2. FOTOGRAFIA

2.1. A INVENÇÃO DA FOTOGRAFIA

Sem luz, não há vida humana. Sem luz e vida humana, não há fotografia.

Provavelmente, a humanidade jamais conseguirá desvendar todo o mistério da

gênese da luz e da vida. Mas, e a origem da fotografia?

A necessidade do ser humano de registrar imagens é muito antiga, como

comprovam os desenhos rupestres encontrados nas cavernas.

“Pertencem ao Paleolítico Final (que começou há cerca de 35000 anos) as mais antigas obras de arte conhecidas. Mas, pela sua segurança e requinte, estão longe de qualquer modesto primitivismo. A menos que acreditemos que foram criadas de um só jacto, como Atena da cabeça de Zeus, é de supor que são o fruto de milhares de anos de lento amadurecimento, acerca do qual nada sabemos" (Janson, 1992:26).

As imagens produzidas pelo ser humano, sejam através de pinturas,

desenhos, esculturas ou gravuras, antes da invenção da fotografia, sempre

dependeram da habilidade manual de um pintor, desenhista, escultor ou gravador.

A fotografia surge como a soma da necessidade humana de

comunicação, o conhecimento do fenômeno da câmara escura e a descoberta dos

materiais fotossensíveis (sensíveis à luz) capazes de fixar as imagens.

A invenção da fotografia aconteceu na primeira metade do século XIX,

mas o fenômeno da câmara escura, o princípio físico da fotografia, já era conhecido

muito antes. “No período de Aristóteles, o fenômeno de projeção da imagem sobre o

fundo de uma caixa vedada (apresentando apenas um furo), já era conhecido

(câmara escura)” (Parente, 1995:32).

"Durante séculos o homem serviu-se da camera obscura, instrumento que o favorecia para desenhar uma vista, uma paisagem que por alguma razão lhe interessou conservar a imagem. A imagem dos objetos do mundo visível, formando-se no interior da camera, podia ser delineada e, de fato, viajantes, cientistas e artistas fizeram uso do aparelho, obtendo, sobre

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papel, esboços e desenhos da natureza" (grifos no original) (Kossoy, 1989:21).

No século XIV, desenhistas e pintores já se utilizavam da câmara escura

para fazer esboços de paisagens. “Leonardo da Vinci fez uma descrição da câmara

escura em seu livro de notas, mas não foi publicado até 1797. Giovanni Baptista

Della Porta, cientista napolitano, publicou em 1558 uma descrição detalhada da

câmara e de seus usos” (Reimerink, 2001:2). A utilização de uma lente de vidro,

biconvexa, junto ao orifício, permitindo assim aumentar o seu diâmetro, para obter

uma imagem clara sem perder a nitidez, foi sugerida pelo físico milanês Girolamo

Cardano, em 1550 (Reimerink, 2001).

A propriedade de alguns materiais, de escurecer pela ação da luz, já

havia sido detectada em 1604. Naquele ano, “o cientista italiano Angelo Sala,

observou que certo composto de prata se escurecia quando exposto ao sol”

(Reimerink, 2001:3). Muitos cientistas continuaram pesquisando os materiais

fotossensíveis, o princípio químico da fotografia, mas as imagens gravadas nestes

materiais, quando expostos à luz dentro da câmara escura, não permaneciam fixas.

“Nas primeiras décadas do século XVIII, consegue-se produzir as primeiras, mas

efêmeras, imagens (1725)” (Parente, 1995:32). Quem primeiro conseguiu uma

imagem fotográfica fixa, foi o francês Joseph Nicephore Nièpce (1765-1833).

Embora a maioria dos livros de história da fotografia apontem a data de 1826 como o

ano em que Niépce fez a primeira foto permanente, há indícios de que ele já tivesse

conseguido tal feito quatro anos antes, em 1822 (Janson, 1992). Seu processo, que

ele denominou “heliografia”, utilizava uma placa de metal recoberta “com betume da

Judéia, que tinha a propriedade de se endurecer quando atingido pela luz”

(Reimerink, 2001:3).

Mas, não é possível afirmar que Niépce seja o “pai” da fotografia. “A

fotografia não tem um único inventor. Ela é uma síntese de várias observações e

inventos em momentos distintos” (Reimerink, 2001:1). Mais significativo que o feito

de Nièpce, foi o “daguerreótipo”, processo apresentado, em 1939, por Louis Jacques

Mandé Daguerre1 (1787-1857). Este processo foi adquirido pelo governo Francês,

1 Daguerre foi sócio de Nièpce nas pesquisas sobre o processo fotográfico, mas, ao desenvolver o daguerreótipo, Nièpce já havia falecido (Reimerink, 2001).

