1

Reflexões sobre o Neo-Realismo e um artigo de Fernando

Lopes-Graça para a Revista Vértice (1949)

Márcio Páscoa1

Resumo:

Uma das maiores preocupações do movimento Neo-realista era a aproximação da arte com o público. No palco dos debates do movimento acontecidos no auge da linha dura da política salazarista foram questionados fortemente os valores nacionais, estéticos e pedagógicos vigentes em Portugal. Lopes Graça publicou, em 1949 na revista Vértice, o conteúdo de uma palestra sua na Academia de Amadores de Música em que põe em causa estes assuntos.

Palavras-chave: Neo-realismo; Fernando Lopes-Graça; Música

Em maio de 1949, o número 69 da revista Vértice, editada em Coimbra, trouxe o

conteúdo de uma palestra realizada por Fernando Lopes-Graça na Academia de Amadores de

Música, ocasião que precedeu uma apresentação do Coro do Grupo Dramático Lisbonense,

que desempenharia algumas das canções populares portuguesas a que o autor dedicara-se.

O artigo da publicação coimbrã intitulou-se «Valor estético, pedagógico e patriótico da

canção popular portuguesa» e chamou-me bastante a atenção pela coincidência com os temas

de preocupação com a corrente neo-realista em franca atividade àqueles dias. No decorrer do

exame de algumas tendências estéticas do século XX, resultantes de um interesse sobre as

origens destas no século XIX, de minha mais detida apreciação, deparei-me com o curso do

Neo-realismo português e a tese que lançavam seus agentes, proclamando diferenças entre seu

movimento e o Naturalismo, bem como as manifestações do Realismo precedente.

As máximas de Mário Dionísio para o Neo-Realismo admitiam a sua vinculação ao

Romantismo e ao Realismo do século anterior, mas de maneira a descrever a realidade tal

qual se mostra, intentando modifica-la para uma situação idealizada. Dizia ele tratar-se em

verdade de um Novo Humanismo e com isso o Neo-Realismo não era apenas a crítica à

burguesia e suas convenções, que o Realismo pregara, ou ainda a fuga romântica da realidade

1 Doutor em Ciências Musicais Históricas pela Univerdidade de Coimbra, Mestre em Musicologia pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho. É professor do curso de música da UEA, onde ministra as disciplinas Linguagem e Estruturação Musical IV, História da Música I, Música Brasileira e Prática Orquestral.

2

do movimento mais antigo. Cabia ao Homem então a tomada de posição consciente, pela

defesa dos interesses da coletividade, do bem comum. O Neo-Realismo «não compreende o

homem desligado da vida social e encara-o, portanto, de um ângulo diferente de observação,

mas deseja também o maior aprofundamento do indivíduo. Serve-se de todas as descobertas

fecundas do interiorismo e apenas rejeita o que lhe parece tão só fruto de uma imaginação

sem controle» [Torres, 1977, p.66].

O próprio Lopes-Graça, num acérrimo escrito seu sobre o fado, anos antes já admitira

que «todo sentimento é legítimo... [e a sua variedade] psicologicamente tão admissível, tão

natural, tão humana» [Lopes-Graça, 1978, p.226], mas que isso nada tinha «que ver com uma

classificação ética dos sentimentos» [Idem]. Obviamente porque que tal classificação surge

dos componentes ideológico-culturais que revestem os agentes artísticos. Estavam ambos a

refletir as afirmações de Bento de Jesus Caraça, para quem:

a vida orgânica da sociedade deixou de ter direção efetiva . As

consequências do que assim é diagnosticado não são menos claras: é o

espectro da guerra tornado meio de solução de conflitos tornados

contraditórios pela imediatidade de interesses que agem por si próprios, sem

uma direção cultural que os reconduza a finalidades que trascendam o

imediato [Pita, 1996, p.13]

A necessidade da dialética nesta relação entre o Homem e a Arte afastava a hipótese

de se confundir o movimento neo-realista com o Naturalismo e expressões precedentes.

