Revista Sou DESIGNER

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SumárioTipografia

IlustraçãoDesign Editorial

Tecnologia

Fotografia

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Expediente

Processos de Impressão

Design de Interação

Design de Superfície

Diretor de Arte: Rangel Sales

Diagramador: Pedro Henrique Carvalho

Identidade Visual

Portifólio

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Tipografia

Dicas de Tipografia Criação ou edição de tipos para projetos de identidade visual

O uso de uma tipografia exclusiva é sempre um elemento diferencial na criação de projetos de iden-tidade visual. Para evitar o uso de fontes comerciais que podem ser adquiridas e utilizadas por qual-quer outra empresa, vale a pena criar ou editar tipos para compor a identidade visual em questão.A tarefa de criar uma família tipográ-fica requer uma habilidade que nem todo designer possui, por-tanto executar edições que dife-renciem tipografias existentes é o caminho viável para a maioria mas que mesmo assim requer alguns

Observar a paisagem tipográfica de sua cidade Colocar-se diante do papel em branco para desenvolver uma nova tipografia pode soar desesperador e nos fazer concluir que todas as fon-tes já foram inventadas. Entretanto há caminhos sempre ricos para novas idéias. Na hora de desen-volver um novo projeto, uma boa dica é utilizar a própria paisagem tipográfica urbana de sua cidade a seu favor. As fachadas, muros, placas, de cada cidade são muitas vezes utilizados como importante veículo de comunicação e propa-ganda publicitária e artística. Vale a pena despertar o seu olhar para essa diversidade tipográfica que faz parte de nosso entorno, prestando atenção ao trabalho dos ‘tipógra-fos’ informais e espontâneos, como

cuidados.Algumas modificações tipográficas são consideradas ta-bus pela comunidade de designers. Achatar e condensar tipografias ar-tificialmente são as duas modifica-ções mais conhecidas e banidas do modus operandi da grande maioria destes profissionais. Entretanto, nem tudo é terror quando se pre-tende modificar a anatomia de tipos para uso no design gráfico. Manter a integridade proporcional do tipo pode ser um bom parâmetro para começarmos a entender os limites dessa prática que permite cortar ou adicionar serifas, variar a espessura

de hastes, criar conexões entre as letras, dentre outros recursos. Cabe ao bom senso estético do designer avaliar a quantidade ou gravidade das alterações executadas. O efeito colateral dessa prática é que ao fi-nal da edição os tipos não funcio-narão mais como um arquivo de fonte, serão apenas objetos vetoriais que além de serem usados na iden-tidade visual em desenvolvimento, poderão dar origem até mesmo a uma nova tipografia.

letristas populares, grafiteiros, e pi-chadores que podem servir como uma fonte de referência inspiradora para o desenvolvimento de novas fontes. Vale a pena ir a campo, fazer registros fotográficos e até mesmo conversar com estas pessoas. O site dos Crimes Tipográficos apresenta uma série de trabalhos desenvolvi-dos a partir desse olhar sobre a tipografia popular e regional pra quem quiser conferir.

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Metodologias criativasPara quem está começando, há al-gumas metodologias para o trab-alho criativo q podem ser seguidas. Uma delas é trabalhar com fontes modulares. Os módulos elegi-dos são repetidos a partir de uma malha pré estabelecida para com-por os novos caracteres da fonte. Esse módulo pode partir de um simples quadrado e dar origem a uma fonte pixelizada, ou pode ser mais elaborado e partir de três ou quatro elementos que se combinam entre si através da repetição e defi-nem as hastes horizontais, verticais, curvas e diagonais da nova fonte. O site www.frontstruct.com tem uma ferramenta on-line que permite al-gumas experimentações neste sen-

tido. Outro caminho interessante é fazer experimentações manuais e desenvolver fontes com base caligráfica ou no lettering. A sua própria caligrafia pode se tornar uma fonte potencial; ou, pra quem curte caligrafia avançada de cur-sos ou livros da área também pode render caminhos interessantes para futuras fontes. Aqui no Brasil[SP] e Cláudio Gil[RJ] oferecem diver-sos cursos na área. Pra quem quer conhecer o Trabalho de alguns tipógrafos que trabalham nessa linha, vale a pena conhecer as fon-tes do Alejandro Paul[Argentina] e do Ricardo Esteves [Brasil]..

