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7/21/2019 021 - Cadenos de Teatro
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I
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•
I
.
L
•
nthur
Miller
•
•
\
•
•
\
-
•
\
•
•
•
No dia 27 de Março. foi
celebrado
mais .uma vez. em todos os
países
membros
do
Instituto Internacional
do
Teatro.
o DIA MUNDIAL O TEA-
TRO.
Coube. êste ano.
ao
dramaturgo
norte-americano Arthur
Miller a hon
ra
de escrever a saudação que. nêsse
dia. foi lida. antes do espe táculo, em
todos os
teatros
êss s
-
paí ses . No Rio
de J ane ir o. os
espectadores
tiveram
assim
a
oportunidade de ouvir essa
saudação.
por
extenso.
pela
voz de al
gumas de nossas
atrízes mais
famosas.
Transcrevemos aqui
a
parte final
do
resumo
publicado na imprensa
local:
Ê
extranho que. hoje em dia. quan
do
politicamente
o mundo
parece
pa
ra sempre dividido em .dois, a arte.
especialmente
o
teatro. demonstre
com
clareza a
sua
profunda identificação
com o universal, As peças que
têm
êxito
em um
país
são
cada
vez ma is impor
tantes no estrangeiro. As diferentes
cul tu ras foram sempre parte integran
.
te umas das outras. mas
progridem
em conjunto da maneira mais eviden
te. Em face. porém. dos problemas de
licados
da vida
e
da morte
permane
cemos como se fôramos sêres vindos
de ,pl aneta s di fe rentes . O
teatro. por
sua
vez. e sem
querer . provou
a nossa
época que a
raça
humana.
a
despeito
da
variedade
de
culturas
e
tradições.
mantinha uma
unidade profunda. Não
creio que, em qualquer outro tempo.
peças
contemporâneas
tivessem sido
tão
ràpidamente compreendidas
pelo
mundo
afora.
Excelente é que o teatro.
mais
do
que
qualquer outro
meio
de
comunica
ção
artística.
seja o
instrumento
pre
ferido. E excelente é
ainda
que, na
nossa
época. quando a
futilidade
es
maga
o
espírito
e a
inatividade
moro
tal ameaça o coração. pos samos pos
suir uma forma artística. cuja
exis
tência não se pode conhecer
fora
da
ação.
Isso
quer
dizer que talvez
tenha
chegado o
tempo
de um
teatro da
vontade. que
mergulha
raizes nessa
lí
berdade
tão precária.
mas
que as
segurou
os prodígios do homem sôbre
a
terra.
permítíu-Ihe atingír
as
estrê
las e.
ainda.
que nos reuníssemos
aqui
esta noite. como
milhares
de
outras
pessoas
nas
muitas cidades
da
terra
para compartilhar
de uma
esperança
igual
depositada no homem ,
•
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- .
CADERNOS
DE
TEATRO
1 4.0
Março
de
96
/
Publicação trimestral do INSTITUTO BRASLEIRO
DE EDUCAÇÃO, CI t NCIA E CULTURA. IBECC .
Redação - O TABLADO - Av. Lineu
de
Paula
Ma
chado,
795 -
Jardim Botânico - Rio
de Janei ro
- Es
tado
de
Guanabara.
DIRETOR -
RESPONSA
VEL :
João
Sergio
Marinho
Nunes - DIRETOR EXECUTIVO:
Maria Cla ra
Machado
REDATOR-CHEFE:
Jacqueline
Laurence - SECRETA
RIO: Virginia Valli -
TESOUREIRO:
Eddy Rezende
Nunes .
COLABORAM NESTE NúMERO:
Barbara
Helíodora,
Paulo Francis , Henrique Oscar,
João
Bethencourt
e Anna
-etycia. . .
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•
OBLEMAS O TE TRO
BRASILEIRO
São
inúmeros
os
problemas
com
que se dep aram os
profissionais
do
t ea tro brasi le iro: falta
de
escolas
ade-
quadas
para
f ormação de
atôres,
técnica de
representa
çao
es co lha de
repertório,
falta
de público. etc.
Com clareza e obietívidade. Barbara Helíodora Ma-
ri a Clara Machado, Henrique
Oscar e
Paulo
Francis
coo
mentam êsses problemas.
P íBLICO
arbara eliodora
A permanente
crise
teatral
se
agrava
periodicamente
em virtude
de
tôdas as
outras
crises
de
outra natureza
de que o país tem tido tamanha
fartura
recentemente,
ma s
apesar
de
tudo sempre
aparecem
atôres e atrizes com
coragem
para
lançar-se
em
novos
empreendimentos.
Só
essa coragem em face das maiores
dificuldades é
que
ín-
dica
que o teatro b ra sile ir o poder á e scapar de morrer à
míngua;
há
um pequeno grupo
de pessoas
para
as
quais
o teatro ainda. é o
único meio de v ida,
e
po r
pi or que
seja
essa
vida mater ialmente, preferem passar dificuldades
no
teatro
a
viv er em confôrto fora
dêle.
Não
estamos querendo da r foros de heróis aos que
labutam
no
teatro brasileiro,
ma s
seria. bom que
alguém
se
lembr as se de reconh ecer qu e se r de teatro
é
alguma
coisa
mais
do
que
acordar
tarde
e te r o
nome no cartaz,
que aceitassem a
classe
teatral como um grupo
de
brasi
leiros que
têm
a lguma coi sa a
dizer
numa a rte . Opa ·
radoxo contínuo do teatro brasileiro é anuê le em
que ao
mesmo tempo passamos
a
vida
a
encontrar pessoas
a
di-
zer
que não vão ao t ea tro porque êste não tem
nada
de
bom a apresentar;
vi a
de regra são os melhores espe
t.CU105 os
que têm
maior
dificuldade
com a bilheteria,
Acreditamos te r adquirido
o
direi to de
defender o tea
tro bras ilei ro em virtude principalmente de combatermos,
assiduamente,
os
seus erros
e deficiências.
Ao contrário
daqueles
que sem ir ao t ea tro, dec laram tranqüilamente
que não há o que
ve r
nós procuramos
ve r
todos os espe-
taculos para
os
quais somos profissionalmente convida
dos.
Podemos, assim
dizer
Que já
vimos, sem
sombra
de
dúvida, muito mai s e spet áculos ruins ,
péssimos
ou
insu-
portáve is , do que
a
totalidade
do
público que,
é lógico
só vai aos espetáculos que quer. Pois mesmo assim e po r
isso
mesmo talvez,
é
qu e sabemos qu e
há
espetáculos bons
e mesmo excelentes, e
qu e mais
haveria
se
o público
OS •
apoiasse;
se
estimulasse, com sua f requênci a
assídua.
ao
que é
bom,
as companhia s teatrais a procura r sempre
realizar o
melhor de
sua
capacidade
.
•
E
bom, po r
falar nisso
não
quer
necessàriamente
di ,
zer
tragédia,
nem
engajamento; não quer dizer necessá
riam
ente
nem um
ambiente
de
côrte
de
há
quatro
ou
vinte
séculos
nem tão pouco necessàriamente
favela e
sêca. Por outro
lado.
nenhuma dessas
coisas
quer dizer
tampouco
que o
esnetáculo seja mau. Bom
é
sempre
o
t ea tro que não explora. a
emoção
pela emoção mas que
por uma ação dramática
que
pode
se r
triste ou alezre
enr;ouece o esnectador em sua conroreensão da condirão
humana; é
claro que
uma obra
-prima
esclarecerá uma
área
ampla e
profunda, mas
isso
não tir::
o mérito do
te at ro que
a tinge apenas
áreas
reduzidas.
Mau é sempre
o
t ea tr o que escamoteia
a
verdade. seia pelo
f al so esca
ísr o
r ó ~ e o e i a
nela
demagogia
mistificadora
de
qual-
quer tendência . Como bom é o tea tro q ue compreende
au e o espetáculo em si é tão importante quanto o oue
êle
apresenta,
e mau é o teatro
que
se apresenta deslei-
xado, d is forme,
inconsciente de
sua
feição
espetacular
e
depois quer [ustifícar se
pela
intenção.
Mas
sem público.
sem
comunhão. é
que não
há te at ro
de
espécie alguma.
pois
nenhuma.
arte tem
tão nít ida ca
racterística
comunitária. Se é preciso
condenar
violen
tamente todos aquêles aue
dentro
da profissão não cue
rem
ver qual
é o
caminho, igualmente
é
preciso conde
na r anuêles que condenam tanto
o hom
quanto
o
mau
pelo
simples e
confortável processo
de
não ve r
nenhum
dos
dois.
O teatro é
um
instrumento cultural aue pode
dar
uma.
contribuição decisiva
à
comunidade br asileira.
mas é preciso que , para bem cumprir
s ua par te ,
o teatro
sinta
nessa
comunidade
o
anseio
do
enriquecimento
cul-
tural. As condições
nas qua is
a
gente de
teatro
hoje se
lança
às
suas tarefas são preca.rissimas e o
desinterêsse
que
ainda
per du ra numa
parte
do
público
pelo que há
de
melhor no
teatro,
não
só depõe amargamente contra
êsse público como
ímpede
materialmente a
classe
teatral
de se entregar com maior freqüência aos repertórios que
deveriam ser,
realmente,
o nosso teatro.
•
•
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E preciso tentar analisar o que se chama, constan
t emente , de crise de p úb li co , o que mais parece ser um
estado permanente de coisas, pois at é
hoje
nunca o Brasil
teve
platéias
realmente
numerosas para a arte
dramática.
Durante anos a fio o Rio funcionou na base
de
grupos
que mudavam
de
espetáculo cada
. duas
ou quatro sema
nas,
não por
um voluntário
sistema
de
repertório,
mas
pura e
simplesmente
porque nesse breve
per íodo f icava
esgotado o público local.
Hoje em dia ainda,
a média de permanência
em
car
ta z
não passa
dos dois ou três meses, e com os custos
a tuai s de
produção
isso mal dá para cobrir os gastos ini
ciais. Argumenta-se de várias maneiras a
respeito,
diz-se
que o t ea tro anda caro ou coisa no gênero, porém, p re
cisamos notar que nos últimos tempos tivemos duas ou
t rês provas
em contrário: A Visita
da Velha
Senhora ,
com
poltronas
a mil cruzeiros, My
Fair
Lady a um
máximo
de
mil
e
quinhentos
cruzeiros e,
em
outro campo, o
Modern
Jazz
Quartet,
com
poltronas
e b al cõ es
nobres
a nada me
nos de três mil cruzeiros conseguiram
(e
a segunda
em
carre ira normal) atrair público de forma m ac iç a. M ui to
bem . Então
o
que
temos
a
dizer
a respeito? A
primeira
foi excepcionalmente
bem
lançada publicitàriamente e
apesar
de
um espetáculo
fraco, era
um
texto
por
todos
os
t í tulos excepcional);
a segunda é um
espetáculo muito
bem
realizado,
agradável, harmonioso;
e o terceiro era
um espetáculo inusitado, raro . Anteriormente,
acredita
mos que os dois
maiores
sucessos de bilheteria no Rio
foram O Mambembe de Artur Azevedo, Com a Pulga
a trás da Ore lha ,
de Feydeau, e O
Beij o no
sfalto de
elson
Rodri gues ( êst e úl timo
com
sua carreira triste
mente
inter rompida pela
crise politica de azôsto de 61).
Considerando, de modo geral, todos êsses
espetá
culos,
verificamos
que
pouco
têm
de comum uns
com os
outros, mas que é possível ind icá-los como possuidores
de uma de duas qualidades o u p os si ve lm en te de ambas):
são e spe tá cul os e xc ep ci on al me nt e bem
realizados
ou
s-
p etác ulos q ue
escapam à
rot ina. aue apresen tam caracte
rísticas
de ousadia, de
originalidade
, e
acima
de tudo, de
teatralidade.
. Num
p
ís como o Brasil. no qual o hábito do cinema
apareceu
antes do hábito do teatro ao contrário do que
a con te ce n a
Fr ança, na
Inglaterra,
na
Alemanha ou nos
Estados
Unidos, ent re out ro s) , a luta
para
a
conquista
do
pú bl ico é extraordinàriamente árdua e é lógico que a
t el ev is ão n ão ajudou
em
nada a
situação.
Entretanto, é preciso reconhecer a situação
existente
e reclamar, para o .teatro, aquilo
que
nem o cinema nem
a t el ev is ão podem oferecer: o
estrito
realismo contempo
râneo, por exemplo, é mais bem
servido
pelo
einemado
que pelo palco.
enauanto
que, por
outro
lado, nem o cine
ma, nem a televisão são capazes de realizar t ão s at is fa
toriamente quanto o palco a convenção de uma farsa de
estilo,
por
exemplo, ou a economia
dramática que
o
tea
tro,
por sua
própria convenção, pode
criar
abrindo
mão
da ambíentação fotográfica dos dois
outros
ve ícu lo s de
expressão.
A nós
parece
que é
na
bu sc a do
essencialmente
t ea tral que
está
a solução do
problema: ace it ando suas
verdadeiras
c on ve nç õe s e,
porque não
dizê-lo,
suas even
tuais
l im it aç õe s) o
t ea tro deixará de
competir com o
io
nema para f ormar um
público
que ir á
ao teatro
p ara ve r
o que só o teatro
pode apresentar.
Um
grande obstáculo é p re ci so s er supe rado par a qu e
o teatro entre
pelo
caminho certo, que é o do financia
ment a de espetáculos . Não bas ta que o t ex to sej a impor
tante ou séri o ou cheio de mensagens: é preciso que êle
seja
espetáculo,
que seja bem realizado, que
tenha
como
teatro
uma
atração verdadeira.
Quando
um Planchon rea
liza
um Georges
Dcndin, ou um Vilar
realiza
um
Don
Juan,
não há dúvida de
que
o texto é
dito
com um máxi
mo de intel igência e significação, mas t an to
num
qu to
noutro o espetáculo visual foi deslumbrante, a ponto de
fazer história no teatro francês. E preciso urgentemente
acabar com a
lenda
de
que t ea tr o
pode
se r
feito po r in
competentes : cada espetáculo ruim
prejudica tudo o
que
se faz de bom, porque espanta o público. E preciso que
se
faça teatro usando
to dos os
recursos de
que êle é ca
paz. E usando bem.
Do Jorna do Brasil
de
19/20-IX-62).
•
NOSSOS
TÔR S
Paulo Francis
O ator brasileiro existe? A pergunta tem a sua razão
de ser, sem g raça . Quando dizemos, por
exemplo, que
Laurence
Olivier
é um
ator
i ngl ês , o u
Marlon
Brando
um
atar
americano, estamos
fazendo
mais
do que anunc ia r
suas
nacionalidades.
Olivier e Brando representam tipos
i ngl ês es e americanos culturalmente del ineados. São pro
tótipos.
Pode-se discuti r que
Q gantlernan
Olivier
ou
o
hip Brando
não
nos dão
tôda
a c iv il iz aç ão
inglêsa
e
americana, mas
caracterizam .na pior
das
hipóteses, alguns
de s eus aspectos fundamentais, recriados em costumes e
maneiras.
A técnica
de
representar, assim, decor re da
cultura
específica
em
que o
atar atua, não pode se r su
perimposta. Cl aro que há denomidadores comuns. ·
vier e Brando pas sar am por Stanislavski, mas cada um
adaptou-o à
sua
cultura.
