Convertendo em Menor

www.solimando.com (11)32225530 (11)975929948

Baseado nos Conceitos de Pat Martino

Sergio Solimando

C

TAB

Dó maiorT=C3=E5=GDobramento da tônica e da terça maior .

32010

D

TAB

Ré maiorT=D3=F#5=ADobramento da tônica .

2230

Observe que E e F possuem exatamente o mesmo modelo. .

E

TAB

Mi maiorT=E3=G#5=BDobramento da quinta e triplicação da tônica .

0

02

0

21

F

TAB

Fá maiorT=F3=A5=CDobramento da quinta e triplicação da tônica .

2

1

13

1

3

TRÍADES MAIORESAcordes básicos

1

www.solimando.com - Contato (11)32225530 - (11)975929948

http://www.solimando.com

G

TAB

Sol maiorT=G3=B5=DDobramento da terça e triplicação da tônica .0

0203

3

A

TAB

Lá maiorT=A3=C#5=EDobramento da tônica e da quinta .

2

0

022

B

Si maiorT=B3=D#5=F#Dobramento da tônica e da quinta .T

AB

Note que, da mesma forma que E e F possuem o mesmo modelo, A e B também.Disso resultam apenas cinco modelos, já que dois deles se repetem, ou seja, em termos de modelos, não de tonalidades, temos apenas: Modelo de C, de A, de G, de E e de D. .

2444

2

2

www.solimando.com - Contato (11)32225530 - (11)975929948


Sistema 5 é um recurso geométrico (resultado da disposição dos intervalos no braço do violão ou da guitarra) que nos possibilita associar qualquer acorde, escala, arpejo, conjunto de acordes, etc., em cinco regiões diferentes e em qualquer tonalidade com o mínimo movimento possível da mão que atua na escala do instrumento.Para chegar à estrutura do sistema 5, basta transpor para um mesmo tom os acordes C, A, G, E e D.Note que foram excluídos os acordes F e B, isto porque, como já vimos, o acorde de F possui o mesmo modelo do acorde de E e o acorde de B o mesmo modelo do acorde de A.

Ex. C .

Modelo C Modelo A Modelo G .

C

C

C

TAB 3

2010

35553

875558

C

Modelo E Modelo D .

C

TAB

É importante frisar que, independente da tonalidade ou do tipo de acorde em questão, a ordem dos cinco modelos será sempre a mesma. Se queremos saber qual o modelo mais próximo à nossa direita, seguimos o sentido horário partindo do modelo em que estamos e vice-versa se queremos o modelo à esquerda .

81010988

A .D .

E . G .

C .

Horário ou anti-horário .

10121312

SISTEMA 5(Estrutura)

3

www.solimando.com - Contato - (11)32225530 - (11)975929948


Os modelos C e A possuem a fundamental na quinta corda. Se estamos no modelo C, o modelo à direita será A e vise-versa se estamos no modelo A. (Os exemplos a seguir baseiam-se na tríade maior em G) .

Modelo C .

G

Modelo A .

G

TAB

710

7

98

1212

10

1012

Os modelos G e E possuem a fundamental na sexta corda. Se estamos no modelo G, o modelo à direita será E e vice-versa se estamos no modelo de G. .

G

G

TAB

Modelo G .

0

3

00

3

2

Modelo E .

4

3

35

3

5

OBSERVAÇÕES IMPORTANTES

4



O modelo D é o único que possue a tônica na quarta corda. Ele funciona como uma espécie de "soldura de modelos", isto é, à sua esquerda estão os modelos de E e G e a direita os de C e A. .

G

G

G

G

G

TAB

Mod. D .Mod. E .Mod. G .

O modelo A, com a fundamental na quinta corda, está sempre à esquerda do modelo G, com a fundamental na sexta corda. .

3

20

3

00

3

54

3

35 5

787

Mod. A .Mod. C .

98

10

77

1012121210

Modelo A .

G

Modelo G .

G

TAB

1212

10

1012 12

15

1212

15

14

5



www.solimando.com – Contato – (11)32225530 – (11)975929948

6

Alguns exemplos de movimento horizontal (CAGED) com acordes

C7M

Obs. Os números representam os intervalos, não os dedos da mão que atua no braço do instrumento = Tônica referencial, não precisa ser tocada C7M (Modelo A)

III C7M (Modelo G)

V

T

5

7M

3

5

5

T

3

7M


7

C7M (Modelo E)

VIII C7M (Modelo D)

X C7M (Modelo C)

XII Dependendo da região utilizada, seremos, muitas vezes, por questões relacionadas ao timbre ou pela própria anatomia do instrumento, a recorrer às inversões para poder executar determinado acorde. É o caso do C7M baseado no modelo G. Embora seja possível executá-lo tocando a Tônica na oitava casa da sexta corda, torna-se dificultoso e desnecessário. Casos semelhantes serão vistos diversas vezes nas páginas seguintes, que, como já dito, estarão diretamente ligados ao timbre, modelo e tipo de acorde.

T

7M

3

5

5

7M

T

3

5

7M

3

3

T


8

Cm Cm (Modelo A)

III Cm (Modelo G)

V Cm (Modelo E)

VIII

T

5

T

3m 5

5

T

5

T

3m

5

T

T

3m

T

5


9

Cm (Modelo D)

X Cm (Modelo C)

XII

5

T

T

3m

5

T

3m

T


10

Cm7 Cm7 (Modelo A)

III Cm7 (Modelo G)

V Cm7(Modelo E)

VIII

T

5

7

3m 5

7

5

T

3m

T

3m

7

5


11

Cm7 (Modelo D)

X Cm7 (Modelo C)

XII

5

7

T

3m

5

T

3m

T

7


12

C7(9) C7(9) (Modelo A)

III C7(9) (Modelo G)

V C7(9) (Modelo E)

VIII

T

7

3

9

9

3

T

7

T

7

3

5

9

5


13

C7(9) (Modelo D)

X C7(9) (Modelo C)

XII

9

7

T

3

7

9

3

T


14

Alguns exemplos de movimento horizontal (CAGED) com escalas e arpejos

(Ex. escala maior em C)

C (Modelo A)

II C (Modelo G)

IV C (Modelo E)

VII


15

C (Modelo D)

IX C (Modelo C)

XI

Observe que destacamos em preto o modelo ao qual a escala em questão deverá ser

associada. Cada desenho deverá ser executado em graus conjuntos ascendentes e descendentes,

partindo, logicamente, da nota mais grave do modelo.