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por meio de pagamento de uma pensão vitalícia a Daguerre, e doado ao mundo

(Kossoy, 1980). A abertura ao público permitiu uma rápida proliferação de fotógrafos

pelo mundo, utilizando o processo do daguerreótipo. “Rapidamente, os grandes

centros urbanos da época ficaram repletos de daguerreótipos” (Reimerink, 2001:4).

Não demorou, também, para chegar aos Estados Unidos e, pouco tempo depois, ao

Brasil.

“… a daguerreotipia […] teve uma expansão extraordinária, atravessando rapidamente o Atlântico. Os primeiros daguerreótipos norte-americanos datam de 1839, e os primeiros daguerreótipos brasileiros de autoria do abade francês Louis-Compte são presumivelmente de 17 de janeiro de 1840” (Vasquez, 1983:27).

Outros inventores também obtiveram resultados importantes. “Entre

esses, destacam-se as pesquisas de Hyppolite Bayard e de William Henry Fox

Talbot, que conseguem produzir cópias sobre papel” (Fabris, 1991a:14). O “calótipo”,

processo desenvolvido pelo inglês Talbot, produzia um negativo de papel, que

permitia a obtenção de várias cópias positivas, sendo, portanto, o precursor do

sistema hoje utilizado. O daguerreótipo, porém, apesar de ser único (não permitia

cópias), tinha melhor nitidez, e dominou o mercado. “O daguerreótipo mantém sua

primazia até os anos 50. Na década seguinte, perde progressivamente terreno para

a fotografia sobre papel…” (Fabris, 1991a:16).

O Brasil também teve um pioneiro nas pesquisas do processo fotográfico.

Foi Hércules Florence, francês residente na Villa de São Carlos (atual Campinas –

SP), que, antes do anúncio da invenção de Daguerre, já havia obtido imagens

gravadas por ação da luz.

“…o mais surpreendente é que, anos antes de ser anunciada a descoberta de Daguerre em França, Florence fazia uso prático de seus processos para a obtenção – ao que tudo indica, em série – de exemplares, em papel fotossensível, de diplomas maçônicos e rótulos de farmácia!” (Kossoy, 1980:21).

As pesquisas prosseguiram para melhorar tanto as emulsões

fotossensíveis, quanto os seus suportes. Em 1851, o inglês Frederick Scott Archer

desenvolveu o processo do colódio úmido, que utilizava placas de vidro em vez de

papel, permitindo “obter um negativo de qualidade, mais nítido do que o calótipo e

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igualmente reprodutível, e tão preciso e detalhado quanto a imagem

daguerreotípica” (Fabris, 1991a:16). A dificuldade do colódio úmido era que a

emulsão “deveria ser preparada imediatamente antes da fotografia e revelada logo

em seguida na câmara escura; todas as operações não poderiam durar mais do que

quinze minutos, mas isto não impede o declínio contínuo da daguerreotipia” (Fabris,

op. cit.).

Em 1871, o médico inglês Richard Lear Maddox “publicou no British

Journal of Photography suas experiências com uma emulsão de gelatina e brometo

de prata como substituto para o colódio” (Reimerink, 2001:7). Este processo foi

aperfeiçoado por John Burgess, Richard Kennett e Charles Benett, no período entre

1871 e 1878. A aplicação da gelatina seca sobre o vidro permitiu uma significativa

simplificação do trabalho dos fotógrafos, que já não precisavam mais preparar suas

emulsões.

“…a placa seca de gelatina estabelecia a era moderna do material fotográfico fabricado comercialmente […]. Rapidamente várias firmas passaram a fabricar placas de gelatina seca em quantidades industriais.[…] até que em 1883 quase nenhum fotógrafo usava o material colódio” (Reimerink, op. cit.).

Os primeiros filmes de celulóide (flexíveis) foram produzidos por John

Carbutt, fotógrafo inglês residente na Filadélfia (E. U. A.), em 1888, ainda em forma

de chapas (Focal Press, 1973).

Ainda em 1888, a Kodak, empresa fundada por George Eastman,

lançava a sua primeira câmara, que era vendida já carregada com um rolo de filme

fotográfico, de papel, para 100 fotos. Estava nascendo o mercado da fotografia

amadora. Qualquer pessoa poderia comprar a câmara Kodak e, após expor o filme,

devolvê-la ao fabricante, recebendo depois as fotos copiadas e a câmara

recarregada, conforme anunciava o lema criado por Eastman: “Você aperta o botão,

nós fazemos o resto2”.

No ano seguinte, 1889, a Kodak inicia a produção de filmes de

nitrocelulose, transparentes e flexíveis, que foram utilizados até 1950. 2 “You press the button, we do the rest” (Focal Press, 1973:142).

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“Apesar de suas vantagens por ser a primeira base flexível transparente e rígida, a ação do tempo demonstrou que a base de nitrato é altamente inflamável: quando estocados em lugares fechados, esses filmes liberam gases que podem gerar combustão espontânea. Inúmeros arquivos de filmes foram devastados por incêndios originados por esse fenômeno. Além disso, sua instabilidade química causa a rápida degradação da imagem que ele suporta” (Schisler, 1995:14).