No B ra si l, de definido, só
temos
o comediante po
pular,
hoje
altamente
desmoralizado
no
teatro,
com
unia
certa razão, pois êle,
em
geral, não soube
atualizar-se,
não soube-adaptar-se à
· modernidade
do : palco,
cm
i Í e ç ã o ~
•
7/21/2019 021 - Cadenos de Teatro
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-
cenograf ia , i luminação,
etc. Dai,
caiu
no cacoeie ou, o
que
é . pior ainda,
na
televisão. Mas êsses palh aço s (no
bom sen ti do do têrmo) ainda ho je refletem, por
momen
tos, fatias ,
como
gostavam de d izer os
naturalistas,
da
realidade nac iona l. São os tipos de r ua , desde o
conquis
t ador barato
ao
malandro
do morro, ao velho gagá , Re
pito
qu e
estas caracterizações
estão -desmoralizadas, mas
ainda
.são o
que de mais autêntico produzimos.
.
Nossos a tô re s de
comédia
progrediram
em muit os seno
tidos. O mais significat ivo é
que aprenderam
a conten
ção peculiar do
realismo
moderno,
introduzida
no
Brasil
po r Os
Comed iantes . v ia Turkov
e Zíembinski, dire
tores
estrangeiros.
Aliás.
a maioria
dos
nossos intérpretes,
como já tive
ocasião de
analisar
l ongamen te na Rev is ta
Senhor foram criados
por diretores
estrangeiros,
em par.
t icular por Adolfo
Celi, que é o pa i
da atriz
neurótica,
frenética (Cacilda Becker
é um bom exemplo). Gianni .
Ratto,
etc.
Os melhores dêsse
grupo t êm uma qualidade
bastante satisfatória. Vendo, por
exemplo,
Fernando Mon
tenegro, sentimos que ela pensa
o
papel em cena
como
uma a tr iz
européia,
que
é ca paz de
t ransmi ti r um
ser hu
mano cul tu ra lmente amadurecido . Eu
seria a última peso
soa
a querer extirpar essas conquistas do nosso teatro,
mas
elas são insuficientes.
Percebemos isso claramente quando
vemos
um
espe
táculo como a versão original de
A
Compadecida , de
Ariano Suassuma , Os atôres
eram
péssimos, do ponto de
vista
da car ti lha
histriônica.
Faltava-lhes talento
e técni
ca, mas tinham um certo g ênio. Sendo amadores rep re
sentando num Estado
onde
a crítica
ou não existe ou
não
lh es ex ig e que sejam
tão
bons
quanto
Olivier, brinca
vam em cena como
bons moleques brasi leiros.
Parte não
funcionava, mas
a
parte que funcionava
nos
revelava
gestos e a ti tu de s que a gente da minha
geração
nunca
tinha visto
num
pal co . Lembro-me que,
na
saida
do
tea
tro, eu
tentava
assimilar o que t inh a presenc iado, en,
quanto doi s col egas c rí ti cos
discutiam
ferozmente o tra
balho do g rupo .
Brutus
Pedreira, e nt ão em Manchet e ,
dizia que o
espetáculo
era muito mal
dirigido
e represen
tado.
João Augusto , então
n a T rib un a
da Imprensa ,
dizia que o teatro moderno brasi le iro tinha nascido há
,
alguns
momentos
atrás.
Havia
um
cer to exagêro
de
lado
a lado, mas ambos estavam cer tos.
Os nossos a tô re s (falo
dos atôres
mesmo e não
dos
boys
e
girls usados pel as companhias
par a t ap ar
bu
racos) já ultrapassaram
a
cartilha
técnica
que
lhes foi
ministrada pelos es-trangeiros . Preci sam agora abraaílei
rar -se culturalmente. Já sentimos isso numa Fer nanda
Montenegro de O Mambembe
ou
na Bibi
Ferreira
aín
da que pareça con traditó rio) d e My Fair Lady . Nin
guém
pode d izer
que homem bras ilei ro
está
caracterizado
no nosso palco. como O i ng lês, o francês e o italiano, para
c it ar apena s t rê s. Há ainda uma gran de
inibição
cultural
em noso moderno h is tr ioni smo. Admito
que
os países a
que
me referi jã tenham uma cultura solidificada, ao
passo
que n6s ainda
estamos
num
estágio
relativamente primi
tivo,
mas, então que nos mostrem o
homem
primitivo:
-
aliás,
já mostramo s como Mil ton Morais
em Pedre
Mico ,
po r
exemplo. E preciso mais .
C lar o que ,
em
última
análise,
isso
depende
do
ama
dur ec imen to do autor e do diretor brasileiro, mas sem
pre
é útil
um equacionamento do
problema, em
particular
nesta época em que proliferam os laboratórios de his
tríonismo, t odos com s ua s más t ra duções de S tan is la vsk i,
incompreendidas.
(Da
última
Hora , de
4/I/63)
nsino
ramá t icO
d ev em tamb ém s e r res t r l tu rado
enrique sc r
Poder- se -ia talvez
ousar suger ir
a a lgum leg is lador
cur io so ou a lto funcionár io executivo cheio de ideal,
qu e
volte um pouco
os olhos para certo
antigo problema.
Referimo-nos à quest ão da
estruturação
do ens ino dra
mático, na esfera
oficial.
Porque, como talvez nem
todos
ignoram, exis tem . escolas dramáticas no âmbito
federal
e
no estadual
e
pelo
menos
as com
sede no Estado da Gua
nabara,
uma
de cada esfera, carecem de organ iz ação ,
classificação, enquadramento, definição, pessoal , material,
verbas,
etc. Acontece,
porém,
que alterar a
s ituação das
ditas escolas pode se r um mal tão grande como
deixá-
las
no estado atual, se o ass un to não for
tratado
com
conhe
cimento teórico e prático
da s it uação,
modéstia , coragem
e
objetívidade
.
Várias
t en ta ti va s andam por
aí, in clu siv e em o rgão s
legi.slativos, para regularizar a situação do
ensino
dramá
tico.
Em teo ria,
serão
tôdas
ótimas,
mas
na prática
ne
nhuma serve . Há um
velho mito
de au e o ensino dramá,
tico
deve se r elevado ao nível universitário
para
poder
te r
o desenvolvimento e a profundidade necessários,
etc.
e
pode
-se acres centar uma sér ie de outras
razões
írnpres
s ionantes , mas demagógicas . O ensino universitário
bra
sileiro é
extremamente
rígido, tem uma
estrutura
de todo
inadequada para o aprendizado de um a arte
como
o tea
tro, que
requer
uma flexibilidade
enorme.
A elevação
do
ensino
t ea tr al para
o nível uníversi tá
rio serve apenas para beneficiar
atuais
ou futuros p ro fe s
sôres, criar cargos, vantagens e
esclerosar
o aprendizado
dramá ti co . Est a é a principal verdade, antipática e desa
gradável, que é preciso
colocar
na base de todo estud o
da
matéria.
Nem nosso ensino dramático,
nem
nosso ensino
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•
•
•
universitário t
êm
nada em
comum
com o qu e se faz nos
Es ta dos Un idos, par a
ju
stificar que adotemos soluções se
me lhantes
à
d êsse pa ís . Quem conhece nossas escolas dra
máticas, nos so ensino universitário, dar-se-à conta fàciL
mente do abismo que os separ a e que não adian tará nada
quere r vencer .
O en sino dramático
brasileiro
deve se r claramente es
tr u
turado no m esmo nível em que vagamen te se situa :
como segu nda par te do ensino
secundário
, isto é, como en
sino té cnico qu e é, seguindo-se ao ciclo ginasial, constan
do de tr ês anos, equiparando-se, como n ível , ao ciclo cole
gia l . Dev
er á
se r r eestruturado, r eo rgan izado nes se p lano
e enquadrad o naquilo
que
lhe convier , como ens ino técni
co sec
undár
io . Mas deverá te r regulamentação muito fle
xível, com prog ramas fàcilmente mudáveis, profess ôres
con tr at ados e dispensáveis
segundo
as necessidades,
as
c
onv
eniências e sua eficiência .
- Deve ser org aniza do e dirigido por pes soas compe
tentes
em ensino
e teatro)
de rnbícíosas
e
objetívas
às
quais
dev
e
ser dad
a
autoridade ampla
para
amoldarem
p rogramas, curríc
ul
os, matérias , professôres, ao que as ne
cessidades pedi
re
m ou a
experi
ência aconeslhar . Se
tudo
isso fôr feito, houver inteligência, competência, objetivi
dade,
coragem,
cará ter, eficiência
, verbas, a
burocracia.
e
a
politicage
m n
ão
atrapalharem, então o ensino
dramático
br asileiro poderá
se r
diferente
do atual .
ns no r m á t l o
Maria lara Machado
o
pr
inci
pa l objetivo
de
quem
quer
m o d
j
f i c a r
ou sanar
as
l
acunas
do ensino
dramático
oficial
d e v i a ser no sentido de criar e s c o I a s com um
currículo
básico
mínimo
e, paralelamente a êle, progra
mar
cur sos l iv res
com
profess ôres
contratados
que poso
sam ensinar a .matéria . Que
adianta, po r
exemplo, pro
gramar um curs
o de
eletrôníca
de palco ,
se não temos
pro
fe
ssôres
d a mat ér ia ? Isso
não
quer
dizer que não
deva
hav
er
flex
ibilidade no
ensino.
Ao
contrário,
ela
existiria
em
m
ui t
o ma ior grau.
Se
passar pelo Brasil um profes
sor
de
Kabuki , digamos, ou um e specia list a no método
Stanislavs
k i, poderia êle ser contratado po r um ou o s
meses,
para dar
um cur
so
l iv re des sa
matéria.
Isso
evi
t aria o perigo e, j
us
ta mente , um a
das pragas
do nosso
en
sino oficial a cri ação de
cargos ixos com func ion
á-
r ios efetívos, ens inando
um a
matér ia cuj a
obrigatorieda
de sob
rec
a rr ega o
currículo
e sacrifica o aluno que mal
tem tempo para
freqüentar
as aula s de maté ria s básicas .
As matérias básicas: interpretação língua falada p7 -
sódia e dicção expressão corporal e improvisação seriam
de f
req
uência
obrigatória
.
Já as outras,
como
literatura
dramática ,
história
do teatro, psicologia de
personagem
poderiam ser ministradas
em
forma de confe rênc ia po r
professôres convidados para dar êsses cursos l ivres, de
caráter
fac
ulta
ti
v
o. E justamente
o
contrár io que acon
tece no
Brasil
e
da í
justamente resultada a
completa ine
ficiência
do nosso ens ino dramático , pois o
aluno
sa i for-
mado
em teoria, talvez, mas desconhece a coisa mais e
m
entar
, po r exemplo , como
andar em
cena .
Isto
porque
o
programa está
sobr
ecarregado
com
matéria teórica, que
êle
poderia
aprender freqüentando
confe rênc ias ou b ib lio
tecas . As matérias básicas ,
aquelas que
dão
ao a lun o um
mínimo
de conhecimento
pr ático que fará
dêle
um atol
é que nã o podem se r facultativas, po r
falta de
profes
sor,
de verba
ou de
horário. As outras, tais
como
dança,
ca
racterização,
cenografia
,
índument
âria,
iluminação,
dire
ção, poder iam ser min is tradas em
cur sos l iv res
de fre
quência
facul ta t iva, como
aperfeiçoamento para
aquêles
que o desejassem.
Como bem disse Henrique Oscar em seu artigo, o en
sino dramático deve se r de nível técn ico, exigindo.
portanto,
qu e o
aluno traga de
fora os conhecimentos adquiridos
no curso ginasial -
línguas, por
exemplo.
para
poder acom
panhar
o curso de
teatro.
Ministrar cursos
de
português
numa
academia
de arte
dramática é tão ri d
ículo
como
ab r
ir um curso
de
alfabetização
numa escola
em qu e se
exige que
o
a luno saiba le r
os
compêndios onde va i ad -
.q uir ir o conhecimento.
Partindo
da real idade
brasileira, daquilo
com que po
demos
c ontar em
matéria
de
professôres
e
dado
o
nível
dos alunos, igualmente, é preci so não sonhar com escola
univers itár ia de artes dramáticas, pois ainda é cedo para
isso . Podem ser criadas escolas de tea tro com um pro
grama básico ministrado com eficiência e no qual se con
taria com o entusiasmo e dedicação do professor, estimu
lado pelo ânimo
de
competição
qu e
lh e
trariam
os
pro
fess ôres vindos de
fora
para
da r
outros cursos,
evitando,
dessa forma, a
estagnação
existente
em
nosso ensino
dra
mático.
Só assim poderá haver
r
enova
ção
, eficiência
no
en
sino e escola de verdade.
•
•
•
•
•
•
,
7/21/2019 021 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/021-cadenos-de-teatro 8/29
I
,
,
,
-
,
, \
, ,
Acho mui to mai s fácil atingir os grandes sentimentos, de.
safiar a sorte
em
versos, acusar o
destino
e aos
deuses
dizer desafôros,
que peneirar
no
ridículo
dos
homens
e
re
presentar,
no
palco, de um modo que
agrade,
os defei tos
de
t odo mundo .
Estranho
of ícío
êste
de
fazer rir as
pese
soas
de bem,
. . -
,
•
No tas
sõb r e d ire çã o d e Méd i co
Fô rça
d e MOL IÊRE
n TABLADO
em
19 2
Maria Clara Machado
,
Para o diretor
brasileiro
,
a fa st ado das
tradições do
teatro
francês,
a primeira
dificuldade
Que se
lhe depara
ao tentar dirigir
uma
peça de MOLIERE
é justamente o
pêso
dessa tradição,
A
tentação
é
grande
de procurar
imi
tar,
numa
busca de f idel idade, as representações
do
tea
tr o francês, através
das concepções da
om édie Fran
caise
de g rupos
que vimos no
estrangeiro ou
que
nos
vi
sitaram,
Para
aquêles diretores que nunca viram a re
presentação de um
clássico, a
tentativa de
montar
MO
LIERE
torna-se uma
espécie
de audácia, Os entendidos
dirão
talvez
que
é
preferível
deixar os c láss icos como
li
teratura
apenas,
a
cometer
o
êrro
d e enc ená
-los
de uma
maneira
não tradicional.
A
obrigação
de fazer
como
êtes
l
ziàuri l
óh
fitzem
de safia a nossa b oa vontade
de êói-\l ·
be l' um espe tácu lo cl áss ico, Feli
zmente
, para os diretores
i
nexpe
rientes
qu
e
nu
nca
viram MOLIÊRE
em ce
na,
e
Ie
l
izrnen
te
pa ra
o teatro,
êsse
tabu de
f idalldade à
1 Yli
f
.
en
.csime
clássica. é
um
t u como qualquer
outro,
_ou
MOLIERE
não se r ia
um
au t
or
universal, E é
JOUVET
quem
di
z:
.
