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7/21/2019 017 - Cadenos de Teatro
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7/21/2019 017 - Cadenos de Teatro
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cadernos de teatro
n.o 7
A
962
Publicação de O
A v. Lineu de Paula
B L A D O sob o patrocínio do I B E C C
Mac hado 9 o Jardim B otânico
R io de Janeiro
•
Diretor
responsável : J oão S érgio M arinho N unes
Diretor executivo
:
Ma
ria C lara
Mac
hado
Redator
chefe :
Heloisa
G ui m
ar
ães
Ferrei
ra
Redatores: Celina What
ely
Vânia
Leão
T eixeira o Secretária :
C ordélia T
or r
es • Tesoureiro : Eddy R ezende N unes •
olaboraram
neste número: L eo G itson R ibe
ir
o
J acqueline L aur
ce •
Milton
José P into
Nossa capa:
T ônia Carrero no papel de M ercedes
em «Natal na Praça» peça
montada
pela C
TCA
no R io em 19 5 7 .
7/21/2019 017 - Cadenos de Teatro
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Que raízes tem o hábito de representar peças
religiosas? Em que ponto
história
humana
estabeleceu-se o
contato
entre
T TRO R LIGIÃO
•
No
art igo que se
segue o
quadro geral
é u -
um pequeno roteiro das relações
Deus-homem
no teatro,
mas fiz o quadro com mosaicos
alheios:
trechos
de
vários autores que estuda
ram o
assunto
.
Adão
•
-
Senhor?
- Vou
revelar-te minha intenção.
Olha êste
jardim.
- Como
se chama?
- O Paraíso.
- É
muito bonito.
-
Eu
o
plantei
e o
tracei.
Quem
morar nêle será meu
Eu
o
entrego
a ti
para que mores nêle
e o guardes.
( Le jeu d'Adam - séc. XII)
•
amigo.
O diálogo
se estende ,
com
ênfase
num
ou
noutro personagem
Deus \
homem, até hoje. No
teatro,
através do
teatro,
o
homem
implora,
agradece
ou discute
seus deuses.
E
tudo
começou
quando
o
homem percebeu que
a
natureza onde
êle
está mergulhado, da qual depende
para
viver
e
morrer, tem um ritmo.
Diz
Sheldon
Cheney que: O
homem
dança. Depois das
atividades
que
proporcionam
aos povos
primitivos
as
necessidades materiais,
comida
e
abrigo a dança vem em primeiro lugar.
É
a primeira
válvula
de escape
para
a emoção e é o começo
das
artes. O
homem
civilizado de hoje apesar
de
inibições
encravadas
e reservas cultivadas instintivamente
expressa
emo
ções
pela
ação; o
homem
primitivo,
pobre em
meios
de expressão,
dispondo
apenas de rudimentos de linguagem falada, expressa universalmente seus
sentimentos mais profundos
através de
movimentos medidos.
A natureza
ao seu redor move-se ritmicamente
nas
ondas das águas
no vento
que so
pra;
sol e lua
repetem seus movimentos; seu próprio
coração bate num
ritmo.
Nada mais
natural do que êle criar
movimentos
rítmicos para ex
ternar
emoções.
e dança
por
prazer
e como
ritual.
Fala em dança
aos seus
deu
ses reza em
dança
e dá
graças
em dança. De
forma
nenhuma
poderíamos
classificar
esta a tividade
como teatral ou
dramática,
mas
em
seus movi
mentos significantes está
o
germe
do drama e
do
teatro. A
dança...
em
determinado ponto de sua história dá nascimento
a outras artes. Em Cam
bodia
o
próprio têrrno
teatro significa
casa de dança ... Onde
quer que
encontremos
homens em estágio
primitivo
de
desenvolvimento cultural,
o
estudo de seus costumes nos reve lam rituais relacionados com
danças
dramáticas.
E
alguns parágrafos adiante continua
êle: O
mundo do selvagem
ê
universalmente povoado por
espíritos
ou deuses
todo-poderosos.
Estão
êles
associados
às fôrças controladoras
da
natureza,
às causas
ou
rela,
cionados
com
almas de ancestrais
mortos
ou
com
animais
fabulosos
ou ár
vores
ou
estrêlas
De qualquer forma
o
bem
estar
humano depende de
3
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estarem os deuses do seu
lado.
zle precisa fazer algo
que
os agrade,
indicar-lhes o
que
deseja e nunca deixar de mostrar-lhes a
apreciação
de
seus favores . Os primitivos raramente praticam rel igião como
nós.
Aquê
les
que moram numa
região
árida
não se
contentam
em vagamente orar
por chuva, êles fazem
alguma
coisa: dançam uma Dança da Chuva para
seus
deuses.
Outros preci sam fazer a Dança
do
Sol. Uma tríbu enfren
tando
o extermínio por
falta
. de alimento executa uma Dança do Antílope.
A
dança
é
tão
essencialmente
o
método primitivo
de
mostrar
atenção
e devoção aos espíritos
que em quase
tôda
parte
o
local
das danças
precede
o templo.
Aí
o
chefe
representativo
dos
deuses,
curandeiro, sacerdo te ou
feiticeiro,
determina danças para
propósitos
diferentes: aca lmar uma enti
dade que
detém
a
chuva
ou o sol expulsar o .mau espírito do corpo de
um
membro
doente da comunidade,
as segurar boa
sorte ao vinho novo .
. . .Êste tipo
de
cerimônias, no
que
diz respeito ao
aumento
dos
vegetais comestíveis,
desenvolveu-se
ao
mesmo
tempo que
a agricultura
crescia. de
importância
econômica, até
que finalmente
delas
emergiram
aquêles festivais ligados às estações, particularmente .à primavera e ao ou
tono,
que
persistem em muitos lugares do mundo, em
geral ainda
com
danças simbólicas e miméticas . O plantar, o colher, a prova
do vinho novo
-
tudo
suge ria alguma forma de celebração. Aqui
entram
no panteon
hu
mano os
deuses
da
terra
e os
deuses
do
vinho.
Cheney escreve
isto em 1929. É uma teoria simples e lógica. Desde
.
então
muito
tem
sido
estudado sôbre
a origem
da
expressão
humana
e a
questão
é
mais
fundamente analisada
por
Francis Fergusson em The
Idea
of
a
Theater ,
enquanto
estuda
o Édipo de Sófocles:
A
Escola de Antropologia
Clássica
de
Cambridge
mostrou deta
lhadamente
que a forma da tragédia grega
segue
a de
um
antiquíssimo
ritual de
Enniautos
Daimon,
ou
deus das
estações. Essa descoberta
nos
permit e uma nova visão de
Édipo
que,
penso, ainda
não foi
completamente
explorada. A chave
da
dramatização
do
mito de
Édipo
por Sófocles deve
ser encontrada
neste
antigo . r
itual, de
forma e significado semelhantes
isto
é
que
também
se desenvolvia dentro de
um
ritmo
trágico .
Especialistas em antropologia clássica, como especialistas em qual
quer
outro
campo, discutem sôbre inúmeros problemas de
fatos
e inter,
pre tações que o leigo pode apenas encara r em respeitoso silêncio.
Um dos mais espinhosos problemas parece ser o
de
saber o que
veio primeiro, se o
mito
ou o ritual. Seria esta cerimônia antiga apenas
uma ratificação do
mito de
Ur ou do Deus - Ano - Attis, ou Adonis, ou
Osiris,
ou do Rei-Pescador - seja
como
fô r aquêle
Herói-Rei
-Alto sacer
dote
-
que
luta com seu
rival,
é abatido e desmembrado, e surge de
novo
com a estação
primaveril?
Ou foram os vários mitos dêste gênero criados
para explicar
um
ritual que
era talvez mimado ou dançado ou
cantado
para
celebrar a mudança anual das
estações?
Ainda não temos certeza
portanto, se
a
mente humana começou
por
estabelecer o
núcleo
das
religiões
mitos) ou o núcleo do
teatro
ri.
tuais) . Mas
podemos
afirmar,
enquanto os antropólogos procuram resol
ver êste problema ,
que
o
teatro
e a
religião
nasceram inter-relacionados .
A
proporção
que
antigas
civilizações vão
sendo estudadas, vamos
vendo a
repetição de
ciclos culturais e dentro dêles o
desenvolvimento
pa
ralelo e inter-dependente
das
duas
instituições.
Assim,
antes de
falar no caso c láss ico
da
Grécia, podemos dar o
exemplo do Egito, e dos festivais em homenagem a
Osiris.
Sheldon Cheney
fala-nós dêles baseando-se no livro de E. A.
Wallis
Budge Osiris and
the Egiptian Ressurection
London
and New
àork, 1911).
.
.
Osirís,
o
principal deus
egípcio
lendário
rei
-divindade
era
a fi-
gura central
de
uma paixão
cuja
semelhança com as
representadas
no
século
vinte
é
notável.
Em um documento
ap rox imadamen te datado de
2000 AC temos uma descrição esquemática
da
cerimônia e do drama como
•
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•
•
era
então
executado.
O propósito era exatam
ente
o
mesmo
das famosas
paixões Tirolesa
e
de Ober-Ammergau,
ou da paixão persa
de Hussein:
tôdas visavam ou visam conservar vivos na memória dos
fiéis
os sofri
mentos e triunfos de
um
deus. O fundo histórico da peça egípcia é o
se
guinte: Osiris depois de um govêrno sábio foi
traiçoeiramente
a s s ~ s s n à ~ o
seu corpo
foi
despedaçado e ns pedaços
espalhados
por grande distância .
Mas sua espôsa Is ís
e
seu filho vingaram sua morte, recuperaram seus res
tos
como
relíquias,
reconquistaram o
trono
e
estabeleceram
o
culto
de
Osiris
. A
Paixão, revivendo
os
sofrimentos
de
Osirrs
e
enfatizando
sua
res
surreição, tornou-se um
acontecimento
anual.
O relato que temos apenas esquematiza a cerim
ônia
em
Abydos
mas outras paixões eram realizadas
anualmente em Busiris,
Heliopolis,
etc.
Muito pouco se conta sôbre o
teatro
ou
coisa
semelhante.
Os
incidentes
na verdade, são descr itos como
em
progressão, em movimen to
de
um
lu
gar para
outro, e diferentes entre si quanto
ao modo
de representar , vão
desde
o
drama puramente mímico até desfiles
e
mesmo pretensas batalhas.
O drama
ainda
devia estar mui to
misturado
com
a
própria vivência, porque
aquêles que representavam os prisioneiros tomados nestas
batalhas
tinham
a
seguir
o papel
menos
desejável
numa
cerimônia
real de
sacrifício humano
.)
ste é
um
dos
pouquíssimos
fatos que
conhecemos, por
agora, do
teatro
no
Egito,
e
também
êle
aponta
a
antiga,
universal
e
íntima
relação
Religião-Teatro .
Mas
é da Grécia O · primeiro
teatro
que
conseguimos
re
constituir como um todo orgânico: origem
mítica,
parte histórica,
textos
e materialmente, prédios, roupas, máscaras.
Do
culto
de
Dionysos e em seu templo, nasceu o teatro
grego.
O
mito
dionisíaco
é
perturbadoramente
belo, e admirável
na concisão
com
que espelha a natureza
do
fenômeno
teatral. Embora um mito
não
possa
ser
resumido ou
esquematizado,
darei suas linha s principais
para i lustr ar
o assunto
de
nosso artigo.
Dionysos nasce
das relações de um
Deus
e
uma mortal.
A jovem
Sernele quer ver Zeus
em tôda
sua p leni tude
de
Deus, mesmo
sabendo
que isto lhe custará a vida . Ao conseguir seu
desejo, morre
e
dá nasci
mento
a
um
filho
que
no corpo
do
próprio
Deus
se
completará até um
se
gundo
nascimento
Dionysos
-
nascido duas vêzes)
É
criado por
ninfas
que lhe ensinam os
segredos da natureza.
É o
deus
da vinha que
parece
morrer com
o inve rno mas renasce
na primavera .
É
um
símbolo portanto,
de ressurreição.
Pode
se apresentar com
muitas
faces
e
r evela r extr ema
crueldade
ou doçura e beleza. Em
suas fes tas
foram
aperfeiçoados
os
ins
trumentos
musicais,
os ritmos de dança e posteriormente, a comédia e a
tragédia gregas.
Disso nos
fala
Fergusson em outro
trecho de
sua
análise
de Édipo:
Se consideramos Édipo como ritual podemos compreendê-lo de uma forma
que é inatingível
para
quem nêle pensa apenas como a dramatização de
uma história . Harrison
Jane
Ellen
Harrison
no livro Ancient Art
and
Ritual )
mostrou
que
o
Fes tival de
Dionysos
com
bases
na
cerimônia
anual
da
vegetação
incluia
ritos
de
passagem , como
os
que celebram
o
assumir
do estado adu lto -
celebração
do
mistério
do
crescimento
e desenvolvi
mento individual .
Ao mesmo tempo ,
era uma prece
pelo
bem-estar
de
tôda
a comunidade; e êste bem-estar
era compreendido
não apenas como
prospe
ridade material, mas também como a
ordem
natural da família,
dos ances
tr ais, dos membros atuais, e das gerações ainda por vir, e
ao
mesmo tempo,
um gesto de obediência aos deuses, ciumentos
cada
um de seu ter ri tório,
nesta
ordem e proporção
naturais
e
divinamente
sancionadas .
Acreditamos
que
o público
de
Sófocles tôda a população da co
munidade) chegasse cedo
prepa rada para
gastar o dia nas arquibancadas.
A
seus
pés
estava
o
semi-círculo de dança
para
o
côro
e os
tronos para
os sacerdotes, e o altar. Atrás dêste
era
a plataforma erguida para os
atôres
principais,
tendo
como
fundo
a
fachada emblemática
que
no
mo
mento
devia
ser
tomada
como o palácio de l :dipo em Tebas. Os atôres não
5
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•
A deusa-mãe e seu
filhinho meio
divino e
meio
terrestre eram
adorados desde
ra antiguidade onde quer que
houvesse populações
agrícolas,
a
deusa
-mãe representando a natureza e seu
filho
o produto
desta natureza.
fecundada
pelo
elemento divino: a chuva, água do céu,
garantia
de
imorta.lidade
. A
idéia seria retomada mais tarde pela
igreja cristã sob
uma forma
renovada
. _
E voltando
ao trecho sôbre
a
festa do
fogo : A
festa
era colocada
sob
o
signo
da alegria, da
Luz,
da Vida
e
do
Amor.
Muitos
anos
mais
tarde, os
cristãos não
se recordando da data
do
nascimento
de Jesus tiveram a
idéia
de
comemorá-la
a 25
de dezembro,
dia
da festa do fogo
.
Lançaram mão das
tradições
da
festa para estabe
lecer
a
lenda
da Nat iv idade que
conhecemos
. Também conservaram o
há
bito de acender
fogos na. ocasião, o que
nos permite
até hoje o
encanto
das
velas
do
Natal. .
•
Com
o cristianismo, e a
civilização presidida por
êle, surge um
novo conceito teatral
.
No altar novamente, representando
o
nascimento,
a
morte e a ressurreição do
deus
venerado. Depois, quando na praça pública
mas ainda impregnado do espírito religioso
comunal,
cercado pela mesma
expectativa e
participação
de
uma
paixão
egípcia ou de um
ritual
grego.
Aqui
como
lá
o
mesmo reconhecimento da ordem
natural
e
social
pré
-esta
belecida, a .ínvocação
pelo
bem-estar familiar e coletivo.
Agora,
como en
tão, sucede-lhe
a
posição de revolta,
de
angústia, de análise,
quando
no
Renascimento
o
homem se desloca para
o
centro do universo
e
do palco
.
Desde
então apenas Shakespeare
conseguiu
(em
suas
própr ias palavras)
levantar
um
espêlho
à
natureza
.
relação estado-indivíduo toma o lugar da relação Deus-homem.
Estado
e
indivíduo são
o
núcleo do teatro de Shakespeare
.
São
os
polos do
t ea tro que
oscila
entre
Racine
e Wagner, ou entre Brecht e Ionesco.
Perió,
dicamente alguns homens
-
Claudel,
Ghéon, Obey
-
(não mais
a comu
nidade)
voltam
-se
para o
teatro
e louvam
seu Deus com beleza
e
poesia.
Em outros momentos (mais freqüentes)
o
teatro
serve
para que se inter
rogue
a
Deus sôbre
a
tragédia
da
vida
humana
(Sartre, Camus
,
Cocteau)
.
De qualquer
forma o
equilíbrio está rompido
naquela
longa associação
e
é
como se o
diálogo
fôsse agora:
-
Adão, onde estás?
.
-
Estou aqui,
Senhor
r
Escondi-me
por causa
de
tua cólera,
e
estou
agachado po rque
estou
nu.
- Que fizeste?
Como
te afastaste do
caminho
reto? Quem te
pr
.
vou de tua bern
-aventurança?
Que fizeste? ( Jeu d Adam)
.
E
Adão
,
confuso,
ainda - não
sabe
o que
responder.
H .
G.
F .
•
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I hom
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1949
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FENôMENO
ROGER
PL N HON
•
•
•
,. .
_. . -
LEON
R.
LAFABRI
Ou o
teatro
reconquis ta sua
posição
dentro
da
comunidade,
ou
morre. Da Grécia, até a era elizabethiana, êle era a expressão popular das
filosofias dominantes. A filosofia a ética dos gregos, incompreensível em
sua
forma. mais depurada
para
o grosso do povo, reaparece em Ésquilo,
Sófocles
e Eurípides,
através
de símbolos e mitos
acessíveis
à massa. Assim,
também
Shakespeare marca
a ascensão do protestantismo,
da
auto-suficiên
cia
do s
primeiros
nacionalismos, quando a
Inglaterra
se in iciava
na
con
quista do mundo. Daí
por diante, o
teatro
foi
se
fechando
dentro
de si
próprio, convertendo-se
na arte
de uma classe
e perdendo seu
caráter
co-
munitário. Um Racine, por
exemplo,
é
essencialmente
poeta
de
côrte, dos
s lons Aldous Huxley nota a
ausência
da natureza na linguagem
de
Ra -
cine; é
uma
linguagem
de
recintos
impenetráveis
senão pelos escolhidos.
l:sse
processo
culminou
com
o
teatro
burguês,
com
sua
casa de espetáculos
limitada e
proibitiva, com seus
dramas de
sala-de-estar.
.
Enquanto isso novas artes
surgiam para
o povo
abandonado pelo
teatro.
A novelística do século dezenove
tentava
suprir essa necessidade,
mas a ficção (por motivos claros) é
impotente para
reproduzir uma reação
coletiva,
o senso
de comunhão
peculiar às artes representadas. A dança
também se fixou numa
classe
e
se
fossilizou
no
academicismo
clássico .
Revoluções modernas, como a . de Martha
Graham,
não conseguiram acei-
t ação popular , por diversas razões: sua. exploração popularesca
no
merca,
do e o
próprio
·
rumo
geral
da sociedade
no
tocante
a
maneiras
e costumes;
a dança,
com seu caráter essencialmente
dionisíaco, não é
uma manifes
tação
cultural que se
amolde
com
fac il idade ao rac ionalismo
científico da
época. Pressupõe uma
sociedade
mais
simples,
mais
natural ,
para
que
possa assumir
o lugar de
denominador comum.
