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cade r n o s e ea tr o

O " sob o patrocínio do Inst itutoe Cu ltura (IBECC).

P ublicaçã o ce .. O ­Bras ileiro de Ec :::.~

Av. Lineu de P2 ~ :; Jardim Botânico D. Federa l

Direto r Resp onsávJ oão S érg io Ma ri

Redator chefe:Maria Clara Ma chaci

Reda tores:Ma ria T ereza VargasVânia Leão Teixeira

Secretá ria:\oVan da T orres

Tesoureira:Eddy Resende Nunes

Colaboram n êste número:Cezar T ozzi

F redy Amaral

G ia nni Ratt oHeloisa Guimarães Ferreira

Risolet a F erreira Ca rdosoOS$Cl capa:

Ce ná - :J da Ap a. ':)= -.: 2 -- ·a,ge-- =~ . ro ce Renos , de Wagner - 189 1

PROBLEMA S

Necessidade

GIANNI RATTO

de Comunicar

EXISTE M exig ênc ias às quais é di f ícil f ug ir , se acredita rmosno que som os , no que queremos ser. Entre out ras, uma é fundamental : a de não nosme nt irmos, a de sermos s in cero s à nossa cu sta , para uma co erênci a à qual nunca con­segui rem os escapar , so b pena do sacrifíc io de nossa pr ópria vid a de homens de t eatro,de pr ofi ss ionai s do pal co, de artesão s do espetáculo.A razão pelá qual faço t eatro está co nti da na própria" essên ciado teatro: a necessid ade de me comunica r com os outros , num a linguagem e numa formaque co ns t it uam o ane l de conjunção, o denominador comum ent re o aut or e o públ ic o. Ea ' necessidade, talvez ingênua , de cr ia r um mi st éri o no mesmo momento em que no srevelam os, co m o pudor , com o igual receio ru bori zado que acompanhar ia uma declaraçãoli ga da a um sentim ento profundo e por tant o te mpo acariciado e não revelad o.N ecessid ade de comunicar.E . ao mesmo te mpo , a irritação , a raiva que surge em nós pornão t erm os conseguido enco nt ra r as pala vras certas, as express'5es exatas, a forma def i­ni ti va, inam ovív el, fixada e in equívoca, id ênti ca à que o autor, na sua obra, con seguiu: aangúst ia deri vada da f lutuação do q ue reali zam os num a impossi b i lid ad e de f ixação def i-ni tiva do que fo i um t raba lho duro, ama rg o e feli z ao mesmo tempo. .O problema que eu sinto vivo em mim ( porq ue, pare ce-me , é dopróp r io teatro) é o da falta de coi ncidência ent re o que nós, hoj e, conti nuamos fazendo,e o que' deverí amos fazer; ent re o que nós dizemos e o qu e as plat éias - sem per cebê-lo talv ez - quereri am ouvir e ver. 'Con t inuam os a expor pequenos t emas , em peque nas fi guras con­tidas , .dest i lando os senti me nt os e os dram as numa pro cura háb il mas li m it ada . O t empode hoje é t empo de tragédia. Não é mai s o t empo das peq uenas co nver sas à luz ba ixade um quar to so mb rio, ou de pesq uisas subl imadas e ar t ifícios de sent imen t os que pre ­ten dem alca nçar o tamanho da hum anidade. H oj e em dia, parece-m e. temos que des co­brir os temas que corresponda m não a uma lati tu de. mas que co incidam com uma ge e­ra lização un iversal, na qu al não exista mai s o pro b lema de pr ecio sid ad e da lí ngua 00 anecessidad e de compreender uma determinad a menta lid ade ou um modo de ser .Prec isam os ter a coragem de vol ta r a ser f el iz ment e pr in é..' . sE ssa necessidade de ser s ince ros é qualquer co isa que I ' z ::~tra as luzas aru ic rars, é qualquer coisa que pr ecis a do sol , do ar l ivre , pa a - : .. -nhão drarn át i a, para uma def ini ti va coincidênc ia daT inguagem. P ara u eccroec -:-- -def i nit ivo, pu e apaixon ado.O t eatro lut a ho je cont ra as gai ol as que êle ;;-&::- '­truin do para fic a s,,-;, e mai s precio so e sempre mais sec re t o. O -ez" ",aquêles pas sar i.., - - e::§.nicos que can am a coma. do: t a lvez o -e - :::po de "rnarnbe :>6 " ,