. Todo
franc
ês car régà consigõ uma heredita
r ied áde lássic
a, porém
, pervertida
pelos
colégios
e
pel
o
spre conceitos, Ora,
a
entid de
dramática
a
peça de teatro possue
uma Vida.
orgânica,
A
peça icl ássica,
mais
do que
as out ra s,
é
capaz
de
urna vida mais sólida. As
peças
de
MOLIERE
permàrte
c
·ertl .inaltéràvelmente jovens,
ap esa r d e
est rag
ad
as p elos
sábios
e
entendidos, pelos
pes
quisadore
s
infatigáveis
que, po r
preocupações
pe
dagógicas idiotas ,
sujaram livremente
tôdas as
edi
ções
que foram fe it as de MOLIERE, principal
m
en t
e durante o século XIX . E
preciso,
pois, vol
ta r
a MOLIERE - ao artista ao diretor-come
di nte . Todavia, voltar
ao
clássico represent do
isto
é, em ação vem a se r abandonar o
MOLIE
RE moralista,
filósofo
para
reencontrar o MO
LIERE
dramaturgo e justamente o qu e
impres
siona em tôdas
as suas comédias
é a
espécie
de
irrealidad
e
ou supra-realidade do assunto
.
Nada
de n tur lismo
aqui, nem de
sátira
social.
A inserção
de MOLIERE no
mundo de seu
t
empo
deve se r procurada. em ou tra parte. Ame
mo
-lo, pois,
como
êle teria desejado se r amado,
isto
é,
naquele plano extra-temporal em que
êle
próprio colocou
suas peças .
Se r universal é
conhecer
o homem em qu al que r si
tuação,
é
conhecer suas fraquezas, misérias
e
alegrias
,
características e sta s qu e,
po r
serem universais, não
re
presentam
nem uma época definida, nem
um
estado d a l
ma
próprio dêste ou daquele povo
. O amor, o
ciume,
a
esperteza,
a
avareza,
a
cobiça pertencem ao homem
e é
disso que
MOLIERE
trata em sua. obra, e é isso que
in
cumbe
ao
diretor transmitir
ao público
quando dirige
suas
peças.
•
Vencida
a primeira
etapa,
- o
mêdo de
desagradar
ao s
entendídos. :que ped ir iam cóp ia
fiel da
maneira
de re
presentar MOLIERE como
o teatro
francês
o faz,
res
ta
-nos
encontrar
o
esti loaue serviria MOLIERE
.
-
Estilo
diz o
dicionário,
é o
con junto de qua lidades
de expressão,
características
de um autor ou de
uma
épo
ca.
O
único caminho para se descobrir
o
es tilo de um
autor morto . há séculos seria a
fidelidade ao
texto. E,
na interpretação dêsse texto,
que
é a sua
transposição
à
cena, não procurar,
à
maneira de
.
nosso época, verda
des
psicológicas,
nem
implicações sociais .
Há uma ten
dência generalizada nos díretores de
teatro
de
querer
di.
•
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•
De
seguidas
conver
sas
com
o
diretor
a
respeito
da
linha a adotada, para montagem de O
MÉDICO
A
FôRÇA e uma vez
decidido
que s eri a gua rd ado o
estilo
da
época,
sem
,
no entanto, se r
feito um
trabalho
·
de res
tauração, punham-
se
mui tos p roblemas, principalmente
por se
tratar
de
um palco
como o d O TABLADO,
de
pe
quenas
dimens
ões 8 m. d e
bôca
por 3,50
de fundo ,
sem
altura
) .
Os cená rios
pedidos
p elo
autor: uma floresta
;
casa
de .
Geron te ; jardim da casa de
Geronte.
.
Tratando-s e de uma peça de curta
duração
, não ca
beria gastar
-se muito tempo
com
a. t roca de cenár io s.
Logo
dever iam se r
os mesmos simplificados,
quando
não fôsse
pela exigência
do
palco.
Efeito
desejado: o mais teatral
possível, fugindo, tanto
po r
gôsto do
diretor,
como do ce
nógra fo de qualquer efeito
realista.
Figurinos de
época
entrariam muito bem num palco
liso e
austero,
mas
essa
austeridade
entraria em
choque
com
a
farsa
que
se iria
encenar
.
Haveria
. pois
um
cenário
simplificado.
•
Notas s õb r e
cená r
ios e
f i gu r
i nos
éd ico
a õ r
ç a
n O
T L DO
•
•
zer ma is d o qu e os au ta res pr
etend
eram. Se ,
com
au t
ore
s
de pe
ças
psicoló gicas, isto pode
funcionar,
em
relação
a
MOLIERE se r ia
uma
ca tá s t ro fe . O m
étodo
d e pro
curar
in terpr
etar
al ém d o qu e diz o t
exto,
analisando a ca
us
a
e as consequ
ência
s d e cada açâo, u
sad
o em
MOLIERE
,
levaria a,
de
svirtu
á-
lo .
N O Médico a [ ça
por
exemplo , SCANARELO é
apena
s
um espertalhã
o
inteligente
,
inculto
mas sabido.
Querer cr ia r para êsse
personagem
problemas
ligados
à
suá
situa
çã
o social ou complexos com relação à
mulh
er ,
se r ia
to r
c
er
o
texto.
Talvez
qu
e a repre
sentação
saí sse
enriquecida de
nuance
s psicológicas , de pausas
cheias
, d e
sentido ocu
lt
o, mas
perd
eria em movimento, em ritmo e
em
comicidade.
E
preciso
que o diretor
não
veja além
do au t
or, mas
com
o autor. O método
usado
para
repre
sen t ar um autor moderno , quer seja
Ibsen,
Fry, T.
Wil
liams ou An ouilh, seria de sastroso em MOLIÊRE. O
que
ês
te
autor qu
er tran
smitir - quando não é apenas
fazer
ri r, c
omo
é o ca
so
d O médico à fôrça
-
já
está no texto
e
não
pr
eci
sa ser rede
s
coberto
po r
ninguém.
Sua
manei r
a .
de comunicar é dire
ta
, é visual , é
movimen to . Sua
obra.
. é teat ro - tea tro,
se
m li ter tur que dê
margem
a inter
pr etaç
õe
s.
Esclar ecido
êste ponto
, resta-nos o mais difícil:
fazer passa r a AÇÁO
para
a público, isto é, REPRE
SENTAR
.
Um ator
de
co
mé
dia, se quer
fazer
ri r sàmente atra
v és d e
sua
mím
ica
, de
se
us movimentos, de sua
maneira
de .dize r , te m
qu
e
se
r fo
rç
osamen
te um
atol
completo.
D
eve
u
sa
r a sua intuição, seu instinto
de
tempo e ritmo ,
s
eu
domínio do corpo,
sua p resença
de esp ír it o,
rapide
z
na
r
esp
os
ta
ao s es
tí
mulos,
quer
seja
da açã
o
pedida,
quer
c
on
trac
enando
com
outro
atol .
Ao
diret
or, cabe ter um conhecimento de todos os
mi
stér
ios do palco, da c
omunicaçã
o do s atôres
com
o pú
blico e do de
sejo
do autor de
fazer rir uma p la té ia . O
texto,
di to
com
correção, fará o
resto,
sustentado
por
ce
nári
os, figurinos
€
iluminação,
concebidos com espírito
de
liberdade criadora dentro d o esti. lo da
época
de MO
LIÊRE. Anna Let ycia ex p
li
ca.rá a seguir os problemas
qu e
en
fr en tou e as
so
luções en co n t radas
para
a
nossa
montagem d
O
Médico
à
[õrça
Fin
alizan
d o, é o m
êdo
d e um a tradição acadêmica e
r
omântic
a qu e nos
faz
vacil
ar
a o enf
re
n t ar
MOLIÊRE.
E
o
qu
e poder ia s er
grav
e p
ar a
o d ir e
tor brasileir
o - falta
d e conhecimen to da tradição t e
atral
clássica - torna-se
su a m elhor arm a .ao apr oximar-se do autor. Pondo de
lado
o r e
speito
ao h
omem de
Luis
XIV,
orgulho da lite
ratura f
ra n
cesa , podemos enfrentá-lo
como
homem
de
teatro , atol e diretor. Tudo que
nos
resta é f azer chegar
a p e
ça
ao
púb
lico público êst e que , como o
do século
XVII,
qu er r ir d e su as pr ópri
as
fraquezas ) fazer
que
a
pe
ça
at inja a platéia p ela própria
a ção
d a p al av ra e do
[ ôgo de cena, sem
se
gundas
intenções,
s em nuances psi
cológicas, s em lit er tur social
Talvez, ass im
,
possamos
,
nó
s -
brasileiros sem
escola,
sem
tradição
e
sem mes
tres -
tentar
redescobrir o estilo de MOLIÊRE .
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n n Letycia
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o
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1.
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• •
/
2.
0
t
•
•
•
•
A f loresta ser ia representada. por três árvores. Uma
delas permaneceria duran te a cena da casa de Geren te .
onde. no momento necessário, por efeito de iluminação.
se
tra
nsformaria
em jardim.
Para o des enho das
árvore
s
foram abandonadas
as
sugestões oférecidas
por p in to res
e
gravadores
da época ,
por
entender
que a farsa
exigia
gênero mais ingénuo,
mais alegre. .
Havia a cons
iderar agora
a
casa
de Gerente e o núme
ro de
pe r
sonagens
que
entrariam em cen a nesse a to dez).
Po r tudo isso,
um
palco
pequeno onde ent ra ri am t rês
cenários e onze figuras , fazia .se
nece
ssário
um
ambiente
de certa
n
eutralidade
,
amb ient e que
,
no entanto,
envol
vesse os distintos cenários e d
êle
s
não
se distanciasse .
como
se ria
o caso do prêto vque recortaria tanto figuras
como cenários. A côr escolhida
para harmonizar
todos os
tons foi o
marrom
quente.
Isso foi feito
tanto
nas
parede
s fronteiras do
palco
,
como no telão do fundo , rompimentos e bambolinas. Ccn .
tornando
a
b ôca
de cena foi
pintado
o
traço
de
uma
c
or
tina
em
vermelh
o - tom
que
se
repetiria
no
palco .
As árvores,
bas eada s n as de
Rousseau,
foram
depois
detalhadas
fôlhas)
por tratar-
se de
um t ea tro peque no.
As figuras
que
en travam ne ssa cena seriam bem co
lorida
s, a
fim
de nã
o
entristecer
a
cena
.
No segundo ato
sairiam
as duas árvores da
direita
e
um estrado seria
colocado
nesse lugar.
O estrado
seria
a
casa
de
Ger
onte.
Teria tr ês paredes um
biombo
fàcil
mente
removível . Tudo seria colocàdo com
uma
certa
distância dos
rompim
entos. As
par ed es d a
casa e o es
t ra do se ri am
vermelhos , com
detalhe
s de
dec
ora
çã
o a r.
quitetônica,
trabalhados
cm um tom mais pálido do qu e
as
paredes.
. . \
Não
haveria
móveis. Apenas uma cade
ir
a ent rar ia
quando
necessária am arela ouro e
marr
om ) .
At rá
s da
ca sa
uma min ia tu ra
de sobrado da época, com prespecti
va
forçada , com pintura acentuando volumes , ma s
se
m
detalhes
-
usando apenas
br a nco . bege, ma
rr
om escuro,
faria a ligação de fundo e ca sa.
Na
cena da casa de Ge
ro
nte quase tôdas as fi
gur
as
teriam
nas
roupas
de
talh
es v
erm
elhos
pará respond
er ao
tom
das paredes
e
am
enizar a
I ôr ça
da s
me
sma
s.
Vejamo s ag
or a
os
figurin
os.
Sôbre a peça encont r amos vários desenhos e gr a
vura
s
da époc a . Sabendo da s di fi
cul
d
ad
es com
qu
e se defrontam
grupo s do
in ter i
or,
qu
e
na
m
ai oria
da
s :
vêzes nã
o têm
fontes para documentação, reproduzimos . alguns desenhos
da
é
po
ca sôbre O
MÉDICO
À
FôRÇA.
.
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M RTlNH
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LE NDRO LU IND OERENT
SO N RE l LO
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No ta s
pa r a um
T r ab a l h o
d e
Pesqu i sa
•
Sécu l o XV
•
•
\
•
•
os tum s
As regras da
côr te daque la época
permi tem que
nos
divirtamos
e não
poueo com os costumes da s
clas
ses al
(
as
:
um
arquiduque
au stríaco
adverte.
em
1624, a
seus
convidado
s que de
vem
apre
sent
ar -se limpamente
vesti
dos e não dev
em
e
star
b
êbado
s.
que
não dev
em
chup
ar
os
, ded os.
assoar
se com a
to
alha
de mesa ou cusp
ir
nos pratos Os
duques
de Pomerân ia e
de
Mecklenbur
go
proibiam.
na mes
ma épo
ca.
que
se
gritasse
na
mesa
.
que os
comen
sais se atirassem ossos
ro
idos e copos ou
que por dís .r
a ção
metessem
Os guardanapos
nos
bolsos.
A
pr
incipal diversão
da jeunesse
do
rée
de
Londres
con
sistia
em,
à
noite.
nas
r uas, assaltar coches e
liteiras
espancando os criados
e
assustando
sen
horas.
As
lutas
e
brincadeira
s pe
sa das er am o pão
nos
so de
cada
dia
nas univers idades
al
emã
s.
~ q u e t a
Para
sa ir
daquele
estado
de
selva
ger ia e lic
enciosidade. necess
itava
a
humanidade de uma le i moral
que
ôs-
se
capaz
de conter o
desenfreamento
e
opor
um
dique à indisciplina social.
Diante do
fato
de
cada
um só , pen s
ar
em
si e nunca no vizinho. qu
er
endo
reco
nhecer
somen te dire itos e não de
veres.
tentou
a
etiqueta
faze r va
le r
regras severas e l im it ar a s pretensões
de
cada
um.
Essa
louvável
ten tativa
d
eu
luga r a tantas lutas e
polêmicas
que
as quest
ões
de etiqueta
. pouco a
pouco.
foram
re le gando a úl
tim
o pl
a
no
tôdas
as outras
e fizeram
esq
ue
cer os assuntos
teológicos. a
ntes
aca
loradamente
discu tidos.
Hoje
nos pa
rece
sumamente
r id iculo que
a
etique
ta
preocupas
se
tanto aos
home
ns do
século
XVII e
ai nda
do XV
II
I. mas a
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ss
it a
va d
êsse
p
eno
so pe
ríodo
como
es t
ado de
transição
.
•
Pelas
m e m ó r i a s
da se
nhora de
Mo ntvil
le
to
ma
mos c
onhecimento
de
que
a q
uestão ma i
s
important
e
da
c
ôrte
e
ra
a de qu
em
poderia
ou
não
sen tar -se
na
. p
rese
nça
da
rainha.
quem
ti
nh a
d
ir
eito a c
ad ei r
a de
br a
ços e qu
em
a tamb
or
ete. quem
podia
entrar no Louvre de coche. etc. No
ano de
1662. ao cheg
arem
juntos à
capela imperia l
o
embaixa
dor e
sp a
nhol.
conde
de
ana
te. e o, deleg
ad
o
venezia no Grtttí, êste, se esbofete
aram. porq
ue nen
hum dos d
oi
s qu
eria
que
o
outro lh
e
pa
s
sa
sse
à fren
te.
Numa
pr
o
cis
são
celebr
ad a em Vi
en
a
em 1651
se
e
nco
ntra ram também
[un
tos os em
ba
ixado
res
de
ã
ua
e Gê
nova. que se ba t
er am co
m
as
ve
las
q
ue trazi
am.