Os materiais que surgiram depois, como base dos filmes fotográficos,

foram: o diacetato de celulose, apresentado, em 1923, pela Kodak como Safety Film

(filme seguro), que não era inflamável, mas sofria encolhimento ao longo do tempo,

danificando a imagem; o triacetato de celulose, em 1947, mais estável que seu

antecessor; e o poliéster, em 1960, que “possui muita estabilidade dimensional,

absorve pouca umidade, seca mais rapidamente e é mais estável quimicamente do

que as bases de triacetato” (Schisler, 1995:15).

Paralelamente à melhoria dos filmes e papéis fotográficos, foi

acontecendo também o desenvolvimento dos equipamentos (câmaras, objetivas,

flashes), tornando a fotografia mais fácil e ampliando as suas possibilidades, tanto

para o profissional quanto para o amador.

No começo do século XX, surgiram algumas câmaras que utilizavam o

filme de 35 mm, originalmente desenvolvido para o cinema. Isto permitiu a redução

de tamanho e peso das câmaras. A alemã Leica, produzida a partir de 1924, foi o

primeiro modelo de câmara do tipo preferido até hoje pelos fotógrafos profissionais.

Convém salientar, no entanto, que o formato 35 mm e os outros avanços

tecnológicos “podem ter alargado o âmbito das opções do fotógrafo mas nunca as

determinaram” (Janson, 1992:768). A tecnologia apenas tornou mais fácil a

realização de “uma tarefa até então difícil, mas não impossível de executar com as

tradicionais máquinas de grande formato” (Janson, op. cit.).

A fotografia a cores começou a apresentar os primeiros resultados em

1907, com o autochrome de Louis Lumière, “que era uma chapa de vidro coberta de

grãos de fécula de batata tingidos de três cores diferentes, que funcionavam como

filtros de cor, sobre a qual se aplicava uma camada de emulsão de brometo de

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prata” (Janson, 1992:769). Depois de revelado, resultava numa transparência

positiva colorida. A produção dos filmes positivos coloridos flexíveis (comumente

conhecidos por slide), utilizando materiais mais avançados, ocorreu com o

lançamento do Kodachrome (1935) e do Agfacolor (1936) (Focal Press, 1973).

Os filmes coloridos negativos, para impressão de cópias coloridas em

papel (processo mais utilizado atualmente), foi lançado primeiramente em 1939, pela

Agfa, projetado, a princípio, para o cinema, mas rapidamente adotado pelos

fotógrafos (Focal Press, 1973).

A introdução da cor, porém, não significou uma revolução conceitual na

fotografia.

“Exceptuando a cor, a fotografia pouco difere das dos Foto-Secessionistas, que foram os primeiros a adoptar este método. A cor teve, com efeito, um impacto relativamente pequeno no conteúdo, perspectiva ou estética da fotografia, apesar de ter eliminado o último obstáculo invocado pelos críticos do século XIX para lhe negarem o estatuto de arte” (Janson, 1992:769).

Mais significativo foi o advento da fotografia digital (eletrônica), a partir do

final dos anos 80. “A Sony foi pioneira com a câmera Mavica, a primeira câmera

eletrônica que utilizava um solid state chip no filme para gravar imagem. Em 1993, a

mesma Sony introduziu no mercado a câmera sem filme, de registro totalmente

digital” (Fernandes Jr., s/d:1).

Co-existem, agora, a fotografia química e a eletrônica.

“Com a fotografia eletrônica a matriz fotográfica torna-se intangível, ou seja, desaparece a materialidade do filme. Virtual por definição, ela está ausente do mundo das coisas concretas. Destaque-se todavia que tanto a fotografia eletrônica como a fotografia química são ambas pura e simplesmente fotografia” (grifo no original) (Vicente, 1998:331).

É difícil prever o futuro da fotografia, mas uma coisa é certa: a fotografia

digital veio para ficar. O que não significa, de modo algum, o fim da fotografia

química.

“Não se prefigura um embate química versus eletrônica, ao contrário, nota-se um processo de acomodação e transição fundado na sinergia entre as

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duas técnicas e governado por razões econômicas e operacionais, incluindo considerações ambientais. […] As máquinas fotográficas que utilizam o filme de 35mm contam-se às dezenas de milhões. Sua substituição de pronto é impensável…” (grifo no original) (Vicente, 1998:335).

2.2. CONTEXTO HISTÓRICO E ARTÍSTICO DA INVENÇÃO DA FOTOGRAFIA

Mas, deixando de lado as questões técnicas, por que a fotografia surgiu

no início do século XIX?

