como noo, como conjunto estruturado, dotado de

regras prprias de composio, como esquema simblico

de nosso contato prximo com a natureza?

Autores confiveis situam seu nascimento por volta

de 1415. A paisagem (termo e noo) nos viria da Holan-

da, transitaria pela Itlia, se instalaria definitivamente em

nossos espritos com a longa elaborao das leis da pers-

pectiva e triunfaria de todo obstculo quando, passando

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38 ANNECAUQt ~

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Pois essa "'forma simblica'' estabelecida pela Pers-

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no se limita ao dom 11io da arte; ela envolve de

tal rnodo o conjunto de nossas construes mentais que s

cor\seguiramos ver a travs de seu prisma. Por isso ue 1 " 1 d d li b "i // l ' q e a e e 1a1na a e sim o ica : iga, num mesmo dispositi-

vo, todas as atividades 11uman.as, a fala, as sensibilidade s,

os atos. Parece bem pouco verossmil que uma simples tc-

nica - verdade que longamente regulada - possa trans-

formar a viso global que temos das coisas: a viso que

mantemos da natureza, a idia que fazemos das distncias I

das propores, da simetria. Mas preciso render-nos

evidncia: o mundo de antes da perspectiva legtima no

o mesmo em que vivemos no Ocidente desde o sculo xv.

Parece que se deu um salto que leva mais longe que a

mera possibilidade de representao grfica dos lugares e

dos objetos, que um salto de outra espcie: uma ordem

que se instaura, a da equivalncia entre um artifcio e a na-

tureza. Para os ocidentais que somos, a paisagem , com

efeito, justamente ''da natureza''. A imagem, construda

sobre a iluso da perspectiva, confunde-se com aqttilo de

que ela seria a imagem. Legtima, a perspectiva tambm ,

chamada de ''artificial''. O que, ento, legitimado e o

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40 A.'-~'E CACQLl:LJN

be, exalta essa preeminncia e anterioridade. A pintura variao a partir do princpio. Nada alm. a verdad

e, se mediadora, no indispensvel, um adendo atrativ , o, as vezes emocionante e, por sorte, desvinculado, no domnio especializado que o seu, de toda a distncia que a estti-ca mantm ''[d]a vida''.

Do contrrio, acrescenta-se, seria preciso fiar-se ape-

nas nos crticos de arte para perceber a natureza? Con-

cepo elitista que favoreceria por demais os eruditos

e privaria cada qual de sua relao com a natureza. Em tais condies, no haveria paisagem para o diletante em

arte? Absurdo.

Esses argumentos defendem e ilustram a relaco >

confusa que mantemos com . essa paisagem-natureza,

ou com essa natureza-paisagem. Uma dupla operao se

manifesta aqui: de um lado, restituir a paisagem na-

tureza como a nica forma de torn-la visvel (logo, de

transform-la por intermdio do trabalho paisagstico);

de outro lado, desdobr-la em direo do princpio inalte-

rvel da natureza, apagando ento a idia de sua possvel

construo. Confuso bem marcada no fluxo de noes

de ''stio'', de ''meio ambiente'', de ''ordenamento'' ou de

''integrao''.

Pois os mesmos que querem salvaguardar a natu-

ralidade da paisagem como dado primitivo se dedicam

tambm a proteger os ''stios'' depositrios de uma certa

memria, histrica e cultural. Ora, o ''stio'', o que "per-

manece ali'', designa tanto o monumento (esse arco, essa

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43

11s. Snbcr ig nora r1te de si mesmo, que forma, a nossa re-clin, a 1naioria de 11ossos juzos de gosto.

para o reconhecimento dessa mescla e para o misto

de con1posies que ela gera em nossas avaliaes comuns

que se volta essa "gnese".

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. \ N. \ ' l 'l l l~ l '/,1\ I : la\ra nen1 coisa semelhante

i' i"l'tt ot1 tie lc111g . t1t1ilo Llt1e chan1an1os ''paisagem" ...

Pr 1t.lll1Lill eStl1~1cf3 -o t:: 111 1elao a 110~Sa admirao Se(~

fl1r f"c..1r t' ~ t cet1 est"1 te1rJ, as il l1a ao lor1ge, a praia~ a3

(l'lin"1s ,iriLi~s e '"1s tll1r :)st ... 1s delicilt.ia-, e a luz .

.-\ tt'rr riz ~Lios ~"el"1s recl1r"'i'"1 -es literarias e ~"'e:0~ --~

tt'rt~t)tiF't)S Lit" t1111'3 ct1ltt1ra 11ertiJLia \ e111 s 3 --r~-:..: '" 1

lt1art.:':' t'11a111t)r ... 1Lil1s L' l'a111i11l1a111l' ~elas 1 '~ ,r: ; :- ,: ... :

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lllr~111l}r llll'ltit) l lS~t\ " c.'l J'll,l .l J lt 'St'l \ .l\,lt'I i1.)~ ~ 'l '~ l l l 'l t ' tilJ itt ,1 ll.ltlllt'.~ . 1 11.11.i.1 f,l: l'll\ \ ,},,) \.it'f .ltl i\' 1,'\ l lll .... , , ll tl\ il1tii,ltlll lit' 1.illf'tl~ t-.lSt'\'IS lll,llS ltlc.'lS J'.ll",l t'lt' tl1.':-\ l ' ' ll\.' it :'

46

. :f ~ :fo citi' se ti\iessc cl1ifrcs 11 ,1 l l''>ll . De rcc:,to, boa moa ar1c OS l 1 ..... ~ , ela 111c co11ccc.i ' , co11tudo, t1 111 s cl1if re, fJara se defender.