no mes mo mo me nt o eG': c e- c ete st c 52 ilí""'"'\ 5S c ::.;..=.:ês s a passar inho dou a do ?) . c :e3' -~- C e se' C - ' :-3 : :

ação que se determ ina a cada representação . Es tou co mpreendendo (e est ou enca ntadocom isso - embora saiba muito bem não estar descobrindo nada de novo) que o fasc íniodêsse teatro res ide propriamente na impossibilidade de ser o que procurei até agora: umaobra f ixada para um dia e para sempre, para sati sf azer a uma amb ição tôda pessoal enarcisista. - .Compreendo que não é a forma que damos às pal avras o que te mraz ão -de ser, mas as palavras é que são o teatro. São o teat ro no mome nto-em que sãoprojetadas a uma massa de ouvintes , co m tôdas as imperfeições e as vari antes que uma,.platéia diferente e as influências dos ho mens que as pro nunciam det erm inam.O teatro não est á somen te na mecânica maquinosa dos efeit os,na complicação t écn ica que o envolve. O tea tro está na com unicaç ão livre, na livre inter­pretação que cada um real iza na reconst ituição, co nsciente ou não, do processo criadordo poeta.P rec isamos voltar às or igens. P enso que o caminho certo estejanas praças, ao ar livre, à luz do so l ou das toc has: para um público sempre diferent e esempre id ênti co , com as palavras repet ida s sob a influênci a de um amb iente sempre no- ­vo, num clim a, t odavia, im utável.Não é a representação que conta , enfim, mas a soma de repre­sentações , a lemb rança das represent ações, a sement e que elas deixaram na alma de ca­da um e de tod os . A co inc idência fe l iz de uma descoberta que nunca ces sará de sermistério por ter sido revelado na forma mais clara e menos fechada.Se quero ser s incero com igo mesmo , t enho que af ir mar que o meugrande desejo, na min ha asp iração secre ta (embora eu faça com t ôda a melhor boa von tade eseriedade um teatro, digamos , pro f ission al) é co nsegui r reali zar um t eat ro que não t enhalimites de espaço nem obrigações de horários; que viva - quase por germ inação esp on­tân ea - nas condições que o mom ento e o ambiente det ermi nem. U m teatro anôni mo,pelo que me co ncerne , que encont re a sua razão de ser, sua única razão de ser , na ne­cessidade que o homem te m de se comunicar com os outros, revel ando seus t emor es, suasesperanç as, seus mêdos, sua -é.

Tr ansc rIto de Teatr o Brasileiro.

«o "faz de conta" pos­sibilita a realização' dos sonhos _e fantas ias... A criança medrosa ­desempenha o papel de ba ndido.A menina feia posa diante doespêlho de e legante e bonita...É assim que são feitos os desejosíntimos de co isas proibidas ouinatingíveis. No brinquedo ê per­mitido ser malvado, desebedi an­te, preguiçoso. Ne sses momentosa criança libe rta-se da pressãoda ecnseiêneie.»

M.- JUNQUEIRA SCHMIDT

QUAL SEU MÉTODO DE ENSAIO?

o n.· 33 da revista "Théãtre Populaire" é dedicadoao Piccolo Teatro di Milano, uma das mais importan­tes organizações teatrais da atualidade. Achamosproveitoso transcrever a resposta de GIORGIOSTREHLER (um de seus diretores) à pergunta:

"Qual seu método de ensaio?"

NÃO se esq ueça de nossas condições de t raba lho . Ev idente­mente foram bastante me lho radas após a " Libertação", e no " P icc olo" essas condiçõessão talvez me lhores do que nos out ros teat ros . Mas ainda assim mesmo, não podemosir além de quar enta e oito ensaios. O que é pouco, muito pouco , mesmo para atores tão" imaginosos" com o cos t umam ser os ato res it al ianos.

Começo por uma lei tura da peça, à maneira ita liana, reunind o ato ­res, cenógrafo, músico, chefe da costura... Sou quem lê o texto. E logo a segu ir tentodar aos atores a chave, não tanto do s personagens (isto irá acontecer mais tarde) massim da própria peça, Acentuo cer tas f rases, de maneira que tu do possa f ica r mais c laropossível, Procuro , ent reta nt o, não usar t ruque nenhum. N ão encub ro nem as f raquezas,nem as dificuldades do texto.

Êste prim eiro contacto deve ser c1 aró. Fi xo-m e nesta cla reza. C lare­za do tex to, c lar eza nas relações humanas com os at ares, apesar de am bas esta rem ligad as .