Já
o cinema,
facilitado
pela sua
imensa mobílidade
industrial,
pelas
suas ligações
formais
com artes tão diversas como a música (o crítico
Dwight Mc Donald nota que
a
forma
de
contrapor
imagens
dos grandes
cineastas
é
semelhante
à
da
composição
musical),
a ficção
(na Ilimitação
de
espaço) e a própria
dramaturgia
(no
uso
do clímax da história)
parece
reunir os ingredientes
de
uma verdadeira
arte de
comunidade. A falta de
uma linguagem, ou linguagens definidas, sua subserviência à técnica me
cânica e
sua
dependência quase total
do
sistema industrial, são entraves
difíceis de vencer, mas que
não
constituem um veto essencial a
suas
possibilidades.
. É dentro
dêsse
ckground que
um
grupo
de
artistas
de
teatro re-
solveu dar à sua arte aquilo que ela
perdeu
..
Um
homem como Jean
Vlllar
trouxe
à
herança
cultural francesa uma
didatizaçâo de textos,
uma sim
plificação no processo de comunicação com a
platéia, que
tornou
Moliêra
acessível ao mais obtuso
camponês
de hoje (na
França, evidentemente).
Homens como
Piscator
e Brecht imaginaram um
teatro
de crítica política,
também ultradidáticos, que forçasse compreensão das questões
supremas
da
época
pelo povo.
E inventaram
formas,
ou
melhor,
amalgamaram em
seus estilos recursos
tão var iados
como
a técnica
cinematográfica,
o teatro
orienta l, dança
e
música.
. •
Brecht
é
por
certo, a expressão máxima dêsse
movimento.
Em
primerio luga r;
devido ao
fato de
ser
o
primeiro
dramaturgo
do
século
XX.
Formou
uma
companhia,
o Berliner Ensemble,
que
apresenta cons-
tantemente seus textos e
que
atingiu
um
nível
de espetáculo sem par
no
palco
de hoje. É um teatro
cheio de teor ias,
que
procura abolir
a ilusão
de
realidade
do
teatro burguês típico, que tenta levar
conhecimento
ao
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•
público allenando o
espetáculo
do
mesmo públ ico.
Assim o
público
vê
o que está acontecendo. Não se entrega emocionalmente a uma história
com comêço
meio
e
fim
cujo fim traz uma
purgação
de sentimentos . l:le
pa rticipa de cena por cena entende a mecânica de
cada
cena que vale
por
uma
história
isolada. E essa mecânica é
destinada
a mostrar a mecânica
da p rópria sociedade em que vivemos dentro do ponto de vista do autor
que é o
marxista.
Brecht não exclui sentimento apenas o inclui
quando
necessário
dentro de um
todo de crítica
sociológica.
É através de Brecht que surgiu Roger Planchon
o novo
fenômeno
do
teatro
fancês.
Há
onze anos
atrás
com
dezenove
anos
Planchon decla
mava. Era
uma
forma
de
compensar a chateação que sentia
no seu em
prêgo
de bancário em Lyon. A noite encontrava-se com amigos. Até que
um dia depois de discuti rem
em detalhe
a mediocridade da vdia que
leva
vam resolveram salvar-se
e
se
possível ao
mundo formando
uma com
panhia de
teatro. Entre êsses
jovens está Claude
Lochy
que
terminou
seus estudos no conservatório
e que
tem composto tôdas
as músicas
de
cena da companhia; Isabelle
Sadoyan
que passou a
desenhar
trajes e a
executá-los;
e Colette Dompietrini que - o que é inevitável
nesses
movi
mentos
- casou-se com o
diretor Planchon.
Como
todos
os
jovens
que
riam ser diferentes
dos
mais
velhos.
A
diferença
é
que
conseguiram.
Planchon
é homem de ir ao cinema três ou quatro vêzes por se
mana. Logo sentia essa necessidade de popular ização do teatro. E usou o
cinema.
Quan
do começou
partiu para
uma Noite dos
Reis
de Shakes
peare maneira popular e Feydeau como se fôsse
burleta
de Mack
Sennett. Com
Shakespeare
ganharam doze
mil francos velhos.
Resolveram
ser
profissionais.
Juntaram suas economais e
a taca ram pequenas
salas
de espetá
culo .no interior. Contrataram um velho comediante de
província
Henri
Galiardin a quem entregam o papel de Henrique IV. Em
Lorelei
adere
um
engenheiro Jean Bouise que
- como é
de
praxe -
casa-se
com a
já
citada Isabelle
e
se converte mais
tarde num
t ruculento falstaff . Cansa
dos
em
1951
da mambembada
descobrem
nos
fundos
da
Bellecour
uma
antiga
oficina
de
ferreiro que
daria
um teatro
de
98
lugares.
Era
preciso
dinheiro. Contraem dívidas
para criar a Comédia de Lyon . Além
de
tra
balhar como artistas são tudo desde
maquinistas
a lavadores
de chão.
Nessa base encenaram 30 espetáculos
em
cinco anos.
Exemplos:
A Noite
dos
Reis
e As Alegres Comadres de Windsor de Shakespeare;
O
AI·
caide de
Zalaméa
e A Vida é Uma.
Mentira
de Calderón; Fausto e
Eduardo II de Marlowe; A Lição e Vítimas do Dever de Ionesco;
um Synge. E sobre tudo Brecht . Pouco a pouco o público aprendeu a ir
ao teatro. 120 ou 130 pessoas por noite
assistem
procura de estilo
de
Planchon. Sucesso artístico.
Aos 24 anos Planchon tem 12 milhões de francos de
dívidas.
Em
1957
seis
anos
depois
Planchon encontra
seu
cerrógraro o
ex-pintor ex-aspirante a arquiteto e literato René Allio de
32
anos
de
idade.
Allio
não
quer só
fazer
cenários mas repensar os problemas
da
ar
quitetura teatral desde cenários ·até a construção
de teatro s.
Os dois afi
naram. Allio continua
repensando
e dominando a cenografia
francesa.
Por essa
época
Planchon tomou
conta
do Teatro Municipal de
Villeurbanne . Tem
perto
de
2.000
lugares.
Para ganhar a
concorrência
era
necessário
entender
de óperas. Planchon
passa dias decorando no
mes.
Ganha.
Mas Villeurbanne é
uma cidade
de
100
mil
pessoas com 50
de
operários
cujo único interêsse aparente é o srrtp-teuse Durante três meses
Planchon
parte para a conquista dos
trabalhadores. Estabelece um preço
único
para
as localidades com
reduções substanciais
para
associações
ope
rárias. Realiza um questinonário para os 100
mil habitantes
sôbre
horá
rios
repertórios
meios
de transporte etc. Recebe 7 mil respostas . A cida
de tinha até então só três mil espectadores teatro
9
7/21/2019 017 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/017-cadenos-de-teatro 10/52
o estilo de Planchon se define em reação a êsse meio social. Essa
gente vaI
300
vêzes
ao cinema por ano, logo para ir ao teatro,
precisa
de
espetáculos com
os operár ios em todos os cantos, de usínas a botequins.
nema. O
aue Ésauilo fêz com Platão,
Planchon
faz com
Hollvwood .
O tempora
o mores .
Henry IV vira um caubói histórico.
Mariveaux,
cinemascópio, e
os
Três
Mosqueteiros uma burleta.
Planchon
e sua
equipe
vão discutir
t:::spetaculos
com
ênfase
no
visual,
que recriem
relações
afetívas com
o ci
Falam de Brecnt, Gogol e Shakespeare.
São
ouvidos em silêncio,
com
atenção. Organizam exposições
ambula
·es, lançam
um
semanário,
Cité
Panorama , com 20 mil exemplares. O
público cresce.
De dez vaI a oito
centos. Dentro de
três
anos Planchon calcula,
não
tará mais concessões.
Organiza. até uma creche para os filhos das operárias.
Já deve 27 milhões de francos. Visita o Minis tério de Letras e Ar
tes
pedindo
dinheIro.
De
volta
a
Lyon,
monta seus
Shakespeares
e atrai
15.000 pessoas.
Para
confirmar seu prestígio vai a
Paris.
A crítica gasta
seus
elogios. De volta. a Lyon já é dono do público. 35.000 espectadores
vêem Gogol: Almas Mortas , e Os
Três
Mosqueteiros . Os operários
discutem
nos debates depois da representação de Henry IV : O filho
do
patrão
era
farrista, mas
depois
do serviço
mil itar virou
austero.
Planchon
se estende
da
província para
a Europa. Sucesso
em
Roma, Turim, Milão em Edimburgo e
Amsterdam.
Entra. dinheiro. O go
vêrno
solta
as subvenções. Planchon
Incorporou-se
cultura francesa.
Como provinciano, Planchon sofre
várias
influências
em
seu es
tilo. A
mais
importante é a do cinema.
Usa
close ups
ou
seja, separa os
atôres de
um
conjunto
para
trazê-los ao proscênio
em
destaque para o
ú
blico mobilizando os
demais em
cena. Corta cenas como em montagem de
cinema. E assim
por diante.
Usa
também
o
humor
um tanto mecânico do
chamado est ilo cabaré, ainda muito vivo na França, apesar
de
surgido no
pós-guerra
de
dezoito. Um
humor anárquico.
Sua principal
preocupação
é situar as personagens de uma obra
dentro
do
seu contexto
social.
Exige
do s
intérpretes
composições
realistas.
Não aquêle realismo psícológíco ilusionista, afamado
hoje graças ao
Actor s Studio,
mas
um
realismo
crítico. O comediante deve analisar para
o espectador a personagem. Brecht, de novo. .
Isso se estende à montagem. Allio
em
Eduardo II ,
marcou
cada
traje de acôrdo com as Intenções do s tipos na peça, indo
extremos. Exern,
plos: os barões frustrados apresentam-se numa forma deformadora de si
lhue tas de
fêltro e couro. Os dândis caem no
brocado,
veludo, etc. Aqui,
o
estilo
é expressionista. Já os
pobres
se
vestem
com a maior simplicidade
realista. Por outro lado as armaduras do s
guerreiros
sugerem es ·
culturas
modernas.
Planchon considera
que
as artes
cênícas
propriamente
ditas
estão
vinte
anos
frente
do s
textos.
Como
Copeau,
que
fêz a
revolução
teatral
dos
Jouvets e
Barraults,
no
passado,
êle se queixa da falta de um
reper
tório
para suas idé ias de encenação.
Daí, êle passou a fazer
revisões
d os c lá ss ic os . Não é só Henry IV
que
entra
em
cena de carro-esporte,
ou
larnbreta, se necessário. Todos os
textos são
dados
em versões fei tas pela companhia, simplificados e
adul-
terados para
servir
a um propósito de crítica social para os
tempos
de hoje.
. Será essa a forma futura
do teatro?
É a
do
presente
no
que tem
de mais
vital.
O teatro acadêmico está em
crise.
O centro de província de
Planchon significa. uma revolução.
Diz
êle que o teatro é um
serviço
público como os
gregos diz iam
que era um serviço religioso.
Que não
deve l imitar sua liberdade de cria
ção
e
seu
desenvolvimento
dentro da
anarquia
individualista,
dentro
do
es,
tabelecido pela
moda
e
pelo
comércio. Deve ter um propósito cultural
de
finido,
ainda
que flexível formalmente. É isso que Planchon quer. E ainda
não chegou aos
trinta
anos. Tem muito tempo
pela f rente.
(Reproduzido revista
senhor ).
7/21/2019 017 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/017-cadenos-de-teatro 11/52
•
S
E EN
por
RENÉ RABAULT
Em
círculo...
Em
semi-círculo...
Em
quarto
de
círculo...
Em
oval. . . Em leque
As pesquisas de uma nova arquitetura teatral tendem a permitir
. o máximo de comunicação entre
atôres
e espectadores,
projetar
em co-
munhão
ação
da
cena
para
o
centro
da
sala.
Ésse espírito de comunidade: atôres - espectadores , existe na
origem mesma do teatro amador, pois
uns
e outros, em suas vidas, fora.
do teatro, fazem
parte
de
uma
só comunidade de casas,
de
trabalho, de as
pirações.Parece-me
anormal
separá-los
n
ocasião
que tem por
objetivo
reuni-los. Entretanto, na quase total idade de nossos pequenos teatros, cons
truídos à i taliana , êles' estão separados pela
ribalta
(quando não existe
também
um
fôsso de orquestra .
Procuraremos
pois
voltar
a
uma
forma mais comunal
de
teatro:
em
círculo... em semi-círculo... em quarto
de circulo.
. . em
ovaL
. .
em
leque
Rebuscando as tradições, encontramos a mais
velha
e experimen
tada
de tôdas,
do
teatro
elizabetano. É como se tentássemos
reconstituir
um
agrupamento espontâneo de curiosos em tôrno de um acidente
de
rua,
ou um agrupamento
de
basbaques atraídos por um
malabarista. O junt
mento natural
permite às pessoas melhores possibil idades
de
comunicação
entre si e em relação ao acontecimento.
Creio que estou dando a impressão de querer levá-los
para
as for
mas sedutoras
do
circulo...
do
semi-círculo...
Não, não é assim
Porque
vocês não precisarão apenas de
um
teatrol Mas de
uma
sala de reuniões e
espetáculos, espetáculos diversos, de onde o cinema. não deve
ser
excluído.
Desta última necessidade vocês já devem
ter
conhecimento. É con
veniente
mesmo que o cinema assegure a
rendabilidade
de
sua
sala, permi
tindo
que
as representações
teatrais
não precisem cobrir senão seu próprio
financiamento. Mas f ique bem entendido
que
o
que
nós
queremos é uma
sala de
teatro que
possa ser usada como cinema, e não
uma
sala de
cine,
ma em
cuja
extremidade
se
implantou
a excrecência de
um
palco. .Nós
queremos um
palco
plenamente aberto
sôbre a
sala.
Um espaço comum
para
um reencontro comum.
.
Ao mesmo tempo desejamos que o espetáculo concebido à italiana,
possa.
ter lugar nesta
nossa cena, (não existe
nenhuma forma
de expressão
dramática que seja condenável em si
mesma ,
mas gostaríamos
de
tirar-lhe
esta impressão de fechamento, de separação
entre
dois blocos
extanques
.
De início,
estabeleçamos
o princípio de
que êstes
dois blocos - sala
e cena -
devem ser
estudados
conjuntamente.
Antes de
traçarmos
as pa
redes, devemos definir as necessidades
da
cena em si, de seus serviços,
e de articulá-los com 'as condições mais favoráveis ao espectador. As pa
redes e as passagens dependerão disso.
I
: f .
1 I
•
PLANTA DA SALA
Para que os espectadores mais afastados (acostumados aos grandes
planos cinematográficos)
tenham
comunicação com os
atôres
é necessário
aproximar
o mais possível a
últ m
fila. de cadeiras.
Se
as
extremidades
das
primeiras
filas de cadeiras
ultrapassarem
o limite da bôca de cena, seus ocupantes
perderão
uma parte do espetâculo,
Que
a
primeira
fila não
seja portanto
mais
larga
do
que
o palco.
Adotemos,
para êste, uma
planta
baixa de
forma trapezoidal .
Prolonguemos
para
a sala os lados dêste trapézio e
encontraremos
o me-
•
7/21/2019 017 - Cadenos de Teatro
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•
lhor limite para
as
filas
de cadei ras.
Elas
irão
se alargando para o fundo,
de
tal
modo
que
para uma mesma . quantidade de espectadores, a última
fila ficará
mais
próxima. A planta da sala. toma a forma de um leque en.
treaberto.
Não há propriamente
uma bôca de cena .
As
paredes da sala
entram
pelo proscênio, limitando elas
mesmas a abertura. O
teatro
abre
seus braços para
os convidados,
projeta-se sôbre êles, É
foco da
atenção.
-
I 7r
_
•
. .
•
•
-
,
,
•
,
•
r
-
,
,
•
I
,
Ji
-.
}< ig
I - Sala comum
de plano
retangular: 340
lug are s. F ig.
2 -
Sala
de formato
aberto :
340
lugares ma is a possibilidade de cadeiras extras . Os espectadores ficam
melhor
instalados
em
relação ao palco.
A
última
fila
se aproxima de
4,50 m .
A
circulação
é
mai s agradável
e
prática.
Sabendo-se que para a projeção cinematográfica a
visibilidade
per
manece excelente em um segmento de círculo cujos raios limites
extremos
são
linhas que
partem da borda da . tela,
incl inadas de 30
0
sôbre
as
per
pendiculares à tela l , podemos estabelecer
quanto
vamos
abrir
o
nosso leque.
PLANO
DO
PALCO
Agora não
diremos
mais bôca de cena
e
sim
abertura
da sala
sôbre
a
cena
ou
o palco,
não teremos razão
para
nos
privarmos
das
van
tagens de um
grupo à
it aliana, ou
da maquinar ia à
italiana:
os cenários
prolongarão
a
forma da sala.
Mas também
teremos as
vantagens da cena.
aberta
ou,
graças
a
um proscênio
desmontável,
poderemos ter espetáculos
que avancem sôbre as primeiras
filas
de
cadeiral ou
mesmo as cerque
.
•
, .
CORTE VERTICAL
•
As relações sala-cena, observar na
planta baixa, eram
de ordem
psicológicas: comunicação,
comunhão,
unidade. Já os aspectos de ordem
técnica nas relações platéia-palco: visibilidade
e
iluminação,
devem
ser
considerados
na planta
do
corte
vertical.
,-----,
M M
-/
•
l
•
Fig.
3 e 4 - Planta
baixa
e co rte ver tic al
do
conjunto
do
teatro.
A :
Palco.
AI:
pas sagem sôb re
o palco. - AI:
pas sagem sõb re
o palco. - A2
Gril
- A :
Entrada
de cenário
e
material.
-
B : Sala.
-
C: Sala de espera.
-
D :
Bar.
E : Banheiros. - F :
Camarins
e depósitos. - G : ·
Cabine.
- H : Ponte
de
luzes.
.
-
H:
Acesso à
ponte.
-
I: Cabine de cinema.
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•
•
Muitas das fontes
de
luz deverão
estar
situadas
na
sala:
não se
pode iluminar
bem o proscênio e a
parte
baixa
da
cena a
não
ser
da
sala.
Suprimimos a ribalta barra de luz dura que acentua aquela
separação
que
nós
rejeitamos: projetores
delinearão mais brandamente um lugar de ação
de contornos variados e em meios
tons.
.
necessário na sala um conjunto
de ref letores
ou algo semelhante.
Esta
fonte
de
luz
definirá em parte
a forma do teto.
Seu
comando deverá
estar na parte
posterior
do palco .
As dimensões da
abertura
entre sala e palco deverão
depender
da
visibilidade limitada dos espectadores do balcão da visibilidade exagerada
dos espectadores da primeira fila e da
penetração
dos raios luminosos dos
projetores
da
sala sôbre o palco .
Cremos ter deixado
bem
claro que sala e cen á não são indepen
dentes e que a boa técnica conjuga suas exigências com nossas aspirações
artísticas e comunais .
Os croquis que ilustram êste artigo visam apenas esclarecer es·
quemàticamente
o problema. São indicações de dados básicos. Sugestões
de como
utilizar
os espaços triangulares que sobram de um e de
outro
lado das paredes
da sala que
deverá
sem
dúvida
ficar
instalada
num edí
fício
de
forma tradicional
.