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Ilustração

Ao ilustrador iniciante - Dicas

Para começar a entender esta profissão, é importante compreender, logo de cara, a diferença entre desenho e ilustração. Então, sem rodeios, vamos dizer logo: de-senho não é ilustração.Hã?! Hein?! O que?! Não é?Não, não é! O desenho, na verdade, é a matéria-prima da ilustração.O desenho tem independência, tem existência própria — pode existir sem um tema, sem um princípio, sem um contexto ou histórico. A ilustração não. Uma ilustração é um desenho firmemente conectado a uma idéia, a um texto, a um conceito. Afinal, a ilustração ilustra alguma coisa, ficando muitas vezes sem sentido longe de seu contexto. Outra diferença: o desenho é algo muito pessoal. Podemos desenhar qualquer coisa, a qualquer hora, sem nenhuma orientação externa. Já quando fazemos da ilustração nossa profissão, normal-mente temos que ilustrar idéias de outras cabeças (por exemplo: de um jornalista, de um designer, de um pub-licitário, de um autor de uma crônica etc.). Por isso, um bom ilustrador deve saber compreender a necessidade de outros e, para isso, deve agregar outras habilidades à sua habilidade de desenhar, entre elas a interpretação de textos e uma boa cultura geral — para estar sempre por dentro do assunto a ser ilustrado. Em resumo: O desen-hista é criador da mensagem, o ilustrador é mensageiro, ele leva mensagens que não são dele. Quanto a foco, il-ustração e desenho também são diferentes. Um desenho eu posso fazer para mim mesmo. Assim como um ar-tista plástico, eu não preciso necessariamente agradar a um público, nem me esforçar para fazer alguém com-preender o que desenhei — o desenhista/artista teorica-mente precisa satisfazer apenas a si mesmo. Já um ilus-trador profissional trabalha constantemente tendo um público-alvo em mente: o leitor do jornal ou os peque-nos leitores de um livro infantil ou o público que vai ler aquele anúncio que ele irá ilustrar para uma agência. De forma geral, a compreensão da mensagem que a ilustra-ção passa ao público deve ser sua primeira preocupação.Como o foco é a mensagem ao público — e não suas intenções pessoais — o ilustrador nem sempre desenha o que quer, mas sim o que precisa para tocar, destacar emocionar, ensinar, orientar ou cativar determinado pú-blico-alvo — e muitos profissionais, que não entendem

a diferença entre ilustrador e artista/desenhista, acabam se sentindo frustrados com isso. Ficam sempre com a sensação de que sua criatividade está sendo tolhida — e trabalham sempre com um gosto amargo na boca. Por todas estas razões é que sempre defendo que um bom desenhista não é necessariamente um bom ilustrador — enquanto, muitas vezes, desenhistas aparentemente tos-cos acabam, pela criatividade e expressividade com que abordam cada tema, por se transformarem em grandes ilustradores.

DESENHO X ILUSTRAÇÃOPor Rubens Lima

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O desenhista é criador da mensagem, o ilustrador é mensageiro, ele leva mensagens que não são dele.

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Design Editorial

ConceitoO Design Editorial, é uma especialidade do Design Gráfico que realiza todo o projeto gráfico de editoração. Ele está diretamente ligado ao jornalismo. Por esse motivo, o design designer gráfico (seja o diagramador, ilustrador, editor de arte etc) está sempre em parceria com o jornalista. Refere-se ao projeto visual e funcional de um produto, revistas, jornais ou livros, adaptando às necessidades de seus usuários e cativando o seu uso através da estética. Essa área abrange tanto a produção editorial impressa quanto a digital.