M inha preocupação essencial , em seg uida, é de concreti zar tudo.Subo ao palco, represento , tento demonst rar tu do. Mostro aos atores a " maquette" docenário - " maquettes" const ruídas. O at or tem nec essidade dis so, de co nhecer o espaçoonde irá repre sentar . O id eal seria mesmo dar ao ator, desd e o pr imeiro ensa io, umaconc retização dêsse local , e de associá-lo ao t ra bal ho do cenógrafo e mesmo do cos u­re iro. Não t emos in fel izm ent e nem os meios (s eri a necessár io um palco espec ial para osensa ios ) nem t emp o suf ic iente.

Quero dar l ib erd ade aos atores. Sem dúvida no co mêço ccsensa ios ess a liberdade é mais apare nte do que real, mas em seguida, uma vez que o a:~'

compreendeu concretamente qual era seu lugar no texto e no palco, ela se torna r ea _ent ão que o at or i tal iano pod e "inventa r". Os úl timos ensaio s tornam-se apa ixona ntes

Di gam os , se você quiser, qu e em ca da uma das ihá uma meta ce c e é minha própria criação, corrigida pelos atores eé uma cr iação u s ate res , cor rig ida por mi m.

_Fo i assim que pouc o a pouco e sem nu ­problema, c e" a- cs a uma meto do logi a nova de ensaios em D" - •

por exemplo, ~çs e-$2.· S de " A ai a boa de Sets a ", o cs c --~e - c c: --;;,cr::r.=ci..e a criação 0 0 2.- --=-- =:. oa ce -a. ca ••i. hara ju. : 05 .

da roupa do s cecsas - -... -3 i icia ..... : - · e., :Jlê:~

após dia, nó s - -- = - -~ ~ --==

do espet áculc .

PARA O S DIRETORES

A Arte de ser Che fe

Para aqu êles que se ave ntura m a formar um gru­po de teat ro amador, transcrevemos alguns con­selhos tirados do livro de G. COURTOIS, "A arte dese r chefe". Para q ue o grupo continue a existirdepois das primeiras experiências não basta queseu d ireto r tenha entusiasmo e algum talento ar­tístico - ê necessário sobretudo qu e saiba di rigir.

é aquele que está à cabeça, ou mel ho r ai nda, aquêle queY'ê, pen sa, promove a ação no interêsse com um de todo

•

. C H E F E, e: ié a cabeça. Ao co rpo .

ehe e é ac; é e ~ __ S2=-e. ~ ~. e reali za, e também aquêle que faz sabe r, querer , e realizar.

e qu er, sabe ta mbé m propbr c ionar o esfôrç o ao efeito

..

..

..

..

ão se é - -de :--i -a --::i a em que se é capaz de faze r part i lhar a qualquer gru­po o ic eal =.e êe - = e ~ :: 0-0 a reali zá-lo através de todos os obst áculos.

daí o-e:e ão basta mandar , mas há que saber esc olher os ho­

:<__ : . :S, a i. á-los, ampa rá-l os, "control á-los".

Co mpreenda-se :~- c se- '- e a grandeza do nom e " C hefe". Ch efe é aquêle que sabe fa -zer-se obececer e ac -=5 t empo fazer-se amar. N ão é aquêle que impõe, mas aq uê-le que se im põe "' : -a a dar ho mens, há que. saber dar -se.

S er chefe não é s::-s ' -e :aze uma obra, é sobret udo fazer homens, co nq uistá-los. uni­los; am á-los e ser a-a: - êles . Saint-Ex upéry. em " T erre des H om mes" ,d iz: " A granodeza duma funçã es:i::. ez, antes de t udo , em unir os hornens.» A ass erç ão é par-ti cul armente verda : - ao a do apl icada à fun ção do chefe.

O c hefe é mais q _ eséent e. Êste é por defini ção não um hom em de pé, mas umsenh or sentado que a- - o: as opin iões daqu eles a quem pres ide e consegue uma maio ­ri a preponderante. P o 'e <e- hábi l, inf luente; t odavia, não comanda, não se trata dum chef e,

Deseja saber-se qual é e dadeiro chefe duma em prê sa? P ergunte-s e a quem, em ca-so de fracasso , cabe ia a sponsabil idade.