16

ARPEJO C7M

C7M (Modelo A)

II C7M (Modelo G)

IV C7M (Modelo E)

VII


17

C7M (Modelo D)

IX C7M (Modelo C)

XI

Observe que destacamos em preto o modelo ao qual a tétrade em questão deverá ser

associada. Cada desenho deverá ser executado: T, 3, 5, 7M etc, ou 3, 5, 7M, T, etc., ou 5, 7M, T,

3,etc.,ou 7M, T, 3, 5, etc., ou seja, tocados seguindo a ordem natural dos intervalos partindo do mais grave, encontrado em determinado desenho. Por exemplo, o modelo A deve ser tocado, na sua ordem ascendente, assim: 5, 7M, T, 3, 5, 7M, T, 3, 5, 7M e ao contrário na descendente.


18

MOVIMENTO VERTICAL

Enquanto o movimento horizontal é mais utilizado para executar um mesmo elemento (acorde, escala ou arpejo) em cinco regiões diferentes do braço, o movimento vertical aplica-se para uma função oposta, quer dizer, o utilizamos para visualizar um conjunto de diferentes elementos em uma mesma região. Logicamente, este conjunto de elementos “diferentes” poderá ser visualizado em cinco regiões. Resumindo, pense: O movimento horizontal possibilita-me visualizar um mesmo elemento em cinco regiões

diferentes. O movimento vertical possibilita-me visualizar um conjunto de diferentes elementos em

cinco regiões diferentes. Tomaremos como exemplo a seguinte seqüência de acordes: | Em | Am7 | D7(9) | G7M | Primeiro, medimos, por intervalos, a distância entre a fundamental do “acorde em que estamos e a fundamental do acorde posterior”: Ex. De Em para Am7 a distância é de Quarta justa (4) De Am7 para D7(9) a distância é de Quarta justa (4) De D7(9) para G7M a distância é de Quarta justa (4) Depois buscamos o modelo correspondente a cada acorde, baseados nessas distâncias (intervalos), por colunas, dentro da tabela a seguir.

Intervalo Coluna 1 (Mod. C)

Coluna 2 (Mod. A)

Coluna 3 (Mod. G)

Coluna 4 (Mod. E)

Coluna 5 (Mod. D)

Fundamental Modelo C Modelo A Modelo G Modelo E Modelo D

a) b9 Modelo C Modelo A Modelo G Modelo E Modelo D

b) 9 Modelo D Modelo C Modelo A Modelo G Modelo E

c) #9 ou 3m Modelo D Modelo C Modelo A Modelo G Modelo E

d) 3 Modelo E Modelo D Modelo C Modelo A Modelo G

e) 4 Modelo E Modelo D Modelo C Modelo A Modelo G

f) #4 ou b5 Modelo E Modelo D Modelo C Modelo A Modelo G

g) 5 Modelo G Modelo E Modelo D Modelo C Modelo A

h) #5 ou b6 Modelo G Modelo E Modelo D Modelo C Modelo A

i) 6 Modelo A Modelo G Modelo E Modelo D Modelo C

j) 7 Modelo A Modelo G Modelo E Modelo D Modelo C

k) 7M Modelo C Modelo A Modelo G Modelo E Modelo D


19

Se optarmos pelo Em (Modelo C) da coluna 1, teremos: Para Am7 (distância de 4) o modelo E, encontrado verticalmente na letra “e” da coluna 1. Utilizando agora como referência o Am7 modelo E(coluna 4), teremos para D7(9) (distância de 4) o modelo A, encontrado verticalmente na letra “e” da coluna 4. Utilizando agora como referência o D7(9) modelo A(coluna 2), teremos para G7M (distância de 4) o modelo D, encontrado verticalmente na letra “e” da coluna 2.

ACORDES Em Am7 D7(9) G7M MODELOS Modelo C Modelo E Modelo A Modelo D

Se optarmos pelo Em (Modelo A) da coluna 2, teremos: Para Am7 (distância de 4) o modelo D, encontrado verticalmente na letra “e” da coluna 2. Utilizando agora como referência o Am7 modelo D(coluna 5), teremos para D7(9) (distância de 4) o modelo G, encontrado verticalmente na letra “e” da coluna 5. Utilizando agora como referência o D7(9) modelo G(coluna 3), teremos para G7M (distância de 4) o modelo C, encontrado verticalmente na letra “e” da coluna 3.

ACORDES Em Am7 D7(9) G7M MODELOS Modelo A Modelo D Modelo G Modelo C

Se optarmos pelo Em (Modelo G) da coluna 3, teremos: Para Am7 (distância de 4) o modelo C, encontrado verticalmente na letra “e” da coluna 3. Utilizando agora como referência o Am7 modelo C(coluna 1), teremos para D7(9) (distância de 4) o modelo E, encontrado verticalmente na letra “e” da coluna 1. Utilizando agora como referência o D7(9) modelo E(coluna 4), teremos para G7M (distância de 4) o modelo A, encontrado verticalmente na letra “e” da coluna 4.