E co1110 tt)d c.1 bon 111c de fn ni l in q ue, por vezes, se engar1a ril rcpl rtio, priviJegil11do uni, ela fica sem na-tii'l ~..,c:ira c.i nr ao ot.1tro .. . Ou d n111 ito, ou o insuficiente:

05 111c.111stros so erros por excesso ou fa Jta, assim como os aci -tientes. Uni proble1na de gesto.

Ivfas se recebem dons apropriados a suas constituies, os seres tambm so instalados em lugares especficos, pla-ncies, rios, n1ontanhas, desertos. A natureza se mostra ge-

nerosa (ou avarenta) em sua atribuio: h condies de vida

e de sobrevivncia, um meio ambiente necessrio que expli-

ca as particularidades de suas formas e de suas ''partes". A

relao entre uma suposta paisagem e o animal que nela

se instala da ordem da economia das partes que a corn-

pem. Um pntano indispensvel para um elefante, que,

andando pesadamente pelo fundo lamacento, tira a tron1ba

da gua para respirar. A plancie rida necessria ao 'Tes-

truz, para que ele possa ali esconder seus ovos. Esse curio-

so bpede de plpebra humana, que no anda nem \oa, est instalado em seu meio, o deserto de areia.

Contudo, esse ambiente - o ''n1eio'' qt1e detern1it1a

os comportamentos animais e a e les est lio-aLio de 111 ~-v

neira estri ta - no apresenta ne11l1t1111a cartlCl 'r1 ~ ti ~1.1 l- t'l~1 qual pudesse va ler por si n1es1110. Ele c 11\.()l\L' c.)S L'c.)l'~1l)S l1tt contm, no t1n1 ''1nur1do'' t1 l) sc11tiLiC) l' t11 c.1t1L'111.1t1 L' ~1,1 rticularmentc visado i1or 111eio e.ias fc1r111"1s c.il' Sl' t1 sil1ilili,lLit' ~ de percepo - uma forma si 111 bt1l il'tl ot1 t1111"1 c.'()t1strtiJ

A JNVFNC.;A< > 1 >A l'AISA< ,fM 47

1 ~ 111 t11licl;1, e> ''111L111c.l

48

Tem os de reler Pausn ias:

No cun1e do teatro se encontra uma gruta nos roche-

dos, ao p da Acrpole; l tamb m h um tripe' s r US-

ter1tando uma cena que representa Apolo e rtemis fazendo perecer os filhos de Nobe. Essa Nobe , eu inesm o a vi subindo ao monte Spila; visto de perto -

' e um rochedo escarpado que n o tem nada da forma de

uma mulher, m uito m enos de luto, m as, se nos afastar-

1nos um pouco" terem os a impresso de ver uma mu-

lh er em prantos e d evastada pela tristeza2.

A distncia, reconhecemos a lenda que a totalidade

desse rochedo concentra. Isolado, visto como fragmento

ou detalhe, ele no conseguiria encher a vista e, especial-

mente, a compreenso das coisas. S podemos perceb-lo

como um ''mundo''.

Nenhuma pedra, nenhum rochedo que seja pedra ou

rochedo para Pausnias, mas signo para uma memoriza-

o de valor pedaggico ou apologtico.

O mesmo ocorrer com os historiadores-gegrafos da

Antiguidade. Herdoto ou Xenofonte no so nada ava-

ros em descries de ''lugares''. Mesmo assim, no cons-

tituem o que chamamos de paisagens: simples condies

materiais do evento, uma guerra, uma expedio, t1ma len-

da, a ele que esto submetidas. Fatores de causalidade e

, 2. Descrio da Atic:a, 1, XXJ, 3.

.\ !'-"'-"E.'\(.O O,.\ P.

50 ANNE CAUQU'EL!N

Sua descrio fic tcia, deriva do ro1nanesco, da peripc ia .

Essas ''paisagens'' descritas so conjuntos nos quais se ins-talam seres exticos, de comportamentos curiosos. Tenha ou no Herdoto ido ao Egito, fato que ele, sobretud

o, ouviu contar - rumores - o relato de viajantes dos quais ele

se fez eco. o fio da narrativa, as etapas de um priplo que fazem existir os lugares sucessivos. Desse modo, os "diz-se

que'' e os ''diz-se que se diz'' se acl.tmulam, traando cr-culos cada vez mais longnquos atravs de um mapa fanta-

sioso. A voz de Herdoto uma voz em 11 off '', que fala por meio de uma multido de outras vozes4 .

O exemplo extremo desse t ipo de descries, talvez, se

encontre em Plnio, o Velho, que, n o livro VII de sua Histria

natural, sobrepe os prodgios dispensados pela Natureza, essa parens melior homini [me benevolente para o homem],

que tambm pode se transformar em tristior noverca [ma-dastra severa].

Aqui, as anotaes ambientais destinam-se a indicar,

pela extravagncia de suas formas, a extravagncia dos se-res que habitam as regies remotas.

Quanto s rvores, conta-se que elas so to altas que

impossvel lanar flechas acima de seus topos. A fecun-

didade do sol, o clima do cu, a abundncia das guas

fazem com que (si libeat credere [caso se possa crer]) u1na

nica figueira possa abrigar esqt1adres de cavalaria .. .

. t .. tlier (Paris, 4. Como o nota C. Darbo PeschanLtki c1n Lc d1scours dt1 i1111 1' 1 SeuiJ, 1987).