INSTALAÇÃO BARA.TA NUM LOCAL JA EXISTENTE
Você não tem: desejo
necessidade
•
ou meIOS
para instalar
um
verdadeiro
teatro
provido
de
todos os
recursos
desejáveis. Mas você necessita e possui os meios indispensáveis para
ins talar uma
sala
de reuniões com um estrado que se transformará ocasio
nalmente em palco
rudimentar
e diante do qual serão dispostas regular-
mente as
poltronas
para o público:
sala
e cena.
Adimitamos
que
você possui o local:
reunião
de duas
salas
de
sua
escola um entreposto um hangar etc . . . Você deverá considerar a pos
sibil idade de transformações provísórias ou definitivas. Os princípios que
enunciamos antes permanecem válidos apenas sua aplicação se simplificará.
o
•
PLANTA BAIXA
o
•
A planta baixa do estrado-palco e
platéia dependerá
muito da forma
do local disponível . Se êle fôr comprido
se
sua
largura
não exceder nove
metros não
existe
outra solução senão colocar o palco em
uma extremidade.
Neste caso
será
provàvelmente necessário
situar
os camarins dos artistas
em compartimentos
cont íguos ao local propriamente dito da
representação
de
preferência com comunicação
direta
com o estrado-palco.
/ \
Fig
o
5 -
Local
9x14 . Estrado 9x4
192
lugares
.
Camarins
fora do
local.
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Se o local
disponível fôr um
pouoo mais quadrado , se, di gamo s,
a largura
atingir
mais de 12 metros, e se os camarins precisarem ficar
no
local, proponho
duas
outras soluções.
t
Fig.
6 -
Local
12x14.
Estrado
8,50x4,50 204
lugares
.
Largura
de cada camarim :
l,5Om.
Fig.
7 - Local 12x14. F.strado 9 na frente x 5 profundidade média . Camarim de
3,50x6 profundidade
média
195 lugares.
Fig. 6
semelhante
à
figura
5) é mais
fàcilmente
realizável. mas possuí o ínconve ,
niente
de
colocar os
camarins
ao longo de
cada lado do
palco,
o que
dificulta
sua
utilização.
A
figura
7 que coloca o palco
em
um
canto. não
permi te a lo ja r
tantos
espectadores. mas permite colocarmos
os
camarins
e
serviços de
um só
lado
da cena,
o que
facilita muito sua utilização.
•
I
Fig. 8 - Solução adotada para uma
sala abobadada com coluna central.
Lo
ca l de 12x14. Palco no canto com cor
tina
em trilho
curvo. Largura da aber
tura:
7m Profundidade
sôbre o
eixo
e
ao longo d as paredes: 6m 190 lugares.
Camarins
fora do
local. OS projetores
de luz podem talvez ficar
presos, .u n s
sob
os
outros, na
coluna central .
E X I G ~ N I S
QUANTO A
SEGURANÇA
E CONFôRTO
DO PúBLICO
aídas As portas devem abr ir-se para o exterior.
Nenhuma
porta
deve
ter largura.
inferior
a 0,80 m.
De
51
a 100 pessoas deve
haver
duas
saídas.
De
101
a 200 pessoas
pode ainda haver duas saídas, mas convém que
para
elas se
encaminhem
duas aleas de passagem. De
201
a
300
pessoas, aconselham-se duas saídas
para
cada
duas ale
as
de passagem.
Essas
aleas
ou corredores in ternos
de
vem ser
de pelo menos O BOm
Uma entrada única é
mais
conveniente, mas as saídas múltiplas
não
lião apenas mais
seguras,
representam também
facilidade
e rapidez de
evacuação da sala -
agradável
para o público e
para
os donos da sala.
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•
No caso de ser necessário indicar as portas de saída com le1reiros
de qualquer
tipo
êstes
podem
ser
.iluminados por
pequena
bateria
ou de
papel do
tipo
luminescente
. No caso de haver uma lâmpada
simplesmente
para
indicar as saídas ela deve ter sua luz dirigida apenas
para
a porta,
o lado de dentro sendo protegido por um anteparo que evite que os espec-
tadores sejam
incomodados
durante
o espetáculo
pela claridade
.
o r r e o
na
platéia
não devem,
como
já
dissemos
ter
largura
inferior a 0 60 m mas serão
mais
cômodos se se
lhes
puder ceder 1 metro
do nosso espaço.
Se possível a sala
deverá
ter uma inclinação constante máximo
de
0 10
m
por
metro .
Se houver desnível
declarado
os
degraus que
o
servem devem
ser
bem visíveis de preferência iguais entre si e se possível iluminados.
adeiras para os
espectadores não se deve
tolerar
cadeiras mó-
veis em hipótese
nenhuma.
SQ só nos fôr possível instalar cadeiras comuns
do tipo doméstico elas
poderão
ser chumbadas pelos pés ou solidamente
presas ao chão . Se estas cadeiras precisam ser
retiradas
do local ou des
montadas
entre
espetáculos
sugerimos
que
se jam unidas
em
fileiras
por
meio de duas barras
de
ferro ou
madeira
às quais elas poderão ser apa-
rafusadas. As f ilei ras ass im const ituídas serão por sua vez unidas quatro
a quatro por barras
de
ferro passadas a
intervalos
certos . Isto as impedirá
de se
deslocar
sob o movimento do público.
A distância entre
duas
filei ras de lugares bancos ou
cadeiras deve
permitir
um espaço livre
de
0 35 m
pelo
menos entre o assento
de
uma
fila e às costas
da
fila que se segue. Se a platéia
dispuser de poltronas
de
assento móvel
o espaço entre as filas pode ser de
0 80
m
de
encôsto
a encôsto
dependendo apenas
do tamanho das
poltronas
e de
seus braços
.
A largura
de uma poltrona
é em
geral de 5 m.
Nenhum
espectador deve
precisar passar diante de
mais de
7
outros
para atingir
seu lugar. Isto limita
a
16
o
número de lugares
por
fileira
se elas são servidas por dois corredores laterais, ou a 8 se elas só tem
acesso a um
corredor tendo parede
do
outro lado .
Ventilação
e
segurança contra incêndios
devem ser bem consi-
deradas de
acôrdo
com o local e com as
regras
da
saúde pública
e do corpo
de bombeiros da cidade particular de cada teatro .
SEGURANÇA E
CONFóRTO
DO OUTRO LADO DO PALCO
vacuação
deve
se efetuar
fàcilmente
e por portas independentes .
das
da platéia mas que também
se
abram para
o
exterior.
Os
degraus de
acesso ao palco devem ser sólidos .
Piso
do palco
para
uma superfície
inferior
a
5
m
e que não vá
suportar nenhuma maquinaria, pode se ter um tablado de madei ra sem pro-
teção especial . A
parte
inferior do
tablado
será
inutilizada
por
uma
cober-
tura lateral
de material não inflamável placa de
Eternit
ou similar .
Iluminação A fiação do
sistema elétrico
deverá ser
feita
dentro
•
de cabos
bem protegidos
por dispositivos de
borracha
grossa dificilmente
inflamável, ou
material
equivalente, como o couro por
exemplo.
IDÉIA
PARA
O
ARRANJO
DE
SEU PALCO
O arranjo de um palco é todo um outro
capítulo
na ins talação de
um tea tro, mas
para terminar
nossas considerações incluo aqui um exemplo
que
poderá
ajudar ou orientar a quem
não
tenha outra fonte de
pesquisa.
O exemplo poderá ser adotado ou
adaptado.
•
•
7/21/2019 017 - Cadenos de Teatro
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•
•
•
•
t
-
Fig. - à esquerda
do
palco:
implantação
fechada
no caso
de não ser
possivel
usar
êste lado como
saida); à direita:
implantação aberta.
A:
l i mi t a ç ã o
natural
do palco;
B: cobertura
do fundo com
pequenas
sanefas
que
ocultem os projetores destinados
a
clarear
o
fundo da cena
CDE
rompimentos
laterais:
R Cor tina móvel :
G:
Moldura do
palco
ou rompimento dando
para
a sala;
H;
Sanefa
cobrindo os
projetores
dirigidos para
a
cena;
I: projetores
sôbre
o
proscênio
e a
cortina.
•
•
Supondo
que o palco
esteja coberto
por um teto aconselho que
se
faça
nêle provisoriamente)
a projeção do
trapézio de implan tação
do
cenário.
Neste
trapézio
e
sôbre
o
seu
perímetro você pendurará os
rom
pimentos
que
em
tôda
a
altura, limitarão
o
cenário.
A
cortina
de fundo,
ou rotunda,
abre-se
em
sua
parte
central para
se necessário
abrir em tôda
a
largura. Ela pode também entreabrir-se em
três
lugares,
disfarçáveis
quando
não em
uso
prever
isso
quando na confecção),
e
Merecer
a possi
bilidade de
t rês ent radas ao
fundo.
As
cortinas laterais
se
decompõem cada
uma
em
três
rompimentos
que
se
podem
dispor um sôbre
a
extremidade
do
outro se
a
implantação
fôr
fechada
ou
girar
sôbre
s i mesmos
mostrando
sua face ao público
na
implantação
dita
aberta . Nesta,
as entradas
ficam bem
visíveis
na
fe
chada, afastam-se
os
rompimentos
para
entrar.
. Um teto provisório cobrirá êste trapézio e deverá ser feito
do
mes-
mo
tecido
das cortinas para formar
um todo com êles .
Interiores
Se
o
cenário
a
ser
feito
fôr de interior,
os
rompimen
to s
poderão ser afastados
e
prendidos nas
entradas.
Atrás
dessas
aberturas
portas ou
janelas falsas
podem
ser colocadas.
Se
as
cortinas
forem
prêsas
em forma triangular,
o efeito será
severo
e rústico; se as
prendermos
mo
lemente, em drapeado, sugerem um
interior
de salão nobre ou
quarto ín
timo;
se separadas de cima em baixo
retas,
poderão evocar colunas de pa
lácio
etc.
Os móveis e acessórios
farão
o
resto.
É comum
as
cortinas
serem cinzentas. Acho isso triste e
sem vida;
há
muito tempo
aconselho
cortinas
verde
garrafa
. É a côr que os olhos
esquecem
melhor. É também o
fundo ideal
para as roupas
movimentos,
danças
etc.
Os
alemães que
conheço
bem)
adotaram o
negro,
mas o
negro
forma um vazio - que
pode
ser proposital, como Vilar o faz
no
T. N.
P.
- O
verde forte
é
uma
presença. e
um
apoio.
xteriores
Para os
cenários de
exterior êsta
sistema
se rvirá fà,
cilmente para evocar
árvores
e
rochedos.
Bastará
afastá-las
e
prendê-las
convenientemente ou
colocar
elementos
significativos ao gôsto do
cenarísta.
As cortinas
do fundo por exemplo, poderão ser entreabertas evo-
•
•
7/21/2019 017 - Cadenos de Teatro
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•
•
cando árvores
de um bosque.
Ou
então,
totalmente abertas sôbre
um
furi
do pintado
ou
sôbre outra
cortina
de côr clara, que passa ser fàcilmente
iluminada,
como se
estivesse batida pelo sol.
luminação
Cada
pro je to r será
dirigido para
um espaço limitado
do palco.
Seus raios se mis tu rar ão uns
com os
outros.
Aumen tando ou
diminuindo
a
iluminação,
iluminando
mais ou
menos
esta
ou aquela
super
fície,
estaremos criando diversos
ambientes.
No fundo
do
trapéxio de
sustentação
serão suspensos outros pro.
jetores ou uma gambiar ra des tinada a iluminar o fundo , criando assim duas
zonas de i luminação bastante
distintas.
Nos bastidores
poderão
haver
refletores móveis
para
efei tos espe
ciais. Para iluminar o
pano
de bôca e o proscênio, você
prenderá
projetores
às paredes laterais
da sala. Seus
raios
se cruzarão:
os
da
esquerda para
a metade direi ta
do
palco, os
da
direita p
ara
a
metade
esquerda .
r terminar Desejo-vos coragem, bom êxito e sucesso.
1)
Plerre
de Montant:
Architecture
d aujourd
hui
.
(Da
re vista Nos Spectacles - jan-fav 1961) .
Trad.
Milton José Pinto.
o GU R ROUP DE
CESSóRIOS
PTÁVEIS
O departamento de
roupas
de
um grupo
teatral deve
poder
contar
com grande número
de
acessórios úteis e
interessantes
e a
pessoa
encarre
gada de tomar conta do mesmo precisa ser enérgica e dotada de boa ima
ginação.
Uma
politica.
definida
deve ser adotada
e o
planejamento
assim
como a
manutenção
das roupas
não
devem
ser considerados apenas
em
relação à produção em curso mas também às produções futuras e pelo
valor
que
possam
ter como
experiência.
Raramente um grupo
é
bastante rico
para. poder
empregar mate
.
ríaí
novo
em cada produção
mas
também
não
é desejável que o guarda
roupa seja sempre alugado: além
de sair
muito caro, es ta última
modali
dade quase
sempre acarreta dificuldades e decepções; por outro lado ,
tam
bém
a
confecção de roupas
novas pode ser muito onerosa, necessitando
ainda
organização e
muito
tempo
disponível,
assim como
numerosos
aju
dantes
de
boa vontade.
A pol ít ica ideal consiste, pois, em
ter
-se um guarda-roupa básico,
feito
por
etapas,
cada.
costume
ou
parte
de
costume
novo
representando um
complemento
ao
esquema geral. Um guarda- roupa assim planejado, diri
gi do
por
uma
pessoa entusiasta (que
poderá
ser
o ·figurinista
oficial do
grupo ou
outra pessoa)
e contando
com
colaboração
de
outros elementos
do grupo que gostem de
costura
e de confeccionar acessorios para
roupas
,
dará
mostra ràpidamente
de ter
grande
valor,
tanto
de um ponto de vista
artístico quanto econômico.
Da estreita
colaboração
com os produtores das peças e do
planeja
mento
cuidadoso
no desenho e
na
confecção, devem
resultar
roupas
que
possam
servir
para
diversas épocas.
A compra das fazendas também deve ser cuidadosamente
planejada
e o dinheiro gasto
naquelas
que combinem
com
o
esquema geral
,
que
caiam bem
no
corpo
dos
atôres
e .
possam
ser
fàcilmente
submetidas
a la
vagem e limpeza .
Será
também necessário
um lugar para guardar
as roupas e,
sem
pre
que possível,
seria
bom que se tivesse
um
tipo qualquer
de
armário
onde as roupas . pudessem ficar
pen
duradas,
To
dos os costumes conservarão
•
7/21/2019 017 - Cadenos de Teatro
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forma
e boa
aparência
muito
mais tempo se
tiverem
sido
pendurados;
êsse
sistema
ainda
tem
a
vantagem
de tomarmenos espaço, além de
poupar
o tempo e o
trabalho
de se passar as roupas e de
permitir verificar
com
m
simples
olhar
o estado das mesmas e quais estão disponiveis. Além
de guarda-roupa,
há
necessidade de se
ter
malões e cômodas
para guardar
inúmeras
coisas, tais como anâguas, roupas de baixo, malhas, meias,
reta
lhos, enfeites,
etc.
O
princípio a
aplicar para
montar um
guarda-roupa
básico
de
roupas adaptáveis é o de peças separadas , podendo
ser
usadas de diver
sas
maneiras para
épocas diferentes.
Deve-se escolher côres simples
para
as peças básicas do
guarda
roupa e côres lisas de preferência a estampados,
por
serem êstes
úl
timos dificilmente adaptáveis
além de serem
fàcilmente reconhecíveis cada
vez
que uma roupa aparece
no palco. De
um
modo geral, é
melhor
enfeitar
o costume com elementos aplicados
que
poderão
ser
retirados mais
tarde,
possibilitando assim o disfarce dessa mesma
roupa
com
outro
tipo de en
feites
na próxima
vez
que fôr usada.
As roupas de uso constante
que
deverão
figurar no guarda-roupa
básico podem
ser
reduzidas ao seguinte:
S I S
tantas quanto
possível.
Poderão
ser
de dois tipos:
godet
ou
semi-enviezada)
b) saia franzida.
I
A
primeira
deve
ser
comprida
até
o chão e
assentar
levemente
sôbre a cintura,
sem
franzido.
Pode ser
cortada assim como mostra o
de.
senho
(fig. 1) ou de acôrdo com um molde
de
saia moderna, comprida,
de 4 gomos.
-
-
.
•
•
•
Para poder servir
a dois propósitos, isto é como saia e corpo
capote três-quartos , esta
roupa
não
deverá ser
completamente costurada,
como se faz
normalmente, nem acabada
com fêcho-eclair. A
cintura
e dois
lados
da
fazenda
deverão
f icar abertos
na
mesma altura,
sem costura; colo
car-se-ão colchêtes fortes
. )
para
fechar
a
cintura
e
uma série de
pres
sões costuradas com intervalos de 6 a 8 centímetros,
da cin tura
até o chão,
para quando
a
roupa
fôr
usada
como saia;
quando
usada como capote
ou
dr
apeado, acrescente-se
um broche no
ombro ou cordões . Se
esta
saia
fôr
feita de fazenda de pura lã e
forrada
com tecido de algodão de côr con
trastante,
suas possibilidades decorativas
serão
muito
aumentadas,
dando
ainda
um
melhor caimento à
roupa. Se
a saia de
lã
não
fôr
forrada, não
tente fazer uma bainha; será melhor deixar
o semicírculo
inferior sem
acabamento ou então arrematá-lo com um viés estreito. (Fig. 2)
s i fr nzid pode
ser
feita muito simplesmente
juntando
duas larguras de 1 4 m de fazenda e franzindo-as num cós,
na cintura .
A
cintura
é
prêsa
de lado, com
um
colchête
forte
mas a
parte
dianteira
da
saia deve
ser
deixada
aberta,
os dois lados
da
fazenda
frente
a frente, com
pressões
para
fechar
da cintura até em baixo.
Isto
torna
possível o uso
da
saia de diversas
maneiras
e
pára
épocas diferentes, assim como sugerido
•
7/21/2019 017 - Cadenos de Teatro
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pelos desenhos fig. 2 .
Também
esta
saia
é
muito
prática quando con,
feccionada em fazenda. de pura lã,
por
se
poder
enfeitá-la com motivos
. aplicados, quando necessário.
•
Fig
. 2:
saias
adaptáveis
:
as f ranz idas s ervem
para
vestir três períodos
- EH•
zabetano, Rainha
Ana e
fim do
s
éculo XVIII
,
respectivamente
.
CALÇAS
, CALÇõES E MALHAS PARA O GUARDA·ROUPA
BASICO
Um sortimento
de
m lh s de côres diversas,
incluindo
marrou
claro,
cinza
e prêto, é
parte essencial
do estoque. Podem ser
usadas para
as épocas as mais diversas,
abrangendo
um período
que
vai desde os
Nor
,
mandos
e a
Idade Média até
a
Era
Elizabetana
e
mesmo
o
Império;
muitas
vêzes são também o ponto
de
partida
para
a
determinação
do sim
bolismo
de uma roupa ou
de
características abstratas. As malhas, quando
bem
cuidadas e conservadas,
duram muito
e a despesa inicial é
amortizada
pela constante
utilização.
ei s
calças
calças
até o
joelho
são talvez
menos
usadas mas
têm uma grande vantagem
pelo fato
de servirem para um número sur
preendente de épocas. Se forem confeccionadas com
um
bom molde e
em
fazenda de boa qualidade, poderão ser adaptadas e usadas como parte de .
costumes
shakespeareanos ou
jacobinos
1570 a 1640 ou da época georgiana
Século XVIII .