A produção de imagens é arte e é trabalho. “A arte é quase tão antiga

quanto o homem. É uma forma de trabalho, e o trabalho é uma atividade

característica do homem” (Fischer, 1971:21). O ser humano cria suas ferramentas

para facilitar seu trabalho (e sua arte). “O homem tornou-se homem através da

utilização de ferramentas. Ele se fez, se produziu a si mesmo, fazendo e produzindo

ferramentas” (Fischer, op. cit.). A invenção da máquina fotográfica, ferramenta do

processo fotográfico, nasceu como uma resposta à necessidade humana de produzir

imagens reprodutíveis, tanto do ponto de vista artístico como comercial.

Os gravadores já produziam imagens reprodutíveis, mas, como já foi dito,

para se fazer uma gravura era necessário ser artista. Além disso, a gravura não

reproduzia a natureza com toda a fidelidade almejada pelos artistas daquela época.

“A invenção da fotografia foi uma resposta às necessidades artísticas e às forças

históricas que subjazem ao Romantismo. Em grande parte, o impulso determinante

teve origem na demanda da Verdade e do Natural” (Janson, 1992:614).

Mas a necessidade de imagens não era preocupação exclusiva dos

artistas. Era chegada a Revolução Industrial, influenciando toda a cadeia produtiva

e, sendo a imagem arte e, portanto, trabalho, não poderia deixar de ser levada pela

onda revolucionária. É preciso lembrar “que, no século XIX, uma parcela

considerável da população é analfabeta, enquanto se torna cada vez maior a

necessidade de informação visual – ampliada para a propaganda política e para a

publicidade comercial…” (Fabris, 1991a:12).

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O processo fotográfico vem, também, para satisfazer as diretrizes da

produção industrial: exatidão, rapidez de execução, baixo custo e reprodutibilidade.

O daguerreótipo, apesar de fornecer uma imagem única, significa um passo

importante nesse sentido, porque:

“Proporciona uma representação precisa e fiel da realidade, retirando da imagem a hipoteca da subjetividade; a imagem, além de ser nítida e detalhada, forma-se rapidamente; o procedimento é simples, acessível a todos, permitindo uma ampla difusão.[…]O procedimento permite a decomposição e a racionalização da produção das imagens numa série de operações técnicas ordenadas, sucessivas, obrigatórias e simples” (Fabris, 1991a:13).

Esse caráter tecnológico do processo fotográfico fez surgir o

questionamento se a fotografia seria ou não arte, polêmica, a meu ver,

desnecessária, mas que ainda persiste.

“O discurso da fidelidade ao real, da exatidão, mobilizado pela própria fotografia, que confere verdade ao meio em si, que atribui autenticidade ao que registra, independentemente da natureza do referencial, volta-se contra ela quando tenta ser aceita no panteão artístico” (Fabris, 1991b:175).

A reação de muitos artistas foi de rejeição à fotografia, “a ponto de vários

pintores figurativos, como Dellaroche, exclamarem em desespero: ‘A pintura morreu’

” (Reimerink, 2001:4). Sabemos, agora, que não morreu e nem poderia morrer.

“Enquanto a própria humanidade não morrer, a arte não morrerá” (Fischer,

1971:254).

Obviamente, nem toda fotografia pode ser considerada ‘arte’.

“…a fotografia em si mesma é apenas um ‘meio‘, como o óleo ou o pastel, usado para criar arte, não podendo, só por si, reclamar-se como tal. No fim de contas, o que distingue a arte de uma técnica é a razão por que, e não o como, ela é produzida “ (Janson, 1992:613).

Na tentativa de serem reconhecidos como artistas, os fotógrafos usaram

de vários meios para fazer suas fotos parecerem pinturas3, inclusive adotando a

linguagem pictórica na composição das suas imagens. Isto pode ser observado

3 A esse respeito, ver: FABRIS, Annateresa. A fotografia e o sistema das artes plásticas. In: FABRIS, Annateresa (org.). Fotografia: usos e funções no século XIX. São Paulo: Edusp, 173-198, 1991.

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especialmente nos retratos4 feitos pelos fotógrafos do século XIX, que mantinham as

poses, a expressão, o cenário, a luz e o movimento das roupas adotados pelos

pintores e escultores da época (Janson, 1992). Somente no início do século XX é

que a fotografia começa a adquirir linguagem própria.

“A controvérsia sobre se a fotografia seria ou não arte teve o seu ponto culminante nos primeiros anos da década de 1890, com o movimento secessionista […], que eclodiu em 1893, com a criação em Londres do ‘Linked Ring’, um grupo rival da famosa ‘Royal Photographic Society of Great Britain’ “(Janson, 1992:663).

O movimento secessionista chegou aos Estados Unidos, tendo como um

dos principais representantes o fotógrafo Alfred Stieglitz, que abriu “uma galeria em

Nova Iorque em 1902” (Janson, op. cit.).