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A INVE O DA PAlSAGEtvJ 51

. " Que a natureza seJa economa, que seu princpio se-

ja 0 aprovisionamento, eis-nos num mundo no qual a pai-

sagem no pode ter valor em si, trata-se de uma pea til

a sua economia, como lugar-invlucro dos seres que ela aprovisiona.

Que no faa nada em vo, mas tire partido dos re-

cursos disponveis, em nada indica que o territrio que ela

leva em conta preexista a sua obra. Justo ao contrrio, o

territrio "dado com'', no constitui ''caso parte''. E, so-bretudo - e isso o que nos interessa aqui -, ela no se

"diz" sob a forma figurativa da paisagem visual, mas vem

a se apresentar sob a forma de um poder, cuja descrio

da ordem do discurso, no da sensibilidade.

O fio da narrao e a viagem do pesquisador tm pre-

cedncia sobre os lugares, que, por sua vez, acompanham

a histria; no so o objeto principal, apesar de serem in-

dispensveis compreenso das coisas. '

A semelhana do que ocorre com a tragdia na Potica de Aristteles, a v iso (opsis) - todo o lado espetacular do espetculo - secundria. J tendo indicado que a opsis uma das partes constitutivas da tragdia, depois da fbula,

dos personagens, da elocuo e do pensamento, Aristte-

les, com efeito, acrescenta:

O espetculo (opsis), mesmo sendo de natureza a se-

duzir o pblico, tudo o que h de 1nais estranho

arte e menos adequ.ado potica, porque o poder da

tragdia subsiste mesmo sem multido nem atores e,

alm disso, para a encenao, a arte do homem pre-

-, 7'-

~o ans aress:os aJS n~...a.iw::

ta i~.50 '"'17-: .

A fbula (myihos) e a r.a...-,:ari\a snl ?i ;ai~ ..... 0- ..

que iene num i:odo 2 ao ; umana. a ial.a . r~;:: -,, ~; # ~e.: .... ~ - ,. I l.:,, )- - L.;;

H .. . ,., " .._~e OU\f?.a como er :enlii1Ii to.1 com o :Je:s\:.a.So e - :: ,.

~ - - ~ .J o \f=--ce. fiJ ro ~ ~!T ,e;; "" e,,. C"01r"r" r!..,.P - fil l. ga .. ' r : ~ 'C' ' '--' _.,. " .wocl.-. ~..;. ....,.._ ...... ~ ...... .. '""- . L; e e so- -~

~ - li. 1 !..ir .... ::::. :';r' .._ ... :J-

m.ao r.a "'uridae rei.""lanre e ..:m re:ac cue c"r-- ...,,_ _ - ~ e;.__ ::. T-~ .,,.

,..,, - '>J'.::"

um 'r.-...;r:c!o' ... E s assi4 c-ue e :cchecio (o ::tgar ~r:., ,.. .,...,___ A Ul~~ V ~U~ ~ - .,;-.. 1_

se ergue) marifesta a cbsc.1:ieade ce se-~ ~..::-c(J w:--.~ .. ~ .. .,_ --ro/'5. Torrado ass..r:l :::--.a ::epet:o e ros es:e:-e::?CS :exirz.:s.

S . . .

aoe-se aerr. q::e os zr..:rores ce":err. passa:- pc:- iss e ~::eJ :;-. , . ,,, ,,,. .

cer:r:r UlT cer.af!O oara O acor.:eClinefitO, c-:;.e a ? aic;: r,,,.;-- ... -- "--"lJ .J.X._

que importa, basta q:Ja:~::ca: soor~:rer.:e os e~er:-.e:-xs 2 : -"-"

grficos que o acorr.panham. E isso por urr. ;ogo e :e:::~

opostos: rido/frtil, plancie montanhas, seco ~-nicio_, 'C1-

voado/despovoado. Sobriedade que no exclui a i,-erS::Zd.:

de termos, mas designa o parco interesse pelas part:c:a:-:_-

dades sensveis. O regato ser sempre fresco; o bosqe ?:2-

fu ndo; a plancie, vasta Vocabulrio testado, de co:1c:aes

antropomrficas, ligadas metfora fundadora da na~cza

como boa ecnoma6. ,, E, se ainda fosse necessrio desdobrar essa o1'ra a:t:

sua raiz, para aJm da Natureza pro,edora e gestora cc

: ...... - e..-. " d ,, (u D I' . n dt? l 't.~U\ re ua . 5. lic1deggcr enfatiza e~sl' mun o e or1gi t: _ 1; ard .--~~

Chemns quine 1ne11enl 11ulle pari, trad. dt.> E. ~1artinl!au, Par'' uJL.:1J Eu\l~

d l f ' lTf t .~L '\. 1 fCf., em p

53

.\t tSltJ. Qt1a11ta nlcgria

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t\ tN\'EN(i\ O t);\ 1>1\JS,\Gl l'vl 55

e> bt111cc), o preto, o an1lrclo/o ocre e o vermelho. Para eles I

0 111 ar crl verde-pardo e ver1ncll'10-v iolcco nos tempos de

tcir1pestade, glauco, e o cu unicamente "lu1n inoso", bri-

lhai1te pelo fogo do ter. O brill1arlte e o bao, 0 sombrio e

0 claro, o sol e st1a sombra. Muita sombra cerca.ndo 0 bri-

llio. Na verdade, preto e branco compem o mundo visual, e sua mistura d as outras cores.