[Sousa, 1959, pp.162 e 166]

Para os adeptos do Neo-realismo a concepção de seu movimento era:

corresponder à leitura ou assimilação estética de novas problemáticas

humanas levantadas pela contemporaneidade, revelando-se em múltiplas

experiências pessoais e sensibilidades artísticas diversas, mas comumente

estimuladas por uma visão materialista que, sobre a evolução dos

acontecimentos histórico-sociais, se desenvolver no sentido de uma atividade

consciente, incluída a ação criadora na arte.[Idem, p.23]

Mais uma vez remetiam-se a Bento Caraça, para quem «Ciência, filosofia, arte,

religiões, tem portanto uma raiz comum: a atividade social dos homens, ... e [que se] refletem

3

consequentemente nas mentalidades diferenciadas, nos eus intensificados, as condições gerais

do meio físico e social em que foram criadas.» [Caraça, 1945, pp.273-276]

A consciência da intervenção objetiva na realidade enfatizou-se justamente no Pós-

Guerra, o momento da tomada do controle, quando aos neo-realistas não parecia mais haver

dúvida de que era preciso denunciar as diferenças entre a vida, o meio e as necessidades dos

poderosos contra os anseios populares. A estratégia foi, da literatura às artes visuais, o

«redescobrimento» do povo. Não aquele que vivia sob as convenções da oficialidade ditada

pelos governos ou da sociedade burguesa consumista, mas o trabalhador dos serviços menos

prestigiados ou ainda melhor, o homem campesino, cujos valores estiveram esquecidos ou

implicitamente encobertos sob pechas que não lhe correspondiam. Era precisamente, no

entender de Armando Bacelar, um fator proeminente de aproximação entre arte e

público.[Bacelar,

Não por fazer algo palatável ao gosto mais fácil,

não uma arte «facilitada», «adulterada» de valor crítico, mas uma arte que se comunicasse

com o povo, algo mais orgânico, nos dizeres de um Bandeira. [Bandeira, 1949]

Assim, segundo Vergílio Ferreira, a arte deveria até inserir os costumes e posturas típicos das

gentes do povo e não a fala escorreita das linguagens clássicas e normatizantes, sendo

permissíveis mesmo algumas «imperfeições».[Ferreira, 1945, pp.41-46]

O mesmo Vergílio Ferreira a quem Lopes-Graça chamou de «artista, pedagogo de

mérito e homem de bem», no artigo aqui em causa, quando se referiu à iniciativa de um grupo

de canto popular em Portugal que o primeiro encetou no Porto.

Estava realmente em causa no presente artigo da Vértice o que o título o diz muito

bem. A orientação estética adequada, com o intuito pedagógico de difundir a arte resultariam

no serviço patriótico de fazer o país descobrir-se e quiçá entender-se.

Em «Valor estético, pedagógico e patriótico da canção popular portuguesa», Lopes-

Graça começa por contar duas histórias a que chamou aparentemente banais, mas que

identificou como significativas do «lamentável estado de consciência artística e, digamos

mesmo, patriótica, de uma parte do nosso povo, como das nossas elites intelectuais.» [Lopes-

Graça,

No primeiro relato disse ter ficado transido de horror quando na travessia dos

cacilheiros ouviu uma colônia balnear infantil toda a cantar «as piores banalidades revisteiras,

fados e outras canções de proveniência duvidosa, na generalidade providas de letras de gosto

e idade ainda mais duvidosos». [Idem] Considerou isto um reflexo do que as crianças ouvem

à sua volta, ou pior, que aquilo era o que lhe haviam ensinado. Salvaguardando iniciativas

4

como as de Vergílio Ferreira, denuncia mesmo o largo uso das cochiches revisteiras em

desfavor do folclore infantil que considerava mais educativo. [Ibidem]

No segundo relato, Lopes-Graça falou do constrangimento passado num congresso

europeu quando nos momentos lúdicos ao lado de intelectuais de outras nacionalidades, mal

conseguiram os portugueses cantarolar suas canções folclóricas, temendo aqui o músico que

fossem parar no «fadinho» [Ibidem, p.270] A interrogação que se fez no congresso sobre a

existência ou não de canções características portuguesas não provocou unicamente o

constrangimento.