Prêto
e cinza são
aparen temente as
côres mais práticas
para essas calças de vários usos e deve-se evitar a
uti lização de
algodões
finos e
de cetins.
alças sôlt s são de uma uti lidade sem fim para
t ôdas
as épocas
em que se precise apresentar roupas de
camponeses
e o fa.to de serem
feitos em algodão permitirá ter-se uma variedade
maior
de côres. Fig. 3
•
•
7/21/2019 017 - Cadenos de Teatro
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•
..
•
f
I .
•
.
• •
.
M N S - Os pares de mangas
poderão
ser var iados e de tôdas
as épocas É prático confeccionar um par de mangas
compridas
e
justas
combinando
com
cada
colête
largo ou justo Poderão ser
colocados
da
seguinte maneira:
1 Por uma série
de
pressões
fixando
a manga no lugar
adequa-
do
Isto significa
que
deverá haver
alguns centímetros
a
mais
na
parte
de
cima da manga
para que
possa ser
introduzida
debaixo
do
ombro
do colête .
2 Por meio
de
colchêtes colocados em
volta
da
manga
na parte
de dentro
e
presos no ombro
do colête
3
Por
uma
série de furos
feitos
no
colête e
na manga
e através
dos
quais
serão
introduzidos
cordões a
fim
de se poder
colocara
manga
no
lugar exato ou
lacínhos
amarrados um por
um
e
que servirão para caracterizar
a
época da roupa
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•
Sugestões
para
pares
de
mangas extras
são
dadas
nos
desenhos
fig)
Tomando-se por
base
o tipo de colête adequado, são as mangas que darão
à
roupa o
feitio
especial
da
época, caracterização, côr e vida, pelo emprêgo
e
mistura
de fazendas interessantes .
Pequenas
palas
em
forma de meia-lua,
esticadas e estofadas, da mesma fazenda
que
o eolête, poderão ser colocadas
entre a manga e o ombro, quando houver necessidade de que o co
l ête pontudo se torne
um doublet shakespeareano ou
o
corpete
de um
vestido elisabetano.
Fig.
6)
•
•
•
P S Nehhum
guarda-roupa
é completo
sem
uma coleção
de capas. Já vimos como a
saia semicircular
pode ser usada como capote
três-quartos mas,
em
certas ocasiões, serão necessárias capas compridas até
o chão. A confecção de uma
capa
çomprlda semicircular
requer
cêrca de
3 7 m de fazenda, com 1,45 m de largura e sairá
melhor
utilizando-se
uma
fazenda
pesada de lã
ou
um
tecido
próprio
para
decoração
de
inte
riores,
bastante
pesado . Há possibilidade também de se utilizar duas fa
zendas
leves,
uma. servindo de fôrro à outra.
Um conjunto de três
ou
quatro
capas
azul-escuro ,
forradas
com
fazendas de côres vivas, será de utilidade sem fim
para
inúmeras peças
e espetáculos pois,
sendo semicirculares
com corte enviezado) , caem em
bonitas
pregas e podem ser drapeados da ma.neira que o ator
ou
o
figuri
nista julgue mais
apropriada.
Como no caso da
saia
semicircular, o semi
círculo ínferior de
uma
capa sem fôrro
fica
melhor sem baínha, formando
pregas
mais sôltas
e
graciosas.
De
um
modo
geral,
a
bainha
faz com que
as
pregas fiquem mais est icadas, r ígidas, quebrando a linha da roupa.
Capas
grandes e de forma retangular como
as
de
general
romano ) são
também
de grande utilidade,
principalmente
quando se quer
caracterizar
traços
abstratos e simbólicos. Devem ter mais ou
menos
1,50 m
de largura e 3 a 3,50 m de comprimento . Poderão ser chapeadas e arruma -
das de maneira a combinar com a roupa e a época
escolhidas
e ostentar
enfeites, tais como listras e galões.
Nas
roupas drapeadas, muitas vêzes
•
7/21/2019 017 - Cadenos de Teatro
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as
pregas deverão
ser
mantidas na posição desejada por um alinhavo ou
por
cadarços presos
por . baixo, a
fim
de
que não
se desmanchem durante
a movimentação e
que
a fazenda não escorregue.
ANÁGUAS, camisas, blusas ,
anquinhas
e crinolinas são
parte
de
um guarda-roupa bem planejado. As anáguas, de algodão grosso, franzidas
numa
fita
de fazenda na cintura ou por um elástico, deverão se r
bastante
amplas
para supor ta r
o
pêso
de
uma saia das
épocas
elisabetana ou eduar
diana.
No que diz respeito a camisas e blusas, as mais úteis,
pelo
fato de
não
serem limitadas a
uma
só época, são as do
tipo
ballet , com
mangas
compridas e largas, franzidas no punho. Devem
ser
feitas de
fazendas
macias
e leves e
acabadas
no pescoço por um
cadarço ou
por uma fita
de
fazenda
à qual se poderá f ixar babados, rufes ou colarinhos.
As
anquinhas
do tipo redondo para os costumes elisabetanos,
po,
dem
se r
feitas com velhas meias, forradas com enchimentos e
retalhos.
Deve-se tomar cuidado
para
não fazê-las por demais pesadas, o
que
as tor
naria
difíceis de usar.
Quanto às anquinhas tipo almofada necessárias para
as
saias da
época da Restauração e para o panníer do Século XVIII, podem
ser
feitas
com dois sacos
de
algodão
grosso,
fo rrados de palha ou enchimento
e
man
tidos no
lugar
certo, debaixo da anágua, por
uma
série
de
cordões.
Anáguas de
crinolinas
para
vestidos
georgeanos e
victorianos
de
vem
ser
feitas, de preferência , em algodão grosso e colocando-se fitas de
arame
na
anágua inteira, da cintura até O chão, com espaço de
a 20
centímetros
entre
cada fita.
(Fig. 7) .
:E:ste
guàrda-roupa
ideal será naturalmente o resul tado de
um
pla
nejamento
cuidadoso
durante um
bom período de tempo e é preciso que
a pessoa encarregada da sua manutenção
tenha
idéias inteligentes quanto
ao
melhor
uso
que se
possa
fazer das diversas peças
do mesmo.
Será bom
também
que
essa pessoa seja
dona
de um
espírito
bastante
forte
para saber
recusar
gentilmente todos os trapos que
lhe
.forem oferecidos para o guar
da-roupa,
tais como roupas velhas
sem
nenhuma relação com o esquema
geral,
em estilo e
fazendas.
Deverá, todavia, aceitar com entusiasmo reta
lhos
de
fazendas
de côres vivas, galões, rendas, fitas, velhas cortinas quan
do limpas) e todo e qualquer
material
novo que possa
servir para
enfeites
e
acessorios.
É
possível .que a encarregada do guarda-roupa encontre alguma
dificuldade em obter
moldes
de papel para confecção de
costumes
de época
pois
realmente,
existem
poucos.
Porisso, de
um
mode geral, êsses
moldes
deverão
ser
executados
pelo
f igur in is ta ou
pela encarregada
do guarda
roupa,
após
um estudo
cuidadoso
da
época específica a
que
se
destinam.
As
melhores
fontes de
informação
são encontradas nos
museus
que expõem
costumes de época e em certos
livros
onde se poderá ver, senão moldes
com
escalas de proporção, pelo menos desenhos.
Uma
costureira experiente,
com alguma prática de
modelista
desenhista de modelos)
não
encontrará
7/21/2019 017 - Cadenos de Teatro
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nenhuma dificuldade
em tirar dêsses
desenhos os moldes necessários para
o
corte
básico das roupas.
Para
os feitios
de
época, acessórios, enfeites e
acabamentos,
assim
como para o
material
de cena, as melhores fontes de
informação
serão os
desenhos,
gravuras, retratos, car icaturas e
reproduções
de
cenas
de conversação das
épocas
desejadas.
Tra tando-se de
roupas
para o
palco,
é
importante lembrar
que
estas
devem
ser bem
executadas
se
bem
que não
exa tamente da
mesma
maneira
que
as
roupas
de
uso
normal.
As
roupas
de
palco
devem
ser bem
costuradas e o
material
não
deverá nunca
ser
economizado. Os colchêtes
devem ser
costurados com fôrça para
aguentar
o
vestir
e despir constante
das
roupas
e, quase sempre principalmente quando forem
necessárias
rá,
pidas mudanças de
roupas),
haverá necessidade de que
essas
roupas
sejam
abertas
do
pescoço até abaixo
da
c intura , na
frente
ou atrás, a fim
de que
o ator
possa vesti -las
e
despi-las
sem qualquer dificuldade. Quando a exa
t idão his tórica exigi r que uma roupa seja vestida pela cabeça, sem nenhum
sistema de abotoação aparente ou
com
uma abe rtu ra muito pequena
para
o pescoço, isto
poderá
ser dis farçado pelo uso
de uma capa ou
por um
drapeado
da
fazenda.
É
impossível esperar
que um
ator
deixe de
despen
tear a cabelo
ou
uma peruca e de manchar a maquilagem
se
tiver que
ba,
·talhar
para
vestir
.. e
despir
uma roupa.
Finalizando, repetimos
mais
uma vez que as costuras
deverão
ser
feitas com ponto firme porém não mui to pequeno pois é
possível
que
se
precise
abri-Ias
de um momento para
outro,
acrescentando que um ponto
de
costura largo, à
máquina, é sempre preferíve l a uma costura
feita
mão
com
muito
cuidado.
Outrossim, quando
se
confeccionar roupas cir,
culares
ou semicircu la re s env iezadas ou
semienviezadas),
será
bom
deixar
sempre as partes
curvas
sem bainha, como indicado várias vêzes no
pre
sen te a rt igo.
*
A
palavra
placket foi
traduzida por colchête forte , por se tratar de
uma
espécie
de
gancho,
cujo nome em português Ignoramos
.
Do
l iv ro Dress lng th e Play
de
Norah am
bourne)
.
Trad. Jacquellne
Laurence
F RIC CÃO
DE
ESSÓRIOS
DE
TE TRO
•
ontinuando a publicação do livro de enry ordreaux
apresentamos hoje a primeira parte do capítulo
MATERIAIS, FERRAMENTAS, LOCAL
Qualque r maté ria
prima
pode ser utilizável na fabricação
de
acessórios:
são
as ferramentas de que
dispomos
que lhe limitam o
número.
Na realidade os materiais
são
quase sempre os mesmos que
encontramos
em
qualquer oficina. Madeira, papelão, papel, tela, fazenda, gesso e
barro
constituem os recursos principais
do
fabricante de acessórios
que
deve dis-
por
naturalmente dos
diversos e lementos necessár ios
a
trabalhá-los:
cola,
estanho para solda, pregos e linha de costura.
Além
dêste conjunto
básico
pode-se
precisar para êste ou aquêle
acessório
outro tipo de mater ia l: fio
de
ferro, latão, fôlhas
de alumínio e de
cobre, barbante, corda, placas
e
tubos
e
bolas
de
vidro , celofane , mica,
vime,
barbatanas
de baleia
do
tipo
usado
em
espartilhos),
arcos
de barril, fitas de aço,
ráfia,
meadas de lã e
de
algodão,
palha de aço,
couro,
f ibras , cr ina, aparas de madeira ou de
papel, palha de
arroz,
borracha, etc
. . .
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•
Indicaremos
para cada
um
do s materiais principais,
os apetrechos
e
ferramentas necessários
em
listas
que
são apenas uma o ri en ta çã o, p oi s
é
claro que muitos
acessórios
poderão
ser
fabricados
co m material
bem mais
red uz id o e nq ua nt o, por outro lado, nã o garantimos esgotar todos os mate,
riais ou ferramentas úteis.
•
MADEIRA
Material
qu po
ser
usado
tábuas.
.
triângulos de madeira,
cad
b ra s, s arra fo s, v ar etas, m o ld u ra s
e
sobretudo placas de compensado.
Tachas de 3, 4, 5 e 6 cm de c om pr im en to; pa ra fu so s d e que exis
te m
grande
variedade);
pregos
especiais para compensado; pregos de
ta
manhas vários; cola
forte
de carpinteiro que
se
compra numas placas
marrons, faz-se
fundir
em
banho-rnaria
e
emprega
-se
quente]: cola Certus
cola
à
frio em
pó,
muito resistente); lixas.
Ferramentas prensa, serra manual, dois martelos: um pequeno
c um médio, chave de p arafus os , t orqu ês , verruma,
esquadro
de carpin
teiro,
régua, serra circular de lâmina estreita,
móvel),
pua elétrica, plaina,
tôrno,
duas
ou três
tesouras
para madeira,
cinzel,
limas.
PAPELÃO E PAPEL
Material
que
po ser usado papelão
cinzento
em
fôlhas de
mais
ou menos 1m
2
,
de tôdas as g ro ss uras , p ap el ão de
caixas,
c arto li na , p ap el ão
ondulado,
.
papelão marron alcatroado.
Papel
forte
d e em bru lh o,
papel
de jornal,
papel
crepon, papel
me
talizado,
papel para
desenho, papel
alcatroado,
etc.. . Qualquer espécie de
papelão ou papel
acaba.
sendo útil numa
oficina
que
fabrica
acessórios.
COLAS
•
ola
de polvilho ou farinha de tr igo grude):
Pode
ser pre,
parada
a
quente
como
um mingau
comum
d e far in ha ,
ou
a
frio
pela
sim,
ples -rnistura
da fa rin ha de
trigo
ou
polvilho
co m
água r es ul ta nd o e m
algo
semelhante à
cola que se vende
no
comércio para colar
papéis
de parede.
As colas de farinha destinam-se principalmente
aos papéis
fortes
e
médios.
Nã o
bastante fortes para.
segurar fôlhas de papelão, nem
bastante
sêcas
para
papéis finos e
frágeis como
o
papel de
sêda ou o papel crepon .
Con
some-se muito
grude na
forração
de máscaras
e postiços papier maché)
na
fixação
da s
faixas
de ligação
sôbre fôlhas
de
papelão e
na
cobertura
co m papel forte de acessórios d e m at er ia is
diversos,
principalmente papelão.
2
ola de
t inta
encontrada so b
forma
de placa marron, fina,
quase
translúcida,
quebrável não
confundir
co m
a
cola
forte
de
carpin
teiro, da
mesma
côr mas
m uito mais
espêssa)
.
Para
facilitar a
dissolução
das placas convêm fazê-las inchar, durante dois ou três
dias
em
água
morria
ou fria até que el a se to rn e b as ta nt e espêssa, branca
e
mole. Então é só
verter
água quente
e
levar
o
conjunto ao banho-rnaria para obter um
lí
quido
espêsso.
Dependendo
do grau de
concentração que
se queira
obter,
junta-se mais água ou deixa-se evaporar
o
excedente.
Segundo seu con
teúdo
de
á gua
após
a
longa imersão da placa para
amolecimento) .a
cola
ao
resfriar-se
ficará
dura e quebrável ou
tomará
a
c on sis tê nci a d e g el at in a.
Tôdas as
vêzes
que
se
p re ci se u sá -l a
será necessário
_ efundi-la . Nunca
se
deve levar o recipiente que contenha a cola
diretamente
ao fogo porque
ela
endurece
co m muita facilidade, mesmo quando
vigiada.
de perto.
Mis
turada
co m tinta
em pó
comprada
nas
lojas de ferragens
é
fórmula
mais
usada
para
pintar
cenários.
.
Esta
cola muito concentrada é suficientemente forte
para
fixar
pa
p elã o s ôbr e
papelão ou sôbre madeira. Como el a
nã o
seca depressa
é
pre
ciso empregar
meios
provisórios
de l ig ação : p re go s, a lf in êt es ,
pinças, liga
duras
até que a montagem fique sólida. Nesta fo rm a concentrada s ua utí-
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lização, como a
da
maior parte
das
outras
colas for tes,
exige
grandes
cuida,
dos
por
parte do
executante.
Um pouquinho
de
cola que se prenda nos
dedos é o bastante para grudar todos os
pedacinhos
de papel que
estão
s
ôbre
a mesa
ou para sujar
os
objetos
em
que se
fôr tocando.
Sob uma forma mais
diluída
êsse tipo de
cola
serve
para
fazer
vernizes
e pinturas.
3
extrina é um pó amarelo claro muito fino, suave
ao
toque,
obtido
pela ação
do
ácido sulfúrico ou n ítrico sôbre o amido Deve
ser
mis
turado
com igual volume de
água
, a
mistura
agitada
com
um
pausinho du
rante a lguns minutos e deixada em repouso
durante
muitas horas até que
se
obtenha um
líquido
marron xaropento .
Sob
êste
aspecto
ela tem quase
as mesmas
qualidades
adesivas
da
cola
de
tinta e as mesmas dificuldades
de
utilização, mas tem ainda o grande
inconveniente
de liquefazer-se
em
ambiente úmido, o
que
torna difícil a conservação de acessórios durante
viagens ou em locais não aquecidos.
4
Gqma
arábica
vendida
sob forma
de
pedaços
amarelados,
translúcidos, que se dissolvem
em
água morna . Entra
na
composição
da
maioria
das colas líquidas
de
escritório . É
limpa
,
de
uso fácil , muito
útil
para
colar papéis e
preparar
tintas finas guaches .
5 Secotina
e
produtos similares são
do
tipo
vendido em tubos
ou
potes. São fortes
e
secam
bastante
ràpidamente.
Podem
ser
usadas
para
papelão, madeira,
papel
espêsso , Sua
consistência
a
torna
de
uso
dif íc il nos
trabalhos que reclamam uma certa
limpeza.
Cola celulósico : de
que existe uma
grande var iedade.
É en
contrada em tubos ou potes. É t ranslúcida, fluída,
limpa
e mui to adesiva .
Sua rapidez ao
secar
torna-a preciosa
para
colagens delicadas. É insubsti-
tuível em
grande número
de
trabalhos.
7
Cola branca de escritório
muito espêssa, é a cola ideal para
papéis
finos e frágeis que
ela
não
dissolve
nem torna quebradiços ao
secar.
Não é
bastante
forte
para papéis
comuns.
8 Clara de ôvo
muito limpa , permite a realização de trabalhos
cuidados.
Pode
ser
utilizada
na
fabricação de
tintas
finas.
OUTROS MATERIAIS
Linhas e barbantes
de
diferentes grossuras
para
costurar papelão;
papel
carbono
e papel mil imetrado para confecção
de maque tes,
modelos e
moldes;
tiras de pano
para
reforçar junções ou recobrir acessórios; tarlatana,
couro, pregos.
especiais
para metal,
grampos
e grampeadores, alfinêtes,
pre
gos
de
tapeceiro, pedaços de
metal
laminado, guache, tinta em pó.