E1npdocles d, segundo Teofrasto8, "o branco ao fo-

go, o preto gua", e assegura, diz Plutarco9, que "a cor do

rio surge da sombra it.egra'', conhece apenas "quatro cores,

tantas quanto os elen1entos: o branco, o preto, o vermelho,

o an1arelo"1. So trs apenas as que bastam a Plato, no Timeu, pa-

ra recompor os outros matizes: em princpio, o preto e o

branco, respectivamente ligados dissociao (o branco) e

co11centrao (o preto) das partct1las da chama emitidas

pelos objetos na direo do fogo dos olhos. Pois, se as par-

tculas gneas que entram em movime11to a partir de un1

objeto so inaiores que o rgo a que visam (o olho), elas

dissociam (diacriticon) o corpo da viso. Se, ao contrrio,

so menores, elas o unem (sy11cri1ion). Alm do n1ais, no

caso em que a grandeza a mesma que a do olho, obt111-

se o difano, o transparente. O vermell10 (er}1tro1z), a ter-

ceira cor, provm do choqt1e dos dois fogos e1111110\in1e11to,

o das partculas das flamas sadas do objeto e o Lio fogo irt-

8. Tcof rasto, De se11siln1s, ~ 5Q . 9. I>lulatco, Q11

56 ANNE CAUQlJEL!N

. . dade do olh o. Quando seu efeito se rnescl ter1or; propr1e a, v-se vermelho ... 11

Todas as outras cores provm da mistura dessas trs,

e 0 azul (cyan), que na verdade a cor lpis-lazli, Obtido

pelo branco combinado com a cor brilhante (lampro te leu-12 kon) caindo para o preto .

Claro e escuro, obscuridade e luz, so assim os olhos

que Aristteles se empenha em classificar como glaucos e

pretos13. Isso se aplica ao rio, que, segundo ele, deve ser

pintado de uma cor amarela (ocros), ao passo que o mar de-ve assumir a cor verde amarronzado 14.

A partir da, metforas se desenvolvem, ligando a su-

perfcie ao brilho, a profundidade ao terroso, ao negro abis-

mo. ''A gua na superfcie parece branca, e preta no fundo;

a profundeza seria a me da escurido 15''.

Os olhos de Minerva, glaucos, so olhos de coruja que

enxergam noite, por causa da indeterminao mesma de

sua cor, cujo matiz v o semelhante: a obsct1ridade tinta da

noite. Quanto aos mares cantados p or H omero, eles tam-

bm sero glaucos, mistura de claridade e de profundida-des fuscas.

11. Ti1neu, 67d. "As partculas provindas dos outros corpos e projetadas 1~0 rgo da viso so umas menores, outras maiores, outras, er\fin1, de n1es111 di-

- f J :i - ' preto o que mcnsao ... J preciso chamar brat1co o que dissocia o corp() {a v1sao, e or i')roduz o efeito contrrio ( ... J pelo efeito da n1c:-;cla Lic.11 etlc\o do iogo~con1 0 hum do olho, se prc)duz umn cor sangnea t1ue c hJ111an1t)S de vcrn1elho.

12. 'fi111e11, 68d. 13. Aristteles, Problc111ns, X\ 1, 14. 14. Aristteles, ibid., '\X111, 6. 15. I'Jutnrco, ibid., 39.

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60 ANNE \UQLF.Lt\:

tam varir subsidi ria . "O criador (a natureza) de&enha

j)riniciro 05 contorr1os, depois (hysleron), ele escolhe as CC)rCS ...

1711

A forma da idia atravessa o mundo; e, se ela supor-

ta depois o bri lho que vem cumul-la, no se encontra, por

isso, submetida a seu aparecimento.

Fortemente estruturado, o mundo grego se defende

da invaso dos brilhos di spersos e contra tudo aquilo que,

separado, poderia prejudicar s ua unidade: a natureza no

tem necessidade alguma da paisagem sen svel para revelar

seu desgn io. O preto e o branco 1 hc convm, lhe fornecem os cheios e os vazios de uma escrita pura.

O azul, vindo do O riente, sintoma de uma decompo-

sio, traz em si algo de se1vagcm, de brbaro. Co1n ele,

uma ga ma cromtica enriquecida dispersa a idia nica,

fragmenta o desenho, convoca fruio, ao passo que au-

menta a diversidade dos atores, que se cruzam e misturan1

as linhas de fora de um ''mundo'' que se distancia sen1 cc>ssar. Essas separaes exigem Lt n1a n1cdiao, Ltma figu-

ra d(\ J)lSsagt\m, que se esfora pnra rc1?rodL1zir, por artifi-

ri nc> i11tcric>r Llc L1111 lugarzi11l10

si1nbc)lircJ: j ~1rc.fir11 .

16. f ) it >n~i llt f f,1l 1r,11 ndb..,tl, I )e /sttt'O, I 17. A ri~h>lth~, l >11

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62 ANNE CAUQlJt:LlN

E primeiramente para si, isolado, retrado. Isolando tambm 0 que parece melhor nas disposies da natu re-za a respeito de suas criaturas, a forma-jardim se apia ern uma dupla disjuno, em duas subtraes conjuntas.

Se 0 ''Ja rdim de Epicuro'' designava um lugar, 0 lugar singular de um ensinamento, no conhecemos sua forma

concreta, porque a frmula substituiu sua forma material at recobri-la inteiramente. ''Jardim de Epicuro" metfo-

ra para uma filosofia, sabedoria de uma vida ao abrigo das

tempestades do mundo. Esse afastamento conduz a uma cerca, quase um claustro - um anteparo ...