Livros, Revistas e JornaisO design de livros é uma das for-mas mais antigas do Design Edi-torial, considerada uma das áreas definidoras do design gráfico e talvez a base para a estruturação básica de publicações em geral. Já o design de revistas têm sido uma das áreas mais influentes do design gráfico contemporâneo. No design de jornais, a diagramação segue os objetivos e as linhas gráficas e edi-toriais deste impresso, que incluem a hierarquização das matérias pela ordem de importância. Nos três casos, deve-se elaborar um projeto coerente, que forneça soluções efi-cientes e eficazes em usabilidade,

desempenho e comunicação, foca-das na necessidade do público alvo. Não é um trabalho apenas criativo, mas também de muito planeja-mento. Portanto, além do uso de softwares, existem alguns métodos de planejamento e pesquisa que se deve conhecer.

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Tipografia – Uma importante aliada no Design EditorialA combinação tipográfica que é possível hoje em dia é absurda-mente extensa, logo, não há uma fórmula exata para projetar a tipo-grafia de um Jornal, até porque essa questão depende do segmento (se houver) do mesmo, bem como o público-alvo, enfoque, e, até mes-mo, da opinião do editorial. Tudo isso porque a tipografia é determi-nante na questão de leveza, “serie-dade”, legibilidade e aspecto esté-tico desde quando visto de longe, quando lido de perto. Para um jor-nal onde a imagem é a protagonista da página, e os textos são curtos e objetivos, pessoalmente não tenho mais o preconceito do corpo de tex-to ser sans, até porque eu considero este tipo de jornal uma “compilação

de fotolegendas”, normalmente um tablóide, que permite mais ainda a fuga do tradicional, do ortodoxo. Para publicações com mais tex-tos, fotos importantes, porém sem sentido sem um bom bloco de texto dando sustentação à mesma, a fonte serifada, aquela bem “roots” mesmo, é bem apropriada Tipogra-fia: Whitney Family + Charter ITC Family.Outra coisa meio feijão com arroz: títulos e derivados, destaques, e etc.: fontes sem serifa, ou bold com serifa egípcia, e fontes serifa no corpo de texto e até para títulos pequenos: essa é uma “sequência” que ultimamente andei vendo que está sendo utilizada, e que, se usada corretamente, dá bem certo.A base é essa: pensar no “overall” do jornal

em questão. Por exemplo: um jor-nal bem sisudo, sério, e com poucas imagens, merece, na minha opin-ião, tipografia serifada em toda a mancha. Bagunçaria muito a mes-cla de fontes, sem algum elemento relevante para poder “mediar” essa mudança; e a fotografia resolve muito bem esse problema. Para um tablóide de esportes, podería-mos usar sem culpa até duas fontes não serifadas, na minha opinião, mesmo que eu tenha aprendido na teoria que isso é um erro. Mas já vi essa “tática” dar bem certo Pra não cansar muito, vou listar algumas fontes que acho interessantes para essa proposta (acho desnecessário dizer para texto ou título/etc, é fácil de usá-las com bom senso):

• Callunafamily•

Chaparral Pro family

Charter family C h u n k -Five•

DroidSerif•

FarnhamTextfamily•

Garamond Pro (clichêzão, mas é ótimamesmo)•

MinionPro(ZH)•

Parablefamily•

SegoeUI•

Vollkornfamily•

Whitney family (Clarín – ARG, Vi-trine–PortoAlegre–RS)•

Canonica•

LegacySerif•

Myriad Pro (Porquê não? Clichê, massegura)• Palatino LTfamily•

QuaySansfamily• SabonLTfam-ily.

Tem muita coisa boa além disso, mas a procura não é fácil, já que são fontes comerciais, e para utilizá-las, geralmente são alguns bons valio-sos dólares.

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Quem é Mary Katrantzou? Conheça estilista que terá coleção na Topshop de São Paulo

Design de Superfície

Se você ainda não ouviu o nome Mary Katrantzou, então grave na memória. A estilista européia consid-

erada “a rainha das estampas” por ninguém menos que a jornalista de moda Suzy Menkes assina parce-rias com as gigantes do fast fashion Net-a-porter, Topshop, e bate re-corde de vendas de e-commerce em apenas um dia.Sua moda pressupõe formas estruturadas e inusitadas, padronagens de diferentes cores e estilos (inspiradas em objetos co-muns como telefones, cabides, xí-caras e máquinas de escrever) que, sobrepostos digitalmente, criam efeitos verdadeiramente surrealis-tas. Difícil, após todo esse trabalho, é detectar o qual é a figura ao fundo das estampas. A produção fashion da nova queridinha do cenário britânico, Mary Katrantzou é maxi-malista, surrealista e multicolorida.