“A passagem da fotografia pictórica à fotografia moderna acontece nos Estados Unidos por obra de Alfred Stieglitz, fundador da Photo Secession, voltada para o progresso da imagem técnica enquanto expressão artística dotada de especificidade e de autenticidade próprias” (Fabris, 1991b:188).

A fotografia é utilizada para muitas finalidades, inclusive para a Arte. E,

durante o século XX, os fotógrafos artistas encontraram o ambiente favorável para

definir seus rumos. “Foi só debaixo de condições invulgares de perturbação política

e de reforma social que ela se virou para o tema essencial da arte – a vida” (Janson,

1992:768).

2.3. O RETRATO FOTOGRÁFICO

Segundo o dicionário, retrato significa:

“Denominação da imagem em duas ou em três dimensões de uma pessoa real. Desenhada, pintada, gravada, esculpida ou fotografada, pode abranger somente a cabeça, mostrar, além desta, uma parte do corpo ou ainda a pessoa por inteiro” (Marcondes, 1998:254).

4 Popularmente, o termo retrato é utilizado para qualquer fotografia. No meio artístico, porém, retrato refere-se a imagem de pessoa(s), sendo este o significado aqui adotado. Portanto, ao dizer retrato fotográfico, estarei me referindo a fotografia de pessoa(s).

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Portanto, retrato fotográfico é qualquer fotografia de pessoa(s). E é essa

a maior utilização da câmara fotográfica: fotografar gente.

“O retrato é o mais popular dos temas fotográficos, de tal forma que, no Brasil, ele passou a ser sinônimo de fotografia e a câmara é conhecida como ‘máquina de tirar retrato’, como se não tivesse função outra do que perpetuar a figura humana” (Vasquez, 1983:27).

Mas, quando a fotografia foi inventada, as limitações técnicas impediam a

sua utilização na produção de retratos. Os longos tempos de exposição só

possibilitavam o registro de objetos imóveis, como paisagens e naturezas-mortas. O

tempo de exposição para o daguerreótipo, antes do aperfeiçoamento do processo,

era de “cerca de dez minutos em pleno sol de verão” (Kossoy, 1980:14). Mas em

1840, um ano após sua invenção, o daguerreótipo já era utilizado na obtenção de

retratos, embora a sessão na frente da câmara fosse um sacrifício.

“Realmente, o retratado era submetido a um verdadeiro sofrimento. A imobilidade era um fator essencial em virtude das longas poses, e, para tanto, o ‘paciente’ – como era chamado na época – mantinha sua cabeça ereta e apoiada num ‘encosta-cabeças’ adaptado às sólidas cadeiras, na qual se sentava, além de receber nos olhos uma ofuscante quantidade de luz que atravessava o estúdio envidraçado ou pela reflexão dos raios solares, que, após incidirem em espelhos especialmente orientados, o atingiam em cheio” (Kossoy, 1980:25).

A seriedade estampada nos rostos dos retratados, as poses rígidas, são

consequências das restrições tecnológicas e do significado que se dava ao evento

de se fazer retratar.

“A pose, todo o ritual fotográfico (nos primórdios uma verdadeira tortura para os retratados que tinham a cabeça imobilizada por uma forquilha) e, sobretudo, seu caráter de grande acontecimento, faziam com que o modelo fosse posar compenetrado, imbuído da importância daquele momento na história da sua vida. É por isso que nos retratos antigos ninguém sorri, todos os rostos são circunspectos…” (Vasquez, 1983:30).

Por que, então, o daguerreótipo fez tanto sucesso na produção de

retratos? Com a Revolução Industrial, surge a burguesia. “As classes médias

representavam a grande clientela do fotógrafo, e todos desejavam ter sua imagem

perpetuada, desejo esse que não podiam alcançar antes do advento da fotografia”

(Kossoy, op. cit.). Os daguerreótipos tinham preço bastante acessível, se

comparados aos retratos pintados, e, assim, “apareceram para a burguesia

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emergente como mais uma possibilidade de se igualar à nobreza, tradicionalmente

retratada por pintores célebres” (Vasquez, 1983:27).

Fotógrafos como Nadar (Gaspar Félix Tournachon), Julia Margaret

Cameron, Gustave Le Gray, David Octavius Hill, Robert Adanson, Adam Salomon e

Carjat fotografaram várias celebridades do século XIX, como artistas e intelectuais.

A expansão do retrato para as classes mais populares veio mais tarde.

Em 1854, André Adolphe Eugène Disdéri criou a carte de visite, um retrato de 6 x

9cm “que, com seu preço módico, coloca a fotografia ao alcance das bolsas menos

fartas” (Vasquez, 1983:29).

“A carte de visite nada mais era do que uma foto colada sobre um cartão suporte, com as dimensões de 5,25 x 10.2cm aproximadamente, e cuja finalidade era a de oferecer a amigos e parentes ‘como prova de …’ (amor, amizade, etc.). […] O retrato apresentado desta forma tornou-se a moda mais popular que a fotografia assistiu em todo o século passado. Todos ofereciam seus retratos e recebiam outros em troca como lembrança” (grifo no original) (Kossoy, 1980:38).