A descrio desses espaos desconhecidos que nos

oferecida pelas Investigaes (Histria) de Herdoto, que

deles se encarregavam, dobra-se no espao mensurado de

uma disciplina interior, concentra-se no sujeito que habi-

ta e modela seu prprio espao. Lugar isolado de um espa-

o tpico: o campo, cuja existncia assegurada pelo corte

com a Cidade: Urbis amatorem, diz Horcio no princpio ,,.

da Epstola x. E assim que ele cumprimenta Fusco, aman-te da Cidade, ele que amava os campos, Ruris amatores. O

campo oferece tudo o que a cidade subtrai - a calma, a

abundncia, o frescor e, bem supremo, o cio para medi-

tar, longe dos falsos valores.

Como um duplo invertido, o campo oferece o nega-

tivo da cidade, que, no obstante, toma dele einprestados

alguns traos sem os quais no poderia passar: o que se-

riam, pois, as colunas de mrn1ore que adornam as casas - . er ter viso senao a imagem das florestas? E por que quer

doca~

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64 r .J. ,r .J J

tem como correspondente material a instalar" dr, jarr..;i"

p razenteiro. As duas vertentes, sabc>dor1a e lugar pr0pr ' >

para exercer a sabedoria, esto unidas. f:rri uma frJrrr" .... .;;: o rpida, podemos pretender que a forma da 'ttda sOJ;;, ilustrada pela forma-jardim, cuidadosamente filtrada pe-la tela de uma abundncia magnnima (numera natur!,,

cujos elementos so escolhidos com cuidado. So necess~_ rios a fonte ou o regato, o campo frtil, o bosque e a 'fPha

I

0 rochedo musgoso e, por vezes, a vista (prospectus). "Eg0 laudo ... rivos et musco circumilita saxa nemusque" ["Lou-

vo 0 campo ameno, com seus regatos, seus rochedos reco-

bertos de musgo e suas florestas''].

Reunidos esses elementos de amenidade, podemos

ento nos entregar a uma descrio, a fazer deles um "qua-

dro'' para seduzir os recalcitrantes. ''Ut pictura poesis" [o

poema (dever ser) como uma pintura], dir ainda Hor-,.

cio, frmula que se dissipou. E, sem dvida, necessrio

compreend-la como resultado desse mesmo jardim que

descrevemos aqui: com efeito, a pintura o que melho:

d conta da moldura-cenrio montada com cuidado e cii-

ligncia e que vale como a prpria moldura da \rida feliz. O

quadro ''mostra'' e, com isso, desempenha seu ofcio apo-

logtico e pedaggico. A poesia m oral quadro sedutor,

colorido com todas as v irtudes do jardim. O jardim , com

efeito, a imagem do que de melhor h no homen1; ao re-

sidir no jardim, o h om em se to rna sem elha nte aquilo que

o circunda. A alegria e a m a nsido do ca mpo pro\ocarn

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66 ANN F: CAUc~UEr ~IN

bole ou si11doque pela qual ela se apresentaria. , bern ao

contrrio, por meio de uma separao da Natureza que ele se constitui - e quase en1 sen tido oposlo.

E, se inant1n relaes de proximidade e de conflito _ a cerca , ao mesmo tempo, defesa e proximidade _ com a

natureza en1 seu todo, ele no se transforma, por isso, em for1na de passagem entre a ausncia de paisagem (termo

I

noo e descrio) que destacamos entre os gregos e sua apario mais tardia.

O jardim no um intermedirio, um feto, ou um germe de paisagem, mas ele entrega, na forma da clo-

ga, das buclicas, da ode, os elementos da constituio do

''campestre'' - a rvore, a gruta, a fonte, o prado, o outeiro,

torro ou talude, os animais e os instrumentos que com-

plementam seu lxico prprio. Eles sero retomados na tra-

dio medieval e seguem, at nossos dias, inseparveis dos

atributos que conferimos natureza na forma de paisa-

gem. Ns os reencontraremos nas artes contemporneas

da paisagem, intocados. O jardim desenha uma das dobras

da memria e ali permanece, ao lado da paisagem, como

um modelo de naturalidade.

A fim de passar para o lado da paisagem, precisare-

mos voltar frmula de Horcio e transformar seu i~ t pic-

tura poesis em ut poesis pictura. sem dvida aqui, 11essa inverso semntica, que se decide o estatuto da imagem,

do quadro como paisagem, como figurabilidade da Natu-

reza ... e isso Bizncio.

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paradoxal constatar que pelo desvio do debate so-

bre o cone - de sua condenao e de sua defesa 1 - que pas-

sa a quase imperceptvel linha de fuga, a fina fratura onde

se instalar a possibilidade de figurao da paisagem.

Paradoxal porque, naquele lugar e naquele tem-

po, nenhum signo icnico, assim como nenhuma descri-

o literria, trata de perto ou de longe do que chamamos

paisagem. A questo de sua existncia ou de sua no-exis-

tncia, assim como a de sua representao, est comple-

tamente ausente.