ACORDES Em Am7 D7(9) G7M MODELOS Modelo G Modelo C Modelo E Modelo A


20

Se optarmos pelo Em (Modelo E) da coluna 4, teremos: Para Am7 (distância de 4) o modelo A, encontrado verticalmente na letra “e” da coluna 4. Utilizando agora como referência o Am7 modelo A(coluna 2), teremos para D7(9) (distância de 4) o modelo D, encontrado verticalmente na letra “e” da coluna 2. Utilizando agora como referência o D7(9) modelo D(coluna 5), teremos para G7M (distância de 4) o modelo G, encontrado verticalmente na letra “e” da coluna 5.

ACORDES Em Am7 D7(9) G7M MODELOS Modelo E Modelo A Modelo D Modelo G

Se optarmos pelo Em (Modelo D) da coluna 5, teremos: Para Am7 (distância de 4) o modelo G, encontrado verticalmente na letra “e” da coluna 5. Utilizando agora como referência o Am7 modelo G(coluna 3), teremos para D7(9) (distância de 4) o modelo C, encontrado verticalmente na letra “e” da coluna 3. Utilizando agora como referência o D7(9) modelo C(coluna 1), teremos para G7M (distância de 4) o modelo E, encontrado verticalmente na letra “e” da coluna 1.

ACORDES Em Am7 D7(9) G7M MODELOS Modelo D Modelo G Modelo C Modelo E

É importante observar que sempre, o “acorde em que estamos”, passa a ser considerado “fundamental” na tabela para localizar o modelo do “acorde posterior”.


21

COMO MEMORIZAR A TABELA PARA

O MOVIMENTO VERTICAL

Visualize, nas cinco regiões e por modelos, as seguintes distâncias no braço do instrumento: Segunda maior(2), Quarta justa(4), Quinta justa(5) e Sexta maior(6).

Veja exemplos

Modelo base (2) (4) (5) (6)

C D E G A A C D E G G A C D E E G A C D D E G A C

Visualizados os modelos correspondentes a esses intervalos, basta deslocá-los meio tom à direita ou à esquerda para obter qualquer outra distância.

Intervalo base ½ tom à esquerda ½ tom à direita Segunda maior (2) b2 #2 ou 3m Quarta justa (4) 3 #4 ou b5 Quinta justa (5) b5 ou #4 #5 ou b6 Sexta maior (6) b6 ou #5 7 Fundamental (Mod. Base) 7M b2

Lembre-se que: 4=11, #4=#11, 2=9, #2=#9, b2=b9, b6=b13.

Para mudar de uma escala para outra procedemos da mesma forma que nos acordes. Isto é possível porque a escala é sempre associada a um dos cinco modelos. Assim como nos acordes, deveremos memorizar no braço os principais intervalos (2, 4, 5, 6), porém, digitando as escalas correspondentes aos modelos daqueles primeiros (intervalos). Por ex.Se estamos tocando a escala de ré maior com o modelo de A e queremos modular para mi maior, utilizamos neste mi maior o modelo de C; querendo modular de mi maior (modelo C) para fá sustenido maior utilizamos neste segundo o modelo de D, já que o modelo base era C; querendo modular de fá sustenido maior (mod. D) para sol sustenido maior utilizamos para o sol sustenido o modelo de E, já que o fá sustenido era modelo de D; querendo modular de sol sustenido para lá sustenido utilizamos neste segundo o modelo de sol, já que o sol sustenido era modelo de E; querendo modular de lá sustenido para dó utilizamos neste segundo o modelo de A, já que lá sustenido era modelo de G e finalmente, se queremos modular de dó para ré, utilizamos em ré o modelo de C, já que dó era modelo de A. Veja os exemplos citados logo a seguir. .

TAB

Ré maior (Mod. A) Mi maior (Mod. C) .

5 74 5 7

4 5 74 6 7

5 7 85 7 5 7 4

75 46 4

7 6 47 64

7 5

TAB

Fá sustenido ou Sol bemol maior (Mod. D) Lá bemol ou sol sustenido maior (Mod. E) .

4 6 74 6

3 4 63 4 6

4 6 74 7 6 4 3

6 46 5 3

6 5 36 4 3

6 4

TAB

Si bemol ou lá sustenido maior (Mod. G) Dó maior (Mod. A) .

3 5 63 5 6

3 52 3 5

3 4 63 6 5 3

6 5 35 4 2

5 3 25 3 2

5 3

MOVIMENTO VERTICAL X HORIZONTAL (COM ESCALAS E/OU ARPEJOS)

22




23

DIVISÃO DOS ACORDES DO SISTEMA TONAL EM SUAS RESPECTIVAS

ESPÉCIES Para organizar os acordes por espécies: Separamos maiores de menores de dominantes de diminutos (procedemos assim

baseados nos sons básicos dos acordes). Catalogamos a espécie de acordo com características próprias do acorde. Desta forma teremos: Dois grupos de espécies para acordes maiores (veja IV e VI a seguir) Três grupos de espécies para acordes menores (veja II, III e V a seguir) Um grupo de espécie para acordes dominantes (veja I, logo abaixo) Os acordes diminutos, maiores e menores com sexta, maiores e menores com sexta e nona e os maiores e menores com nona adicionada, serão tratados separadamente.