O retrato teve suas dimensões reduzidas, mas o consumo foi ampliado:

“a fotografia passa a ser adquirida por todos – seu valor cai significativamente”

(Parente, 1995:38).

O passo seguinte para a popularização do retrato foi o lançamento, em

1888, da primeira câmara Kodak, leve, pequena, barata e simples de operar,

”transformando em fotógrafos aqueles que só queriam tirar fotos e não tinham

nenhum conhecimento da matéria” (Reimerink, 2001:10).

As câmaras compactas, baratas e simples, munidas de flash eletrônico5,

aliadas à utilização de filmes muito sensíveis, permitem ao fotógrafo, inclusive

amador, ‘congelar’ imagens do cotidiano sem a necessidade da imobilidade dos

retratados. Surge, assim, o ‘instantâneo’, foto casual, sem pretensões artísticas.

“Hoje, a pose já foi banida, prevalecendo o instantâneo, o registro do instante fugaz,

a captação da realidade sem disfarces e sem sonhos” (Lemos, 1983:63).

5 O flash eletrônico com luz branca foi inventado, em 1935, por M. Laporte, e melhorado em, 1939, por H. E. Edgerton. (Focal Press, 1973)

25

A vulgarização do retrato implicou em queda de qualidade artística, mas

ganhou em espontaneidade.

“Antigamente as pessoas iam ao fotógrafo para adquirirem o status e a eternidade barata que a emulsão fotográfica fornecia. Não havia então espaço para as brincadeiras de botar chifrinho e o empurra-empurra das descontraídas fotos atuais…” (Vasquez, 1983:31).

Chamo a atenção para a frase ‘as pessoas iam ao fotógrafo’. Era todo

um ritual que começava em casa, com a escolha de roupas, chapéus, penteados, e

terminava nos estúdios de fotógrafos profissionais, que selecionavam pose,

iluminação e cenário. Para aqueles que não possuíam roupas adequadas à ocasião,

os fotógrafos forneciam as vestes que tinham nos seus estúdios (Lemos, 1983). E,

depois, os retratos iam para o álbum “ricamente ornamentado com iluminuras,

alguns até dotados de caixas de música que se acionavam ao abrir a capa”

(Vasquez, op. cit.), muito diferente dos nossos álbuns atuais.

De acessível, o retrato fotográfico passou a obrigatório, com a

implantação da fotografia de identificação. Disdéri conseguiu, em 1861, “do

Ministério de Guerra Francês que cada regimento passasse a ter um fotógrafo fixo,

medida que pode estar na origem do retrato de identificação” (Vasquez,1983:29).

Porém, há registros da utilização da fotografia de identificação mesmo antes daquela

data:

“A idéia de usar fotografias de identidade em passaportes, licenças de caça, etc., foi inicialmente posta em prática, em 1851, por Dodero, um fotógrafo Marselhês. Fotografias de identidade foram usadas, primeiramente, na América, pela Chicago & Milwaukee Railway Co. para portadores de bilhetes de temporada, em 1861” (Focal Press, 1973:765)6.

A fotografia de identificação, cuja ausência de atributos artísticos

dispensa comentários, está presente na maioria dos documentos que atestam a

identidade dos indivíduos. No Brasil, “as fotografias de 3x4 foram instituídas, após

1930, para controle da população pelo Estado” (Leite, 2000:160).

6 Tradução livre do autor desta Monografia.

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“Hoje, é o império da foto 3x4, que não engana, mas também nada diz ou sugere, a não ser afirmar que aquela é a fisionomia oficial, aquele é o documento, aquele é o complemento da impressão digital” (Lemos, 1983:63).

Apesar disso, o retrato mantém sua magia, mesmo um simples 3x4

recebido de presente, pois “sempre que o guardião olhar o 3x4 quando abrir sua

carteira, aquele 3x4 não será um 3x4 e sim um João e ou uma Maria especiais”

(Parente, 1995:41).

2.4. RETRATO FOTOGRÁFICO E IDENTIDADE

Independentemente da qualidade técnica ou artística, a fotografia passou

a fazer parte da nossa vida. No mínimo, as pessoas têm os 3x4 de identificação

(com exceção de indivíduos econômica e socialmente excluídos). Nós vivemos

numa sociedade capitalista, onde alguns bens de consumo são inacessíveis a

determinadas camadas da população. Não poderia ser diferente com o retrato

fotográfico, que, apesar de toda a popularização alcançada, não pode ser obtido por

todos. Claude Roy (apud Moura, 1983:31), sugere que:

“A fronteira que ainda divide a humanidade, que separa aqueles que sempre têm fome daqueles que raramente a têm, os povos abastados dos povos nus, quase chega a se confundir com a divisão dos seres entre aqueles que possuem sua fotografia e aqueles que não a possuem”.