Tudo o que o universo fashion es-tava precisando, sangue novo.Mary vem mostrando com sua marca coleções bem comentadas durante as últimas cinco temporadas da Semana de Moda de Londres. Aos poucos, a designer foi chamando a atenção com suas padronagens em 3D. Com o apoio e patrocinio da Topshop New Generation - pro-grama de apoio a jovens estilistas - desde que se formou na univer-sidade St. Martins, em Londres, ela assina em 2012 a terceira coleção para a gigante varejista, responsável pelo recorde de vendas do e-com-merce da marca, tendo todo o es-toque zerado em apenas duas horas.Quer entender o motivo de tanto sucesso? Katrantzou conseguiu criar estampas que não “engordam” as mulheres. Seu grande trunfo é o estudo da silhueta feminina, pro-jetando e aplicando a funciona-

lidade das formas e cores em cada parte das suas peças para valorizar as curvas. Os cortes simples ajudam a manter o “caos” criado pela de-signer de forma chique e inovadora.

A DEMOCRACIA DA ESTAMPA

Depois de batalhar pelo reconheci-mento, Mary aceitou outro grande desafio: o de criar uma linha de plus size para a Net-a-porter, que conta com alto volume de marcas de luxo, porém poucas opções para taman-hos grandes. Atualmente Marc Ja-cobs, Vivianne Westwood, Notte by Marchesa e Roland Mouret são as únicas marcas que oferecem ta-manhos maiores, por isso, a expec-tativa sobre o resultado da coleção de Mary é grande. Em entrevista à “Vogue” inglesa, ela disse que as modelagens estão prontas e bem trabalhadas, e que agora está viven-do o desafio de aplicar suas estam-

pas para valorizar os corpos mais curvilíneos.Para quem está desse lado do oceano desejando vestir a jovens estilista, as novidades são as melhores. A Topshop chegará a São Paulo no dia 19 de abril, inau-gurando sua primeira loja no shop-ping JK Iguatemi, e abre com oito peças das 13 disponíveis na coleção cápsula que já não existe mais nas araras européias. Será que Mary Katrantzou também vai inaugu-rar por aqui o polêmico hábito de dormir na porta das lojas para con-seguir garantir o “fast fashion nosso de cada dia”?

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SOBRE A ESTILISTA

Mary nasceu na Grécia e hoje está sediada em Londres. De-signer de estampas, estudou na Rhode Island School of De-sign antes de transferir seu curso para a Central St Martins para concluir o bacharelado e, em seguida, um mestrado em Design Têxtil. Em 2012, ganhou o prêmio Têxtil Suíça e este ano conquistou o prêmio UKTI.

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Design de Interação

Design de interação por toque (aplicativos estilo Metro)

Este tópico descreve as interações por toque do Windows 8 e fornece as dir-etrizes para um bom design dessas

Diretrizes sobre toque

1.Use a linguagem de toque do Windows8.

O Windows 8 oferece um conjunto conciso de inte-rações por toque usadas consistentemente em todo o sistema. A aplicação consistente dessa linguagem deixa a aparência de seu aplicativo familiar ao que os usuários já conhecem. Isso aumenta a confiança do usuário, tor-nando seu aplicativo mais fácil de aprender e usar.

2.Use os dedos da maneira mais prática.

Um mouse e caneta são precisos, enquanto os dedos não são, e destinos pequenos requerem precisão. Use des-tinos grandes que oferecem suporte para manipulação direta e fornecem sofisticados dados de interação por toque. Passar o dedo por um item grande é rápido e fácil, porque o item inteiro é um destino para seleção.

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3.Navegue pelo conteúdo com toque.

O Zoom Semântico e o panorama tornam a navega-ção rápida e fluente. Em vez de colocar o conteúdo em várias guias ou páginas, use grandes telas que permitem movimento panorâmico e Zoom Semântico.

4.Forneça uma resposta.