I- ACORDES DE PRIMEIRA ESPÉCIE

São todos os acordes dominantes, independente das alterações e das estruturas intervalares, ou seja, aqueles que são definidos pelos sons básicos 3 e 7 ou 4 e 7. Ex. em lá: A7, A7(b5), A7(#5), A7(b5/#5) (Acordes de sétima de primeira espécie) A7(9), A7(b5/9), A7(#5/9), A7(b9), A7(#5/b9), A7(b5/b9), A7(#9), A7(#5/#9),

A7(b5/#9) (Acordes de nona de primeira espécie) A7(4), A7(4/9), A7(4/b9), A7(#11), A7(#11/9) (Acordes de décima primeira de

primeira espécie) A7(13), A7(9/13), A7(b13), A7(9/b13), A7(b9/b13), A7(b9/13) (Acordes de décima

terceira de primeira espécie)

II- ACORDES DE SEGUNDA ESPÉCIE São os acordes menores que possuem quinta justa , cujo som básico é produzido pelos intervalos 3m e 7. Ex. em lá: Am7 (Acorde de sétima de segunda espécie) Am7(9) (Acorde de nona de segunda espécie) Am7(11) (Acorde de décima primeira de segunda espécie) Obs. Não se aplica nesta espécie o acorde de décima terceira


24

III- ACORDES DE TERCEIRA ESPÉCIE São os acordes menores que possuem quinta diminuta, cujo som básico é produzido pelos intervalos 3m e 7. Observe que a diferença entre a segunda e a terceira espécie consiste na alteração descendente da quinta desta última, sendo o som básico de ambas o mesmo (3m/7). Ex. em lá: Am7(b5) (Acorde de sétima de terceira espécie) Am7(9/b5) (Acorde de nona de terceira espécie) Am7(11/b5) (Acorde de décima primeira de terceira espécie) Am7(b13/b5) (Acorde de décima terceira de terceira espécie)

IV- ACORDES DE QUARTA ESPÉCIE São os acordes maiores cujo som básico é produzido pelos intervalos 3 e 7M. Ex. em lá: A7M (Acorde de sétima de quarta espécie) A7M(9) (Acorde de nona de quarta espécie) A7M(#11) (Acorde de décima primeira de quarta espécie) A7M(13) (Acorde de décima terceira de quarta espécie)

V- ACORDES DE QUINTA ESPÉCIE São os acordes menores cujo som básico é produzido pelos intervalos 3m e 7M. Ex. em lá: Am(7M) (Acorde de sétima de quinta espécie) Am(7M/9) (Acorde de nona de quinta espécie) Am(7M/11) (Acorde de décima primeira de quinta espécie) Am(7M/13) (Acorde de décima terceira de quinta espécie)

VI- ACORDES DE SEXTA ESPÉCIE São os acordes maiores que possuem quinta aumentada cujo som básico é produzido pelos intervalos 3 e 7M. Observe que a única diferença entre estes acordes e os da quarta espécie é que naqueles a quinta é justa e nestes aumentada. Ex. em lá: A7M(#5) (Acorde de sétima de sexta espécie) A7M(#5/9) (Acorde de nona de sexta espécie) A7M(#5/#11) (Acorde de décima primeira de sexta espécie) A7M(#5/13) (Acorde de décima terceira de sexta espécie)

RESUMO GERAL ACORDES INTERVALOS ESPÉCIE Dominantes T 3 (b5, 5,#5) 7 (b9,9, #9)

(11, #11) (13, b13) Primeira espécie

Menores T 3m 5 7 9 11 Segunda espécie Menores T 3m b5 7 9 11 b13 Terceira espécie Menores T 3m 5 7M 9 11 13 Quinta espécie Maiores T 3 5 7M 9 #11 13 Quarta espécie Maiores T 3 #5 7M 9 #11 13 Sexta espécie


25

CONVERSÃO MENOR

Esta técnica baseia-se no ato de desenvolver linhas melódicas sobre acordes menores, aplicando, para criar ditas linhas, qualquer elemento relacionado à música compatível com esses acordes. Depois de desenvolvidas, deveremos verificar as opções de substituição de qualquer acorde, seja qual for a sua espécie, por acordes menores, e, dessa forma, aplicar as linhas baseadas nestes últimos (acordes menores), sobre aqueles primeiros (acordes de qualquer tipo). Dependendo do material escolhido para o desenvolvimento das linhas, o efeito melódico poderá ser “mais” ou “menos” dissonante quando tocadas sobre o acorde substituído. Antes de verificar as linhas melódicas de fato, vejamos quais são as possibilidades de substituição por acordes menores. Para compreender os conceitos relacionados à conversão menor, deveremos saber de antemão que todos os acordes pertencentes a uma determinada espécie, são intercambiáveis, ou seja, poderíamos executar livremente “um” no lugar do “outro”. Por exemplo: Esta seqüência :

|| C7M | A7 | Dm7 | G7 | C7M ||

Poderia ser tocada assim:

|| C7M(9) | A7(b13) | Dm7(9) | G7(13) | C7M || Isso tudo porque, como sabemos: C7M e C7M(9) são da mesma espécie A7 e A7(b13) são da mesma espécie Dm7 e Dm7(9) são da mesma espécie G7 e G7(13) são da mesma espécie Pelo que acabamos de exemplificar, concluímos que, as notas que formarão determinado acorde menor substituto, deverão proporcionar intervalos correspondentes à espécie do acorde substituído. Por exemplo, o acorde Em é formado pelas notas E (=T), G(=3m) e B(=5). Se utilizarmos este acorde para substituir qualquer acorde da quarta espécie em C, ou seja, C7M, e/ou C7M(9), e/ou C7M(#11), e/ou C7M(6), etc., consideraríamos que: A nota E do acorde Em teria sentido de 3 (terça maior) de C A nota G do acorde Em teria sentido de 5 (quinta justa) de C A nota B do acorde Em teria sentido de 7M (sétima maior) de C


26

Voltemos então à nossa seqüência :

|| C7M | A7 | Dm7 | G7 | C7M ||

Poderíamos praticar a conversão menor improvisando linhas sobre os seguintes acordes substitutos:

|| Em | Gm | Dm | Em | Am ||

Isto porque: Em substituindo C7M

A nota E do acorde Em teria sentido de 3 (terça maior) de C7M A nota G do acorde Em teria sentido de 5 (quinta justa) de C7M A nota B do acorde Em teria sentido de 7M (sétima maior) de C7M