FERRAMENTAS
Esquadros,
transferidor
,
régua
milimetrada, régua
simples
bastante
espêssa
e
pesada, se possível
de
metal, compassos
,
lapis
, um
par
de
tesouras
médias para. papel e cartolina, faca
de
uma só
lâmina
,
com
cabo firme e
de bom aço para cortar
papelão grosso, uma
pedra
de amola r; agulhas
grossas,
pinças, pregadores de roupa
e
pregadores de vela
em árvores
de
Natal; pincel grande, tipo brocha ; pincéis
achatados
de 5 25 mm tipo
próprio para óleo ou cola ;
cinzel
estreito de
carpinteiro
de
7
mm
mais
ou menos , um pequeno
malho,
um pequeno cubo de
aço que possa
servir
de bigorna;
martelos, etc.
BARRO, GÉSSO, MODELAGEM
Material
que
pede
ser
usado
argila,
barro
para
cerâmica, plasti
lina,
gêsso fino, papel
de
embrulho não
muito
espêsso, t ar la tana , tela de
juta, cola
de
farinha e de tinta , parafina , graxa , t inta. em pó, guacho,
papéis e tecidos
para
cobertura
veludo,
sêda,
papel
metálico, etc. estôpa.
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literações de M- e P para exercícios de articulação
o
mameluco melancólico
meditava e a megera
megalocéfala
ma
cabra
e
maquiavélica mastigava mostarda na maloca
miasmática.
Migalhas
minguadas
de moagem mitigavam miseras meninas.
Moleques
magricelas
mergulhavam no
mucurro murmurinhando
como
uma
matinada
de macacos.
A
mucama
modulando monótonas melodias moía
milho
e macacheira para
a
moqueca
e o
munguzá do medonho mercador de mugangalas
Bela
baiana boneca
de
bronze bailava
brejeira
um burlesco ben
deguê da Bahia.
O
barraco
do
baba laô borborinha ; babel da Baixada baca
nal
de
bárbaros
bebem
blasfemam batem
batucam
bamboleiam
no
bulí
cio
de
um bestial bambaquerê.
Ao
som
dos búsios berimbaus baco-bacos
badalam bimbalham bolem
rebolam e berram.
É
o bamba do bambú
de
bambuá bambulelê bambulalá.
P
_ Pedro Paulo
Pacífico da Paixão
pacato e pachorrento preto da
propriedade do meu pranteado
pai
depois
de
provar uma pinga tomou um
piléque
e promoveu uma
pagodeira com
a populaça
do pôrto.
Foi um pano
dernônio
um pânico
de pasmar
um
salve-se quem
puder
e o Pedro
Paulo
Pacífico
da
Paixão foi
preso
na praia pela polícia
por
proferi r palavras
impróprias para pessoas de
pejo.
•
F e V -
Lábios dentais
As consoantes
F e V - são
produzidas pela pressão
do
lábio
infe
rior
contra
os dentes
incisivos superiores.
A
posição
dos
orgãos bucais
é identica
à
do - P -
A
diferença
entre F e V
está
na vibração laringea só no V - ex:
•
fava.
F
Na
oficina Quem
com
ferro fere com f erro morre forjam
frente
a
frente
com
fragor
o ferreiro
Felisberto Furtado
e seu filho
Frederico
Felizardo.
Na fornalha flamejante fulge o fogo com furor; o fóle frenético
faz
fumaça e fagulhas fulgurantes
que
ofuscam. Afinal
ofegante
e farto de
fazer fôrça
o
Felisberto
Furtado
força o
filho
fanfarrão
a
forjar
com
fir
o
meza e sem
fadiga ferraduras
ferrolhos e ferramentas.
I
V
•
O
ven t o veloz
varre
a várzea
com
vergasta vigoroso
a
vegetação que reveste
o
Gaivotas
aventurosas
voam
na voragem em
violência.
Verdugo vingativo
vale
vulnerável
de
Votuverava .
vertiginosas reviravoltas.
língua
xa-se
T e D -
Língua
dentais
A emissão das consoantes T e D -
resulta
do contato
da ponta
da
com
os
dentes
incisivos
superiores.
Para
o T
lábios afastam-se ligeiramente
a
maxila inferio r rela
descendo
logo
após
a
explosão quando
a
l íngua desce .
Para
o D
há
a diferença
da vibração laríngea:
ex. todos.
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palatina
-
•
língua
•
•
T
o turco tatuado troncudo e tagarela com o tabuleiro a tira-colo
troca
tudo pelo triplo; tecidos
trajes
ternos túnicas tapet es toucas te
teias tesouras talheres
termometros
torneiras tiielas turibulos tararne
las tintas treliças tamborins
tartarugas
talismãs
etcétera
.
•
Dançam depressa disciplinados e decididos os dez dedos delga
dos
da
datilográfa dinâmica que decifra os documentos do déspota draco
niano para o diário do deputado
dernagôgo.
L e N - Línguo pala tais -
•
Para
a produção das consoantes L e N há um cantata da
eorn a abobada palatina
Para o L a
ponta
da língua apoia-se
contra
a abóbada
logo
atrás
dos incisivos superiores tendo
Os
seus bordos livres.
O véu do paladar eleva-se e
há
vibração laríngea
Para a emissão do N a língua apoia os seus bordos nos dentes su
periores tendo a ponta livre para apoiar-se
atrás
dos incisivos s up er io re s
como para o L.
Na emissão do L - o sopro
sai
por
entre
Os molares e os bordos
da língua; para o N o véu palatino abaixa-se dendo passagem ao
sôpro
pelo naríz.
XR t IOS
Lasa Lina Lena e Lola levam Nina e Madalena nas salinas 50
nolentas
vêr
a lua em plenilúnio.
Hábil Leonel leva o animal indócil pela alameda marginal al-
maria céu azul sol fúlgido; libélulas ligeiras voItejam leves
sôbre
Iílazes
em flôr. No
laranjal
abelhas laboriosas em
tumulto
coletam o pólem
para
o inigualavel mel de
suas
colmeias.
R - Línguo palatal vibrante
Temos que considerar 3 formas de
R
1.0 R brando - Iínguo palatal simples: Ex: cara
2.° R língua palatal
vibrante
quando
há
vibração
da
ponta da língua
entre
os incisivos superiores e a abóbada palatal também denominado:
vibrante ápico
alveolar
múltiplo - ex:
carro
3.° R
vibrante
dorso
velar múltiplo
- a vibração é no dorso da
língua.
X R t I O S
•
•
O rato a ratazana e o
ratinho roeram
ai
rútilas
roupas e rasga
ram
as ricas
rendas
da
rainha
Dona Urraca de Ro mbarr al.
•
A serrilha do
serrote
do c ar pi nt ei ro range
serrando
a ripa verde.
Ri o
rôto
do e sf ar ra pa do
ri
o
tôrto
do
atarracado
mas não
ri
do
morto o aparvalhado.
O melro comeu todos os pílrítos do pilríteíro
A bilreira bilrou os bilros.
•
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•
Consoantes
Fricativas
- S e Z
\
Para
a emissão das consoantes S e Z - a língua
apoia
fírmemen
te a sua ponta nos dentes incisivos inferiores arqueando o
dorso
em dire
ção dos
molares
superiores. Para o Z há
vibração Iar íngea
E X E R i fC I O S
Sófocles
soluçante
ciciou no Senado suaves censuras sôbre a ínsen
satez
de
seus filhos insensiveis.
Suave viração do
Sueste
passa sussurando
sôbre
sensitivas silen-
•
ciosas.
Sábio
centenário
assistiu sem
se cansar
sensacional sessão sele-
cionando
seus sessenta discípulos
sorteados.
Z
A
zebra
zurrando
ziguezagueava zombando do zoófobo zaranza
que
a zurzia zangado com o zaguncho do zuavo.
J e X -
Fricativas
palatais sonoras
Para a emissão do
J.
a língua eleva a sua ponta sem contato com
outras
partes
do orgão bucal. O
tem identica
formação porém com
ví-
bração lar íngea.
EXERCíCIOS: - J
No
jardim
japonês
gentis
[açanãs jandeiras
jaspeadas jaburús ja
notas
e
jurutis
gemendo.
Nas
jaulas
o
jaguar
girando javalis selvagens jararacas e gíbóias
gigantes.
• Girafas gingando com geíto de
gente.
Jacarés jucuruxus e jabotis
jejuando.
X
O Xavéco do Xavier
chegou
com o xalavar cheio de peixes: xaréus
xereletes
xirás xixarros e xund r í s
O cheiro do chá da China chilreando na
chaleira
é chamariz.
Sacha saiu sem
saber
se Natacha
que
Sacha
sabia
sem
senso
saiu
na chuva sem seu chale Chinês.
C G Q - Consoantes dorsovelares oclusívas.
Para
a emissão dessas
consoantes
a língua recúa arqueando-se e
sua base
encosta
na parte
posterior da abóbada palatina.
X R í IOS
O liquidificador quadridentado
liquidifica
qualquer coisa Iiquifica
vel e quebra as iliquidificaveis.
I
O camundongo comia cros ta de
cará
na cumbuca quebrada; o gato
agarrou-o
pelo
cangote.
O cão
que cochilava
acordou
com
O
conflito e cor
reu com o gato.
O caçador corcunda que gostava de caçar cordonizes carregou o
-
cao
para
o campo.
•
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•
•
tão perto e tão estrelado
boi, sou
mesmo muito
burro
Não
tinha
no
céu)
•
TRÊS
PEC S P R
T TRO DE
BONECOS
O
BOI
O BURRO OS NJOS
Pecínha
de
Natal)
Personagens:
O boi
O
burro
5. anjinhos um
anjinho pode ser
prêto)
Virgem
José
O
menino
Personagens
de
outras
peças
.
conhecidas das
crianças.
CENARIO:
O
presépio de Belém.
A
cabaninha de madeira deve ser arma-
da no centro
do palco, pendurada
por quatro
fios de
arame
grosso pre
sos
em
cima
do palco, marionete). Deve
se r bem
simples, com o
teto
de sapé e apenas quatro paus compridos escondendo
um
fundo falso.
O
cenário de trás é
um
céu azul escuro com estrêlas. Luz azulada. Não es·
quecer
de deixar um
espaço
na frente do
presépio para
o movimento das
personagens Logo que Se abre o
pano
ouvem-se barulhos de entardecer:
canto de pássaros, coaxar de sapos, latidos de cão, etc.
(De um
lado
do
palco,
junto à
cortina,
surge a
cara
do boi)
BOI -
Buuuuuuuuuu.
(Mugir de
boi)
(Do outro lado sur ge a cara do
burro)
BURRO - Iiiiii... IiiiiiL Relinchar de burro)
BOI - chamando) Burro ó burro, você está notando alguma coisa dífe
rente
hoje?
BURRO - Não estou notando nada, boi.
BOI - Você é mesmo burro, hem, amigo? Então não está vendo que o ar
f icou diferente?
BURRO - Cheirando o ar) É verdade, amigo boi, é verdade ... tudo agora
cheira
tão bem aqui no nosso estábulo. Nunca
cheirou
assim. (Cheira
tudo
com
muito
barulho)
BOI - E
nunca
o
céu
esteve
BURRO -
É
verdade,
amigo
tado isto antes.
Olhando
o
BOI - Burro
BURRO - O que é, boi?
BOI -
Estou
muito desconfiado
BURRO - Do que, boi?
BOI - (com mistério e respeito) Que Ele vai nascer aqui
BURRO -
Nem
diga isso
boi,
não é possível.
Na
nossa
estrebaría Ele
nun
ca
poderia
nascer.
Tão
suja,
tão
pobre
BOI - Só por
um milagre.
BURRO -
Então por que tudo
isto?
Por
que
as estrêlas estão se
portando
.de
maneira
diferente?
BOI - E êste cheiro de
flôres.;
tão doce.
BURRO - Por que, boi, por que?
BOI -
Isto
não sei...
isto
é
um mistério
BURRO - Que
um burro
não
compreende
•
•
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•
BOI - Burro, temos que
arrumar
um pouco, fazer uma limpeza... No caso
de Ele vir mesmo, tudo deve estar preparado, não acha?
BURRO - Vamos buscar palha sêca e fôfa. E água
para
o banho.
BOI - Para que água? Ele nasce limpo
Saem os dois e voltam com a palha, cada um mordendo de um lado. A
palha pode
ser
bem prêsa com
barbante
e segura por dentro da bôca dos
bichos pelo manipulador. s dois começam a puxar cada um para um
lado .
BOI - Sou
eu
que
arrumo
Deixe,
burro
.
BURRO - Sou eu, boi. Saia dai se não você deixa cair a sua
baba
e suja
a palhinha.
BOI - Só mesmo um asno poderia pensar que eu,
numa
hora destas, pu
desse babar
BURRO - Largue, boi preguiçoso, sou eu que quero arrumar a palhinha
•
para o menino.
BOI - Saia,
burro
indigno.
(Depois de puxarem muito, dão-se chifradas e cabeçadas e caem cada
um de um lado do palco. Neste momento, ouve-se
forte
som de tambor,
seguido de vários síninhos. Uma luz
diferente
começa a
iluminar
o está.
bulo. s dois continuam espantados, cada
de seu lado, caido à beira
do
palco .
BOI - Burro, vai acontecer alguma coisa
BURRO - Alguma coisa grande.
(Os sinos soam mais forte. Aparece um anjinho que, delicadamente
apanha a palha e a coloca
na
manjedoura. A
manjedoura
deve
estar
se.
gura neste momento sôbre um pau, na mão de
um manipulador .
O anjo
sai,
no seu passinho saltitante .
BURRO - Ele veio
para
arrumar .
BOI .- Tudo está muito
estranho.
BURRO - (Tristemente) Ah
BOI - O que é, burro?
BURRO - tristemente E nós, pobres animais, que
queríamos
fazer êste
trabalho
Tanta
pretensão ...
BOI - (desanimado) Isto é trabalho dos anjos, não de
burro sujo
BURRO - E de boi babento .
BOI - Cale a bôca, burro, ai vem outro anjo ...
(Os sinos tornam a
badalar
e começam a entrar vários anjinhos, uns
após os outros, andando como se estivessem voando ou bailando. O pri
miero, com uma vassoura, varre o chão, graciosamente. O segundo, com
um vaso d água, atravessa o palco, entra
na
manjedoura, pousa o vaso
no chão (faz o gesto, pois o vaso não precisa aparecer ; o
terceiro anjo
com lençóis, faz a mesma coisa; o quarto reclina-se junto a dos
paus do estábulo, puxa debaixo
uma planta
(pode ser de
papel
que
sobe até o teto. O boi e o burro, deitados ainda à
beira
do palco, SÓ têm
exclamações de júbilo.
Por
último,
aparece
um
anjo
de cima
marionete
com uma
grande
estrêla que deixa
pendurada
no céu, acima do
teto
do
estábulo.
s
quatro anjinhos, uns atrás dos outros, retiram-se depois e a
música Interrompe-se)
BOI - (levantando-se) Tudo está pronto.
BURRO - Só falta
acontecer
BOI - Lá vem a Virgem, lentamente, carregando o mistér io.
BURRO - Como
é
bela
BOI - Lá vem José. Pausa
BOI - Por que escolheram nossa casa? Isso é que não entendo.
BURRO - Na certa os outros eram mais burros e mais
rabujentos
do que
•
os I : . 1
e
J i 1 L t
(QuaBdo
José
e
Maria
entram, os dois se escondem atr:ás
da
cortina, dei
xando apenas a cabeça de fora. José e Maria entram
no
estábulo
tomando
suas posições. VDltam os cinco anjinhos, que se põem em frente do está-
32
7/21/2019 017 - Cadenos de Teatro
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\
bulo. Os anjinhos continuam a
tocar.
Os anjos cantam o Gloria in exeel.
sis Deo .
Luzes mais fortes
em cima
do presépio. Quase no fim da música,
os anjos
se
fastam
e vê-se a cena do
presépio com
o
menino na manje-
doura.
O
menino
pode
ser um bonequinho
de celulóine, ou um dêsses
comprados
para
presépios.
Depois
que
os anjos
se
afas tam, saindo de
cena,
o burro e o boi
se
aproximam lentamente)
BOI - Que
maravilha
BURRO - Não se aproxime
tanto,
boi, o menino pode se assustar ...
BOI
- A
mãe dêle está
sorrindo
BURRO -
Para
você,
boi?Então quem sabe
se você
aquece um
pouco o
menino que
tem
frio ,
com
seu bafo
quente?
BOI
- Boa idéia, burro. Você até ficou
menos
burro ...
BURRO - Abanarei
as
môscas
com
o meu rabo. Isto eu sei fazer
BOI - Mas a
Virgem continua
sorrindo, e o
menino mexeu
o pezinho
BURRO -
(com admiração)
Nós dois, boi e burro
l igados para
sempre
ao
maior mistério. Nunca
imaginei ,
BOI - O que você está dizendo, burro?
BURRO -
Não
disse
nada,
boi.
Apenas estou contente.
(Ouvem-se vozes alegres, cantando
ao longe.
O, boi e o burro permanecem
silenciosos,
na
posição clássica dos
presépios.
As vozes aumentam e vêm
chegando
personagens
das
outras
peças:
professor
Bigode,
Maroquinhas
Fru-Fru,
Pedrinho, Pedrito , o guarda, o ladrão; todos os conhecidos das
criancas,
cantando canções
de pastorinhas. Depois, silenciosos, adoram o
menino e cantam o Noite Feliz . Tôdas as
canções
devem ser aeompa
nhada pelo público. Para isso, basta pôr pessoas da troupe no auditório
ou
avisar com
antecedência. O
Noite
Feliz
pode
ser
acompannado
de
acordeão.)
.
SÃO JORGE
R GÃO
•
•
r
Nesta
pecinhà o
mos
importante
é
o
ritmo. O
dragão andará ao
som de pratos
e
tambor.
A princesa
falará ao
som
da
marimba
e o rei
pensará ao
som de
tam-
bor rouco. O dragão pode ser feito com
uma
luva comprida
pintada de
verde e
uma cabeça de massa.
O
manipulador tra-
balhará
com o braço
deitado à
altura
da
bôca
de
cena. As três
camponesas
devem
estar
vestidas iguais.
PERSONAGENS:
ARAUTO
CARNEIRO
LfRIOS
DRAGÁO
a
MOÇA
2;a MOÇA
3.
a
MOÇA
REI
PRINCESA FILOSEL
SÁO JORGE
CENARIO: Céu
estrelado.
Dois
lírios na frente
da cena. Um
carneirinho
pastando.
Música
campestre
(flauta ou acordeão). Aparece
um
terrivel dra-
gão ao
som de tambor e pratos. O
carneirinho
foge. O dragão come as
33
•
7/21/2019 017 - Cadenos de Teatro
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•
plantas. Novo silêncio. O carneirinho volta; o dragão come-o também.
Sai o dragão. Aparece o arauto.
ARAUTO - Vocês viram? (Com mêdo). Pois é, êsse .monstro
já
comeu 3
pastôres, 4 damas da sociedade, 7 pés de jabuticaba, 8 bois, 12 artista do
teatro, uma roseira, 5 ótimos
deputados
e
agora
êsse
pobre
carneirinho
branco,
o último
carneirinho
branco do pastor que já
mora
também na
barriga do pior dragão do mundo. É um dragão terrível Ninguém con
segue vencê-lo. Ninguém... E olhem que o nosso re i já prometeu uma
porção de presentes
para
quem matá-lo. Quem vencer êsse dragão vai
virar
herói. Acho que quem vai
matar
êsse bruto sou eu ... (Contando hra
vata Serei herói... Brás Mata-Dragão, o maior desta terra (Cumprhnen
ta).