Ser chefe não cons iste e dar prova de vigor, de eloq üência, de audácia ou dehabi lidade. Ser che fe não consi s te de manei ra nenhuma em reu ni r à sua volt aades ões sent imenta is ou inte êsses. S er chefe cons iste essencial mente em sabercomo levar os ho mens a tra balhar em conjunt o, em reconhecer e util izar pêl omel hor os re c u r s os de c ada u m . e m i n di c a r o lu gar em q ue ê ste o u

"

aquêle possa render mais, em dar a t odos o sentido da sua so li dari edad e e da suaigu aldade perante a tarefa que lhes est á confiada nos diferentes postos dum mesmo grupo.O ch efe não se reconh ece nem pelo mag net ismo do olhar, nem pela pr oemin ênci a dasmaxilas, nem pela finura dos láb ios, nem pelo t im bre da voz. H á ch efes de olhos mei­gos, de aparência modesta, de face apagada; há-os at é, como S . Paulo, fei os e de­feituosos, e os · maiores dete st am a ostentação. O chefe não se define por sinais ex­t ernos, mas por uma missão própri a. An tes de t udo, chefe é aquêle que t em encarg ode outros.

Conhecer o homem em geral, os seus homens em par t icu lar , e a fu ndo OS seus su­bordinados diretas; conhecer de mo do exat o 'seus compromissos e respeitá-los ; lem­brar-se de que, na a ção, at ua sôbre vontades e não sôbre engre nagens; abrir, por con­sequênci a, horizo ntes largos à sua iniciativa; obte r dêste mod o a docil idade, o zêlo,. o ard or em vez da pass ividade in diferent e e mecânica; pr efer ir à violênci a a discipli navoluntária; manter a subo rdinação dos interêsses parti culares ao interêsse geral; levarsem desânimo as tendências cent rífugas a uma coordenação fecunda - tal é a funç ãoessencia l do chefe, para a qual se torna necessári o e ins ubs ti tuí vel.O hom em é um ser soci al e a li berd ade individual deve ser canal izada e di sciplinadapara o bem geral. M as ser ia impr udente deixar à razão de cada membro da sociedadeo cuid ado de dete rminar o que o bem geral rec lama dêle, e ai nda meno s deixar ape­nas à sua boa vontade o cu idado de conformar com êsse bem geral a sua conduta.O chefe não é mais do que o mandatár io do bem co mum - daquele bem comu mque deve interpretar, defender e realizar, ao serviç o do interêsse sup erior da comun i-dade e por tanto, f inalmente, da pess oa de cada um. 'O verd adeiro chefe reco nhece- se por êste sinal: basta a sua presença para levar oshom ens que dir ige a ent regarem-se por s i pr óprios ao servi ço da causa co mum.Substitua-se "presença" por " lembranç a", e teremos os grandes chefes.

Necessidade 'do Chefe

liM~ ass emb léia é incapaz ,de comandar. Grupo sem chefe é corpo sem cabe ça.G rupo sem chefe é reb anho : rebanho que anda à deriva e à mercê do pri meiro pànico.A despeito de tôdas as teor ias igua litárias, mu it os hom ens sentem instin t iva necessi­dade de apoiar-se em alg uém que os sup ere. Se não tê m nin guém que os co mpreen­da e enc or age, torn am- se hesitantes e incertos . A presença do chefe digno dêstenome const itui para cada um apoio, f ôr ça e seg urança.S em chefe que ord ene e coordene, sem c hefe q ue pense e t ra nsm ita aos seus sue0-­dinados o seu pensa mento, como a cabeça transmite aos memb ros o seu in lux -s'·vaso. qualquer grupo hum ano se esgota em esforç os sôb re esfo rçosdo-se, acabam sempre em fr acasso, tanto mais desani mador quantovontade de que ca da qual estava imp regn ado , fr acasso de que BabeP étaud sã i agen s popula res:

e e. reina a anarquia, e ana rquia serve ape as - , .."Quando i a - 3 opar a co ns:

O che fe. si- a S-2- - - ai da a ' 0 idade. é-o ambé da u. idacede na: irnos cs __~ 6 S9 desa greg e. se cac o""" - - =. --~

Pe mita-se coe _as ais ne .

*

P ara unir ef icazmente os hom ens em ro da du ma m issão que se tem de cu mprir, há quedesc obr ir um chefe , pr incíp io de unidade e de coesãc, capaz de revelar e im por a to­do s o bem coleti vo, capaz também de os pre nder a todos e de os encorajar na co n-secuç ão dêl e. .