Gm substituindo A7

A nota G do acorde Gm teria sentido de 7 (sétima menor) de A7 A nota Bb do acorde Gm teria sentido de b9 (nona menor) de A7 A nota D do acorde Gm teria sentido de 11 (décima primeira justa) de A7

Dm = Dm7

Em substituindo G7

A nota G do acorde Em teria sentido de T (Tônica ou fundamental) de G7 A nota B do acorde Em teria sentido de 3 (terça maior) de G7 A nota E do acorde Em teria sentido de 13 (décima terceira maior) de G7

Am substituindo C7M

A nota A do acorde Am teria sentido de 6 (sexta maior) de C7M A nota C do acorde Am teria sentido de T (tônica ou fundamental) de C7M A nota E do acorde Am teria sentido de 3 (terça maior) de C7M


27

REDUÇÃO

A conversão menor, além de proporcionar sonoridades características, “facilita-nos” a execução de linhas sobre acordes que mudam de forma relativamente rápida, como em alguns temas do estilo be-bop, por exemplo, que devido ao andamento dificulta-nos, algumas vezes, o ato de improvisar “pensando” isoladamente em cada acorde. Por exemplo, a nossa seqüência:

|| C7M | A7 | Dm7 | G7 | C7M ||

Poderia ser reduzida a simplesmente isto:

|| Em | Em | Dm | Dm | Em ||

Porque, se analisássemos, concluiríamos:

Em substituindo C7M A nota E do acorde Em teria sentido de 3 (terça maior) de C7M A nota G do acorde Em teria sentido de 5 (quinta justa) de C7M A nota B do acorde Em teria sentido de 7M (sétima maior) de C7M

Em substituindo A7

A nota E do acorde Em teria sentido de 5 (quinta justa) de A7 A nota G do acorde Em teria sentido de 7 (sétima menor) de A7 A nota B do acorde Em teria sentido de 9 (nona maior) de A7

Dm = Dm7

Dm substituindo G7

A nota D do acorde Dm teria sentido de 5 (quinta justa) de G7 A nota F do acorde Dm teria sentido de 7 (sétima menor) de G7 A nota A do acorde Dm teria sentido de 9 (nona maior) de G7


28

OS MODOS DE SETE SONS

Com já foi dito, o material aplicado para desenvolver linhas melódicas sobre os acordes menores deverá ser compatível com eles. Disso, resultará um número imenso de possibilidades de modos, arpejos, etc. Como exemplo, nós abordaremos apenas três modos de sete sons, mas, que nos darão a idéia de como proceder com qualquer outro. Basearemos o nosso trabalho nos seguintes: Modo Dórico (= à escala maior um tom abaixo dele mesmo) Modo Menor harmônico Modo Menor melódico Veja a seguir esses três modos digitados em cinco regiões (CAGED), ou seja, em movimento horizontal. Memorize-os.

RESUMO DO MATERIAL ABORDADO ATÉ O PRESENTE MOMENTO

CONVERSÃO MENOR

SUBSTITUIÇÃO

REDUÇÃO

MODOS


29

MODO DÓRICO (MOVIMENTO HORIZONTAL)

Cm (Modelo Am)

II Cm (Modelo Gm)

IV Cm (Modelo Em)

VII


30

Cm (Modelo Dm)

IX Cm (Modelo Cm)

XI



partindo da nota mais grave do modelo.


31

ESCALA MENOR MELÓDICA (MOVIMENTO HORIZONTAL)

Cm (Modelo Am)

II Cm (Modelo Gm)

IV Cm (Modelo Em)

VII


32

Cm (Modelo Dm)

IX Cm (Modelo Cm)

XI





33

ESCALA MENOR HARMÔNICA (MOVIMENTO HORIZONTAL)

Cm (Modelo Am)

II Cm (Modelo Gm)

IV Cm (Modelo Em)

VII


34

Cm (Modelo Dm)

IX Cm (Modelo Cm)

XI




Linha 1 (Mod.Am)

Memorize as linhas abaixo, relacionando-as ao seu respectivo modo e modelo, para, somente depois disso, verificar alguns exemplos de aplicação.

Linhas 1, 2, 3 e 4, Modo Dórico Cm.

TAB

34 3

5 35 3

5 6

Linha 2 (Mod.Gm)

TAB 5 6

5 8 75

7 5 8

Linha 3 (Mod.Em) TAB

88 7

1010 7 8 10

8 1110 8

11 810 8

10


As linhas 5 e 6 foram desenvolvidas sobre o modo menor harmônico em Cm, e, a linha 7 sobre o modo menor melódico em Cm.

88 11

10 811 10 8

10 8 710

Linha 5 (Mod.Dm)

TAB

10 12 1310 12

1210

1311

Linha 6 (Mod.Cm)

TAB

15 13 1213 12

13 1215


79 10

7 88

7 10

LINHAS MELÓDICAS SOBRE ACORDES MENORES35



EX. 1)

Linha 1 em Dm Linha 7 em Bbm Linha 3 em Am

Dm7(9) G7(5)

C6/9

TAB

56 5

7 57 5

7

57 8

5 66

5 85

5 47

7 4 5 75 8

7 58 5

7 5

Linha 6 em Fm Linha 5 em Abm Linha 4 em Cm

EX. 2) Dm7(5) G7(5/9) Cm7 TAB

8 6 56 5

6 58

6 8 96 8

86

98

8 1110 8

11 10 810 8 7

10

Linha 2 em Dm Linha 6 em F#m Linha 2 em C#m

EX. 3)

Bm7(5)