Como reflexo disto, Lopes-Graça reconheceu posteriormente e em especial neste

artigo, que o setor intelectual estava divorciado, como também as classes cultas estavam, do

povo e das manifestações populares, tanto na literatura como nas artes.[Ibidem] Disse mesmo

que «em geral o intelectual português pouco ou nada conhece do povo» e que quando o povo

aparecia nas preocupações dos intelectuais e artistas era tão somente com intenção pitoresca.

[Ibidem] Mais que isso, Lopes-Graça atribuiu ao setor intelectual português uma vergonha

contra tudo que tivesse a origem popular:

Para estes intelectuais a cultura é por assim dizer uma questão de boas

maneiras, de polícia do espírito, um produto superior de civilização que não

admite contatos com o vulgo, com aquelas forças telúricas que se acham ainda

próximas do primitivismo animal. Voltar-se para as coisas do povo é, assim,

uma ofensa à dignidade da cultura e o nosso intelectual de maneira nenhuma

deseja passar por menos culto aos olhos dos seus pares ou das gentes polidas

que constituem a sua roda de admiradores, descendo um momento à praça

pública para cantar uma canção beirã ou alentejana, coisa apenas do povo e

que entre o povo deve ficar [Idem, p.271]

O complexo de superioridade, disse o músico, estava por certas camadas da capital e

da burguesia do país, que adotava costumes pseudo civilizados. Chamou o lisboeta de

provinciano, principalmente por ter horror naquilo que menos o desdouraria, as suas canções

genuinamente populares, preferindo o fado das vedetas às manifestações folclóricas,

admissíveis somente como pitoresco indígena. [Ibidem]

Já mencionado mais de uma vez aqui o fado, em circunstâncias que não lhe

favorecem, deve-se lembrar das reservas que Lopes-Graça tinha ao gênero, a que dedicou um

artigo intitulado «Variações sobre o fado» [Lopes-Graça, 1978, pp.221-228], escrito doze

5

anos antes deste que se está a gizar aqui. Naquele ensaio de 1937 reclamava dentre muitas

coisas, de uma certa superficialidade grosseira, a mesma que denunciava nas iniciativas de

concertos ditos populares, então em voga, e sobre os quais acidamente se opôs em escritos

como «Cultura ou demagogia social?», de 1945. [Lopes-Graça, 1974] Enquanto era este uma

iniciativa um tanto o quanto à simpatia da «política do espírito» que antes poderoso António

Ferro pregara aos portugueses, aquele se impingia como representante musical nacional da

alma portuguesa num dirigismo tipicamente fascista.

No artigo para a Vértice, não veio Lopes-Graça registrar somente o seu dissabor com o

estado de coisas aludidas, mas as suas propostas efectivas que esteticamente o inscrevem ao

lado de uma ação neo-realista. Ao cabo do escrito estão publicadas as partituras de Janela,

canção popular de Trás-os Montes e Senhora do Amparo, canção popular da Beira Baixa,

ambas harmonizadas por Lopes-Graça.

Neste par de canções que deve ter constituído parte do concerto a que precedeu a

palestra publicada na Revista Vértice, o compositor não exibe os elementos técnicos que a

crítica de Macário Santiago Kastner asseverara em 1942 para alguma de suas obras, quais

fossem os do acompanhamento demasiadamente sobrecarregado, tornando-o excessivamente

espesso, [Kastner, 1942] bem como do abuso nos típicos cachos de segunda que o compositor

usava áquela época: «A aplicação de dissonâncias extremamente duras e de técnicas

problemáticas tornam a canção popular duma complexidade não intencionada», conclui

Kastner.[Idem]

Assim, talvez refletindo o teor de tais palavras e no compasso das discussões estéticas

e ações artísticas que transcorreram nos anos 40, desenvolveu as partituras acima citadas, de

1949.

Ficara claro para Lopes-Graça que o maior acesso delas se daria preservando a sua

essência, do que «intelectualiznado-as». O propósito educativo também estava em conta:

«Insisto em que a exploração e o estudo do nosso folclore musical poderia ser a base firme em

que assentar um sério trabalho de educação musical da nossa gente» [Lopes-Graça, 1949,

p.277], dizia ele.