Paradoxal porque nada mais que a pintura mural bi-

zantina d provas de perfeito desdm pelos elementos na-

turais de qualquer paisagem. No obstante, justamente

1. Cf., para tudo o que se refere a Bizncio, o ad1nirvel trabalho de t\1. ]. Baudnct, Les a11tirrlttiques de NictJ1Jltore patrinrcl1e de Constn11tinople (Paris, Klin-cksiek, 1988). Cf. tambm seu artigc> " l~a relatic>n d'in1agc Byzancc dans les an-tirrhtiqucs de Nicphc>rc, au del tlt l'aristot

68 ANNh ('.AU()UEl.JN

. . t nesse ponto preciso de formulao terica, que aqui, JUS o . . . . t a condio de sua poss1b1J1dadc. se cog1 a

Dobra bem oculta, que a histria da arte no recomen-

daria_ ela s v o fogo, s olha para o que dado como vi-svel: a rgida, reta, frontal figura de madej ra dos cones.

Contudo, dobra que necessitamos desdobra r, pois ela

contm em germe, com a fortuna do quad ro e de toda obra

pictrica futura, o simultneo infortnio de suas futuras

transformaes. Momento curioso, difcil de imaginar, indubitavel-

mente nico na histria do Ocidente, no qual o estatuto da

imagem - questo terica que aparentemente deveria sus-

citar apenas um ''debate'' - se torna questo de vida e de

morte, de ultrajes e de insultos, de exlio e de destruio.

Guerra de Religio, para falar a verdade, devastaes. A

imagem sangra por todos os lados. M-f, de um lado e de

outro, e F m. Tudo isso sob o signo do signo.

O estatuto da imagem 1 inicialmente, a questo da validade de uma representao mimtica. Ou mais exata-

mente, no que diz respeito a esse momento preciso, a de sua verdade.

Claro que no se trata da Natureza como princpio

nem de sua relao com sua figurao sob a forma da pai-

sagem, mas do princpio divino, o Deus cristo em trs

pessoas, e de sua figurao sob a for1na de imagens a sua

semelhana. Contudo, ao formular essa questo, e ao pro-

videnciar uma resposta para ela, tan1b1n a relao da na-

tureza com sua representao que est posta.

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( 70

sa in1agern fundada na scmell1a na de essncia ternos, ela ra111e11 te, u111 e o 111ais l ]to cxc111plo: o Cris to, imagem do r)ai, a ele idntico e 111 essncia, e contudo tambm sua

imagc111 de car11e, a cr1ca rnao. Mas aqu i justamente

que se tem u111 caso particular, urna divirla exceo ao ca-

rter dl in1agen1. Intil pe11sar que 11s outros, criaturas f

poderamos rivalizar co1n essa homoousia. Condenar sua prtica , por isso, absurdo. Seria o mesmo que castigar e fustigar algo que nos impossvel por natureza.

Porque se Deus ''realiza'' absoluta e perfeitamente a

operao da homoousia, a saber, a adequao perfeita e es-sencial do modelo e de sua imagem, ns outros s pode-

mos admirar e venerar sua obra, tentando simplesmente

dar, para fins apologticos, a imagem da imagem.

Se assim , o perigo passa a ser, ento, o de confundir

em uma mesma vindita toda forma de produo de ima-

gens, supondo que toda forma de semelhana do tipo dessa nica homoousia.

Ora, existem imagens de outro tipo, no apenas vi-. - " ,,.. veis, sem tra1ao, mas ate mesmo necessar1as para co1n-

preender o mistrio divino e convocar a graa de sua

contemplao perfeita . Para tanto, basta estabelecer a legi-

timidade de se entregar a uma anlise, de tipo aristotlico,

dos diferentes sentidos do termo '' i111itao''.

Levar em conta e apoiar-se 11a i111age1n-produo,

aquela que Aristteles cha111a de 1111"111esi s. Aqt1i, no 0

modelo que diretame11tc iinitado, mas o modo de pro-" duo do modelo. Assi1n, o clebre ''i111itar a natureza

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72

conhecimento dos a tenie t1ses. Cabe a eles preencheres ses

traos, reunir os fragm entos em uma totalidade mnrnica. Do m csn10 rnodo, o poeta " in1.ita'' o processo produtivo d

, a 11ntureza, cuja palav ra de ordem e a economia. A dis tribui-o e a partilha de un1 bem comum em fragmentos que re-

,... . tleteo1 inte iran1ente sua potencia.

U1n distanciamento produtivo governa, desse modo, a fabricao do cone, distinto por natureza daquilo que ele

evoca. O co11e, produzindo-se como imagem artificial, pro-

duz ele mesmo uma tenso para, um :n:p01:t. [prosti]. Ele pertence ordem da prtica, est voltado para o uso.

Em resumo, ele pertence ordem da seduo e da per-

suaso retrica. Ele , antes de qualquer coisa, um "traco" , .

Trao de unio ou flecha atirada, apelo e convocao de

uma unidade - a da Santssima Trindade - no fragmento

material. Longe de estabelecer a uma similitude, ele pro-

pe simplesmente um suporte para o reconhecimento.

Desse modo, ele manifesta a potncia do princpio di-

vino, que se mostra em todos os pontos da natureza, no

por efeitos isolados uns dos outros, mas de maneira total e

nica at naquilo que nos parecen1 fragmentos. Essa facul-

dade de se dividir em mil fragmentos permanecendo nico

provm justamente da natureza divina, e o cone, essa for-

ma construda para a arte, esse artifcio hu111ano, parti ii.1a do desgnio geral da Provid11cia, ao qual obedece.