E7(9) A7M

TAB 7 8

7 10 97

9 7

9 7 67 6

7 69 6 7

6 9 86

8 6

EXEMPLOS DE APLICAÇÂO

36




37

TABELA DE APLICAÇÃO

Saindo da: 1a espécie 2a espécie 3a espécie 4a espécie 5a espécie 6a espécie Diminutos T m m m b9 m 9 m m m

3m m m 3 m 4 m m m

b5 m 5 m m

b6 m 6 m m m 7 m

7M m m m A tabela acima deve ser interpretada assim: Coluna 1, disposição vertical, indica todos os intervalos Coluna 2, disposição vertical, indica os acordes menores substitutos utilizados como

base para a conversão menor sobre acordes de primeira espécie Coluna 3, disposição vertical, indica os acordes menores substitutos utilizados como

base para a conversão menor sobre acordes de segunda espécie Coluna 4 , disposição vertical, indica os acordes menores substitutos utilizados como

base para a conversão menor sobre acordes de terceira espécie Coluna 5, disposição vertical, indica os acordes menores substitutos utilizados como

base para a conversão menor sobre acordes de quarta espécie Coluna 6, disposição vertical, indica os acordes menores substitutos utilizados como

base para a conversão menor sobre acordes de quinta espécie Coluna 7, disposição vertical, indica os acordes menores substitutos utilizados como

base para a conversão menor sobre acordes de sexta espécie Coluna 8, disposição vertical, indica os acordes menores substitutos utilizados como

base para a conversão menor sobre acordes diminutos Exemplo: Se o acorde da coluna 2 (1a espécie) fosse C7 ou C7/4 ou C7(b5), etc., poderíamos desenvolver frases sobre: Cm, Dbm, Dm, Ebm, Fm, Gbm, Gm, Am, Bbm. Observe, no entanto, que para isso, deveremos analisar previamente os intervalos gerados pelo acorde menor substituto, pois, nem sempre, uma dada aplicação sobre um C7 funciona sobre um C7/4 por exemplo. Veja que: Gm gera sobre C7, ou C7/4 os intervalos 5, 7, 9, entretanto, Am gera 13, T, 3, quer dizer, compatíveis com C7 mas, gera uma terça maior incompatível com C7/4 (em harmonia 3 e 4 são incompatíveis em acordes de primeira espécie).Isto poderá ocorrer somente nos acordes de primeira espécie. Nas demais espécies qualquer acorde menor poderá ser livremente utilizado como base para o desenvolvimento da conversão menor .

É também possível combinar duas ou mais escalas para desenvolver linhas melódicas sobre acordes menores, disso, resultarão inúmeros cromatismos. Veja alguns exemplos a seguir. Baseado neles, você mesmo poderá desenvolver outras combinções.

Ex. 1) Modo Dórico combinado à escala de Blues tradicional:

Dórico Cm Blues Cm

Ex. 2) Modo Frígio combinado à escala Menor harmônica:

Cuja denominação passará a ser Dórico blues

Frígio Cm M. Harmonica Cm

Ex. 3) Modo Dórico blues combinado à escala Menor melódica:

Cuja denominação passará a ser Harmofrígio

Dórico Blues Cm M. Melódica Cm

Cuja denominação passará a ser Melodórico Blues

COMBINAÇÕES DE ESCALAS

38



Ex. 4) Modo Dórico combinado ao Modo Mixolídio:

Dórico Cm Mixolídio C

Ex. 5) Modo Mixodórico combinado à escala Menor natural ou modo Eolio:

Cuja denominação passará a ser "Be-bop" menor, ou, Mixodórico.

Mixodórico Cm Eolio Cm

Ex. 6) Finalmente, a combinaçâo dos três modos menores com quinta justa, gerados pela escala maior, quer dizer, Dórico, Frígio e Eolio:

Cuja denominação passará a ser Mixodórico(add b6)

Dórico Cm

Frígio Cm Eolio Cm

Veja a seguir, os modos gerados pelas combinações já analisadas, digitados em cinco regiões (CAGED), ou seja, movimento horizontal.

Cuja denominação passará a ser Dórico (add b6/ b9)

39




40

MODO DÓRICO BLUES (MOVIMENTO HORIZONTAL)

Cm (Modelo Am)

II Cm (Modelo Gm)

IV Cm (Modelo Em)

VII


41

Cm (Modelo Dm)

IX Cm (Modelo Cm)

XI





42

MODO HARMOFRÍGIO (MOVIMENTO HORIZONTAL)

Cm (Modelo Am)

II Cm (Modelo Gm)

IV Cm (Modelo Em)

VII


43

Cm (Modelo Dm)

IX Cm (Modelo Cm)

XI





44

MODO MELODÓRICO BLUES (MOVIMENTO HORIZONTAL)

Cm (Modelo Am)

II Cm (Modelo Gm)

IV Cm (Modelo Em)

VII


45

Cm (Modelo Dm)

IX Cm (Modelo Cm)

XI





46

MODO MIXODÓRICO (MOVIMENTO HORIZONTAL)

Cm (Modelo Am)

II Cm (Modelo Gm)

IV Cm (Modelo Em)

VII


47

Cm (Modelo Dm)

IX Cm (Modelo Cm)

XI





48

MODO MIXODÓRICO(add b6) (MOVIMENTO HORIZONTAL)

Cm (Modelo Am)

II Cm (Modelo Gm)

IV Cm (Modelo Em)

VII


49

Cm (Modelo Dm)

IX Cm (Modelo Cm)

XI





50

MODO DÓRICO (add b9/b6) (MOVIMENTO HORIZONTAL)

Cm (Modelo Am)

II Cm (Modelo Gm)

IV Cm (Modelo Em)

VII


51

Cm (Modelo Dm)

IX Cm (Modelo Cm)