Para evit
a r
qualquer
t i-
. po de di
scus
são. r
edi
giu-
se na Sax
ônia
uma ordem
de
hierarquias
que divi
dia os c
or
tesões
em
51 classes. redu
z
idas mais
t
ar d
e a 32. Os t ítulos e
tratamentos
tinha
m
gra
nde
impo
rt
ân
cia e
e sta vam regulamenta dos
por
leis
cujo
con h eciment o exigia um es
tudo especi
a l.
Ate
1600. denominav
am
-se as mo
ça
s ,
de
do
nze
las ;
m
ai
s t
ard
e tiveram o
trata
me nto
de
s e
nhor
itas
que Ime
diatame
n
te
se
generalizo
u. As damas
importa
ntes são cham a
da
s.
até
o sé
culo
XVII. de
g
lo
riosas
e v
irtuo
sas ;
mas
d
ai
em diante quis
er am
ser
mo
nse
nhor
as
e ilu
st r
es . Com as f
or
mas
sociais. mod ifica ram-se também
os
costu
mes. apa re cendo. então. por
exempl
o. o costume
de
sa
udar
t iran
do-se o ch
apé
u. Até me
ad
os do
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XVII. o cavalhe
iro
cons
erv
av
a
se
m p
re
o chapéu. inclusive em seu
quar
to e
na
p
rese
nça das
dam
as; o d
irei t
o de
não tirá-lo
mesmo dia
n
te
do rei era
um dos que
mais
ze
losa
men
te pr
oc
ur
a
vam
' co
nservar
os emb
aixa
dores. O
co
nde C
ristoba
l D a h n a ex igiu. em
1615.
como
embaixador
dos
Estado
s
da União. para
apresentar
-se diante
de
Mari
a
de
Médicis com a
cabeça
cober ta ; não tendo sido
reconhecida
essa sua pr e
ten
são. preferiu não de
sempen
ha
r sua missão a te r
de
ceder
na
quilo que
acreditava seu direito.
P
ar
a sa uda r não
se faz
ia
mais
que
des loca r o
chapéu um
pouco
mais
par a
tr
ás . s
em
tirá-lo;
mas des de en
tão
foi co
stum
e tirar-se
Q
chapéu
e
a
gitá
-lo. e a isso
convidava
o ad
ôrno
de
plum
a s que sem pre ê
st e
trazia
.
Olá - exclama Mo
scherosch
-
que
m
odos sãoêss
es de
and
ar?
Que
costu
mes
que
gestos são êsses? Porque an
da r como se
quise
sse dançar e saltar
e
ag
ita r as
mao
s
com
o
um ti teriteiro
?
Que rever
ência
s são essas e
que es
tr anho
s m
ovimento
s de
cabeça.
de
mãe s de p
és
, do
corpo
todo?
Dobras
te
at
é
que
a
cabeça
toque Os
pés. co
mo um canive te? A
nova
cortesia es
ca
ndalizo u a mu
ito
s:
a sírn espanh óis
e f
ra
n
ceses
se admir
av
am
em
Par
is
da
co
rtesia extra o
rdi
ná
r
ia
de Luí s
XI
II
e o
pr íncipe
Fr ede r ico do
Pala
,ti nado adquiriu em
Pra
ga.
por
cau
sa
disso. m á repu ta ção ,
Soc iab i
id ade
•
A
ma
io r
amabilidad
e nas
forma
s
s ?c
ia i
s e o t
ra
to
ma
is a
gradável
entre
Os sexos. deve a socie
da de
à in ílu ên.
ci a que
co
nquisto
u a
mulher
no cur o
50 do
sécu
lo XVII. As f
ra
nces
as
fora m
as p
ri
mei ra s que exigiram enge nho e
gr aç
a dos
ho
m
en
s que as galantea
v
am
. Foi nos salões
onde
pela pri
mei
ra
' vez ' re
clamou
a
mulher
i
gual
dade de
di r
ei tos com o
se
xo forte, Em
meados
do
sé
culo. o
pal
ácio de Ram
bou
illet
era centro de uma sociedade
de
um a
cultura
refinada.
A
marque
sa de
Rambouillet
e
s ua f il ha cong re
gavam os mais b ril han te s ta len to s da
•
7/21/2019 021 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/021-cadenos-de-teatro 14/29
•
sociedade
francesa
em
seu
salão. e aí
a conversação chegou a se r uma
arte.
Desde então
espalhou
-se o
gôsto
por
sociabilidade
esteticamente refinada.
Nas novelas Ciro e
Clélía da senho
rita
Scudery, pode-se
apreciar
também
o
desvirtuamento
que
sofr
eu
aqu
êle
costume.
quando
começou a ser . imi
tado pelos circulos da burguesia
rica.
nos quais a
finura
e a
linguagem
flo
rida
se
converteram
em
ridiculas
afe
tacões.
Do
pedantismo
burguês zom
bavam
Chapelle, Bachaumont.
Saint
Evremont
e
outros autores .
mas ne
nhum o ridicularizou tão definitiva
mente como MOLIERE
nas Preciosas
Ridículas . .
As c lasses mais altas jogavam pren
das
e àquele que devia
pagar
uma
impunham penas que. às vêzes, reque-
•
riam engenho
e
presença de
espírito.
Essas diversões contêm boa dose de
pedantismo.
mas
é preciso
reconhecer
que foi louvável
seu
propósito
de
subst itui r por outras mais
delicadas
as
únicas distrações de ent ão:
comer
e beber.
ebida
Harsdorffer
chama
a b e b i d a
de
vicio louvável . com o que dá a
conhecer
o modo de pensar de seus
contemporâneos. que
consideravam
o
beber como um vício necessário e ine
vitável. Todos nós. alemães -
escre
ve o
professor
Wagenseel em 1686
sem exceção
alguma.
estamos
subme
tidos
ao
vício
infame da embriaguez
e
tem
razão,
porquanto
o embebedar
se era
considerado
hígíênico e
devia
ocorrer
pelo menos
duas
vêzes
po r
mês. Poder
beber
muito er a
sempre
mo
tivo de orgulho . Alemães.
franceses
e
inglêses eram
excessivamente
amantes
da
bebida.
Data daquela
época o cos
tume
de
as
senhoras se
levantarem
da
mesa
antes
dos homens. deixando-os
em
companhia
das bebidas . cos
tume
trouxe
consigo o de
oferecer
co-
pos como recordação.
pr
es
ente
alta
mente honroso.
om ida
Não somente se
bebia
em
demasia
.
. como se
comia
na me
sma
proporção.
Felipe de H
ainh
of
er
, no
ano
de
1617
.
foi convidado
por
um amigo a
comer
em
Stett
in e nos
assegura
que. tendo
sentado
à mesa às
10 da
manhã. não
se
levantou
antes
das
6 da tarde . Em
1610
nas casas burguesas
alemãs.
serviam-se seis sér ies de pratos.
cada
um
composto
de nove manjares dife
rentes
;
Os
nobre
s não ofereciam a
seus convidados
mais
do que
trê
s
s
ries
. porém de cem
manjares cada
uma. A decoração da mesa
consistia
em
manjares
figurados. Em
uma
festa
que o
conde
de Koenígsmarck deu em
Hanover,
havia
em
cima da
mesa uma
galinha
pondo ovos
em
um
grande
cesto de
palha.
dos ovos sairam
pas
sar inhos assados
e da ces ta crianças
que
executaram
uma dança. Em se
guida serviram um
pastel
do qual sa i-
ram
voando mui tos pássaros.
A maneira de
comer
era simples;
as comidas líquidas se
tomavam
com
uma
concha
comum e as demais
pega
vam-se com a
mão
. Montaigne se la
men ta. em certas ocasiões. de
comer
com tanta pressa que se
mordiam
os
dedos. Ana
da Áustria
e Luís XIV
comiam
sempre com
as
mãos.
o
viajante Jo r
ge Calvia
c
em 1660
observou que na Alemanha e na
Itá
lia cada
comensal
tinha
uma colh er
e que.
na França
.
havia duas ou
trê
s
para todos. Os garfos serviam
naque
la época somente de adôrno. O via
jante
inglês
Thomas Coryart
viu. em
1608. na
Itália
com
grande
espanto,
uma coisa
com a
qual
muito
se ad
o
mirou:
as
pessoas. para
comer
. su stí
nham a
carne
no
prato
com um garfo
e
cortavam-na
com
uma
faca e
eram
ex
tremamente mal
vistos os qu
e
coo
o
lh iarn
a comida
com
as mãos. Quan
do tentou
introduzir ta l
costume
na
In
glaterra
todos se riram dêle. Nos
meados
do século generalizou-se o uso
de gar fos . No palácio de Rambouillet
fe i onde p
ela primeira
vez se tiveram
p
ratos
em ca
da
serv iço. Ao duque de
-l\lo ll.ausie r se a tribue a
introdução
de colh
er
es individuais . A
única
mos
tra de limpeza
era lavar as
mãos
an
tes e depois das refeições.
Uma
das
habilidades que devia
te r
um
cavalheiro
er a saber trinchar
a
carne e a literatura do
t rinchado era
b
as ta
n
te
ex
tensa
.
Também
devia saber
dobrar artisticamente
os
guardanapos
dando
-lhes
formas
várias; e
saber
re
cortar maçãs
e
peras
em
forma
de
cora
ção. de
gorro
de arlequim. de
cruz. etc. Entre os
prazeres
da mesa.
houve. no século XVII. os
sorvetes
de
frut
as. in
ventado na Itália.
-
No século XVII.
três bebidas
se ge
neralizaram:
o chocolate. o chá e o
_
caf
é
O chocolate, vindo
da
Espanha
e procedente do México; o chá vindo
da
China.
importado
pelos
[esuitas
e
a partir de 1638
entrou
no comércio
o
caf
é. vindo da
Turquia
.
Fumo
A
In
glaterra
e a
Holanda
se dispu
tam
a glór
ia
de
haver
implantado na
Europa
o
tabaco
como prazer. O uso
do mesmo era pun ido em Berl im.
em
1675. com
pena de pri são
e pelouri
nho, O
fumar
era
considerado
coisa
fin a e. em compensação . o
toma r r a
pé consti
tuia uma paix
ão, inclusive
na côrte
francesa
. apesar
de
Luís XIV
detestar êsse costume. Desgosta-me
muito -
escrevia Liselotte
-
ver
aqui
t
ô s
as
mulheres
com
Os
nari
zes sujos
•
•
•
7/21/2019 021 - Cadenos de Teatro
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•
Diversões
o número
de diversões de que se
dispunha
no século XVII não
era
grande.
Festas familiares.
como casa
mentos
e
batísado
, e
enterro
s que
se
verificavam
com
grande
dispêndio
de tempo
e
dinheiro
. As
maiores
di
versões
eram as feiras
e os mercados
anuais.
Assim como nas casas burgue
sas
havi
a. por ocasião
das grandes
festividades, o
personagem
que tec:a
elogios aos
membros da
família
e cui
d
av
a de
da r
conver sação a todos,
na
côrte
era indispensável o bufão.
•
A
caça
reduzia-se,
geralmente.
a
uma
matança
de
animais
encurrala
dos nos pátios dos castelos e p
arqu
es.
Era uma
diversão cruel e
brut
al.
s ai les
O l õ g o
As
mais lindas
composições de
Beauchamps, Lul ly e
outros
não impe
niram
que a sociedade se
afastasse
dessa inocente diversão
para ded icar
se a
outra mai
s emocionante: o [ôgo
pôde
ma
is que a
dança.
Em 1695, es
crevia a
prncesa
Liselotte, de
Paris:
A
dança passou inte
iramente
de
moda ,
quando umas tan tas pes soas
se
reunem não fazem
outra
coisa senão
jo
gar. O J õgo é
horr
ível. os homens
parecem
loucos quando
jogam..
.
Jo- :
gava-se
muito
e com
trapaças.
pois
er
a
permitido
a
damas
e
cavalheiros
aumenta r seus
recursos jogando
com
vantagens .
s
i
g en s
tados
flutuan tes de
pirataria.
As pou
sadas.
segundo descrições.
eram
me-
diocres. O
comum
er a
vários viajan
tes .ocupare
rn
um mesmo q
ua
r to e o
mais das
vêzes também
compart
ilha
vam de uma só
cama.
(De LA
MODA
- EI
Traje
y
las
costum
bres
en el siglo XVII
vol.
I I I Salvat Ed
itores.
S. A.
•
•
Os
bail es do século XVII
era
muito
difer
en
tes dos de nossos dias.
Os
ca
valheiros
não
convidavam as damas
e
sim
o
mestre
de
cerimônia
é que
determinava
o
pa r
que devia
dançar
e só d
ançavam
uma
vez.
Diferentes
as
danças
e de
rítmo
diverso. A
saraban-
.
da
se
caracterizava
pela
majestade
a
museta
POr seu agradável
encanto
pastoril. a giga .
po r
seus saltos ale
gres, a s ic il iana por seus
exagerados
balancei
os. o minueto, a
gaveta
etc.
Todos os
olhares estavam
voltados
para
os
pares
que
dançavam
de mo
do que êsses não podiam
descuidar
e
deviam dançar
o
melhor poss ível.
Luís
XIV,
durante
vinte anos. tomou
aulas
diàriarnente.
Em 1663
ficou em
moda
o
mínue
to ,
cuj a p rime ira
mú
sica
foi compos
ta por
Lully, e foi considerado o
mai
s
perfeito. Para se
aprender
o minueto
era
necessário pelo menos três meses
se
prá ti ca . Ent re
os bai larinos mais
apaix
onados.
figuravam
Sully, que
mesmo velho
dançava t ôdas
as
noites.
e o
cardeal
de Richelieu.
Via
ia r
não constituia
nenhum
prazer
no século XVII. pois não
eram
nada agradáveis as
viagens em
vir
tude
da insegurança.
do
mau
estado
dos
caminhos
e dos meios de locomo
ção, Viajava-se a cavalo. pois o mau
estado dos
caminhos
não
permitia
o
tr
ânsito de carrragem
Nas pr
imeiras
décadas do século,
considerava-se ín
dispensável
.
ii educação uma viagem
à Itália.
A
pr
ime
ir a carruagem
rá
pida
para viagem
saiu
em 1660 de
Berlim.
Era
de construção leve e de
•
apenas
dois lugares. A diligência que
fazia
periodicamente
a viagem de
Londres a Oxford gastava
três
dias.
Foi um
triunfo
notável
quando
o
co-
che
voador gas tou
somente
três horas
para
fazer
ó
percurso
que
hoje
se faz
em uma hora.
Os caminhos
eram não
só
maus
mas
inseguros. Era a
época
dos
grandes salteadores.
Os que lo
gravam
escapar
dos per igos, corriam
o risco de
serem
devorados
por
lô
bos. No
mar.
piratas holandeses,
barcos
corsários mari
nheiros ínsub
m.ssos
fundaram
com Ilíbusteíros
es
•
•
•
•
•
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•
•
•
T XTO
P R
TIT R S
•
•
•
•
•
•
-
Soldad l n o o an tasma da
uer ra
•
Soldadinho
. . Plan . .. plan . . . plan Rataplan
Romelina. - Soldadinho. . .
Meu
soldadínho
Soldadinho
- Plan .
plan
. plan . . .
Romelina - Destroçaram o
meu
soldadidonho.
Bandido
Bandido
•
Cenário:
Uma esquina. Nos
altos
da
casa
à
direita vive o SAPATEIRO. Na
casa
da esquerda vive DONA RO
MELINA.