Não é exagero, portanto, quando Albano (2002:3) afirma que “à legião

dos brasileiros sem terra e sem teto, somam-se […] os ‘sem fotos’ “.

Entre os que possuem fotos, os retratos estão em todos os cantos, seja

nos álbuns de família, nas carteiras, nos porta-retratos, sobre mesas, estantes, nas

paredes, guardados nas gavetas. Eles ajudam a contar as histórias da vida das

pessoas, são acessórios da nossa memória.

“Na verdade, desde os anos trinta e quarenta7, com a ‘democratização’ do registro fotográfico mediante o surgimento de máquinas fotográficas de operação muito simples e relativamente baratas que permitiram a fixação

7 Do século XX.

27

rápida e fácil de ‘instantâneos’, a vida dos grupos sociais e dos indivíduos passou a ser registrada muito mais pela imagem do que pelos livros de memórias, cartas ou diários, e a memória individual e familiar passou a ser construída tendo por base o suporte imagético8. Não temos muita consciência de tal fato mas, como a replicante de Blade Runner, estamos constantemente nos valendo de imagens instantâneas da nossa vida, registradas em papel fotográfico, para detonar o processo de rememorar e assim construir a nossa versão sobre os acontecimentos já vivenciados. Dessa forma é o suporte imagético que, na maioria das vezes, vem orientando a reconstrução e veiculação da nossa memória, seja como indivíduos ou como participantes de diferentes grupos sociais” (Simson, 1998:22).

Olga von Simson cita, no texto acima, o filme Blade Runner9, onde os

replicantes, quase humanos, são identificados como andróides pela sua falta de

memória de fatos da infância.

“Em Blade Runner, os replicantes, desejando-se libertos, roubam fotografias de álbuns de família no intuito de, ao transferirem para si uma memória privada, presentes nas imagens, adquirirem uma identidade histórica” (Barros, 1998:200).

A posse de fotografias particulares e familiares parece atestar a

identidade do indivíduo. Os retratos fotográficos ajudam a contar a história do

retratado, a história que está na sua memória, mas que precisa ser vista para ser

crível. “Por mais abstrata que pareça, a fotografia é sempre imagem de alguma

coisa, além de que, tudo o que se vê parece estar ao alcance, pelo menos, do olhar

de quem vê” (Leite, 2000:25).

Toda fotografia é uma imagem do passado, portanto é memória. “A

fotografia que uma vez foi nomeada como ‘o espelho com memória’ é de certo modo

dada como seu sinônimo” (Vicente, 1998:336). Segundo Góis (1991:52), identidade

é “a expressão histórica, social e singular da individualidade, revelada

permanentemente (em movimento, metamorfose) no processo de interação,

representação e identificação com a vida social”. O que pode haver de mais

verossímil do que a fotografia para demonstrar as metamorfoses pelas quais

passamos durante nossas vidas?

8 Suporte imagético não se restringe à fotografia, mas, aqui, a autora citada está se referindo especificamente ao retrato fotográfico. 9 Blade Runner (no Brasil: Blade Runner, o caçador de andróides), EUA, 1982. Direção de Ridley Scott. Roteiro de Hampton Fancher e David Peoples, a partir do romance Do Androids Dream of Eletric Sheep?, de Phillip K. Dick. Fotografia de Jordan Cronenweth. Música: Vangelis.

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Mas, será o retrato suficiente para identificar um indivíduo? Um retrato,

isoladamente, pouco diz da identidade de alguém, a não ser que o retratado já seja

conhecido do observador. A pessoa, para ser identificada, deve ter um nome,

sobrenome, idade, naturalidade, atividade ou profissão, grupos a que pertence,

papéis que desempenha na sociedade.

Além disso, o realismo fotográfico nem sempre é verdadeiro. A fotografia

é resultado de uma série de opções técnicas e emocionais que o fotógrafo faz,

conscientemente ou não, fornecendo a sua maneira de ver o retratado, o seu ponto

de vista. A iluminação, a objetiva, o filme utilizado, o formato do negativo, o ângulo

de tomada, o enquadramento, o comportamento do fotógrafo diante do retratado, e

ainda as possibilidades de retoque, maquiagem e montagens (facilitadas pelos

recursos digitais) são fatores que interferem nos resultados de uma fotografia. E há,

ainda, a interpretação do receptor, aquele que vê a foto. “O receptor, ele também,

tem sua própria subjetividade, sua história pessoal e suas grades de leitura; ele

percebe a imagem num ambiente e num contexto suscetíveis de colorir sua

percepção” (Darbon, 1998:107). Quem observa uma foto vê uma imagem filtrada

pela sua experiência, sua formação cultural e psicológica. Eu costumo fazer um

exercício com minhas turmas de alunos, que consiste em mostrar uma foto que lhes

seja desconhecida e, sem dar qualquer informação sobre a mesma, pedir que cada

um descreva, por escrito, o que vê. Os resultados são os mais diversos possíveis.