Aumente a confiança do usuário fornecendo uma res-posta visual imediata sempre que a tela for tocada. Os elementos interativos devem reagir mudando de cor ou de tamanho ou se movendo. Os itens que não são in-terativos devem mostrar os elementos visuais de toque do sistema apenas quando a tela for tocada.

5.O conteúdo segue os dedos.

Os elementos que podem ser movidos ou arrastados por um usuário, como uma tela ou um deslizante, devem seguir o dedo do usuário ao se mover. Botões e outros objetos que não se movem devem retornar ao estado padrão quando o usuário deslizar ou retirar o dedo do elemento.

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Tecnologia

Desafio da tecnologia na produção de bio combustíveis

Matriz energética brasileira é uma das mais limpas do mundo e, atualmente, mais de 45% da energia consum-ida no País provém de fon-tes renováveis.

U sina de geração de energia elétrica pela queima da biomassa (bagaço e palha da

cana-de-açúcar). Créditos: Niels Andreas A matriz energética brasileira é uma das mais limpas do mundo e, atualmente, mais de 45% da energia consumida no País provém de fontes renováveis. Nos países desenvolvidos, esse percen-tual beira os tímidos 13%. Estudos da Empresa de Pesquisa Energética (EPE) revelam que o Brasil deve manter a proporção de quase 50%

de renováveis até 2030. A projeção para o uso do petróleo e derivados é de queda, de 36,7%, em 2008, para 29%, em 2030. O espaço dos com-bustíveis fósseis será ocupado, em parte, pela cana-de-açúcar (álcool e bagaço), que já representa 16% da matriz e é a segunda maior fonte de geração de energia no Brasil depois do petróleo. Em 2030, esse número deve subir para 18%. Para manter e até elevar a sua posição no mercado de biocombustíveis a partir de 2010, o País pretende con-solidar as técnicas de produção de

etanol a partir da cana-de-açúcar e de biodiesel – as mais eficientes do mundo – até o domínio de novos processos para o desenvolvimento dos considerados de segunda ge-ração. Dentre eles, está o bagaço da cana-de-açúcar, além de outras fontes de biomassas não usadas no consumo humano. O coorde-nador de Desenvolvimento de Tec-nologias Setoriais em Energia do Ministério da Ciência e Tecnologia (MCT), Eduardo Soriano Lousada, explica que as ações do programa de Ciência, Tecnologia e Inovação (CT&I) para o etanol têm a finali-dade de manter o Brasil na lideran-ça mundial e atender as novas ne-cessidades de sustentabilidade. “O Brasil conquistou reconhecimento

internacional devido ao sucesso no uso de álcool combustível, tor-nando-se o maior exportador desse produto, além de vender tecnologia ao mercado externo”, diz Lousada. Em termos de fontes de biomassas para combustíveis de segunda ge-ração, o mais pesquisado no Bra-sil é o bagaço. Além dele, existem projetos em cima dos resíduos da madeira e da atividade agrícola. Os combustíveis de segunda ge-ração utilizam resíduos de diver-sas atividades industriais. Dessa forma, a tecnologia contribui para o reaproveitamento e reciclagem. Para o coordenador de Pesquisa, Desenvolvimento e Inovação em Tecnologias para Produção e Uso de Biodiesel Derivado de Óleos de

Microalgas da Rede Brasileira de Tecnologia do Biodiesel, Nelson Antoniose, o mais importante é não ficar na dependência de uma única matéria-prima. Hoje, a soja é responsável por 85% do biodies-el consumido no País. Em 2008, foram produzidos no Brasil 1,16 bilhão de litros por cerca de 50 usi-nas controladas por capital privado e estatal.O coordenador de Desen-volvimento de Tecnologias Seto-riais em Energia do Ministério da Ciência e Tecnologia (MCT), Edu-ardo Soriano Lousada, explica que as ações do programa de Ciência, Tecnologia e Inovação (CT&I) para o etanol têm a finalidade de man-ter o Brasil na liderança mundial e atender as novas necessidades de