Entre
Soldadinho
com uniforme em
farra-
pos
e a
cabeça embaixo
do braço. Anda bn
tendo contra as paredes
Sapatc.ro - Aparecendo à
janela Dona Romel ina Do
na
Romelina
Romelina - Aparecendo Que é? Que g ri tar ia Que
gritaria
Sapateiro - Acontece, sen ho ra, acontece q ue a guerra
acabou
Romelina - Que bom Que bom O meu Soldadinho
está
de volta
Mas.. . onde e st ão
os soldados?
Onde? Onde?
Sapateiro - Na
praça.
Na rua, em tôda parte. . .
Plan-
plan-rataplan
Romelina - São muitos, sapateiro?
Sapateiro - Muitos Muitos .
Romelina
- Mas.. . quantos?
Quantos?
Sapateiro - Oito,
minha senhora
.
.
Romelina
- O
Soldadinho também?
E
êles
can tam? Can
o
tam?
Sapateiro - Cantam e marcham assim:
plan-plan-plan
Rataplan
Romelina - -Estou tão
contente ...
t ão con tent e Meu
.
Soldadinho
é um herói Será tenente,
ou
ge
neral , ou
cabo.. . Sei lá O General San -
I grento me disse que
êle
voltaria
rico
e
general Oh ...
Lá
vem
êle. . . lá vem
.
•
Soldad
inho entre
em
casa de Romelina se-
guido
por
esta
VoLtando Bandido
Bandido
A culpa é do
General Sangrento.
Me
disse que êle ia
voltar r i o e
generaL..
Vejam vocês
•
Romelina
(Entra
em casa e
sai
com o soldadinho. Dei.
xa-o
em casa do sapateiro e
volta)
Bandido
:t :le
sim voltou
milionário
Mas
que
não volte a
aparece r por
aqui. po rque lhe
dar ei umas escovadelas Sim senhor
Umas
escovadelast
(Sai)
(Chega
o
General
-
Sangrento)
General - Pêlo ... pêlo Pêlo . .. Pêlo .. . Sem pêlo (Bate
em
casa
de Romel in a) I an tan Tan tan
Tan. t an
Romelina
- (De
dentro)
Quem é?
General - Eu. o destemido General-
Sangrento
Romelina - Um momentinho. General
Estraçalhou o meu soldadinho... · I
Sapateiro - (aparecendo
à janela)
Não cho re . Romel in a
Romelina - Bandido Bandido
Sapateiro - Não chore. Romelina
Romelina - Meu l indo soldadinho
...
feito
em
pedaços
Sapa teiro - Não cho re . Romel in a
Romelina - Bandido Bandido
Sapateiro
- Não chore. Romelina. Vou
concertá-lo
para
•
voce... .
Rornelína -
Será que
você
pode?
Sapateiro - Vamos ver
Rornel n - E êle vai poder marchar?
Sapateiro -
Vamos
ver . Vamos ve r
Romelina - Vai poder dançar? Comer? Porque assim não
pode marchar. não pode c antar ... Não pode
comer Meu soldadínho
SOLDADINHO
DONA
ROMELINA
.
SAPATEIRO
GENERAL SANGRENTO
Personagens:
\
7/21/2019 021 - Cadenos de Teatro
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•
•
•
•
•
•
• •
•
•
•
Fantasma
•
Sapateiro
Romelina
Sapa
te
iro -
Romelina -
(À
janela) Que é?
Será
que não se pode
te r
paz? Paz Paz
Sapa teiro - Acontece. minha senhora.
que
o
fantasma
me
a
garrou.
me levou e me gritou: Velho.
ve-
lho . rev
elho
, para a guerra teu pêlo não ser
ve
. .
Romel ina - Tenho mêdo... por causa do Soldadinho...
Sapateiro
- Se Soldadinho souber
Romel ina - Po r ' f avor . meninos, não di gam nada ao Sol
dadinho Se souber que o f
anta
s
ma da
guer
ra anda
po r
ai, ficará furioso. f;le é tão va
lente
(Entra.
Aparece
Soldadínho
)
Soldidinho -
A
platéia) Que tem Dona Romelina Será
coração?
(Os meninos contam) O fantasma
da gue rr a?
Se vocês quiserem. pod emos ven
cê-lo. Se me a judarem. daremos cabo dêle.
Vou me esconder. (Esconde-se. Chega o Fan-
tasma) .
Guerra Guerra
(Soldadínho.
corre atrás
dê
le. Aparecem e desaparecem.
Finalmente
Sol-
dadinho
o agarra e
surra)
Soldadinho - Toma
Sapateiro
- A janela) Isso. dá nele Aí Soldadinho
Soldadinho
- Toma
Fantasma
-
Guerra
Guerra
, Soldadinho - Toma
Sapateiro
-
Dá
Fa sma -
Guerra
Guerra
Soldadinho - Toma (O fantasma cai )
Sapat
eiro
- Tira o
ca
UZ Ti ra
Soldadinho - (Ttrando-lhe o capuz) O
General
San
grent
o
Gen
er
al - (Tentando l evantar) Guerra .
Soldadinho - Paz
General - Guer ra
Soldadinho - Toma
Sapa teiro - Ai. Sold ad ínhol
General -
Ba
st a
. Sold
adinho
..
.
Basta
Soldadinho - Arriba . Gene ra
l
Avante . General À Praça ,
G
eneral,
mata-mouro e fan tasma : Que ver
gonha
Dona Rom
el n
a
(Aparece)
Qu
e é?
Qu
e gr itar ia
Acontece. senhora. que não há mais
fantas
mas
Romelina - Eu o vi.
Sa
patei ro
..
.
Por favor
. não diga ao
Soldadinho... P
orqu
e êle é tão
valente
.
..
•
(O
fantasma
entra
trazendo o Sapateiro.
·de ixa o
Sapateiro
em
casa
e s ai out ra '
vez.
General
-
Tan
,
tan
Tan
. tan I an , tan
Romel ina - Já
vaí
...
já vaí ., (Aparece
com uma
g
ra
nde
. esc ôva)
General - A guerra. minha senhora
Romelina - A
guerra?
Toma a guerra Toma (Corre-o a
pancadas.
t;:le
sai)
Sem-vergonha Quer
mas
sacrar
o
me ú
soldadinho outra vez... Não
deixo... não deixo (Sai) (Soldadinho
apare.
ce já recomposto.
c
uniforme brilhante e a
cabeça no lugar)
Soldadinho - Vivo de
guarda.
não durmo
na
cama. Sendo
soldado
.
não faço m
aldade.
Vivo de
guarda,
não
durmo
na cama . sou soldadinho-de-chum
bo... p lan. .. p lan.. .
plan.. rataplan...
(Sai)
(Aparece o Sapateiro)
•
Sapateiro - Dona Romelina Dona Romelin a
Romelina - Que é? Que
gritaria
que gritaria
Sapateiro
- O
fantasma
.
Romelina - O
fantasma?
Que
fantasma?
Sapateiro - O Fantasma da
guerra
Romelina
-
Outra
vez? Será que não se pode viver em
paz? Onde? Onde estáêle?
Sapateiro
- Na
casa
dos soldados Na rua ... na
praça ..
Em t ôda par te _
(Saem Romelina e o
Sapatei ro . Aparece
o
Fantasma à janela
_do
Sapateiro.
Após desa
parece.
Aparece o Sapateiro e grita. O fano
tasma
aparece
atrás . Desaparecem
os dois.
O
Sapatei ro passa correndo pela porta de Do
na Romelina gritando: Dona Romclina
Dona
Romelina
Aparece
o
fantasma
e êle foge.
Quando Dona Romelina aparece êles já sai
ramo Est a cena se r epe te três
v
êze
s,
Aparece
o fantasma arrastando . o Sapateiro e sai. O
fantasma
vol a sô . )
Fantasma
-
Guerra
Guerra
(Aparece Romelina
vê o
fantasma
e
cai desmaiada.
O
fantasma
sai.
Aparece
soldadinho)
Soldadinho -
(Lev
anando Romelina) Dona Romelina
Romelina - Meu coração Meu coração
Soldadinho - Está doendo? .
Romelina - Aí... meu
cora ção.,
Ai . ; (Saem os dois)
•
•
1antasma - Guerra Gue rr a
Sapateiro
-
à
janela)
Dona
Romelina Dona Romelina
PANO
Do livro Ocho
Obritas
para
Títeres. de Otto
Xavier
•
•
7/21/2019 021 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/021-cadenos-de-teatro 18/29
~ s
r rnãli o
•
•
-
EXERCíCIOS
PARA JOGOS
DRAMÁTICOS
E SUA
APLICAÇAO
NA
ESCOLA
.
Para
a
boa execução
dos jogos
dramáticos,
é
neces
.
sárío desenvolver:
•
a
habilidade
física
contrôle
de mov imen tos
e agili-
dade
, . •
a
habilidade
vocal (fôlego, boa
intonação, pronúncia
clara
,
a
f aculdade de observar
e
reproduzir
o que
vê .
Damos
a
segui r a lguns exercícios preparatórios:
Habilidade
física
Reproduzir com
o
corpo
a
impressão de
uma
árvore,
uma p lant a, como nasce e cresce, o efeito que lhe
causa
o vento
;
a chuva, o sol. Procurar representar o
mar, as
ondas, o vento, o fogo, etc. .
•
(Adaptados do
livro ux
ramatiques
de Chancerel
APLICAÇÃO - A aplicação dêsses exercícios pode
ser feita através do
seguinte
brinquedo
dramático:
SAPOS
QUENTANDO
SOL
Crianças-sapos estão acocoradas quentando sol.
Cantam, num ritmo
dado,
os seguintes grupos
conso
nantais: BLA,
BLO, BLA, BLO, ou
outros à
escolha do
professor. Cantam durante a lgum tempo .
a Marchas: marcha
ritmada com
tamborim;
mar
chá -a-ré: marcha a dois,
com
a perna amarrada
à do v iz inho .
b Relaxamento: relaxar o corpo como se fôsse der
retendo até cair: rodar os bracos como um
•
moinho.
c)
Equilíbrio: passar sôbre
uma
tábua,
a
princípio
no
chão, depois um pouco
elevada;
pul ar num
pé
só,
em caracol ;
andar com
um
pêso
sôbre
a
ca,
be ça;
andar sôbre uma reta desenhada
no chão..
Observação
-
Quando dados para serem
feitos por
crianças,
êstes
exercícios devem se r execu tados dentro do
enrêdo de uma
história que ser virá
de
mot iv ação ao
mesmo.
f
•
(
I
-1
Entra
um
louv
deu s c ri an ça
voando e
descreve
, círculos
em
frente dos
sapos.
Sapos
param
de cantar e
observam
em
s iléncio as evoluções do inseto.
Louva
-deus
sa i:
Sapos
sa em aos saltos,
perseguindo
o ínseto, um
atrás
do
outro.
A
cada pulo-do
-sapo,
dizem:
Habilidade
vocal
•
fôlego: emitir .
um
som e verificar quem consegue
sustentá-lo
mais tempo :
imitar
vozes
de
animais;
fazer um
círculo, ficando o chefe no centro e di
zer
sílabas que devem se r repetidas por todos,
num
rítmo dado, primeiro individualmente, de
pois em conjunto. Exemplo: blacra-cra
em ritmo
de valsa
2 3, 1 2
3 .
Observar e reproduzir o que vê:
•
1.0
2.0
\
SAPO - Um louva-deus um pulo
SAPO - É meu Um pulo a trás do 1.0 SAPO)
SAPO -
É
meu Um pulo
atrás
do 2.° SAPO)
Assim por diante até sair o ú lt imo sapo
perseguindo
o
louva-deus .
•
•
Procurar reproduzir, por a ti tudes corporais,
a
manei.
ra de
andar
dos
animais:
gato,
cachorro,
urso, vôo de
pás
saro, etc.;
tipos
humanos: velho,
criança,
moça,
perneta
,
marinheiro,
etc.
Num [ôgo
coletivo
imitar pelo ges to
pró
prio
a
profissão
de
cada
personagem:
lavadeira
,
lenhador,
pescaador,
costureira,
etc. \
s
falas
pedem
ser repetidas
a cada. pulo,
que deve
te r seu
r itmo marcado
com tambor ou pandeiro.
Observação
:..- Éste
brinquedo, devido à sua
simpli
cidade,
pode
se r
realizado
com
crianças de qualquer idade
e
também
excepcionais.
Virginia Valli
•
•
•
•
7/21/2019 021 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/021-cadenos-de-teatro 19/29
. - - - .
U V MOS
REPRESENT R
•
•
ESTILO - Farsa. A
peça deve
ser levada num
r ítmo semp re
ace le rado, procurando-se t ir ar
o máximo
de efeito
dos
jogos de cena sugeridos pelos
diá
logos
principalmente
no
primeiro
ato,
nas cenas
de
brigas e
p aul ada s. Embor a a peça seja
div id ida em
três
atos,
aconselha-se, para
não
quebrar
o ritmo,
fazer
um só in
tervalo,
no fim
do
primeiro ato, tanto mais que se trata
de um a
peça
curta.
Sganarelo - 30 a 40 anos de idade , gordo ,
falador,
preguiçoso
e beberrão.
Todavia,
sua v ivac idade de espí
rito
e
sua graça, que lhe permitem zombar de todos com
a
maior facilidade
e
repr
esentar
o
papel
de
médico
com
tôda
a
desenvoltura
necessária,
fazem dêle
um
persona
gem
irresistívelmente simpático.
Martinha - Mulher do povo, ain da jo vem embora
maltratada
e gasta pela dura v id a q ue leva. Suas
reações
em r el aç ão ao marido são primárias : b riga com .ê le , apa
nha, se vi ng a, mas
o
d efen de na
hora.
dos apertos. Su a
coragem
e
lealdade
a tornam
simpática.
Sr
Robe11to - Homem bem pensante e t ím ido. E st á
na peça apenas
para
melhor compreensão do
p
ersonagem
de
Martinha.
Valéria
- Empre gado de
certa
categoria.
Veste-se
com
relativa
eleg
ância.
Pouco int el igen te . I nt er es se ir o
e
bajulador.
Lucas
- Camponês
S
implório. Dominado pelo pa
-
trão,
de
quem tem
grande
mêdo.
.
Jacqueline - Ama de leite, a inda j ovem
e
vistosa.
Confiada
com o patrão a quem
diz a lgumas verdades ,
r ep resenta na peça o
bom
sens o popular.
Aprecia
os ga
lanteios.
Leandro
-
Galã.
Lucinda - Ing énua.
Geronte Burguês velho ri co e avarento.
Total-
mente ignorante a su a admir acão d iant e
dos discurso
s
d e Sganarelo tornam o
seu
pe r
sonagem
deliciosamente
ridiculo.
Thibaut e Perrin
Pai
e filho. Camponeses anal-
fabctos.
CENÁRIOS
-
1.0 ato: um
lugar
no c ampo . 2.°
ato:
um a
sala em casa de
Geronte. 3.°
ato:
local perto
da
casa d e G ero nte
e
depois, novamente sala do
2.° ato.
A peça
pode
perfeitamente ser representada
com
um a
rotunda
no fundo
do
palco
e
e lementos sugerindo
os
di
versos
locais
(Ver nêste Caderno, por exemplo
.
as
solu
ções
de
Anna Letycia para a
produção de
O
TABLADO).