Assim sendo, o retrato seria, no máximo, um indício do que pode ser o

retratado. Mesmo assim, o retrato fotográfico permanece intimamente ligado a

processos de identificação.

“Os apaixonados costumam beijar os retratos de seus amados […] É hábito corriqueiro no mundo ocidental carregar-se na carteira ou ter diante de si na mesa do escritório, retratos de entes queridos […] Retratos que são tratados com o mesmo amor reservado aos retratados na vida real” (Vasquez, 1983:32).

O retrato simboliza, muitas vezes, não apenas uma pessoa, mas uma

história, um relacionamento, um período da vida de alguém. Preservar um retrato

pode significar manter viva a memória, o elo de ligação com algo que já passou. Sua

destruição pode simbolizar rompimento, perda ou libertação. Extinguir um desses

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retratos nem sempre é tarefa fácil. Paulo Vanzolini traduz muito bem esse fato na

sua canção Praça Clóvis:

Na praça Clóvis Minha carteira foi batida Tinha vinte e cinco cruzeiros E o teu retrato Vinte e cinco Eu, francamente, achei barato Pra me livrarem Do meu atraso de vida Eu já devia ter rasgado E não podia Esse retrato cujo olhar Me maltratava e perseguia Um dia veio o lanceiro Naquele aperto da praça Vinte e cinco Francamente foi de graça

Uma pessoa não deixaria de ser ela mesma pela ausência de retratos

que o representem.

“Não podemos isolar, de um lado, todo um conjunto de elementos (biológicos, psicológicos, sociais, etc.) que podem caracterizar um indivíduo, identificando-o, e, de outro lado, a representação desse indivíduo, como uma espécie de duplicação mental ou simbólica, que expressaria a identidade do mesmo” (Ciampa, 1987:161).

Ou seja, a fotografia não é o indivíduo, ela é apenas uma das suas

representações, mas é “usada muitas vezes como substituto, no lugar da pessoa

retratada” (Leite, 2000:24). Referimo-nos aos retratos como se estivéssemos nos

referindo ao próprio retratado, com expressões do tipo Esse sou eu. Sendo, porém,

a fotografia uma imagem congelada no tempo, talvez fosse mais correto dizer Esse

fui eu, ou Eu era assim, ou ainda Essa é a imagem do que eu já fui. A fotografia

permite trazer o passado para o presente, perenizando imagens e satisfazendo

parcialmente, mesmo que de forma ilusória, o desejo humano de eternizar-se. No

retrato fotográfico, as pessoas permanecem belas (quase sempre os retratos que

não agradam são destruídos, ou escondidos) e mais jovens (Dorian Gray10 tentou

inverter o processo, permanecendo jovem enquanto seu retrato, pintado, envelhecia,

mas o resultado foi catastrófico).

10 Referência ao romance O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, 1891.

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Por outro lado, o fascínio do retrato e o seu poder de substituição são tão

fortes que geram até mesmo superstições, medos e utilizações em rituais de magia

e encantamento.

“Apesar de todas as modificações técnicas e estéticas que sofreu no último século e meio, o retrato mantém intacto seu caráter mágico, que leva certas culturas primitivas a crer que ele seja nocivo por retirar uma parcela da alma da pessoa retratada. Afirmativa que parece ser confirmada mesmo nas sociedades industriais, que tratam o retrato não como uma mera representação de um determinado indivíduo, mas como o próprio indivíduo” (Vasquez, 1983:32).

Quantas pessoas não tremem só em pensar na possibilidade de ter um

retrato ‘costurado na boca do sapo’ ou utilizado em outros rituais macabros?11

A identidade é dinâmica (em movimento, metamorfose): “…identidade é

metamorfose. E metamorfose é vida” (grifo no original) (Ciampa, 1987:128). O

retrato é estático, ‘congelado’. Parece uma contradição que o retrato esteja

relacionado com a identidade. Mas a identidade é definida pela história do indivíduo,

que é detonada na memória (também) pela fotografia. Os retratos, acessórios da

nossa memória, são como peças do quebra-cabeça da nossa história, portanto

intimamente ligados ao processo de construção da nossa identidade.

Este referencial teórico será a base para a análise da relação entre os

retratos dos Albanitos e a sua identidade. Primeiramente, apresentaremos os

Albanitos e o fotógrafo José Albano. Antes, porém, pediremos licença para entrar na

sua casa.

11 Uma aluna, certa vez, brigou comigo porque eu havia jogado no lixo as tiras de teste utilizadas no processo de ampliação de um retrato seu, no laboratório fotográfico. Era como se eu tivesse descartado uma parte dela, e ela temia que alguém pudesse utilizar as tiras para causar-lhe algum mal, mesmo sem conhecê-la.