Quero ver quem pode comigo. (Dá sôcos
na
cortina. Enquanto isso
ouve-se a música do dragão e êste se aproxima).
ARAUTO - Uiiiiiiiiiiii. (Foge à tõda, saindo
de
cena.
Dragão passa
tam
bém. Começa a
clarear . Aparecem
três moças cantando e
dançando
ao
som do violão. Interrompem a dança à passagem do
arauto,
que corre
meio cansado).
ARAUTO -
apavorado
e sem fôlego) Lllllaaaaaá
vêeeemmmm
o dragão ...
Corra, gente Salve-se quem
puder
...
(O arauto desaparece. As moças correm por todos os lados. O dragão as
persegue. Desaparecem.
Tôdas estas cenas mais fortes devem
ser
dosadas
conforme a idade do
público, pois assustam
muito).
.
ARAUTO - Onde estão as três moças? Vim para salvá-Ias, Oh será que o
dragão devorou as moças mais bonitas da cidade? aaaaaaaa
Chora à
beira
do
palco).
Tenho de falar com .0 rei. Isso não pode continuar.
1 ::sse
dragão
já
está abusando. Já comeu falando ràpidamente) 3 pastôres, 4
damas de sociedade, 7 pés de jabuticaba, 8 bois, 12 artistas de
teatro,
uma
roseira, 5
ótímos
deputados e
agora
as 3 moças mais
bonitas
da
cio
dade... Preciso
falar
com o rei. (Ouve-se música
de trombetas
e cerne
tas). Meu rei... (com gestos). O dragão acaba de engolir as três moças
mais bonitas desta cidade
REI
- Quando é que
êle :
fez isso?
ARAUTO -
Agorinha
mesmo, meu rei, o
bruto
ainda está fazendo a
digestão
REI
- Oh (Andando de um lado para o outro) É preciso pensar Dar um
jeito.
ARAUTO -Silêncio
TODOS - (declamando) O rei está pensando tVozes
de
fora)
UEI - (pensa de um lado para o outro ao som de um ritmo. O
tambo-
bate
grosso e êle diz) Já sei
ARAUTO - (anunciando) O re i descobriu um meio de nos livrar do dragão.
Viva o Rei
REI
- (declamando) O dragão verde é um perigo para o nosso país.
VOZES -
declamando)
É
um perigo
REI - O dragão verde
já
comeu... .
ARAUTO - (lendo a lista
ràpídamente)
3 pastôres, 4
damas
da sociedade,
7 pés de jabuticaba, 8 bois, 12 artistas de teatro, uma roseira, 5 ótimos
deputados, um pobre carneirinho branco e agora as 3 moças mais
boní
tas da cidade
REI - Não É preciso matar o dragão. E o homem que
matar
o dragão se
casará com a minha filha neste momento êle estica a mão e puxa de
baixo, como se fôsse uma mágica, a.
princesa)
a princesa Filosel.
PRINCESA - (De cabeça baixa e com
voz
fininha)
Oh
meu pai. (Música
de marimba)
ARAUTO - para o público) Ai, se eu pudesse matar êsse dragão Mas
acho que ninguém
poderá com
êle
•
REI - Arauto, vá dizer e anunciar pelos quatro cantos da
terra
que quem
matar o dragão se casará com a princesa.
4
•
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•
PRINCESA
- (voz
Iangoresa)
E será
amado pela príncesa., Marimba)
ARAUTO - Mas quem
será
êsse
homem?
(Ouve-se som
de
galope
de cavalo)
ARAUTO - Ouço passos
de
cavalo.
REI -
Vejo um cavalheiro vestido de
negro.
PRINCESA - Belo como
um
príncipe
Marimba)
(Os galo-pes
aumentam, passa
Jorge na frente
da
cena,
montado
em
seu cavalho. Basta aparecer a cabeça do cavalo e a eapa de São Jorge
como se
estivesse
cobrindo
o
resto
do corpo.
Ritmo de galope).
REI - Quem será êsse
cavalheiro?
Entra São Jorge a
pé)
SAO JORGE - O
meu
nome
é
Jorge e vim matar o dragão
PRINCESA
- Que simpático
Marimba)
REI - ,
Jorge,
se
matares
êsse
terrível
inimigo,
serás querido
do povo, pois
livrarás
o
meu
reino do maior dragão que já apareceu sôbre a terra.
ARAUTO - Que homem, meu Deus Ui... ui. ui... lá
vem
êle...
está
furioso.
Vem em nossa direção...
Depressa,
rei Fuja, princesa ...
(Ouve-se o
so m
do
tambor.
O arauto
corre
de
um
lado
para outro.
O
rei
desmaia,
arauto abana-o.
Arauto sai carregando
o rei. Jorge
conversa
com a
princesa.)
,
PRINCESA
- Dom
Jorge,
o
senhor é
o homem
mais corajoso
que conheço
JORGE
- Se sou
corajoso
é porque Deus
me ajuda
e a
senhorita
é a moça
mais
bela do mundo.
PRINCESA -
Rezarei
para
que o senhor ganhe a luta .
JORGE - Oh
Princesa. Corra,
que o
monstro
se
aproxima.
A
música do
dragão aumenta .
A princesa quer
ficar,
São Jorge
empur-
ra-a;
ela
volta,
êle torna
a
empurrá-la,
Ela
sai.
Passa o
arauto,
tremendo
de mêdo.
Desanarece. Luta
do
Dragão com São
Jorge.
São
Jorge ganha,
o
Dragão cai morto à
beira
do
palco)
SAO JORGE - Estou exausto... mas Deus me ajudou, a cidade
está
salva.
Abrirei a barriga do
monstro para tirar
as três moças e
tudo
o
mais
que
o
bruto verde
devorou _
(As moças aparecem debaixo cantando, ao som do violão, beijam a mão
de São Jorge e
desaparecem.
AJlroximam-se
rei,
a
nrincesa
e o arauto)
REI - Cavalheiro negro
Fôste corajoso, por
isso
mereces
a
mão
de mi
nha filha, a princesa Filosel
PRINCESA - Que felicidade
Marimba)
JORGE -
Vamos então nos casar
Oh
linda
princesa,
êste
é o melhor prê
mio que
eu poderia
receber
na
terra.
(A1Jraçam-se e saem ao so m
da
marcha nupcial. O rei os acompanha)
ARAUTO - Se aparecer outro dragão, vocês vão ver que desta vez não me
escapa.
(Ouve-se o som do
dragão)
ARAUTO - Ui... ui,
ui Sai correndo)
•
PANO - FIM
•
7/21/2019 017 - Cadenos de Teatro
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C C DOR
OR OLET S
•
Inspirada
numa
opereta de Zuleika Melo)
•
Personagens:
Bruxa
Fredegunda
Aia
Princesa
2 lacaios
Rainha
Padrinho
1.0 ATO
•
•
descansar. Esta
CENARIO:
Uma
floresta.
(Ouve-se uma
risada
da
bruxa.
Passa em seguida
Fredegunda,
montada nu
ma vassoura. A roupa da bruxa, sendo .muito comprida e cheia de tiras,
esconde o braço do manipulador) . .
BRUXA - Ah... ah .; ah
Ninguém pode com a
bruxa Fredegunda
do ôlho
amarelo... Ninguém pode com a bruxa Fredegunda do ôlho amarelo
Ah
ah
ah
(ELA DESCE DA VASSOURA). Quem viu a
princesa
dos
cabelos dourados? Quem viu a
princesa
dos cabelos
dourados?
Não gos
to da
rainha
Branca,
porque
ela é boa e tirou o
meu
reino.i. vou esperar
a princesa que todos os dias vem passear nesta floresta... não haverá
mais princesa. Vou transformá-la
num
bicho, Num gato?
(A
resposta
deve
vir
de côro como se fôsse a florseta que estivesse Ia
lando
CôRO - Nãããããão
BRUXA - Hem. minha
floresta,
em que bicho devo transformar a prince-
sa? Num coelho?
CôRO - Nãããããão
BRUXA - Numa borboleta?
CôRO - Siiiiiiim
BRUXA - Numa borboleta.
Boa
idéia. Agora é só
esperar.
Lá vem ela.
Acompanhada de sua
aia.
Lá
vem
a
princesa
dos cabelos dourados.
(Eseonde-se).
. AIA
Princesinha... venha cá... olhe que linda rosa
PRINCESA -
Vamos
colhê-la, minha aia, e oferecê-la a minha mãe.
AIA - A
rainha gosta
tanto
de flôres
PRINCESA -
Esta
é a
floresta
mais bonita que conheço
vamos descan
. sar, que já apanhamos muitas. flores. (Senta-se
à
beira do palco).
AIA - Também estou
cansada, princesinha
, mas é preciso voltar, que a
rainha
sua mãe já deve estar aflita.
PRINCESA -Fique mais um pouco, minha aia. Vamos
.
floresta
é tão bonita (Deita-se na
beira
do palco)
AIA - A princesinha adormeceu... É preciso que eu vigie
para
que nada
aconteça.
BRUXA - (Aparecendo do
outro
lado, sem ser vista pela aia
Está
na ho
ra de
agir
. Vou
mandar
meu bafo quente para adormecer a aia. (Des
prende-se uma fumaça
da bruxa
envolvendo a aia. A fumaça conseguida
de um
cigarro
fumado pelo
manipulador
da
bruxa .
AIA - (envolvida pela fumaça) Que sono Sinto cheiro de bafo de bruxa
Isto é mau sinal. Que sono ... (Cambaleia e dorme à beira do palco. Sur
ge a
bruxa
BRUXA - Ah ah ah Gargalhadas .
É
agora que vou me vingar. A .
rainha
Branca vestirá luto... a princesa
será transformada
em borboleta
e nunca
nunca
ninguém saberá. Vou
mandar
mais baío.,
Durma,
6
•
7/21/2019 017 - Cadenos de Teatro
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•
•
princesa Julia, durma, aia durma...
Durmam
e virem borboletas... De-
pressa virem
borboleta.
(As duas em meio de grande fumaça, escorregam da beira do palco; a
luz deve estar
apagada
enquanto duas borboletas
começam
a voar. As
borboletas são de tarlatana dobrada, movidas a fios por
um
manipula.
dor de
cima
marionetes).
BRUXA - Voai,
borboletas
voai
por
tôda
a
vida na
f loresta verde
. De
agora
em
diante,
princesa dos
cabelos
dourados,
serás
a rainha das boro
boletas; os
passarinhos serão teus lacaios as
árvores
te saudarão quan
do passares; voai,
borboletas
reaís.,
para
sempre
.,
para sempre... sem
pre
borboletas
. (Sai e volta
montada
na
vassoura.
Dá umas voltas com
barulho e as borboletas a
seguem também.
Saem). Escurece
na
flores
ta . Corneta. Gri tos.
Aparece
um lacaio)
LACAIO - A princesa
real desapareceu Já
corremos tôda a floresta ...
2 ° LACAIO -
Já subimos
às árvores ...
° LACAIO - Já descemos os rios.
2 ° LACAIO - Já
percorremos
os quatro cantos
da
floresta verde .
1.0 LACAIO -
Terá
sido a bruxa do ôlho amarelo? (A bruxa passa no fun-
do,
montada
na
sua vassoura,
rindo sem
parar).
Terá
sido?
Pano
rápido
abríndo-se logo. Aparece a rainha mãe chorando).
RAINHA - Como sou infeliz... Faz três meses que minha filha, a prineesi
nha dos cabelos
dourados
desapareceu., Estou
tão
tríste.,
onde
ela de
sapareceu Acho
que
foi
coisa
da bruxa do ôlho amarelo A bruxa mais
malvada do meu reino ...
Continua chorando. Ouve-se, vinda de longe, melodia
de
flauta)
Ouço uma l inda música
De
onde
virá?
A música se aproxima e
aparece
um menino tocando flauta. É o caça
dor
de borboletas) .
PEDRINHO - Minha rainha
Para
de
tocar
e cumprimenta a
rainha)
ItAINHA -
Continue
a tocar a sua flauta,
para
alegrar o coração da
rainha
que
es tá tr is te
como a
noite
(O
menino
acaba
de
tocar
a
música).
RAINHA -
É linda
a sua música, menino. Quem é você?
PEDRINHO - Sou Pedrinho, o
caçador
de borboletas... Toco minha flauta
para chamar as borboletas da floresta.
RAINHA - Não tem mêdo de vir sozinho a esta floresta?
PEDRINHO - Não tenho mêdo não. Sou amigo de todos os bichos e de
t ôdas
as
plantinhas
.
Elas
me
protegem
e me fazem companhia, e eu não
tenho
mêdo.
RAINHA - Você é um menino corajoso , Pedrinho. A rainha começa a
chorar)
PEDRINHO
- A senhora
está tão
triste, minha
rainha.
Fique mais alegre,
que a
princesinha
há de
aparecer.
Hei de procurá-la
por
tôda a
floresta
.
Sempre.
Sempre.
RAINHA - Oh, Pedrinho, como você é bonzinho Mas
já
perdi as esperan
ças
Adeus, e muito obrigada
pela
sua música. Ela deu um pouco
de ale
gria ao coração da
sua rainha.
(Sai)
} EDRINHO - Que farei
para
achar a princesinha? (Olhando em volta) Ih
Está
ficando
tarde Vou chamar as
minha
borboletas. Toca e aparecem
voando as
duas
borboletas
reais)
Que Iindas.i. Olhe
aquela
azul a mais
bonita
que já
encontrei. Oh quero-a para mim . Onde está a
minha
re
de? Onde está? Sai e volta com a rêde de apanhar borboletas. Persegue
a borboleta azul e prende-a) Peguei-a
i
peguei-a. Que linda
BORBOLETA - Ai .; ai... ai.. . não me prenda, menino . não me prenda,
menino.... .
PEDRINHO
-
Ela
está
falando, meu
Deus
nunca
vi
borboleta
falar O
que
você disse, borboletinha azul?
BORBOLETA - Não me
prenda
não me prenda .
Durante
todo
êste tempo a out ra borboleta vermelha)
continua
voan
do
em
cima)
•
7/21/2019 017 - Cadenos de Teatro
http://slidepdf.com/reader/full/017-cadenos-de-teatro 38/52
PEDRINHO - Coitadinha deixe eu soltá-Ia
...
vá, borboleta
...
não a prendo
mais.
Por
que você fala, hen, borboletinha azul?
BORBOLETA -
já
sôlta) Sou a
princesinha
dos cabelos dourados que a
bruxa Fredegunda do ôlho amarelo encantou, e aquela
outra
borboleta é
minha aia.
PEDRINHO -
Oh
a
princesinha
dos cabelos dourados
transformada
em
borboleta. Que fazer,
minha
princesinha,
para acabar
com êste encanto?
PRINCESA - Ah só alguém muito
corajoso
poderá me salvar A
bruxa
é
tão malvada que não deixa ninguém se
aproximar
dela
...
PEDRINHO -
Pos
eu quero salvá-la, minha prfncesinha
...
PRINCESA -
Para
isso é preciso
matar
a bruxa, menino.
PEDRINHO - Estou resolvido a matá-la, princesinha.
PRINCESA - Para isso será preciso jogar
na bruxa três
gotas de lágri
mas de minha mãe; mas ela não deixará você se aproximar. Ela mora
numa cabana no fundo da floresta... A bruxa do ôlho
amarelo
nunca
dorme., está sempre
atenta
com
aquêle
ôlho amarelo... Todo
aquêle
que
se aproxima ela
mata para
fazer geléia.
PEDRINHO -
Eu
posso fazer a bruxa dormir, minha princesinha.
PRINCESA - Como?
PEDRINHO - Minha
flauta
é mágica, princesinha... conheço uma música
tão bonita que é capaz de
adormecer
a
coruja
durante
a noite... A bruxa
na certa dormirá também.
PRINCESA - Então vamos, menino
corajoso...
Vá depressa
ao
palácio
real
buscar as lágrimas de minha
mãe.;
aqui o
esperamos para
guiá-lo
até
o grotão
da
bruxa do ôlho amarelo.
O
menino sai,
as
borboletas voam um pouco e o menino torna a
voltar
PEDRINHO - Pronto, aqui estão
as
três
lágrimas da rainha.
Foi
fácil,
ela
chorava tanto que em volta havia quase uma lagoa ... coitada da rainha ...
Vamos logo,
antes
que escureça ... mostre o caminho, borboletínha real,
que irei com minha flauta logo
atrás.
.
Começa a tocar... o pano
se
fecha, mas a música continua enquanto se
muda o cenário para o 2.°
ato
•
2.° ATO
CENARIO: Na casa da bruxa. Ambiente escuro. Teias de aranha, um
gran-
de tacho no meio.
BRUXA - mexendo o tacho) Ah... estou com fome
...
muita fome
... hoje
será
o
dia
do grande banquete... Comerei asas de borboletas azuis com
môlho de guabiroba
selvagem.,
meio cantando . Era uma vez uma bor
boleta real... ah... ah... ah... que virou comida de
bruxa
ah... an... ah ...
Ouve-se,
uma
música de
flauta
ao longe e que
se
aproxima). Estou ou-
vindo uma música
...
De onde virá esta música? Está chegando mais para
perto...
Vai
até
a
janela .
Vejo um menino ah que bom
farei fritada
de menino
...
Mas
...
que sono
...
que sono... Volta
à
janela .
Vejo também
minhas borboletas que chegam para o banquete... Não posso com esta mú
sica
...
Entram
Pedrinho e as borboletas). Quem é você? A
bruxa
cam
baleando,
procura
agarrar Pedrinho . Quem é você? Quem
é
você?
Largue
esta maldita flauta
... largue..
Cai, já dormindo de tanto sono)
PEDRINHO -
Parando
de tocar) Dormiu
PRINCESA - As lágrimas... depressa,
meníno., As
lágrimas
PEDRINHO - jogando) Morra, bruxa malvada
...
morra e vire rato,
para
dar
vida· às
borboletas.,
Escuro, estrondo, fumaça, transformação) Des-
ça, borboleta azul desça, aia, que o encanto está para
Se
acabar... As
duas descem levemente, pousam no chão.
Aparecem
a princesa e a
aia .
PRINCESA - Que bom, minha aia ... Estamos salvas
AIA - E a bruxa virou
rato
...
Está fugindo
para
a floresta. O
rato
foge)
PRINCESA - Pedrinhó, de agora em
diante será
meu amigo e
flautista
I
, V A
?
rea
.... oce
quer.
38
•
7/21/2019 017 - Cadenos de Teatro
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•
•
•
•
PEDRINHO - Oh
minha
princesa.; serei
sempre
vosso protetor e fiel
amigo.
PRINCESA . Então me
dê
um abraço., Abraçam-se)
AIA
- Vamos, meninos . que a rainha ainda
está
chorando e não
sabe
da
nova ...
PRINCESA -
Vamos
, meu
caçador
de borboletas · Vamos cantando pela
floresta...
(Saem)
PANO - FIM
QU
V MOS R PR S NT R
N T L
PR Ç
AUTOR - Henri Ghéon Peça em 3 atos.)
PERSONAGENS - 2
mulheres
Mercedes e
Sara),
3
homens (Melchior,
Josaphat, Bruno)
FORMA - Auto
CENARIO - Único - uma praça de aldeia e uma carroça de ciganos, com
um pequeno palco.