Quanto à tradição, via que para além daquela popular estavam ali contidas as

influências do gregoriano e do árabe, ou seja da cultura passada que não se perdera, mas

conservara-se ainda que transformada, na acepção popular. [Idem]

Para o autor do hino do MUD, no ano em que Norton de Matos representou a

esperançosa candidatura pela oposição democrática, suspeitosamente derrotada por Oliveira

6

Salazar, a sua maneira de reagir refletiu-se no uso intevencionista que fez através da obra de

arte, por sinal, característica do movimento neo-realista.

Não foi pois no grupo surrealista, cuja primeira exposição visual também se deu neste

1949, que amparou o discurso daquele seu momento, ainda que seja bem sabido que os

surrealistas também apoiaram Norton de Matos e eram contrários ao Fascismo. Mas afinal os

surrealistas eram fortemente acusados pelos neo-realistas de «incapazes de estabelecer válida

conexão analítica com o mundo circundante», [Campos Lima, 1949] e isto não favorecia a

conscientização do homem sobre suas circunstâncias. Era precisamente esta exigência de tese,

tão diferente do Neo-realismo brasileiro, nascido no desenvolvimentismo, que parecia pesar

na decisão de Lopes-Graça na ação artístico-intelectual de 1949.

É verdade que durante algum tempo Lopes-Graça por vezes também foi visto em certo

isolamento e em alguns momentos a sua ação lembra mais a idéia do Grupo dos

Independentes do Norte, das Artes Plásticas, que entre 1943 e 1950, organizou as Exposições

Independentes, dentre os quais Júlio Pomar e Abel Salazar são nomes expressivos pela

relação com o pensamento novo-humanista, neo-realista.

Mas são inequivocamente muitos os pontos da problemática Neo-realista que se

percebem em discussão neste momento de Lopes-Graça: o Novo Humanismo, o envolvimento

de Arte e Ideologia, com o ideário marxista-leninista ou socialista-marxista a latejar, a

preocupação social tomando a frente das questões temáticas da obra de arte, a busca sem

dogmas de uma união entre forma e conteúdo que satisfizesse aos princípios estético-

ideológicos e o cheiro de «pólvora» do Neo-realismo, de que falou Sacramento: «o problema

do Neo-realismo é sempre pólvora: ele é, há décadas, a única expressão possível de toda a

problemática social portuguesa.» [Sacramento, 1974, p.87]

.

Bibliografia:

BACELAR, A. A Arte e o Público, Vértice, vol.3, nº44, fev.1947.

BANDEIRA, A. Arte popular e arte para o povo. Vértice, Vol.13, nº75,Coimbra, novembro

de 1949.

CAMPOS LIMA, M. Realismo, estética de progresso, Vértice, nº66, 1949.

CARAÇA, B.J. Algumas reflexões sobre arte. (I). Seara Nova, nº 941. Lisboa, 25 de Agosto

de 1945, Ano XXIV.

7

FERREIRA, V. Arte aristocrática e arte democrática. Vértice, vol.1, nº12/16, Coimbra, maio

de 1945.

LOPES-GRAÇA,.F. A música portuguesa e os seus problemas, Lisboa, Cosmos, 1974.

_________________Reflexões sobre a Música, Lisboa, Cosmos, 1978.

_________________Valor estético, pedagógico e patriótico da canção popular portuguesa, in

Vértice, nº69, maio de 1949.

PITA, A. P. Importância da imprensa periódica para o estudo do Neo-Realismo. In: A

Imprensa Periódica na Gênese do Movimento Neo-Realista.(1933-1945). Vila Franca de

Xira: Museu do Neo-Realismo, 1996.

SACRAMENTO, M. Diário. Porto: Limiar, 1974.

SANTIAGO KASTNER, M. As «Canções populares portuguesas», de Fernando Lopes

Graça, Seara Nova , nº760, de 7 de março de 1942.

SOUSA, E. Naturalismo e Realismo. Seara Nova, nº 1363. Lisboa, maio de 1959. Ano

XXXVII.

TORRES, A. P. O Movimento Neo-Realista em Portugal na sua Primeira Fase. Lisboa:

Biblioteca Breve/Instituto de Cultura Portuguesa, 1977.

This document was created with Win2PDF available at http://www.daneprairie.com.The unregistered version of Win2PDF is for evaluation or non-commercial use only.