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sustentabilidade. “O Brasil conquis-tou reconhecimento internacional devido ao sucesso no uso de álcool combustível, tornando-se o maior exportador desse produto, além de vender tecnologia ao mercado ex-terno”, diz Lousadaiinternacional devido ao sucesso no uso de álcool combustível, tornando-se o maior exportador desse produto, além de vender tecnologia ao mercado ex-terno”, diz Lousada

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PortifólioPaula Azevedo

Designer Gráfico

Designer, Cursando pós-graduação em Design Estraté-gico na ESPM (2010), graduada em Programação Visual pela UniverCidade (2008), técnica em Design Gráfico pelo SENAI (2007), ambos no Rio de Janeiro. Atuo no mercado de design há 5 anos. Inicialmente, foquei no design gráfico, desenvolvendo layouts para impressos em geral, tais como identidade visual, diagramação, ma-terial promocional e institucional, adquirindo grande experiência em concepção visual. Após algum tempo passei a aplicar meus conceitos de programação visual também a mídias digitais, como websites, hot sites, e-mail marketing, convites virtuais e mídias sociais.

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Ala L. Ublicte

Começa hoje no Sesc Pin-heiros uma e x p o s i ç ã o f o t o g r á f i c a com 130 ima-

gens de Henri Cartier-Bresson. Para quem não conheçe, Bres-son é um dos mais importantes fotógrafos do século XX. Fun-dador da agência de fotografia Magnum, amante das máqui-nas Leica, Bresson se tornou um ícone do fotjornalismo moderno. Ele começou a foto-grafar como profissional em 1931, influenciado pelos surre-alistas, pela percepção deles do subconsciente. A partir disso, Cartier-Bresson se deixou le-var pelo instinto, clicando ce-nas simples nas ruas, flagran-tes das belezas do cotidiano,

e construiu um legado consid-erado o ápice da fotografia hu-manista e do fotodocumentário. “Tirar fotos é prender a respira-ção quando todas as faculdades convergem para a realidade fu-gaz”, já disse ele. “É pôr numa mesma linha de mira a cabeça, o olho e o coração”. Sua busca incansável era pelo momento em que o universo em harmo-nia conspira a favor do artista. Uma fração mínima de tempo em que forma e conteúdo atin-gem o limite da expressão entre as quatro linhas do retângulo do visor da câmera. Ele eterni-zou estes momentos em todas as suas fotografias coma mae-stria que poucos até hoje con-seguiram. Além das fotos dele, uma mostra paralela intitulada ‘Bressonianas’ traz 42 imagens

130 imagens de Bresson

Fotografia

de brasileiros influenciados por Bresson, como Carlos Moreira e Flávio Damm.

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Identidade Visual

A criação de identidade visual em etapas definidas

Na criação de uma identidade visual, a tarefa principal do designer é definir um conceito adequado à representação da marca, caracterizando a personalidade da empresa em um símbolo.

Por Flávio LeviIdentidade visual é uma representação gráfica da iden-tidade corporativa, dos conceitos e valores da empresa. Pode parecer simples, mas a criação de uma identidade visual é um processo complicado onde há diversos fa-tores envolvidos, como a cultura da empresa, seu posi-cionamento no mercado, a imagem perante o público, objetivos, foco, missão, etc.Entende-se que o processo criativo é gerado com base nas experiência vividas, conceitos absorvidos e imagens vistas. Temos um fa-tor importante chamado de saturação informativa, que é a dificuldade na criação original e na diferenciação da identidade em torno de um mercado saturado. Há muitas identidades boas, ruins, diferentes, criativas. É preciso um cuidado especial para que a sua criação se diferencie das já existentes no mercado.

O PAPEL DO DESIGNERA principal tarefa do designer baseia-se em definir um conceito adequado à representação da marca, carac-terizando toda a “personalidade” da empresa em um símboloAlém do conhecimento, experiência, ousadia e criatividade, o designer precisa buscar informações em casos que apenas deram certo e principalmente em casos de sucesso. É sempre bom estudar o repertório da concorrência, entendendo a identidade e o processo de sua elaboração. É importante entender o mercado de atuação da empresa e, consequentemente, criar algo inovador e diferenciado da concorrência, o que traz destaque e visibilidade para a marca. Paralelamente é preciso tomar cuidado com os vícios culturais, ou seja, aquelas recomendações de que se siga um determinado modelo conhecido, testado e aceito. Estes vícios podem gerar um bloqueio à criatividade.