COSTUMES - Ciganos, que vestem roupas velhas para
representar
a in
fância de Jesus Cristo à
própria
maneira.
Pub li cada na Coleção Teatro da Agir
-
pedidos ao Tablado
.
•
Natal na Praça
(Les enfances
de
Jésus).
É
mais
uma
das
inúmeras
criações do fecundo autor dramático que foi
Henri
Ghéon. Mais uma, ao
lado da VIA
SACRA e
de
SÃO
FRANCISCO,
conhecidas no Rio em tra
dução
de
dom Marcos
Barbosa
e míse-en-scêne
de Martim
Gonçalves.
Ao
lado
de
O
POBRE
DEBAIXO
DA
ESCADA,
de
O COMEDIANTE E A
GRA
_
ÇA, e t an tas outras
obras
admiráveis.
Data de 1935, o NATAL. Ghéon escreveu-o para o grupo de jovens
amadores
, os Compagnons
de Jeux , que êle criara fazia pouco junta
mente
com Henri Brochet .
Imagino
que
haveria
de espantar-se vendo -a sua
peça representada em pleno Rio de Jane rio,
por
uma grande companhia.
Haveria
de sorr ir , ã sem
malícia,
o terrível malicioso que êle
era.
Não
pretendo aqui sequer esboçar
um estudo
sôbre
Ghéon, o ho- .
mem
Ghéon
ou
o
dramaturgo
Ghéon.
Não
quero
ent re tanto, no momento
em que levam à
cena
uma de suas
obras,
deixar de observar que nos últí
.
mos tempos, ninguém
por
certo
fêz
mais
que
êle pela rest auração
do
Teatro cristão.
Era já autor dramático
de nome
feito, representado por
Copeau
e
Suzanne Bing,
quando
abraçou
de
novo, na noite
de
Natal, a Fé cristã,
perdida
na infância . Ora, não é tão raro
que
um artista ao converter-se,
por causa
da
transformação
profunda que
tôda conversão implica, e talvez
na
ânsia
de
adorar o
que que imara
e
queimar
o
que adorara , encontre
na fé
recuperada
um certo
embaraço
para sua
criação artís tica. Sobretudo
se não é um gênio. Para Ghéon, na verdade, a conversão não veio estancar
ou
adulterar
suas fôrças criadoras - ao contrár io ,
fêz rebentar novas
fon
tes
de inspi ração
,
libertou
desconhecidas
emoções
de
que
êle
próprio
mal
suspeitava, pôs
à vista
escondidos horizontes. Ghéon põe-se a fazer te tro
cristão Espia a vida dos
santos
e nela
descobre
densos
dramas humanos,
no
mais
lídimo sentido
do
têrmo drama . Na
própria
vida de Cristo des
venda
raízes
de drama que procura levar
à
cena.
Percebe
que,
em
si
mes-
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ma, a santidade é
uma aventu ra
muito mais dr máti -
esta
aventura
do homem em luta com o Anjo - do que qua lquer
outra
in triga por de
mais superficial .
Ghéon põe-se a fazer teatro
cristão. Digamos
mesmo: teatro cató
lico, teatro religioso, t ea tro pa ra o povo fiel , segundo uma fórmula dêle.
Verdadeiro
tea tro, porém, a
mil
léguas das
melancólicas
assim
chamadas
peças
sacras , tão conhecidas
em
certos meios, subprodutos l iterár ios que
são
o
antônimo
do
teatro
e
que nem
chegam
a
ser
religiosas. Ghéon,
dra,
maturgo cristão
,
entra
na linhagem autêntica dos notáveis ou anônimos
criadores dos
milagres
e
misteres
medievais.
Tem
dêles o
mesmo
espí
rito, feito
de
chocarr ice mas também
de
austeridade,
de
elegância e
de
profundidade. De bre je ir ice mas igualmente
de
misticismo e religiosidade.
Se sabe
ser
comovente em JOB e na VIA SACRA, Ghéon não tem mêdo
de ser jocoso, ora picante ora burlesco, ferino ou hilariante, em quase
têdas as outras peças. A
verdade
é que
não
há uma só
de
suas obras
em que não se real ize tudo quanto faz a beleza essencial
de
uma autêntica
obra
de
arte
teat ra l: p rofunda emoção poética, vigor
de
ação
dramática,
teatralidade,
e, mais que tudo
aquêle
sortilégio,
aquêle
poder de encanta
mento capaz de reaJizar a comunhão do espectador com o drama e seus
personagens, resultando daí
uma
ascensão espiritual para um e outro .
Por
isso mesmo,
apesar das
aparências, não
é
um autor
fácil ,
Henri
Ghéon. É
perigoso e é comum -
desentendê
-lo. Violentá
-lo.
Transformar
seu
teatro
em farsa. sem conseqüência ou, mais f reqüentemente, em
um
drama sêco,
grandiloqüente, sem
malícia,
sem
humor. Não, não é um autor
fácil: seus personagens têm vida
demais,
se bem que muito
ao
fundo é
por demais real, ainda
que
escondido, o
drama que
êles vivem. Seu
teatro
requer sinceridade. Veracidade . Exige o esfôrço
de
encontrar,
ouro
na
rocha, o espírito da obra, e
de
transmiti-lo
sem
deformações. Pois tudo
nêle
tem
de
ser
autêntico . Sem
concessões,
sem habil idades.
Tudo
limpo,
corajoso,
afirmativo. Nada de
falso pudor nem
de falsa
religião. A
emoção
não
se
dissimula mas
o
riso
também
não
se sufoca .
Enfim,
é teatro.
Nem
por isso menos
religioso.
Eis
porque
o
ernprêgo de truques, de
efeitos,
de
astúcias,
tudo isto
acabaria
por aniquilar o teatro todo
interiorizado
que é o seu.
NATAL NA PRAÇA não será
decerto sua
obra-pr ima mas é
uma
peça bem dêle
,
Tôdas as
características
de seu gênio nela se encontram .
Eis a história sem His tória de uma
família
cigana igual às out ras,
que lê a sorte nas mãos, 'faz tachos, rouba
galinhas
nos
quintais indefesos
e
nas horas vagas
faz teatro
de vila
em vila para divertir os
basbaques
.
Gente rude, não resta dúvida, gente andarilha,
sem
le i nem rei,
mas
gente
boa .
Naquela noite de Natal,
entre
a sopa e a Missa-do-galo,
êles
se
vêm
na
obrigação de
representar alguma coisa. para
não
deixar logrados
os camponeses do lugar. Hospitalidade se paga, e há
dias
que estão ali
acampados. Representar a lguma
coisa,
mas
o
que? Há roupas de outras
peças no
fundo
do baú, o velho sabe histórias,
puxa-se
um pouco
pela
ima
ginação: pois
basta
isso, só isso
(tudo
isso )
para
se
improvisar algo
sôbre
a
infância de
Jesus. São pessoas,
digamos: meio grossas
, a
teologia
que
sabem é meio tortuosa, sua História Sagrada nem sempre bem
exata, mas
têm
boa-vontade,
precisam
muito de
Deus e hoje é
noite
de Natal , para
a frente; vamos ver como é que entendem o mistério da Encarnação
Inegàvelmente,
há
nesta história de ciganos modernos
um
forte sa
bor
medieval. É a mesma brincadei ra piedosa de ao pé do altar
ou
dos
adros das catedrais ,
baseada
nas Escri turas e na Santa.
Liturgia.
No meio
até rezar se reza. Para quem souber
ver,
há portanto até os
valores
re
ligiosos do teatro da Idade-Média.
Uma
altíssima
poesia,
um
irresistível
lirismo
atravessa
o
espetáculo
de ponta
a ponta. E
não
uma
poesia forçada, quase agressiva, mas
a dis
creta.
poesia
que reponta ,
sem querer, das
coisas cotidianas. A poesia do-
-
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•
•
•
A rica tradição medieval nos
transmite
em suas romanças e lendas
uma
história
muito bela.
A do saltimbanco convertido
que se
fêz
monge.
Não
tinha
aprendido a ler, era incapaz de rezar
no
complicado
latim
de
seus .confrades. Então, simplesmente
vinha
postar-se ante a
imagem da
Virgem e religiosamente, só para ELA, al i
dentro da
igreja,
executava
em
sinal
de
vassalagem, as mais difíceis
piruetas
que
sabia, os
mais
vistosos
saltos-
mortais
Não posso esquecer
esta
lenda antiga
ao
ver NATAL NA
PRAÇA.
Aquêles ciganos, o que fazem com seu jeito truculento, tal como nas pe
regrinações às Santas-Marias-do-Mar, é rezar a seu modo. Por
que
cho
car-nos? Por
que
escandalizar-nos com
êles
e com Ghéon?
Ah Outra coisa: a lenda acrescenta que
um
dos monges, desprezando
as acrobacias religiosas do
frade
-saltimbanco, foi duramente
repreendido
por
Nossa Senhora.
(Frei Lucas Moreira Neves, O P.)
(JORNAL
DO BRASIL -
5 de
dezembro
de
1957) .
.
_ ,
-
O OI E O URRO
Farsa Mistério de Natal
AUTOR - Maria Clara Machado (Peça em 1 ato.)
ANALISE
- Um boi e um
burro
comentam na sua linguagem simples os
acontecimentos de Natal .
MECANISMO - Ritmo bem rápido para os dois bichos.
PERSONAGENS
- Boi
(Bonaçâo
e
íngênuo)
Burro
(idem), Pastor,
Pasto.
ras, Reis Magos, Maria e José (personagens estilizadas)
PúBLICO
- Qualquer platéia, infantil ou adulta .
MúSICA
- Do folklore de
Natal.
QUEM
PODE
MONTAR - Todos os grupos, inclusive crianças.
•
Esta peça se encontra publicada no livro Teat ro Infan ti l de
M.C.
M. editõra Agir
- pedídos
para
o Ta blado .
V MOS FESTEJ R O N T
•
Peça
em
um
ato,
para
teatro
de
máscaras,
de
HILTON CARLOS
DE ARAúJO
.
Esta peça
fo i
escrita
para
o Teatro das Oficinas
Pedagógicas
da
Sociedade Pestalozzi do Brasil. Foi
montada
e
r epresentada em
dezembro
de
1950.
A peça se passa em
uma
floresta, às vésperas do Natal.
CENARIO: Trecho da floresta, com
um
grande tronco de árvore atravessado
no meio do palco.
PERSONAGENS:
Coelho irrequieto
Macaco sabichão
Arara ranzinza
4
- Leão mandão
-
Elefante trabalhador
- Burro humilde
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•
.....
que voces nao sao mais crianças.
RAPOSA - (Mostrand(} a cara atrás de uma moita) Quando começar o
trabalho me avisem. .
URUBU -
Será
que dá tempo de ficar tudo pronto?
Eu
acho que não pode
remos fazer festa nenhuma.
O Urubu continua parado t ristemente, a Preguiça continua deitada, o
Coelho corre de um lado
para
outro, o Pavão tira um espelho do bôlso e
se mira)
ARARA - (Correndo
atrás
dos coelhos) Vocês me pagam, seus moleques.
Parem
de
correr
e vê se
ajudam
em alguma coisa.
PA
V O
- (A Arara) Se você gritasse menos e
trabalhasse
mais.
ARARA - (Ao pavão) Se você
se
penteasse menos e trabalhasse mais.
LEAO - (Dirigindo-se aos bichos que não estão trabalhando) Tratem d
ajudar
senão isso não vai. Estou dirigindo o
trabalho
e quero que todos
me obedeçam.
URUBU - Não adianta; isso aí é muito pesado. Não teremos festa.
PREGUIÇA - Pelo menos
para
mim. Estou muito cansada.
PAVAO - Contanto que não amassem minhas penas.
COELHO - (Pulando) Faremos uma grande festa, faremos uma grande
. festa.
LEAO - Irritado) Não vai haver festa nenhuma. Eu decidi. (Larga o
tronco)
(Todos param e olham
para
o Leão)
LEAO - Não é possível fazermos alguma coisa. Vocês
só
querem é pular,
brigar
ou
cuidar
da beleza. E
outra
coisa, ninguém me obedece. Assim
não interessa. Não vai haver mais festa. .
BURRO - Que pena Ia
ser
uma
grande
festa. Se quiserem que eu
traba-
lhe mais é só dízer.
URUBU - Nunca
mais
vai
haver
festa.
ELEFANTE - O pessoal não querendo
ajudar
não é mesmo possível.
M C CO - Se todos ajudassem poderíamos organizar uma
grande
festa,
mas só nós
quatro
não dá jeito não.
M P O N ~ S
-
Eu
também estou muito
triste
e desapontado. Aqui será o
único lugar em que não vai
haver
comemoração do Natal.
(Saindo de cena)
Bem, tenho que avisar os outros.
É
uma pena. Ia ser uma grande festa.
Adeus.
ARARA - Que vergonha para nós. Seremos os únicos que não vamos te r
festa do Natal.
URUBUS - Também somos tão fracos
LEAO - Nós não somos fracos; somos é desunidos. Se trabalhássemos jun-
tos conseguiríamos muita coisa. Era só me obedecer cegamente.
M C CÔ - Amigos,
por
que não fazemos isso?
ELEFANTE - Vamos
trabalhar.
URUBU - Não dá tempo.
PREGUIÇA - Cansa muito.
ARARA - Calem a boca, ·seus desanimados. Vamos trabalhar
(Todos se dirigem para o tronco. . A rapôsa tenta fugir, mas a
Arara
a
apanha. Todos se interessam pelo
trabalho,
Unem-se e conseguem tirar o
tronco. Passam então a ímpar
Ó
Ipalco)
PAVAO - Podem deixar que
eu
enfeito tudo.
COELHO - Buscarei
as
flôres mais lindas.
URUBU - Será que encontram.
•
FIM DA CENA I '
A CENA II CONSTARÁ DE UM FESTA,
COM
CANTO, DANÇAS ETC.
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JEAN LOUIS BARRAULT :
O
FENôMENO
DO
TE TRO
A Conferência
proferida
por Jean-Louis Barrault captada quase na íntegra
seguida de uma exegese atual do grande ator francês que
recentemente
vi.
sitou o Brasil.
;:;
i·
Por
Leo Gilson Ribeiro -
Para
SLJB
•
Esta causerie
esta
conversa informal com o público aqui presente
será
para mim uma renovação da minha profissão de fé. Há na vida algo tão
importante
quanto
as demais funções da vida comer
dormir
casar-se etc:
a escolha definitiva de uma profissão. Ela determinará para o
resto
da
existência a conduta fundamental do homem.
Para
inúmeras pessoas a
profissão é simplesmente um meio enfadonho de
adquirir
dinheiro com o
qual
podem sobreviver e com o qual podem
comprar
as alegrias que orna
rão
essa existência triste.
Para
Bach como ele próprio declarava
era
uma
fonte de ta l satisfação pessoal que lhe era
indiferente
se os demais
ama
vam seu
métier
ou não. A profissão é o prolongamento da energia vital
da
fôrça da personalidade de um
ser
humano.
Por
meio de seus filhos os
homens se
perpetuam
e vivem além da morte. Da mesma maneira as pro
fissões
Os
ofícios são prolongamentos
da
vida são formas de sobrevivência:
assim os marceneiros por exemplo deixam depois de mortos seus mó
veis seus objetos criados em vida como que filhos de seu trabalho e de
seu engenho criador: a profissão pode
portanto
constituir uma vitória
sôbr e a morte. nêste nível que coloco a profissão de cada um de nós:
é o que levamos
dentro
de nossos próprios corações é o valor autêntico
mais íntimo e final de nós mesmos
Como homem de
teatro
porém com frequência indago a mim
mesmo: por que escolhí este ofício. esta profissão? Não estarei equívocado
em minha escolha? Que pode deixar depois de morto. um homem de
teatro interrogo-me muitas vêzes além de vagas recordações efêmeras?
Obedecemos ao chamado cego interior à necessidade bizarra a que damos
o nome comumente de vocação. E nutrimos muitas dúvidas a respeito de
sua autencicidade:
quantos desesp êros
precedem o momento
em
que desco
brimos em sua plenitude o verdadeiro
amor
que temos por nossa vocação
Eu
próprio tive dúvidas constantes e profundas. Depois de dedicar-me
há
mais de 30 anos
ao
teatro pOSSO dizer com absoluta convicção: O Teatro é
ao mesmo tempo o mais nobre e o maior dos métiers existentes e o mais
absurdo. Vejamos: do ponto de vista
exterior
da
crítica
obietlva que
acusações se podem fazer ao teatro? Esclarecarnos que nessa palavra glo-
bal
-
teatro
- é
mínha
intenção abranger tôdas as
formas afins
e
derí
vadas da arte dramática: o cinema o rádio. a televisão. De que
críticas
é
passível? Das seguintes: o teatro é uma forma de mistificação social; o
teatro
é manifestação de impotência individual e finalmente o
teatro
se ba
seia
num critér io estético duvidoso.
As provas? Basta
abrirmos
as
revistas
e jornais que circulam em
imensas tiragens em todo o globo: nosso rostos de
atores
coram de vergonha
quando constatamos
quantos
indivíduos utilizam nosso
métier
como
prosti-
tuição como meio de excitação sexual aviltante como
apetite
insaciável
de dinheiro e como deformação grotesca e
caricata
do riso. Hélas é um
fato inegável que os atores se deixam utilizar muitas vezes de maneira
vergonhosa
indigna
e
humilhante
: alguns filmes
tiram
partido não do
talento não do espírito dos atares e atrizes mas meramente - e ignõbíl
mente
- de seus corpos de seus dotes físicos: espetáculo repugnante No
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entanto, verificamos com estupefação mesclada de pesai: o público mostra:
se satisfeito, parte benévolo e passivo, de encontro à satisfação visual de
seus instintos mais baixos. Testemunhamos assim - quantas vezes - o
triunfo, chamêmo-lo assim, fulgurante de pessoas na realidade sem- profis
são mas cercadas de muitlssima publicidade e dotadas de uma audácia inau
dita Os produtores apressam-se a tirar proveito dessa situação,
inchando ainda mais seus polpudos ganhos nesse comércio abjecto. Tudo
isso serve também, e não é um de seus menores crimes, para -depravar se
xualmente os jovens, transformando-os, junto com os
demais
espectadores,
em meros voyeurs que assistem a cenas lúbricas e aviltantes. Tudo isso me
ramente falseia o verdadeiro sentido da vida.
O Riso, que por si só é nobre, torna-Se uma careta nas
comédias
vulgaríssimas que nos são impingidas, nos filmes imbecís, ditos côrnicos ,
baseados em histórias banais e frequentemente de péssimo gosto.