Com efeito, se a natureza se co111~1c)rtc.1 co1110 econo111a e dispensa seu estoqt1e, partilha11dt) -o co111 C\atiLiL1 (sal\c1

erros mnimos), v-se Detts agir Lio i11cs1110 nlOLio, i11stalt-d d. -oentte ran o o plano geral de urna partilha. (()t11 a ist1na

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't'po e imagem .. fc C)fer,rP dess.8 disjuno um chamado a reunificao. O !:ra';O c:::-c'.;:--.:z um vazio, no um chejo. A preterso da irragerri ic:1i-ca no dar positi,1amente um subsrtut0 esse!""'a:, =--~ s cavar uma diferena. Diferena que :iro escla:e~e: cc;::--seus brilhos as cores resplandecentes da graa e a :ig-..:;a,

sempre ausente, do Cristo. Portanto, o cone e seu hieratismo austero, o :r .. a_i-

to de dobra rgida, os olhos circunados de preto, os oe-

lhos e a nuca que se pressentem retos. Uma econo::nia de

signos que remete Economia divina, mas, curiosamen:e, nenhum trao de paisagem, de natureza, de florao ru~:er

sificada: a natureza est inteira dobrada e como que ::'."e-

fugiada no manto de seu Senhor. idia dele, ne:e es~

contida. Evoc-lo, ele, o Senhor, por meio do trao icaico,

designar economicamente o que ele criou para en,o~\-e ..

sua obra, o homem. 1 ~o h, portanto, a mnima necessi-dade de insistir nesse invlucro.

Onde esto, ento, os jardi115 do otiit111 e do i1ti con1 que Horcio e Plnio nos encantan1? A bttclicas de \1r-

gJio, com Ttiro tocando flauta sob o olmos, enquanto

74

CJS J:>equcnos deuses campestre~ pr

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i~i5t) e cic sL1l1slill1i~() (icls lc'1 rt1c>~ ele' un1a relao: ser

icl"lC lltl Nt1l t1 rc;;,1, e nao se111 c l l1 11lc a t)I,1; ser C

4

A QUESTO DA P

At aqui, a pintura fez apenas uma tmida apario.

De modo geral, sem dvida, com o ut pictura, onde o termo

aparece, mas ainda na forma de simples promessa, dispo-

sio do esprito. Sim, seria preciso que a poesia pintasse

(pintar ou representar?), que arrastasse e incitasse ao vis-

vel, que fizesse quadro. Mas que espcie de quadro?

Ou teramos falado da cor, de formas por meio das

quais a natureza podia ser evocada; m as qual natureza?

Uma natureza idealizada - a economia divina, a Provi-

dncia, o destino. De pintura propriam ente dita, nem uma

palavra, apenas a possibilidade de um cone, signo de sua

durao como imagem.

Tempos da pintura, de sua questo. Con10 e\rit-la? E de situ-la em seu lugar: a Renascena. No para, dora-

vante, passar a residir com ela, e com ela permanecer de-

finitivamente, dizendo: ''A paisagem a pintura'', como

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A JNVENO DA PAISAGEM 77

d Ornento na evjdncja implcita do natural, dizemos:

to o 01 I "Bem, a paisagem est a nossa frente", apontando o dedo na direo desse ''a nossa frente''. Agora, bem que podera-

mos dizer, fundamentados em tanta arte, em tantos qua-

dros, em tantos planos azulados das telas quatrocentistas:

"A paisagem nos dada pelo artiff cio da tcnica, aqui e

tambm acol ... ". No teramos nomes suficientes para no-

mear todos os pintores, todas as obras. E, mais uma vez,

nos encontraramos numa dobra, numa sombra. E, dessa

vez, no quadro. Com efeito, a questo - a da pintura propriamente -

no est em: ''Como fazem os pintores com a paisagem?''.

Seria fcil e, por assim dizer, apaixonante responder a isso.

A questo , sobretudo, a seguinte: como pode ocorrer

que, em um domnio to restrito - tela, madeira, paredes,

cores -, aquilo que os pintores da Renascena fabricaram

tenha se tornado a prpria escrita de nossa percepo visu-

al? Teriam eles projetado uma espcie de mquina de olhar

a paisagem, ou melhor, de faz-la aparecer em um lugar

onde ela no tinha a mnima razo de ser, impondo-a

assim como o nico olhar possvel para a natureza e em

vista da mesma?

Pergunta que no deixa de nos surpreender e que ma-

nifesta o estatuto singular da pintura, sua originalida-

de em comparao com as outras artes. Porque ningum

contestaria, por exemplo, o poder de a arquitetura mode-

lar nossos comportamentos, gestos e maneiras, medida

que sabemos perfeitamente que os espaos estruturados

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n rticL1 ln 1)t'rtt11rc c1 i c:, f vrit1. n ruZl(J que v, e taxe c1t1c os , no 0 c>l l1c>.

Seria preciso pensar o n1omcnlo deu 111a qucstcJda pin-

110 LIJTia inverso de prioridades. De repente, d se tura cor 1 .. te 0 11111ostrar o que se v'' toma a dianteira da re-0 segt1L l

presentao de u1na idja do mu~do. Mostrar o ~ue se v, esse 0 novo imperativo que vai abalar as relaoes entre

realidade razovel e aparncia, fazendo da tcnica pictrica

0 pedagogo de uma ordenao. Parece que existe uma or-

dem da viso, distinta das construes mentais pelas quais

estaramos certos at mesmo da realidade.

E nenhuma outra lio, s a da pintura, pode nos en-

sinar essa ordem. At valer para uma formalizao do que

devemos ver, impondo uma construo simblica (um elo)

entre os elementos - forma rigorosa que leva o olhar a re-

presentar o mundo para si mesn10 segundo a pintura.