FIGURINOS - De época.
QUEM
PODE
LEV R
-
Grupos amadores em ~ e r l l
PÚBLICO
-
Todos.
Méd i co Fõ r ça comédia
em
três atas.
Mo l i é r e
•
RESUMO
- Irritado
com as reclamações de sua mu
íh e r Martinha,
o
lenhador Sganarelo acaba
po r
aplicar
l he a lgumas bôas pauladas. Para vingar-se e embora
to
masse
o partido
àe Sgana re lo quando
um
vizinho,
o
Sr .
Rober to , qui s intervir em sua defesa, Martinha convence
Valério
e
Lucas, empregados pouco inte ligentes do velho
Geron te , de que Sganarelo
é
um famoso médico que,
po r
mania,
se
veste
e
exprime
como
um lenhador mas
que,
depo is d e convenc id o
por a lgumas
tantas
pau lada s, s er á
capaz
de curar a
mudez
de
qu e
e st á a ta ca da
Lucinda,
filha
de
Geronte. Valério
e
Lucas saem,
pois à
procura
de Sgana re lo ; êste. depois de
apanhar e.
principalmente,
de se
ve r
tentado com
a
possibil idade de
g an ha r um
bom
dinheiro, concorda em dizer que
é
médico
e
acompanha
os dois at é a
casa de
Geronte. Là
chegando, Sganarelo,
vestido de médico, e ngana Geront e com
a
maior
facili
da de, fala latim ,
diagnostica
que Lucinda
está
muda
po rque per deu a
fala , pas sa rec ei ta . d ir ig e gala nte io s
à
ama. Jacquel ine ,
mulher
de Lucas , para desespêro dêste
e
recebe
um
d inhe ir o de Geront e,
como adiantamento .
Surge
e nt ão na. p eç a L eand ro .
namorado
de
Lucinda e
de
quem
Sgana re lo vem
a sa be r q ue a
moça
fingiu te r fi
cado
muda par a l iv ra r-se
do casamento
que seu
pa i
pla
nej av a par a ela com um rico pretendente
de sua
escolha .
Mediante
nova grat i ficação, Sganarelo
concor da em int ro
duz ir L ea nd ro , v es ti do de
boticário, em
casa d e G ero nte;
conf
essa
lhe
também que, na
realidade,
nã o é médico e
i ro ni za . a
profissão dizendo
qu e é a mais r endosa e a mais
fácil de tôdas, o que demonstra a seguir pela
facilidade
com a qual consegue extorquir d inhe ir o de doi s campo -
-
neses ig norantes q ue vêm consultá· lo . Quando depar a
com Leandro dent ro de su a casa, Lucinda recobra a fa
Ia ,
o
qu e
faz
Geronte deslumbrar-se
com
a
arte
de
Sg a
narelo para
enfurecer-se
logo em seguida quando
Lucinda
r ea fi rma que só se casará com Leandro. Sganarelo favo
r ece ent ão
a
fuga dos dois namorados,
a qual é
descoberta
po r
Lucas, qu e
o
desmascara aos o lhos de Ger en te . Quan,
do êste
se p repa ra p ar a ent rega r
Sganarelo
à
pol icia, ape
sa r dos pro te stos de Martinha
que
veio em busca do ma
rido, os
namor ados vol tam anunc ia ndo que
Leandro aca
ba de se tornar
herdeiro
de
uma
grande fortuna,
graças
à morte
de um tio. Geronte,
então,
concorda
prontamente
com o
enlace
e
instado
p or L ean dro perdoa Sgana re lo
que
volta
para
casa com
su a
mulher, af irmando qu e
a
medic in a e sc ap ou de boa
.
•
PERSON GENS
•
•
•
•
•
•
• •
7/21/2019 021 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/021-cadenos-de-teatro 20/29
\
Nolasco
Silveira
Car men Sylvia Murgel
Paulo
Heleno Prestes e Hélio ry
•
e Napoleão
rei
as Jacqueline
Laurence
reire
José de
Enio Gonçalves c Napo le
ão
l
l
oniz reire
Enio Gonçalves Celína Whate ly e Hélio ry Silveira
7/21/2019 021 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/021-cadenos-de-teatro 21/29
RTIM NH S DE ES P IN
Comédia
em três atos
Mol iê re
Tradução de arlos Drummond
de
ndrade
I RESUMO
Na ausênci a
do pai Otávio filho de Ar-
gante casou
se
secretamente com Jacinta moça pobre
e
cujos
pais
são
desconhecidos.
Leandro
filho
de
Geron-
cio
na ausência. dêste também
apaixonou-se
po r Zerbi
neta
moça tida como
cigana . Os
p ais v oltam : O távio
e
Leandro sem dinhe iro
recorrem a
Escapino
empre
gado esper tí ss imo
de
Leand ro . Ape sa r das
súplicas
de
Escapino Argante
q ue q ue ri a ca sar o
seu
f ilh o com um a
fi lh a de
Gerôncio dispõe
se a anular o
c asamen to d e Otá
vio
com Jacinta.
Avisado
po r
Argante graças
a um a
in
-
discrição de Escapino Gerôncio recusa
a
Leandro auto
rização
para
casar-se
com
Zerbineta
e
Leandro mais uma
vez
pede
a ajuda
de Esc ap ino po is Zerbineta que
fo i
raptada na
infância
po r ci.ganos e vive com êles está
ameaçada de ser levad a para longe caso os
ciganos
não
recebam em tempo
o
d inhe ir o que pedem
para
entregá la
Em vista
disso Escapino
consegue
extorquir
duzen
tas pistolas de
Argante
contando
lhe que um
irmão de
Jacinta terrível
espadachim
quer matar Otávi o mas qu e
se poderá acalmá
lo
com essa
q ua nt ia . T ambém re ce be
quinhentos escudos de Gerônc io p ara pa ga r
um
suposto
regaste
f ingindo que
Leand ro es tá prês o
a
bordo
de uma
galera
t urc a p ar a
onde
foi
traiçoeiramente
levado.
Não contente com
isso Esca.pino
ai nd a q ue r se vin
ga r
mais um
pouco de Gerôncio. que o intrigara
com
Leandro e consegue
convencê- lo de que
o
pretenso irmão
de
Jacinta
está
também
à
procura
dêle
Gerôncio porque
sabe
que
êle
quér
cas ar s ua filha com
Otávio
em lugar
de Jacinta _ Para escapar
do
perigo
Gerônc io se
deixa
amarrar dentro
de
um saco o qu e pe rm it e a
Escapino
administrar-lhe
um a bô a surra.
Mas
logo
a
seguir graças
uma imprudênc ia de
Zerbineta Gerônciovem
a saber
qu e foi
e nganado por E scap ino
e
êste só escapa de um
bom
cas tigo porque de
repente descobre-se
que Jacinta
é filha d e
Gerôncio
e
Zerbineta
filha
de
Argante . Os na -
morad os se casam
e
Escapino
é
perdoado:
ESTILO
Farsa.
Elementos princ ipai s do espe -
táculo: alegria movimento
ritmo.
PERSON GENS
•
Escapino Fingido
mentiroso esperto
Escapino do
-
mina
tôda
a
peça
com su a
vivacidade
sua
capacidad
e d e
inventar os
mais
complicados
estratagemas de
te r res -
posta para tudo
e
de
assumir as mai
s
variadas atitude
s
conforme
a
situação.
Otávio e
Leandro Galãs.
Jacinta
c
Zerbincta
Ing ênuas
Gerôncio
e rgante
Ambos são velhos burgueses
ricos.
Bons
pais porém
pouco
generosos.
Ridículos
pela
facilidade com que se deixam
enganar.
Silvestre Empregado. Medroso
e
sem
inicia
ti
va .
seu
papel na peça é estabelecer
um
contraste
com
Es-
capino
quando os dois se
encontram e conversam.
Nerina Ama.
arlos Moleque.
CENÁRIO Toda
a
ação
é
passada
n uma p ra ça de
Nápoles. Uma cortina de fundo
e
a lgun s e lement os s u
gerindo uma praça serão
o
bastante para
o
bom funcio-
namento
do
espetáculo.
.
FIGURINOS De época.
QUEM
PODE
LEV R
Grupos
amadores com al-
_ A •
guma experiencia.
Pú LICO Todos
.
•
•
O {=>
•
•
•
7/21/2019 021 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/021-cadenos-de-teatro 22/29
•
•
•
•
George
Devine no rasil
•
A ontrihuição de George Devine
•
João Bctheneonrt
•
Esteve
entre
nós. em 1962. Gear.
ge Devíne, famoso homem de teatro
britânico.
diretor
artístico
da English
Stage
Company
(mais
conhecida.
aliás. pelo nome do teatro em
que
funciona em Londr es .
isto é: o
Royal
Court
Theater ) e
um
dos
homens
di
retamente
responsáveis pelo apareci
mento
da tão falada nova
geração
de
autores dramáticos. em seu país.
George Devine.
que
visitou Rio de
Janeiro. São
Paulo.
Salvador .
Curiti
ba , Brasilia
e Recife.
assistiu
a
um
bom
número de
espetáculos
em t ôdas
e ssas c idades
e
proporcionou
a
dire
tores
e
atôres brasileiros
a
rara
opor
tunidade de
tomar
conhecimento
da
opinião
de
um
homem de teatro es
trangeiro. altamente categorizado. s
bre o
seu
trabalho.
pois
Devine reali
zou palestras francas e informais com
Os
interessados.
sempre que lhe foi
possível.
No
Rio de Janeiro. sob
os au spí
cios do Centro Cul tura l e Dramático
da Maison de France e do Conselho
Britânico.
George
Devine apresentou
se na
l ei tu ra ens ai ad a
de
Krapp s
Last Tape . de Samuel Becke tt ; na
mesma noite. foi realizada. em
portu
guês. a leitura
ensaiada
sob
orienta
ção de Devine
da
peça A Festa de
Aniversário .
de Harold Pinter (tra
dução de
Barbara
Heliodora). Excep
cionalmente reunidos nessa noite. liam
os papeis
da
excelente
peça de Pin
ter:
Cacíldaí Becker, Rosita Thomaz
Lopes. Paulo
Autran,
Walmor Cha
gas.
Sergio
Viotti
e
Fabio Sabag
,
•
•
-
•
•
•
PINTER
e BECKETT
na
MAISON
Embora apresentasse
dois trabalhos
esquemáticos. duas
leituras
de texto . GEORGE
DEVINE
conseguiu revelar al
gumas
características de
seu
estilo
como metteur-en-scene.
DEVINE
é um asceta com senso de
humor;
um rebel
de
com sentido
de realidade;
um inconformista objetivo:
o
não fazer concessões.
forçando
o público a
galgar
a bar
reira do proscênío, resulta
desta
mis tu ra exó ti ca de tem
peramen to e ideologia.
-
Já
pela escolha do repertório
dess a no ite
Krapp s
Last
Tape. de
Samuel
Beckett, e A
festa
de
aniversário.
de
Harold
Pinter, numa t radução de Barbara Hel íodora)
sente-se
que a Sua não é uma arte fácil. Em
compensa
ção . o senso didát ico de Devine, a clareza. a definição me
ticulosa
de sua concepção. encaminham e
recompensam
o
púb li co que
ousa
vir.
Tecnicamente. Devine carac te riza -se pela importância
que dá ao personagem
(talvez
porque numa lei tu ra não
lhe
restasse outro recu rs o impor ta nt e
de
direção).
Es
miuça o. define-o em extensão e profundidade. e exige que
seus con to rnos sej am r ig idamen te r espe it ados .
Volta e meia esquecemo-nos de que isto é possível.
Esquecemo
-nos de que o ator
pode
representar sem da r a
deixa para a platéia:
Aqui
vocês devem r ir . aqu i vocês
devem chorar ; a própria
natureza
de nossa s
platéias
e a
desconfiança
do ator em si mesmo
obrigam-no
êst [ôgo
de extroversão
antiartistíco, a esta
comunicação
suple
menta r. por cima da ribalta.
Em
Krapp s
L ast Tape. mas
especialmente em A Fes
ta de Aniversário. sentiu-se
a
plena extensão
dos
atôres
como
personagens.
Dizemos especialmente
po r
se tratar
de
uma
peça
mais
difícil. onde a
cada
ins tante atôres e
diretores sentiriam
a
compulsão de
fazer acenos
à
platéia.
•
•
•
7/21/2019 021 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/021-cadenos-de-teatro 23/29
•
-
•
•
•
•
A Festa de Aniver sár io é estruturada como um sonho; as
motivações dos personagens e o significado
da
ação são
enraizados
num plano
mais
profundo. inconsciente. O es
pectador segue a peça como o leitor segue um poema; não
apenas
pelo seu
traçado
lógico. mas entregando-se
ao
es
tado de alma que susci ta cada passagem. como quando
se ouve música, Aliás. t an to Krapp quanto A Festa repre
sentam
uma
forma moderna
de teatro poétiêo.
Devine confiou na iniciativa do público de interessar
se. de aproximar-se. seguindo a ação pelo que
é
e não por
s inais convencionais dos
atôres.
Assim. escolheu bem os
tipos. definiu claramente as funções dramáticas dós per
scnagens e abriu
caminho correto
não só para a
compre
:
ensão
mas
também
para
a
criação
dos a tôres. (Mencione
se. de passagem. a
impressionante
atuação de um elenco
absolutamente homogêneo: Cacilda Becker, Paulo Autran,
Valmor Chagas. Rosita Tomás Lopes. Fábio
Sabag
e Sergio
Víotti,
cada qual ocupando a posição exata no espaço dra
mát ico e
c ênico
que a direçao
assinalou).
Atôres
e tex to fluíram. pois. na mesma direção e pa
ra o mesmo impacto autênticamente
teatral.
Aliás. a
obra
de Pinter é
impressionante.
não só pela teatralidade.
mas também pelo dom de misturar
terro-
e humor e
dilacerar o espectador no
atrito entre
êles. Seu
tema
é
o de 90
das
peças
esc ri ta s hoje
em dia: a liberdad ;
mas
as
opções que A
Festa
de Aniversário propõe são
singularmente pessimistas, Entre o limbo e a absorção pe
la massa (qualquer massa: partido comunista . organiza
t icn -man etc.) o
espectador
não tem muito o que escolher.
Pinter e .Becke tt são
singularmente representat ivos
de uma certa corrente da dramaturgia contemporânea.
Enquanto o
primeiro
mostra o homem em
luta
com
outros
homens. o último
dramatiza
a luta do homem consigo
mesmo. Se o tema de Pinter é a liberdade. o de Beckett
é o tempo. Não é de estranhar-se que o desespêro de A
Festa de Aniversário seja mais agudo do que o de
Krapp:
só os muito moços (como Pinter quando escreveu a peca)
têm o dom do desesp êro
total;
depois, ou se
matam
ou
adotam
o
recurso
de Krapp: sentar. no meio da noite es-
cura.
e
dialogar
com as memórias.
• •
Embora de maneira
angustiante.
ambas as peças bus-
cam
um
sentido
para a vida e uma razão de
afirmaçao
dos val ôres humanos. O interêsse qué despertam.
apesar
da forma
difícil em que estão vazadas. é uma
prova
de
sua
atualidade.
certo
é que. apesa r das
muitas
soluções
propostas (algumas inclusive
mencionadas por
Goldberg),
o homem e o seu representante nesta jungle que é ,a vida
do espírito - o artista - concordam que o estado de
busca é ainda
Q
que melhor
expressa
a dinâmica do ato
de
viver.