O sexo, o dinheiro, a
careta
que deforma o riso: eis aí trístemen
te sintetizadas as formas que assume a místíficação social do teatro a que
aludimos ao enumerar as críticas que a êle se fazem. Justificando esse esta
do de . coisas injustificável Invocr.-se uma razão de Estado : enquanto ' as
sistem a êsses espetáculos os espectadores não pensam em política nem
em outros assuntos graves de competência do Estado. Mas o mais mons
truoso é que vemos governantes eminentes - até mesmo rainhas de Impé
rios poderosos - receberem vedettes com uma pompa que não reservariam
para sábios e eruditos de renome internacional Essa decadência do métier
teatral se evidencia. em outros aspectos também: no plano individual, por
exemplo, da escolha de · uma carreira. Quantas vezes os jovens buscam no
teatro na profissão ·de ator ou atriz meramente uma ocupação, um pas
satempo Há tempos procurou-me um rapaz
que dizendo-se -candida to à
futura cârrei ra de ator, confessou-me: detesto trabalhar por isso é que
quero fazer teatro O Sr. sabe
Ou
outro ainda que explicava seu penchant
para o teatro dizendo com ar melancólico e de excusa: Meu estado de saú
de não é muito promissor, portanto quero dedicar-me ao teatro, que é uma
carreira leve ... .
fácil diagnosticar êsses casos: são casos em que a preguiça e a
covardia, a
par
. da impotência mental dos que não querem os problemas
_reais
da
vida, que
levam
êsses indivíduos a escolherem uma ' profissão tão
abstrata quanto falsa. como é, segundo sua concepção, a do teatro.
Observemos agora a objeção seguinte: esteticamente, ' indaguemos
a nós mesmos com
brutal
franqueza e total sinceridade, esteticamente o
teatro será uma profissão necessária, independente?
Para
contestar, medi
temos nos seguintes fatos: A Arte é, fundamentalmente,
uma
profissão que
repercute profunda e extensamente na coletividade, a
Arte
é um testemunho
da vida e um desafio
à
morte, à destruição. O ator esculpe seu personagem
como o cinzel de um artista dá à pedra bruta uma
forma
reconhecível: das
mãos de um Rodin ou de um Maillol brotam realidades marmóreas esplên
didas. A vida, verificamos, nasce sempre, no terreno
da
Arte,
da
confron
tação d duas matérias inertes, mortas. Desse conflito, desse encontro o
artista toma o sôpro de sua inspiração, isto é: impõe algo de vibrante e de
. vivo à própria morte. Na pintura, por exemplo, os
materiais
químicos em
contacto com a tela criam um quadro, um Renoir, um Cézanne. A Arte,
concluimos,
recria
a vida, constitui cabalmente uma vitória da vida sõbre
a morte. .
No teatro a matéria prima artística que se utiliza é um ser vivo,
é o ser humano, o atar. Ao passo que a matéria morta é obediente, plasmá
vel, flexível, o
ser
humano é infinita e imponderàvelmente variável: está
submetido a leis imprevisíveis da sua saúde pessoal, depende das condíções
de clima e de tempo, vive em função de seus estados psíquicos ' interiores de
alegria, de depressão, de ânimo, de angústia: é consequentemente uma
ma-
téria desobediente. O autor tem dificuldade em
recriar
com essa matéria
46
•
•
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•
tica de Peter Pan, que não
queria crescer
para não
abdicar
da
infância
e
tornar-se comum e idêntico a todos os outros.
Mas o personagem que eu finjo ser perante os demais me é útil tam
bém não só
para
satisfazer
minha
vaidade, minha concepção idealizada e
otimista de mim mesmo: êle serve para
ocultar meu
verdadeiro eu dos
demais, para abrigar-me, para observar,
através
da minha máscara, o que
se passa detrás da máscara dos outros. Um ser desconhecido se oculta de-
trás
dos olhos que nos fitam: cada
ser
humano vive em dois planos, o
real
e o
exterior
daí
constituir
a nossa preocupação de ser
outrem
o problema
número um
da
existência humana.
Por outro lado, analisando a necessidade do teatro veremos inicialmen
te
que
tudo na vida serve a um propósito utilitário, a
gratuidade
não existe.
Nós nos alimentamos para continuar vivendo, dormimos para repousar nos
so corpo e
adquirirmos
novas energias,
amamos para procrear
e perpetuar
nos em nossos filhos e se brincamos e jogamos - como aliás até
Os
pró
príos animais jogam e brincam - também nossas atividades lúdicas têm
um fim utilitário. Observemos um cachorro brincando com uma bola: faz de
conta que
ela
é seu inimigo ferrenho
atirada
longe ele a vai buscar, moro
de-a, corre
atrás
da esfera que gira, ataca-a .pelo flanco, cheira-a, í sp -
clona-a e a captura triunfante: exatamente como os militares que se diver
tem nos tempos de paz brincando de
manobras
. militares,
mentirinhas
faz de conta da
guerra verdadeira.
O jôgo,
portanto
a .
brincadeíra
constitui
como
que um treino da
vida, inocula-se assim em doses infinitesimais o perigo fundamental: o pe·
rígo da morte com o qual convivemos diàriamente. Nós utilizamos, por-
tanto, o jôgo cên íco o personagem que interpretamos como
uma
forma de
proteção contra essa onipresença da morte. No entanto, apesar disso é
forçoso concluir: cada um de nós vive só. Envidamos inutilmente todos os
esforços para esquecer ou minorar essa certeza, mas em meio à sociedade,
quer ela se mostre hostil para conosco ou cheia de afeto e premura: vive
mos sós,
prêsas
de nossa solidão pessoal e de nossa angústia, à
mercê
-da
angústia envolvente da morte sempre iminente,
sempre
possível, sempre
presente.
Dessa
reação
de
terror perante
a destruição
de
nós mesmos resultam
as duas condutas fundamentais do ator da arte dramática em si : há uma
conduta t rágica sempre que o instinto de conservação cessa, cedendo ao
heroismo, ao destemor da morte. Por outro lado, a conduta eômíca .surge
sempre
que recorremos a uma reação absurda diante da angústia que o
mêdo cria:
para
minimizar o perigo
adotamos
uma
conduta
cômica. Tôdas
as emoções humanas, portanto, podem se r consideradas como condutas de
rivadas dessas condutas fundamentais , correspondendo consequentemente,
a esse comportamento trágico ou cômico. A emoção é sempre um compor
tamento
.
Diante
de um ladrão,
por
exemplo, que venha
assaltar
nossa ca.
sa: percebemos o barulho, pressentimos o perigo e então, devido ao mêdo
que de nós se apodera, nós como que
desaparecemos
nos ocultamos, tenta
mos subtrair-nos ao
intruso
que vem perturbar nossa doce tranquilidade.
Há ainda os comportamentos passionais nessa ampla escala de reações
emocionais: a cólera,
por
exemplo, corresponde a uma dilatação
da
perso.
nalidade sob o impacto
da
ira, do passo que a tristeza a restringe, reduz o
indivíduo tristonho, melancólico, às suas proporções mínima s e mais humíl
des: O indivíduo deseja então esquecer-se de si mesmo e de sua sítuaçãe
aflitiva e
soturna
da mesma forma que, nas peças, o
personagem
tem ne
cessidade de se
reunir
com outros
personagens para
combater a solidão.
A representação teatral constitui uma
reprodução
fiel desse problema hu
mano pois ela simboliza o indivíduo
contra
a coletividade, a unidade de-
frontando-se com o universo. Será fácil
constatar
que os dados dessa equa
ção não mudaram e que êsse é, ainda hoje, um problema de grandes propor
ções na atual ídade. E
quanto
ao público? O público
representa claramente
a quintessência da sociedade
inteira
sem, no entanto, a rigidez das díst
ín
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ções de classe econôrnica ou cultural. O público para
ser
um bom público
tem necessidade dessa promiscuidade democrática típica do
teatro
precisa
participar dessa alma coletiva, sem discriminações.
Eu
vejo o público, do
palco, como um grande personagem, de imensas dimensões: a cabeça no
teto, o peito e o
ventre
nas
galerias
e balcões,
as
pernas na platéia e assim
por diante.
É
o grande personagem, sentado, com o qual dialogamos, com o
qual
nos defrontamos tôdas as noites de espetáculo.
Mas, ao representar, note se bem: nós substítuímos um personagem
por outro, pois renunciamos ao personagem que interpretamos na
vída :
real
(aquele
eu
ideal que cada um de nós quer seq e readquirimos o
vigôr
inicial, de nossa infância, renunciamos a ser adultos para
apresentarmos
outros individuas, com os quais temos afinidades intrinsecas. No palco nós
apresentamos protótipos humanos. O público representa o espirita coletivo
presente a esse diálogo e os atores em cena simbolizam o espirita individual.
São várias as tarefas, as funções, se assim quizermos, dos atares
com relação ao público e à arte. No Japão, os
atares
são designados pela
expressão filosófica e poética de verseurs d oubli , os que espargem o es
quecimento ou a distração. Pais o público busca precisamente êstes dois
elementos na representação teatr.al que se desenrola diante de seus sen
tidos atentos: o esquecimento de sua própria angústia individual, de suas
frustrações e tristezas ou então a glorificação, em escala muito maior e
universal, de sua
própria
catástrofe, isto é: a apresentação de infortúnios
mil vezes piores que o seu, dos quais ele
tira
profundo consôlo para seus
males, que se vêm, em comparação, diminuídos. Ao verem no palco sêres
desventurados, pessoas mais infelizes do que êles, espectadores, índívídual
mente, todos os
integrantes
do público se sentem mais seguros, mais con
fortados, mais consolados. O espetáculo passa a ser então o deleite que
sentimos
ao presenciar, comovidos, uma catástrofe alheia,
muito maior
do que a nossa. De outras vezes, porém, o espetáculo pode
ser
a porta
para
um sonho,
para
um enlêvo um devaneio: o público quer ver no palco a
vi-
da
tornada
mais suave, sublimada, menos áspera e impiedosa, romàntíca
mente idealizada mesmo, em certos casos.
É
frequente também buscarem
um
ato
de justiça
em
cena, que possa, ao menos no terreno da fantasia,
compensar a injustiça que prevalece no mundo real, o teatro Se torna, por
conseguinte, uma fonte de justiça metafísica, trazendo um profundo e fun
damental reequilíbrio dos elementos que compõem a vida humana. A par
tir desse momento, portanto, o público sai purificado com essa catarsís, o
teatro adquire realmente uma importância social e até mesmo terapêutica,
como queria Aristóteles.
Nessa estrutura complexa de troca e de diálogo, o ator é,
por
ex-
celência, um ser enfermo, enfermo da doença do amor
ao
próximo. Éle está
minado pelo amor, pela vocação do
amor
aos seus semelhantes, um amor
genérico: nós nascemos amando, querendo nos mimetizar com o persona
gem que interpretamos: amar é tornar-se o ser amado, idêntico a êle,
amar é tornar-se outra pessoa. as nossa sensibilidade de atores, que logo
envolve com seu afeto cálido os
seres
a que daremos vida sob as luzes dos
refletores, abrange
na
realidade tudo na natureza, não só os personagens
que .viveremos
durante
algumas horas, tôdas as noites. Nosso temperamen
to nos leva a emprestar generosa e indiscriminadamente uma alma a tudo
que encontramos: às árvores, às idéias etc. As expressões consagradas pelo
uso e extraidas do linguajar popular antiquissimo e idêntico em todos os
países e civilizações
atesta
isso eloquentemente: dizemos, por exemplo, que
o leão é o
rei
dos animais , o fogo é diabólico etc.
Para
nós, tôda a
vida se humaniza, tudo adquire as formas e
as
dimensões do humano. E é
isso precisamente que nos dá o direito de
subir ao
palco. ôd s as noites,
no teatro, temos um verdadeiro encontro de amor e o nervosismo que nos
assalta
antes de
entrarmos
em cena é comparável, realmente, à emoção
do
namorado pouco antes de encontrar-se com sua amada. O público, porém,
•
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nunca é o mesmo: ele muda de noite para noite, são alt er açõ es imponderá-
veis, às vezes profundas, às vezes decisivas.
Analisemos finalmente a
parte
de nossas considerações que afir
ma
que o fenômeno teatral é um fenômeno independente das
outras
artes,
negando assim a tese dos que querem meramente
atrelar
o teatro à litera
tura, reduzindo-o a um simples apêndice literário sem maior expressão
au-
tônoma.
omo
é fácil verificar,
tôdas
as outras artes s e d ir ige m exclusiva
mente a um de nossos sentidos.a um somente: assim, a
pintura
se dirige à
vista, a música ao ouvido etc. No melhor dos casos elas conseguem atingir
a mais de um sentido mas depois do outro, não ao mesmo tempo.
O público do teatro, ao contrário, consegue obter a simultaneidade
das sensações: são todos os sentidos, pràticamente que participam do de-
leite que um espetáculo teatral proporciona: nossos olhos se regosijam com
a beleza, as formas e as côres dos cenários e dos figurinos, com o rítmo e
o movimento dos atares em cena, com a luz e as nuances dos refletores,
nossos ouvidos se deliciam com as vozes dos ateres, com os ruídos incíden
tais, com a música, se ela houver etc. E enquanto se desenrola o
espetáculo
nós nos assemelhamos, público e atares, separados do resto do mundo, nos
assemelhamos a uma cidade em estado de sítio, sem radar ext erio r. Nós
compartilhamos dessa experiência única e terrível: compartilhamos a pas
sagem do tempo, compartilhamos o presente que flui, quase imperceptível e
que podemos captar ainda mais nitidamente e mais assustadoramente se
p erm itim os que ele
se
revele por um instante de silêncio. Ouçamo-lo passar
c él er e e indetivel. Jean-Louis
Barrault
impõe s ua vem en te alg uns momentos
de absoluto silêncio no recinto amplo do Teatro Municipal superlotado .
O tempo. 1:: interessante como na vida nunca falamos do presente,
mas sempre de coisas abstratas: falamos do futuro e do passado, raríssima,
mente do presente, que é, no entanto, a substância mesma de que é feita a
nossa vida. Porque se dá isso? Porque o presente é ínaccessivel, não pode
ser
capturado em sua fo rma pura, como um rio de águas rápidas que fluisse íne
xoràvelmente. Ora, nenhuma outra arte re pr od uz não só essa impressão simul
tânea sôbre todos os sentidos como também essa troca magnética de vidas
entre o público e a rti st a, de forma ainda mais dramática e intensa ainda
do que a música que, ela também, flui, no tempo, paralelamente a nossas
vidas, ao presente que compartilhamos na nossa comunhão na arte.
Nós, intérp retes, at ar es, existimos aq ui
em
cima, no palco, e vós,
o público, os espectadores, existis conosco,
eronolõgicamente
co-existimos
no tempo, submetemo-nos, juntos, ao mesmo ritmo universal da terra que
gira e do tempo que passa. Participamos dos elementos que constituem o
teatro: o movimento, a troca e o ritmo. Silêncio, presente, simultaneidade;
eis o teatro, eis o fenômeno teatral. Nosso encontro, nossa convergência
parte e termina no coração, que é a séde do ritmo da própria vida. No tea
tro o ser humano tem a faculdade de captar o presente. Nenhuma outra
arte
apresenta
essa perspectiva única, só o
teatro
E assim como o coração
ao palpitar simboliza o ritmo universal, o hálito, a respiração que sai do
peito humano, ao
atravessar
a garganta do ator se transforma em voz em
comunicação, em diálogo. A palavra, fabricação respiratória e muscular,
torna-se uma mensagem intelígel de meu ser pessoal dirigido a vós, que
me escutais, ela é um instrumento de encontro entre
sêres
humanos isola
dos.
No comêço
havia o Verbo, o sôpro vital: eis a essência
da
matéria
teatral.
A palavra e o gesto continuam-se, complementam-se, integram-se mu
tuamente. A linguagem verbal e corporal obedecem às mesmas leis. Esta
belecem-se correspondências instintivas, eletivas
entre
a poesia e o canto
e a cadência e a dança durante essa utilização
material
do
ser
humano que
é
á
representação
teatral
E como complemento final e transcendente, utili
zamos as palavras, que re veste m
tanta
importância justamente por serem
os veículos, os envólucros das idéias que trocamos
entre
nós.
7/21/2019 017 - Cadenos de Teatro
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A arte dramática torna o se r
humano
que é por
natureza
instável,
sujeito
a mil influênc
ias
perturbadores interiores e exteriores . como vimos
•
a arte dramática o terna sobretudo
obediente
através da disciplina men-
tal e
corporal
seve
ra que
a
formação
do a tol
imp õe.
A
arte dram
ática É
arte da vontade, ela
con
st i tu
í
acima de tudo o contrôle da espontaneidade
interpretativa,
da
s
incer
idade do ator ao desempenhar seu papei, ou m
-
lhcr: ao
mimetizar-se com o
personagem
que
encarnará.
Para
que
haja
v
er
dade
interpretativa
e não surjam nem deficiências nem excessos nem arti
ficialismos
c person
agem passa a rer
controlado
pelo atol , ao passo
que
suo
sincer idade o
plasma.
Não deixemos de ass inalar
porém
ainda outro detalhe importante
cem relação a essa curiosa co-existência, no mesmo indivíduo, do persona
gem e do atol : essa con sci ência da
síntese
de
duas
personalidades e da
bifurcação que
se
processa uma vez
terminado
o espetáculo
existe
. t r -
bém com relação ao público. Já
Diderot
aludira a esse
paradoxo
do especta
dor que
aplaude
não
Nero
em
cena
uma vez
terminado
o
espetáculo
mas,
naturalmente o atol que
representou
êsse
monstruoso imperador. Há por
tanto, con
statamos
uma
dualidade
de
percepção
no espectador
id ên
.l
ca à
dualidade do atol .
Em busca de uma definição pessoal e
final
do teatro , recordo me
de uma definição que Gide fez do pecado. O pecado para ele, é aquilo
que não podemos deixar de fazer . O
te
atro
é
precisamente isso: o que
não podemos deixar de fazer.
É
para nós um imperat ivo absoluto represen
tar
, participar do
teatro.
E então,
encerrando
o cicio de nossa s
reflexõe
s e regressando às
nossas obs
ervações
iniciais, reencontramos a nossa fé e
estam
os prontos a
formular
com
redobrada
v
it
alidade e redobrado
entusiasmo
nossa confis
são pes
soal livres
de quaisquer
temores
e
acima
de tôdas
as crí ticas que
se
possam
fazer
à
arte teatral
à
qual dedicamos a própria
substância
de
nossa vida diária.
Recordemos,
para
concluir, o diálogo sa bor oso e
também
profundo
em
reflexões entre o bispo e o psicoanalista que talvez não seja mera anedo
ta . Um
psicoanalis
ta de muito sucesso jactava-se perante um bispo: De
pois de Freud e da psican álise, meu caro amigo, as pessoas não vão mais
ao confessionário:
ao
contrário todos os seus crentes vêm estender-se agora
em meu divã, tornando-se meus clientes. E fazem muito bem porque eu os
curo
dos males que os afl igem, que
torturam
seus
espíritos.
Depois de
uma pausa curta
, o Bispo
respondeu
com a
sabedoria
de sua
idade
e de
eua longa experiência:
verdade, meu caro amigo,
mas
a
diferença
é que
voc ês,
psicoanalistas
talvez curem realmente, mas não perdoam , e nós, sem
talvez curar ,
sempre
perdoamos.
Da
mesma
maneira
nós atores, sem
curar os
males e
angústia
s
dos seres
solitários
que compõem o público
que
nos busca tôdas
as
noite
s.
sem mesmo podermos perdoar
as
injustiças que lhe são
feitas
nem trazer
uma paz definitiva a seus e
spíritos conturbados
, nós
ateres
temos pelo me
nos a certeza, a
esperança
, o consôlo de que aliviamos nossos semelhantes
acossados por tantos
infortúnios
humanos.
O teatro , depois da religião, é uma forma de mística profana.
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