Quadro, forma, tela, como se queira, armadilha on-

de se cativa a natureza. Doravante, podemos recorrer ao

"mostrar" da pintura para organizar as aparncias, e a

razo, que nada mais pode, dobra-se a esse imperati\~o, recupera o atraso e justifica o conjunto. So as leis da pers-pectiva, ela dir.

Esse "mostrar o que se v'' faz 11ascer a paisage111, a

separao do simples ambie11te lgico - essa torre ~1c1ra sig-nificar o pode .. . r, essa arvore parn s1g11tt1car o ca111~10, esse rochedo escavado para abrigar o crc111 itc.1. ;\ isf()J'i11 e suas razes d i se t1rs1vas pass8m l1arn scgu11dt) pla110: e, veja, fa-

82 ANNE CAUQUELtN

la 11105 de "p1a nos'', de proxi m idlde e de longes, de distn-cia e de por1tos de vista, ou sejl, de perspectiva.

Luta, discrdia e reencor1tros, comprem isso entre aqLiilo que prprio da pintura e aquilo que ainda pr-

prio da solidez da coerncia e da continuidade que atribu-mos ao inundo. Nasci1nento difcil quando, hesitando entre

razo do rnundo, bon1 senso e a loucura do ver que des-

tri sua prioridade, os artistas s a muito custo encontram

seu prprio caminho. Nascimento to vertiginoso que de-

le ainda no nos restabelecemos. Passagem inevitvel para

quem toma a iniciativa de dizer o que a viso, o que que

o olho v a propsito da natureza, como ele constri esse

filtro, d-se a si mesmo uma cena, instala uma perspecti-

va. So incontveis os estudos eruditos sobre esse tema, e

cada autor que se pe a estud-lo - mesmo que se trate de

uma anlise das ''novas imagens'', as imagens da tecnolo-

gia contempornea - v-se levado a voltar fonte, ques-to da pintura: inveno da perspectiva.

Ainda preso nesse conflito de nascimento, Leonardo

da Vinci recomenda observar uma coerncia espacial nas

diferentes cenas de urna mesma ''his tria'' (istoria). Elas ,

devem ser mantidas na unidade do s ujeito. Isso ben1 pro-

prio da Jgjca da idia - pelo artifcio de urna perspecti,a

em pJanos escalonados -, n1as i 111pc tat11bi11 L1r11a lgi-ca do olhar1

1. l .. tonurd'' dn Vnci, 'J 'rnitc~ tlc la /lt'i11t11rc (l1\lLI. de A. Kclle1~ F'aris, Berger Lcvrault, 1987).

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NA~ O DA PAISAGEM AINYE

83

articular duas coerncias: uma adqujri-prec1so . , d ntido narrativo; a outra, que tenta construir da, e a o se . ,, , ,,

Ih ictrico ainda esta por nascer. Esse e o ponto o traba o p ' - . . Stua a questao da pintura. Organizar e cons-ern que se 1

. . erncia do pon to de vista seria mostrar que se t1tu1r a co . ,. aquilo que se v: ou seja, o estado de coisas ta] como a

ve d' ,.., cognosce11te as apreende. Trata-se, portanto, e in -razao

entre a impresso dos sentidos e o conhecimento ter por, das leis da realidade necessria, um protocolo de acor-

do: um ''quadro'' ou uma ''form a'' que os una fortemen-

te, de tal maneira que uma no p ossa disp ensar a outra

e vice-versa.

Porque a pintura d a ver no os objetos, mas o elo

entre eles, como se tentasse tambm tecer um vnculo in-

corruptvel entre o que se sabe e o que se v. E se existis-

se uma relao oculta entre essas duas ordens, relao que a pintura mostraria?

Hiptese frgil, sempre carente de ser reanimada, consolidada.

Por meio de qual conivncia quase-divina o que eu sei

que sei sobre o estado das coisas que me cercan1 poderia

coincidir com as impresses de meus sentidos? Isso deriva

de uma verdade oculta, de uma ordem da transparncia do

sensvel ao intelectual, ordem permanentemente desn1en-tida p I 1 - 1

e as 1 usoes, pe a relatividade das se11saes, por sua

falta de constncia e de consistncia. Enquanto eu repro-duzia d ,, d

a 1

e1a as coisas tal como as concebia, a torre bem que pod fi 1 gurar a cidade e seu poder, a palmeira resumia

84 ANNE CAUQU~LIN

- Jernimo pod ia brinca r com um Jeo trs o deserto, e sao . . . e a gruta que lhe servia de abrigo ... Mas, se vezes maior qu

fi J.,....eus olhos, se existe uma ordem da viso eu con o em J ' - cazer para coi11cidir a idia da torre (potncia entaocomo 1, '

. e grar1deza) - torre que se oculta no centro da cidade tr1un10, . e da qual s parcialmente ine apercebo - com sua peque-

nez ou quase-desapario? Isso s possvel em virtude

de um plano preestabelecido, de um desgnio geral, forte-

n1ente ''mostrado'': a exibio do vnculo existente entre 0 pensamento e a viso.

a lei da perspectiva que tece, entre os elementos ar-

mazenados no saber, a tela de uma viso sinttica. A pro-

poro e a superposio dos planos levam a ''ver '', ou seja,

a compreender aquilo que a viso sensvel, particular, mui-

tas vezes dissimula. A organizao do conjunto ter vali-

dade para o conhecimento da istoria, cujos refns so os objetos pintados.

Passagem, ligao original, que reconcilia dois mun-

dos preservando sua r