•
A Noite de Devine no
Teatro
da Maíson de
France
foi
das mais prove itosas . Recordou-nos uma
maneira
de fa
zer teatro que nem s empre a s condições do teatro brasi
leiro permitem (ou serão condições nossas. pessoais, que
se dessvírtuam, como o herói de
Pínterjj
Recordou·nos.
também. indiretamente mas não menos acentuadamente a
importância do trabalho do artista. a sua função renova
dora.
a sua missão de
destruir
o convencional e o es tereo
tipado
. e a coragem para faz ê lo. Aliás. a
coragem
parece
se r uma das
virtudes
mais necessárias
para
quem quiser
fazer teatro hoje em dia. .
Sem mencionar o que realizou mais diretamente,
atra
vés de
conta
tos
pessoais
e palestras. o simpl es
espetáculo
na Maison de France, como lição de
teatro
e de outras
coisas.
justificaria
plenamente a estada de George DEVI·
NE entre nós.
Estão
de
parabéns s
que articularam e am
pararam
sua vinda: e speremos que
já
estejam conspíran
no a todo
pano
para fazê-lo
voltar
ao -Brasil.
(Jornal
do Brasi l.
4·XII·62
•
I
7/21/2019 021 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/021-cadenos-de-teatro 24/29
.
Ao
deixar
o
Brasil,
GEORGE
BEVINE
brasileiro a seguinte carta:
•
tro
. I
•
•
•
enviou ao tea-
pràtícamenta nula, Teatro,
como
t ôdas as
ar te s. t em vida
orgânica
própria. c é
essa
vida
que
deve ser r espe it ada
e
favorecida.
Formule i m inhas
suges tões em
doze
itens principais,
a saber:
•
1.
O r g a n i z a d o r d e
T e a t r o
p a r a o B r a s i l
•
- Cen ros
E a d u a l
•
Eu
recomendaria
o
estudo
do
s is tema f rancês de cen-
tros regionais,
o qual parece espec ia lmen te adequado ao
tamanho do
Brasil.
Não ignoro os
problemas
intrínsecos
•
Para
e ss a f un çã o proponho a
designação, pelo
menos
por c in co a no s do homem ma is
capaz,
prático, esclareci
do
respeitável
e idôneo qu e vocês possam encontrar
su
geriram-me um nome), para criar a maquinária brasi
leira especificamente
destinada a
pôr em órdem
o Teatro
brasileiro.
Êle
não
precisa, fundamentalmente,
de se r um
funcionário
público ou um amador.
Sua
tarefa
seria
a
de preparar um plano completo para o Teatro brasileiro:
adminis tração, orçamento,
organização
de
escolas
de
teatro, ajuda
às companhias, relações públicas
em
geral,
entrosamento com
escolas universidades e
organizações
t rabalhis tas, cul tivo de talentos
locais
intercâmbio com
o exterior, desenvolvimento de
novos
t al en to s em
todos
os
campos,
intercâmbio com diferentes r eg iões do país e
planej àmento adequado para a construção de teatros.
Parece
-me
que vocês
necesitam, urgentemente, pelo
menos de um bom teatro-escola, onde
os estudantes pos
sam
estudar
sem precisar de outros
empregos.
Confesso
que
fiquei
aterrado
comas condições de trabalho das
es
colas
dramáticas
e
penso
que
os
resultados obtidos são um
milagre
de
dedicação
e tenacidade. Mas
por certo,
isso
não
é
suficiente.
Um
teatro-escola
deveria criar os pa
d rõe s o e st il o a atitude
artística que
fecunda tôda a
pro
fissão. Para
tanto,
ela
precisaria
de uma vultosasubven
çâc
E visão uma
vez que
os resultados só
são vis íveis
depo is de cinco ou mais
ano s. Eu r ecomenda ri a
a criação
de um teatro-escola nacional
da
mais
alta
qualidade, tea
tro
de
seleção de vanguarda, não acadêmico. Ta l
escola
se ocupari.a
da
formação de artistas de t ea tr o, em opo
.sição
ao
treinamento do s mesmos. Ela
deveria
estar li
g ada . a outras
escolas nos
vár ios centros estaduais, e delas
receberia
seus a lunos. A
escola
deveria
ligar-se também
ao s
movimentos progressistas no Cinema, TV, Dança,
Mú
sica Artes
Plásticas,
e tc. p oi s o teatro é uma síntese de
tôdas as outras
artes.
A
escola
nacional
deveria
também
dedicar-s e à
coleta,
colaboração e dis tr ibuição de .infor
mação sôbre teatro
no
âmbito internacional . Publicaria
uma r ev is ta d e t ea tr o, com col abo ração estrangeira.
Essa
secção da
escola
deveria
manter
cantata
com
grupos con
gênere s de
tôdas as
partes do
.mundo.
•
2 O r g a n i z a ç ã o
d e E s c o l a d e
T ea t ro :
•
•
arta aberta ao Teatro rasileiro
Acabo
de
completar uma estada
de
qua tro semanas
no
Brasil.
estudando seu teatro e
sua vida. Vis itei
o Rio
de Janeiro. São
Paulo,
Belo
Horizonte.
urítiba
Bahia
e
Brasilia. Dei atenção
especial
às
empr ês as menos come r
ciais
e ao treinamento de atôres pois
era esta
a razão de
minha viagem a
convite
do C onselh o
Britânico
e como
hóspede
do
Departamento Cultural
e de
Informações
do
Itarnaratí. dos Estados da Guanaba ra e de São
Paulo
e
das
Universidades I da
Bahia
e de Minas
Gerais.
Em vista
da l imit ada duração de minha visita
não
vi. o que
lamen
to. todos a
quem
gostaria de te r encontrado.
especialmen
te no s
circulas
oficiais
mas
estudei
os
assuntos tão acura
damen te quanto
me
permi tiu essa limitação.
•
Queridos
amigos.
Fu i acolhido
em tôda
parte
com
gentileza
e ínterêsse.
Ocorreu-me que
seria
de certo modo
útil
retribuir a hos
pitalidade recebida com algumas
idéias
qu e
me
vieram ao
espírito
durante
a minha estada
aqui. Espero que
não me
tomem por impertinente. pois as ofereço
po r
puro espírito
de
amizade const ru tiva . Sin to que
o
Teatro brasileiro
mui
to evoluirá nestes
próximos
vinte anos. e seria lamentável
que
êsse desenvolvimento
se processasse de forma desor
denada. Vocês têm a oportunidade
única
de aprender com
os
erros
alheios,
e.
embora
haja uma teoria de que a ar
te
floresce
melhor
se
tiver
de
abrir
seu próprio caminho.
acredito que
el a
floresce
melhor ainda.
quando se criam
condições
para
o
seu
desenvolvimento. Séi
também
qu e
os
problemas
econômicos decorrentes de
tais planos
são de
difícil solução mas
nunca
acreditei
que falta
de
dinheiro
pudese se r a razão fundamental para não
se
atingirem
objetívos desde que
haja
vontade de a ti ng í-lo s.
Conheci um grande
número de talentos teatrais.
en-
tr e os quais
um
homem
de
excepcional
visão e capacidade
criadora. mas não vi muita
organização
teatral de
enver
gadura.
Devo
assinalar
qu e tomei
conhecimento
de que vo
cês r ecebem aux íl io federal
e
estadual
para
o
t ea tr o. mas
permitam-me também assinalar que.
enquanto
ês se auxí
lio
estiver
sujeito a mudanças políticas sua eficácia será
•
•
7/21/2019 021 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/021-cadenos-de-teatro 25/29
•
I
à
divisão
entre Rio e
São
Paulo (e, naturalmente,
Bra
si,
lia ·ma is
tard
e) , mas se ôsses probl emas forem reconhe
cidos num plane jamento, poder ão também se r
atenu
ad os ,
O princípio
fundamental
do sistema francês é a criação
de companhias provinc ia is que oferecem
teatro
a tôda
uma região e desenvolvem tal
en t
os locai
s,
A propósito, eu sugeriria
também
o estudo dos pla
no
s
franc
ês
es
para
os
Centros de Cultura
, nos
quais
o t
ea
tro
faz
parte
de
um
complexo de t
ôdas
as a rt es , d ivert i
mentos
,
recreação
e
algun
s e
sport
es, de
ta l
modo
que nã
o
fica i solado das
outras atividad
es ,
As escolas estaduais de teatro - se ligariam a
êsses
centros,
C ompan h ia N a ci on a l d eTea t ro
Recomendaria, a êsse r espeito,. a formação de
uma
companhia subvencionada
de alto
nível,
que
se dedicaría
a peças c láss icas e
modernas
,
Seria
preciso enc
ontrar
uma forma
de
con tr ato qu
e p
ermitís
se aos
artistas traba
lhar
em de
vez
em quando em
outras
companhias, pa
ra
variarem
ou
ganharem
mais
dinheiro
(po r
exemplo
, a
oyal
Shakespear
ompany Stratford on
Avon, cri ou
ta l
contrato). Aperfeiçoados os meios de transporte, essa
companhia poder ia ser obrigada a
passar
parte do tempo
no
interior.
O
problema
é
impedir
qu e t al companh ia se
transforme
em funcionalismo público. Não dev eria haver
privilégios , só o
mérito
ser ia recompensado. A compa
nhia
e
staria vinculada
à Escola Nacional de Teatro.
5 Fest iva is de
T e a l
ro
A fim de cu
lt
ivar o inter êsse pe lo
teatro
e de at
rair
Os
talentos
de tode o
paí
s,
eu su
geria a realização, de
início, de
festivai
s bienais de t eat ro b ra
sileiro
, onde se
riam
apresentados os melhores
trabalho
s. E, de
tr
ês em
t rês anos ,
um
fe
stival sul-am
er icano de t
eatro
,
ab ran
geu
do tod
o o continente, para apresentação de, pelo men os
uma
boa
companhia
de
cada paí
s.
Poder-se-ia
recorrer
ao h
abitual
\ e
stímu
lo de pr êmios
e recompensas.
6
Teat ro
Popu l a r
Sei que ês te é um assunto que interessa a
muita
g
en t
e
de teatro no Brasil. Não me estou referindo apenas
àq
uê
les que vêem o
teatro
como meio de propaganda pa ra
diferentes credos políticos (e , a
propósito,
não faç o obj e
ção a
ta l
uso, desde
que produza
bom
t ea tro; por
exem
plo, Brecht. Se produz mau teatro, não é pior do que
qualquer
outro
mau te at ro ), mas
também
àquêles qu e
gos ta ri am de ve r
mais
gente
,
espec ia lmen te gen te mai
s
pobre, par ti cipa r da
experiência
do teatro.
Na minha. opinião, ainda
aqui,
foram os francêses qu e
chegaram mais perto dêsse pbjetivc.
E
uma questão de
di stribuição e se relaciona com minhas observações an
teriores s
ôbre
osvcentros regionais. O Teatro
Nacion
al
Popular e o teatro de
Pl an chon deve ri am t ambém
ser
estudados minuciosamente
.
•
Sur pree ndeu me, alias , que, no Brasil. não se fizesse
ma is uso do
teatro
ao ar li
vr
e e de companhias itin
eran
tes, ambos muito úteis para se a tin
gir
públlco mais am
pio. Eu recomenda ria a TV como meio educativo para
a comp
ree
nsão do t e
at
ro sério.
Em
vez
de a lgumas
des
sas peças de péssima
qu
alid
ad
e, p
oderíam organizar-se
progr a
mas
de gra
nde
in ter êsse
qu
e ap r
esenta
ssem
ver
d
ad
eiro
tea
t
ro .
7 P ro b lem a d e Patrocinio
Estata l
A pr ática do pat
ro
cinio estatal para o teatro é
sem
pr e complexa . Não foi ainda resolvida na
Grâ-Bretanha
.
Em su
ma,
ela d
ep
ende do equilíbrio entre um forte con
trô le local e o máximo de liberdade descentralizada. Pen
so
qu
e os fra nceses, uma. vez
mai
s, quase chegaram a um a
solução, a
tr
ibu
in
do ao di retor artístico
de
uma emprêsa
um
de t erminado orç
amento
, com umas poucas condições
s ôbre a fi nalidade de trabalho e permitindo-lhe encon
tr
ar suas próprias soluções . Se êle
ultrapassa
o orça
me
nt
o, cabe a êle encontrar os recursos extras . O modo
de fazer um ar ti
st
a r espons
áv
el é c
onfiar
nêle.
Di reção e
dmin i s t ação
Ob
servei lima ausência considerável de
boa
adminis
tração
no tea
tr
o b rasileiro . O aperfeiçoamento de bon s
administrado res dever á se r , neces
sàriameni
e, parte do
prog
ram
a
qu
e estou suger indo.
9
C ri aç ão d e P ad rõ es
Um dos mai
or
es
pr
obl
ema
s do teatro brasileiro, a
meu v
er
,
é
o da criação de
padrõ
es,
considerando que
vocês t êm poucos tê rmos de comparação. I
sto
é sempre •
uma
la
cuna em
qualqu
er ar te .
Eu
s
ugerir
ia
qu
e, al
ém
de se
providenciar para que
companhias estr ane giras de bom nível vis itassem o
Bra
sil, c
onvit
es fôssem enviados a di
retores
de
primeira
gr a ndez a, pa
ra
dirigirem peças
nacionais
,
com
os melho
res at ôres que pudessem ser recrutados. Nomes como
Peter Brook, da Inglaterra ; Visconti, Strahler, da Itália;
Ka zan, dos E
st
ados Unidos , e
diretore
s do Conjunto Ber
linense , das Ar tes de Moscou , da Escandinávia,
Fran
ça
etc . A êsses
di retor
es convidados (e só
deveriam
se r
es
colhidos
os melhores) deveriam
se r
proporcionadas as
m elhores condições possíveis. e jovens
diretores
brasileiros
poderiam at uar como seus assistentes, deveriam se r
severos e não se deveria esperar que fôssem complacentes
com as condições locais . Seriam
contratados
como
técní
cos do mai s alto nível ,
cuja
simpatia teria de ser conquís
tada
pelo trabalho e pelas qualidades profiss ionais dos
que com êles t rabalha rem. Quaisquer que
sejam
os resul
tado
s. o investimento de vocês
estaria
na
experiência
a
meu ver. ba se de tôda educação. ,
P
or
out ro lado, o envio de jovens
talentos
ao
exte
ri
or
deve continuar.
De
maneira geral,
lembro
àqueles
qu e
podem
influir nas condições de t ra ba lh o ·que díre-
tores e profes
sôre
s são o
melhor inves timento .
:
•
•
7/21/2019 021 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/021-cadenos-de-teatro 26/29
to Novos Escr i to res
1 :ste é, naturalm
ente
,
um
problema básico.
Atual
mente vocês não têm teatros expe r imentais suficientes
que pos sam incentivar a produção
de
novos autores na
cionais.
Creio que
as
escolas
dramáti
cas
poderiam fa
vo
recer
essa produção, contanto que não éaiam no acade
mismo.