COLOCANDO A MAO NAO MASSA

Depois de entender os conceitos, é hora de pôr a mão na massa. Comece através de rascunhos, em papel mesmo. Comece a esboçar. Faça o máximo de mode-los que a criatividade permitir, sempre lembrando dos conceitos acima descritos. Não descarte idéias, mesmo que a princípio, pareçam sem graça ou valor. Lembre-se que elementos de identificação como o nome, logo-tipo e símbolo são componentes duráveis na identidade e muitas vezes sofrem atualizações apenas quando há transformações na realidade da empresa ou em sua ima-gem pública. Após os rascunhos, redesenhe aqueles que lhe despertarem mais interesse em alguma ferramenta vetorial (Corel Draw, Adobe Illustrator, etc). Acerte os detalhes necessários e vamos para a próxima fase do processo.

DEFINICAO DAS CORES DA INDENTIDADE

A cor ocupa um lugar de destaque na criação, já que a simples mudança de um tom pode mudar a percepção do observador em relação à forma, distância, peso, vol-ume, movimento, etc. Faça um estudo dos efeitos que a cor provoca, há muito material de referência na web. Ao escolher as cores, observe também como será a sua apli-cação em materiais impressos, como folders, banners, brindes, etc. Recomendo que use uma palheta de cores CMYK (semelhante a esses catálogos de tinta) e veja como ficaria a versão impressa para que não ocorram grandes distorções entre o real e virtual.A quantidade de

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cores utilizadas deve ser minuciosamente analisada em função de custos de impressão de materiais com mui-tas cores. Outro ponto relevante é que se deve prever a aplicação da identidade de forma monocromática. É importante que a ausência das cores não prejudique a leitura da identidade. O ideal é trabalhar no máximo com duas, três cores.

ERGONOMIA NA IDENTIDADE

Após a escolha da cor, vamos testar a ergonomia da identidade. Faça aplicação sobre diversos fundos, faça reduções, aplique em materiais fictícios, imprima, con-verta para monocromático, marca d´água. Após os tes-tes, verifique se há problemas de leitura. Caso ocorram, deve ser feito um re-estudo da ergonomia da sua iden-tidade.Entende-se por ergonomia o estudo da interação Homem – Meio no que faz referência à percepção visual, legibilidade, inteligibilidade das informações, interfaces e aplicação das cores. É possível aplicar a ergonomia na criação da identidade visual buscando compreender a usabilidade das cores, traços e formas, tornando a iden-tidade aplicável a qualquer material, seja impresso ou eletrônico.

FINALIZANDO A IDENTIDADE

Após todos os acertos necessários em relação à cor, er-gonomia e formas você está pronto para apresentar a seu cliente a identidade visual. Após o aceite do projeto, veja a possibilidade de criação de um manual de uso da identidade visual, evitando assim que seja feita alguma utilização incorreta da marca.

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Processos de Impressão

PermeografiaNos processos feitos com Permeografia, a impressão é realizada com uma matriz permeável. Os elementos que serão impressos são formados por áreas permeáveis ou perfuradas da matriz, como na serigrafia.

Serigrafia

Estudando a evolução desses desenhos até os proces-sos de impressão mais sofisticados, entendemos como a criatividade dos homens os fez descobrir esses proces-sos para tornar o conhecimento acessível para o maior número de pessoas.Hoje veremos então outro Processo de Impressão de acordo com a sua matriz. A Serigrafia, feita através da Permeografia.

Serigrafia ou silk-screen é um processo de impressão no qual a tinta é vazada – pela pressão de um rodo ou puxador – através de uma tela preparada. A tela (Ma-triz serigráfica), normalmente de poliéster ou nylon, é esticada em um bastidor (quadro) de madeira, alumínio ou aço. A “gravação” da tela se dá pelo processo de foto-sensibilidade, onde a matriz preparada com uma emul-são fotosensível é colocada sobre um fotolito, sendo este conjunto matriz+fotolito colocados por sua vez sobre uma mesa de luz.

Permeografia e Serigrafia