XI O modo Dórico (add b6/ b9) será igual ao modo Mixodórico (add b6) cuja fundamental

deste último esteja quarta justa (4) acima. Por ex. Dórico (add b6/ b9) em C = Mixodórico (add b6) em F Dórico (add b6/ b9) em E = Mixodórico (add b6) em A

Dórico (add b6/ b9) em G = Mixodórico (add b6) em C, etc Observe que mudamos a interpretação do modelo, mas, aplicamos o mesmo desenho, ou seja:

Dórico (add b6/ b9) Modelo C = Mixodórico (add b6) Modelo E Dórico (add b6/ b9) Modelo A = Mixodórico (add b6) Modelo D Dórico (add b6/ b9) Modelo G = Mixodórico (add b6) Modelo C Dórico (add b6/ b9) Modelo E = Mixodórico (add b6) Modelo A Dórico (add b6/ b9) Modelo D = Mixodórico (add b6) Modelo G

Memorize as linhas abaixo, relacinando-as ao seu respectivo modo e modelo, para, somente depois disso, verificar alguns exemplos de aplicação.

Linha 8) Modo Dórico (add b6/b9) em Cm Modelo Cm.

TAB 10 15

12 15 13 12 1513

12 15 12 13 1413 16

15

TAB

1315

1415

1213 12

1512 15 12 13

12 1515 16

TAB

15

Linha 9) Modo Harmofrígio Cm Modelo Em .

14 1315 12 13 14

1315

TAB

89 10

7 8 108 11

10 11 10 9 811 8 9

10

LINHAS MELÓDICAS SOBRE ACORDES MENORES

52



Linha 10) Modo Dórico Blues Cm Modelo Dm .

TABLinha 11) Modo Melodórico Blues em Cm Modelo Cm

10 12 1310 12

1112 11 12

TAB

15 12 1312 15

15 12 15 1312

1315 14

1513

14 15

Linha 12) Modo Mixodórico em Cm Modelo Em TAB

88 7

1010 9 8

10

Linha 13) Modo Mixodórico (add b6) em Cm Modelo Cm

TAB 15

1412 15 12 13 14 12

13

53



EX 4) Linha 8 em Em (Modelo Cm)

Em7(9)

A7(13) Em7(9)

TAB 2 7

4 7 5 4 75

4 7 4 5 65 8

7 57

67

45 4

7

A7(13)

F7(13) Bm7

TAB

EX 5)

4 7 4 54 7

7 8 7 6 57 4 5 6

57

Linha 9 em Cm (Modelo Em)

Am7(5)

D7(9) Linha 11 em Gm (Modelo Cm)

Gm7

TAB

89 10

7 8 108 11

10 11 10 9 811 8 9

10 7 87 10

10 7 10

C7(9) Gm7

TAB

87

810 9

108

9 10

EXEMPLOS DE APLICAÇÂO

54



EX 6) .

Linha 10 Gm (Modelo Dm) Linha 12 Bbm (Modelo Em)

Em7(5)

A7(alt)

Dm7

TAB

EX 7)

5 7 85 7

67 6

66 5

88 7 6

8 7

Linha 13 Dm (Modelo Cm)

Dm7

Linha 10 Fm (Modelo Dm)

G7(9)

C7M

TAB 5

42 5 2 3 4 2

3 5 63 5

45 4

5

55



Bm7(5)/E

Antes de verificar o exemplo, memorize o tema abaixo.

Bm7(5)/E TAB

54 7

5 4

1

Gm/A F(5)/G to E C/F

TAB

76

7

5 55

5

6

D/E F7M(11)/E Em7(9) G7(5/9)

Cm7(9) TAB

65 7

57 5

78

11

Em/A B7(11/13) Fm6 Am/B

Gm/A

TAB

56

6

8

5

16

NADINEby Pat Martino

56



Acordes escolhidos para a conversão menor

Bm7(5)/E Bm7(5)/E

TAB

Dm

1

Gm/A F(5)/G to E C/F

TAB

Gm Dm Am

6

D/E F7M(11)/E Em7(9) G7(5/9) Cm7(9)

TAB

Fm Dm Em Gm Cm

11

Em/A B7(11/13) Fm6 Am/B

Gm/A

TAB

Em Fm Fm Am Gm

16


57




58

ANÁLISE DOS ACORDES ESCOLHIDOS PARA A CONVERSÃO

COMPASSOS 1-5: Para Bm7(b5)/E optamos pela substituição por Dm, veja a seguir.

O acorde Bm7(b5) é composto pelas notas B, D, F, A (observe que o baixo não entra na análise do acorde para desenvolver a conversão).

A nota B corresponde ao intervalo de 6 (sexta maior) do acorde Dm

A nota D corresponde à T (tônica) do acorde Dm A nota F corresponde ao intervalo de 3m (terça menor) do acorde Dm A nota A corresponde ao intervalo de 5 (quinta justa) do acorde Dm

Na verdade, o acorde Bm7(b5) é = ao acorde Dm6 terça menor acima, analise as notas que

formam esses dois acordes e comprove isso.

É importante notar também, que tanto Bm7(b5) quanto Dm6 constituem inversões do acorde G7(9), entretanto, sem a fundamental deste último.

A nota B corresponde ao intervalo de 3 (terça maior) do acorde G7(9) A nota D corresponde ao intervalo de 5 (quinta justa) do acorde G7(9)

A nota F corresponde ao intervalo de 7 (sétima menor) do acorde G7(9) A nota A corresponde ao intervalo de 9 (nona maior) do acorde G7(9)

Então, concluímos que a conversão menor para dominantes (ou acordes de primeira

espécie) “soa” bastante eficaz quando desenvolvemos linhas sobre acordes menores cuja fundamental destes esteja quinta justa acima daqueles.