'A
maneira
de
um
escritor
aprender
e
pr
oduzir
para
o
teatro
é
ver
o
s eu t ex t
o no palco, sob
uma
dire ção
segura e compreensiva, d ian te d e
um
públic
o
por menor
que seja . Desconfio que a recente eclosão, no Brasil, de
novos escritores está se ressentindo da falta de um pú
blico preparado para ela. Creio
que
devo as
sinalar
que
mesmo
um
teatro
como o oyal o ur t é
obrigado
a in
cluir no seu r epe rtó rio
grande
quantidade de peças
clá
s
sicas ou já aceitas, para sobreviver.
Pergunto-me porque vocês não ado tam dois tipos de
espetáculo que poderiam fazer sucesso e que têm inte
rêsse para
o público
brasileiro - uma forma de pe
ça com
música
e dança
sôbre
tema
sério
, e outro de comédia ou
farsa,
também
s ôbr s t ema
sério
.
.
Permitam-me lembrar
que a
p i
ece
à th êse?
está ul
t rapassada. Brecht matou-a .
•
n
A
adore s
•
__. ..
•
o teatro
amador
já fêz e muito está fa zendo pa ra
fecundar
o teatro brasileiro.
Num
tea tro profissional or,
ganizado,
êle deveria c
ontinuar
a fazê-l
o
ma s pode
ri
a ser
ajudado
por uma
organização
centr
al qu e o auxiliasse
com troca de idéias, equipamento, etc.
C rla ç ao d e
u
nOvo Tea
t
ro
Finalmente chegamos a êste ponto . Em qualquer pais .
do
mundo
, é indispensável
qu
e algumas
pes
soas de visão,
paixão
e bom-senso, jun tem recursos e, até cer to ponto,
sacrifiquem
sua individualidade par a c ri ar condições pa ra
um
sistema
de
teatro
civilizado. E
recu r
sos gov
ernam
en
tais
precisam
ser
usados para
ajud
á-los (Afin al de con
tas, o teatro é um bom meio
de
educaç
ão
humanística e
liberal .
Um público d
ever
se r
criad
o ' simu
lt
â
ne
a
me
n te
à
criação do nôvo tea tro.
Vocês já têm a vantagem excepciona l de contar com
a simpatia
de
grande número
de
jornalist as influentes .
Façam uso dêles. E
uma vez t
ermi
nada a tarefa , vocês
todos podem
cindir
-se de
n
ôvo e in
sultar-
se mu
tuament
e,
como t ôda a boa gente de teatro.
Afirmo que vocês têm no paí s
muit
o t
ea t
ro po ten
cial, que a inda não foi explorado . 'Se, como nação, vocês
sentem
necessidade
de um teatro que seja mais do qu e
diversão, vocês o terão e êle será brasilei ro.
O Brasil
é conhecido
por
seus gestos' ousados. Fa ço
votos que
um
dêsses gestos
seja
fei to pelo tea tro
Felicidades. \
G ORG V IN
Diret
or Artí
stico do
Roya l Court
Theatr
e
de L
ondr
es
• •
•
•
•
.
7/21/2019 021 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/021-cadenos-de-teatro 27/29
•
•
ntrevist
Maria
Inês
Barros de Almeida
que
já
teve várias peças encenadas
nos
palcos
cariocas.
com
um a das
quais
(O DIABO COSPE VERMELHO)
obteve
o
Prêmio Fab io P ra do .
é
tam
bém muito
conhecida pelo seu traba
lho
de
divulgação teatral em
nosso
país
já
que. sob o
pseudônimo de La
vina
Soares
e
em
colaboração com
seu
marido , Alf redo
Souto
de
Almeida.
é
responsável
pelo programa CENAS
E
BASTIDORES na Rádio
Ministério
da
Educação
e
Cultura.
No
mês de Abril. Maria Inê s e st eve
ràpidamente na Inglaterra
e
na Fran
ça; ao regrsesar, concedeu a CADER
NOS
DE
TEATRO a
entrevista que
pu
blicamos
a seguir
em que
nos comu-
o • •
_
nica
suas
prmcipais
impressoes.
Acostumados que
somos a
le r crí
ticas sôbre
o
teatro europeu . parece
ram-nos part icularmente interessantes
as declarações de Maria Inês
por
constítuirem em
relato
de
impressões
viv idas (mas
nem
po r isso despidas de
apreciação
crítica) de uma pessôa
to
talmente
integrada
no movimento vi
vo do teatro
nacional.
Vocês
sabem
que tomar contato
com o panorama teatral da Inglater ra
para
alguém que está ligado
a
teatro
por
laços
de
interêsse profundo é
algo
assim como se ajustar à consciência
•
artística
contemporânea.
corno saldar
uma dívida. como para um católico
receber
a
Indulgência Papal .. . Pode-se
enfim respirar aliviado
e dizer:
E u
ví
Pois digo-lhes o que ví e a impres
são
que me deixou
...
TRADIÇAO E
QUALInADE
BRITA
NICAS
A
tradição
s h a k e s p
e
a
r
ea
n a
dá
ao teatro
inglês
enobrecimento e
dignidade e
aos
seus atôres uma alta
qualificação. Entre
o
HENRIQUE VIII
que
ví
representado
po r
um grupo de
.não-profissíonais em
Birmingham
e o
REI LEAR do Royal Shakespeare
Theatre, de Londres . h á
uma dif er en
ca
de
nível
artístico
que reside no
•
que eu chamaria intensidade e
não
aualidade. A despretensiosa
compa
nhia de Birmingham dá
oportunidade
ao
espectador de
conhecer Shakespea
re de maneira
tão lúcida e
digna
quan
to
o
e spe tác ulo dirig
ido
por
Pe ter
Brook. Mas. o REI LEAR ass is ti do em
Londres
é
um
acontec imen to t e
atral
invulgar. ~ s t e s que ficam
para sem
nre na memória .
A
intensidade
do
bri
lho
da concep
ção e
da
realização cê
nica
de
Peter
Brook,
ass im como
a in
terpretação de
Paul Scofield. d
esligam
o
espectador
do tempo real e
tornam
imperceptíveis
a s qua tro
horas que
passamos
sentados
numa
cadeira.
Dou-lhes uma
idéia
ligeira do que
vemos
em cena : Paul Scofield
.
um
a
to r
gigante
e s demais at ôres
movem
-se
num cenário
de
cobre e madeira. ves
tindo
roupas
de
couro
lavrado. As ce -
nas sucedem
-se
numa a tmosf er a de
realismo
e
fantasmagoria
simultâneas
Quer me
parecer
que.
nêsse espetá.
culo, o
diretor conseguiu unir
maravi
lhosamente
a
t radição clássica
do
tea
tr o inglês
a
concepções
arrojadas e
modernas. sem quebrar a
unidade r-
tística.
Já
o
PEER GINT
a
que assisti no
OLD VIC é
um espet ácul o o rgul ho so
de suas possibi lidades cên ícas e da
qualidade
de
seus
a tô res mas me
pa
r eceu despe rd íc io de milionário:
fogos
de art if íc io par a c el eb ra r u rn a
sauda
de. O
PEER
GINT
de
Ibsen
é
muito
caro ao s ing lêses que
já
o têm apre
sentado em outras ocasi õe s. em gran
de estilo.
Também
desperd íc io de talento
é a
participação
de
Laurence Olivier nu-
ma peça. SEMI-DETACHED , que
decepciona pe la
qualidade do
texto
e
do espetáculo, notadamente pelos tru
que s que emprega
para
atrair
a sim•
pa t
ia
do públ ico .
IMPORTANCIA DOS AUTORES NO.
VOS NO TEATRO
INGU;S
- Do
tea
tr o contemporâneo inglês. ví um espe
t ácul o que consi de ro
definitivo:
NEXT
TIME
I LL
SING
TO YOU .
de James
Saunders,
dirigido
por
Shirley
Butler
e
in terpretado
por
um grupo de
jo
vens at ôres de certa
popularidade
no
teatro
e
na
televisão
locais.
O
autor
baseou-se num
livro
cujo t ema
foi su
gerido pela vida de
um
indivíduo
mis
te rios o q ue pa sso u
a mai or p art e
de
su a exis
tência numa gru ta .
isolado do
contato
humano
e de quem se desco
briu um diário.
após
a su a
morte.
em
1942. Partindo d êsse fato.
que pode
nos
parecer
vazio
de sentido.
James
Saunders c ria uma peça de
cornbatívi-
•
7/21/2019 021 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/021-cadenos-de-teatro 28/29
,
• •
•
•
\
.
,
•
)
,
,
•
,
dade e ,
dramat
ícidada asfixiantes, à
público
reage
excelentemente
ao
ap
ê
lo
do
autor que me parece segui r de
terminada
tendência
de certos novos
autores
inglêses: usa
a angústia como
tema
e como estíniulo e
dela
se des
faz pelo
sarcasmo.
fi losof a com iro
ni a. machuca até o fim para depois
fazer r ir . comove para então inver ter
as situações.
explora
o problema
da
solidão
e
da
incomunicabilidade
huma
nas. sacode,
embaraça o
espectador e
deixa-o ir. Inquieto com o que lhe
propos to e sati sf ei to com o que lhe fOI
dado. James Saunders realiza isto
in-
tegralmente na sncenaçao
a que as-
s is tí em Londres.
Aí termina a minha
aventura ín
glêsa . E começa a francesa, Curtís
sima, mas completa.
,
A MARCA DEFINITIVA DE JEAN
VILAR SóBRE O TEATRO FRAN.
ts
- Um único espet áculo liquidou
com qualquer
dúvida
que Se possa te r
sôbre
teatro:
GALILEU GALILEI .
le
Bertolt Brecht, pelo Teatro Nacio
na l Popular. Os
crí ticos franceses. em
sua
maioria. torceram o nariz
para
o
espetáculo
que
foi dir igido
por
Geor
ges Wilson e que, a meu ver. é exce
lente) talvez por intrincadas razões
emocionais ligadas ao afastamento de
Jean Vilar
do TNP. O que
se
tornou
impossível para mim foi separar o
que se
passa
em cena dq que se passa
aquém da cena. Há uma vitalidade.
uma participação. uma
crença
mara-
vilhosas na platéia que enche as salas
do TNP. A experiência de Jean Vilar
marca-o como o grande homem de
teatro
do nosso tempo. Percebe-se a
consciência
t ea tr al d a massa humana
que
freqgenta
o
Palais
deChaillot e
•
a participação total pareceu-me tão s6.
lida
e e
stabelecida
que só um
traba
lho desastroso e desagregador persis
tente
poderá
alterar
o esp íri to
criado
por Jean
Vilar naquêle
teatro:
coar:
denação
entre platéia
e palco da cons
c iênc ia do
valôr
histórico e social do
,
fenômeno teatral.
•
Os
parisienses aprenderam
a
amar
um
autor
. Roge- Vitrac,
através
do
in-.
terêsse que Jean Anouilh tem por êle.
Quando se chega a
Paris.
logo alguém
há-de
recomendar
que se vá
assistir
VICtOR
OU
AS CRIANÇAS NO PO
DER
.
dê
Reger
Vitrac. A peça
já
ti-
.
vera duas outras apresentações que
passaram despercebidas, anos
atrás. .
Agora.
Vitrac
é comparado. para se
lhe da r
superíorldade,
a Ionesco,
A extravagância de diálogos algo m -
liciosos. algo incoerentes e a lgo
síbil
í.
nos. combinados
a
uma intenção gra
ve e perturbadora são Ingredientes es
peci almente ca ros aos
f ranceses mas
confesso que. pessoalmente; a impor
tância que se quer
a tr ibui r ao
texto
de Vitrac me escapou. O
espetáculo
tem
a
qualidade
do bom teatro euro
peu mas
no
entretanto. acho que é
o Teatro Nacional Popular que deve
se r
visto . \
Maria Inês Barros de Almeida
I
•
,
•
,
•
,
•
-
.
i
,
, -
' l.
rl
.
,
,
•
•
,
•
••
7/21/2019 021 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/021-cadenos-de-teatro 29/29
I ex tos e
• •
publicaç
õe
s
secretaria
à
disposição
dos
d
O TABLADO:
•
•
leltotês úa
•
c s
140,00
•
80,00
30,00
30,00
•
300,00
130,00
600,00
200,00
200,00
200,00
250,00
200,00
250,00
250,00
250,00
•
250,00
200,00
250,00
600,00
400,00
•
o
TEATRO,
de
Stark Young,
e m t ra d uç ão
de
Barbara Me
liodora,
publicado pela E di tô ra L et ra s
e
Artes.
- - - - •._- - -_.-- .
OS MISTÉRIOS DA MISSA, auto de Caideron de
La
B ar ca , e m
tradução
de
J oã o C ab ra l de M el lo N et to ,
publicado
pela Editôra
Civilização
Brasileira, qu e
inicia,
em
êsse volume, a su a Coleção Univers it á
ri a de TEatro,
d ir ig id a p o r
Martim
Gonçalves.
•
•
\
A farsa do
advogado
Pathelin .
O Urso,
de
Tchekov
.
Espalhando boatos,
de
La dy Gr egor
.
Os
grandes aborrecimentos,
d e C ou rt el in e
.
O
médico
a fôrça,
d e Mo li êra
.
A casa do bode,
de
J.
C ar lo s L is bo a
.
Barrabás, de Michel de Ghelderode : .
Auto da
Compadecida,
de Suassuna
, .
Bodas de sangue, de Garcia Lorca .
D. Rosita, a
solteira,
de F. Garcia Lorca .
Diário
de
Anne Frank,
d e G oo dr ic h
e Hackett
Diálogo d as C arm eli ta s, d e
G. Bernanos .
A harpa
de erva,
de
I r um an C ap ot e
.
A
longa
jornada
noite
a dentro,
de
O Neill .
O
living -room, de Graham Greene
.
Natal na
praça,
de
Henri
Ghéon .
Pedreira das Almas
-Telescópio,
de
Jorge
An -
dr de
o
O
Rinoceronte,
de Ionesco .
M ét od o o u l ou cu ra ,
de Robert Lewis .
Teatro Infantil, de M ari a C la ra Machado
.
Teatro, de
M. Clara
Machado O Cavalinho
azul, A volta do
Ca ma l eã o A l fa c e
e o
Em
rque de oé .
•
400,00
•
•
T EA TR O P AR A CRIANÇAS, de
Stela Leonardos -
• A
ta do p ela
E d ít ôr a L e tr as e Artes.
•
edi-
•
CADERNOS DE
TEATRO
-
ns.
atrasados
de
10/19 exemplar
•
Errata do texto publicado n os C AD ER NO S
n. 20
ns. 20 e 21
exemplar
Assinatura (seis números)
• •
•
•
•
• • •
•
• • • • • • • • • • • • • •
•
•
•
• •
•
• •
• •
• • •
•
• • • •
•
• • •
•
•
50,00
70,00
500,00
/
OS M IS TÉ RI OS D A VIRGEM, de GIL VICENTE
1 - Na fala do FRADE, verso 70, onde se lê TRIMTAS
Ieía-se: TRINITAS.
2 - Na fala da
PRUDtNCIA, verso
138,
onde
se lê:
i
u
Deus Ciméria leia se:
diz q Deus será humanadg.
PEDIDOS
para
O
TABLADO,
à
Av.
Lineu
de Paula
Machado, 796, Rio ,
Estado
d a G ua na ba ra .
•
•
.
- -- -
•
.