COMPASSOS 6-7: Para Gbm/A usamos o próprio Gbm. COMPASSOS 8-9: Para F(#5)/G to E (baixo de G para E) utilizamos novamente o Dm

É importante lembrar que a tríade aumentada é simétrica, ou seja, repete-se em intervalos regulares de terça maior acima ou abaixo.

EXEMPLO:

F(#5) = F, A, C# A(#5) = A, C#, E# (=F)

C#(#5) = C#, E#(=F), G## (A)

Observe então que: [F(#5)] F, A, C# = Dm(7M) sem fundamental

[A(#5)] A, C#, E# = F#m(7M) sem fundamental [C#(#5)] C#, E#, G## = A#m(7M) sem fundamental

Conclusão:

F(#5) = Dm(7M) F(#5) = F#m(7M) F(#5) = A#m(7M)


59

Numa última análise chegaremos à conclusão de que, dada uma tríade aumentada, esta será sempre encontrada no bIII (terceiro grau) de um escala menor melódica ou harmônica.

EXEMPLO:

F(#5) = bIII da escala menor melódica ou harmônica em Dm A(#5) = bIII da escala menor melódica ou harmônica em F#m

C#(#5) = bIII da escala menor melódica ou harmônica em A#m

COMPASSO 10: Sobre C/F# simplesmente desenvolvemos linhas sobre o acorde relativo menor (Am), que, neste caso soará como um C6, pois:

A = 6 de C6 C = T de C6 E = 3 de C6

COMPASSO 11: Sobre Db/E desenvolvemos linhas sobre o acorde anti- relativo (Fm), que, neste caso soará como um Db7M, pois:

F = 3 de Db7M Ab = 5 de Db7M C = 7M de Db7M

COMPASSO 12: Sobre F7M(#11)/E desenvolvemos linhas sobre o acorde relativo menor (Dm), que, neste caso soará como um F6, pois:

D = 6 de F6 F = T de F6 A = 3 de F6

COMPASSO 13: Sobre Em7(9) desenvolvemos linhas sobre o próprio Em COMPASSO 14: Sobre Gb7(#5/#9) desenvolvemos linhas sobre o acorde Gbm, pois:

G = b9 de Gb7(#5) Bb = 3 de Gb7(#5) D = #5 de Gb7(#5)

Am

C6

Fm

Db7M

Dm

F6

Gm

Gb7(#5)


60

As duas opções básicas de escalas para desenvolver linhas sobre acordes dominantes alterados, são a escala menor harmônica ou melódica ½ tom acima do acorde em questão.

EXEMPLO: Gm harmônica: G A Bb C D Eb F# em relação a Gb7 : b9 #9 3 b5 #5 13 T Gm melódica: G A Bb C D E F# em relação a Gb7 : b9 #9 3 b5 #5 7 T

COMPASSO 15: Sobre Cm7(9) desenvolvemos linhas sobre o próprio Cm COMPASSO 16: Sobre Ebm/Ab desenvolvemos linhas sobre o próprio Ebm COMPASSO 17: Sobre B7(#11/13) desenvolvemos linhas sobre o F#m. A explicação disto já foi dada nos compassos 1-5, embora, aplicando como exemplo os acordes G7(9) e Dm6 substituindo-o. Observe que trata-se de desenvolver linhas sobre acordes menores cuja fundamental esteja quinta justa acima do dominante sobre o qual executamos dita melodia. COMPASSO 18: Sobre F#m6 desenvolvemos linhas sobre o próprio F#m COMPASSO 19: Sobre Abm/Bb desenvolvemos linhas sobre o próprio Abm COMPASSO 20: Sobre Gm/A desenvolvemos linhas sobre o próprio Gm

Veremos a seguir, a aplicação de todas as linhas estudadas, sobre o tema Nadine. Na verdade, tanto o tema quanto as já referidas linhas, assim como as análises dos vinte compassos do tema, são de autoria do próprio Pat Martino. Fundamentamos todo o nosso estudo nos seus conceitos, visto que, pelo que se sabe, é o principal expoente, e talvez criador, desta técnica de improvisação.

Bm7(5)/E

6

TAB

Linha 8 - Dm (Modelo Cm)

0 52 5 3 2 5

32 5 2 3 4

3 65

1

TAB

35

45

23 2

52 5 2 3

2 55 6

3

Linha 3 - Gbm (Modelo Em)

Gm/A TAB

5 4 35 2 3 4

3 22

6 44

62 4

5

Linha 11- Dm (Modelo Cm)

F(5)/G to E

TAB

2 54 2

5 24 2

5 2 32 5

5 2 5

7


1



6

Linha 2- Am (Modelo Gm) C/F

TAB

32

35 4

33

22 3

2 5 42

4 2

9

Linha 5- Fm (Modelo Dm)

D/E

Linha 6- Dm (Modelo Cm)

F7M(11)/E TAB

3 5 63 5

53

6 5 3 23 2

3 25

11

Linha 10- Em (Modelo Dm)

Em7(9)

Linha 7- Gm (Modelo Em)

G7(5/9) TAB

2 4 52 4

34 3 2

4 52 3

32 5

13

Linha 1- Cm (Modelo Am)

Cm7(9) Linha 13- Ebm (Modelo Cm)

Em/A TAB

34 3

5 35 3

5 65

3 6 3 4 5 3

15

2



Linha 9- F#m (Modelo Em)

B7(11/13)

6

Fm6 TAB

23 4

1 2 42 5

4 5 4 3 25 2 3

17

Linha 12- Abm (Modelo Em)

Am/B Line 4- Gm (Modelo Em)

Gm/A

TAB

44 3

66 5 4

63

3 65 3

6 5 35 3 2

5

19

3



Art & Photos

Convertendo em Menor