Em tôd a e q ualquer so ciedade ex istem tantos elementos de discórdia quantos os mem­bros. porque ca da um traz cons igo a tacanhez do seu egorsmo. Os confl itos de de­s inteli gências, a incúri a un iversal encarregar-se-ão de. bem depr ess a. t udo desagregar ,se a caus a do bem com um ou da mi ssão que se deseja cumpr ir em prol do bemco mum não esti ver garant ida por um chefe resp onsável.

Todo o ag regado humano. seja e e c ual f ôr, tem necessi dade de um ch efe, mas deum chefe que se faça obe decer , • ê e ccmpete a coordenação das at ividades, a fimde se ob te r o máximo re ndime nt o. A inda que generosas e des interessadas , as ded i­cações que não são coc r íe iacas evam fatalmente ao fracasso, ta nto mai s dolorosoqua nto ma is sincera s e ce m i :=- i adas fo rem as pessoas de que se t rate.

~ P ara fazer obra de mama. r ;N ão é porque o carnir i ::lo - há, po r y êzes ,que ele o indica . e .von tades e do s c ra ções.

eun ir es forços que di spersos, f icariam estérei s.pelo chefe sej a o mel ho r em si que é pr eciso segui ­ce proceder, tam bém boas - mas é o melh or por­

úni co que há-de produzir a união fecunda das

U m grupoU m g rupoat itudes a

:C--' a e :0 e ultrapassar-se ao sô pro dum chef e de valor .e âes fa zer-se na este ira dum ch efe medíocre cujas

-:.ades e mat am o entusias mo .

*

;'E ::.::' "",-5. Deu s é S upr emo Se nhor ; Su a autoridade é so­- -ens à S ua ação no mundo. R eside aqui a grandeza- - aée partic ipa da aut or ida de divina.

- .:: ce grupo" é co isa excelente. Um chefe, por mais.: = .. - -~ = . tudo co nhece r e ver; e o zêlo pôsto no traba­

=- - 'SS estará em proporção com o sentimento que ti ­-a cera oue t êm de rea l izar . H á, no enta nto, uma f alsa

ce a' um abso luto absorvente e con dicio nado r do

Um gru po sem c'- : : e _ .- =.:=_ -= : -esmo - e sobretudo - se é co ns t itui do porpessoas de g rance = .' ~ =o::: -a's : rte fôr a pers ona l idade do s nie mbros do gru-po , mai s nec essicac'e . ; :: - -=:=::.?:-a cana li zar as suas ener g ias , or ient á- los paraobj et ivos dete rmi a s, õ. ::e·:es - tocc s e aju dá-los a sin cr on izar a sua aç ão ; doutromodo, correr-se- é .a ::-= :"'-;as, da dispersão de esforços, da inv asãodo campo alh eio e, S: : '8: ••o, czs :: - - ' - :es t ira das individuais, sem atender ao vi·zi nho, o qu e como es. :a ::= C"' - : ~-e' e a a mon ia e o equilíbr io do co njunt o.

:áci l e que, com um ros t o hermético euma voz Im periosa , es t á ga - a a Data e. P ara ser chef e, há que possu ir aquêle amordo pró ximo e aque la cu - e a ::>e i t e co ih ecer os homens e prescrutar os maisínt imos recôn ditos da alma. T m a-se necessá io pertenc er t ambém àquela aristocrac iaespi ritual que t em por divisa: se i . as se ir des interessa da. pers everante e co ra­jo samente - conseqüênc ia de co nvicções. ent aias rno , caráter .

AMISE~EN~SCENEDEHAMLETNIN A GOURFINKELTraduçãóde Cezar Tozzi

E X IS T EM documentos, breves e f ragme ntários na ' aparênc ia,que , uma vez . decifrados, fi xam com exaust iva pleni tude pon tos import antes da hist ór ia.Como exemplo disso, temos o estenog rama de um debate ent re .S tanis lavski e G ordonCraig ou antes, de uma de suas interm ináveis discussões que, durant e anos , se estende­ram em tôrno da mise-en-scãne de H aml et, por Craig, no Teatro de Arte de M oscou , em 1911.Êsse este nog ra ma ("), apanhado pelo diretor . L . So ullergitski, as­sistente de Stanis lavski, a 24 de abril de 190 9 , re fere -se ao estu do da 3.a cena dopri­meiro ato da trag édia. Nestas pou cas pág inas doi s mundos, doi s .hornens, duas con cep­ções pro fis si onais e artís ticas def ron tam-se e o choque delas revela a c isão -f undarnentalque , ati ngindo a matur idade trin ta anos após, divide .at ual mente os defensores ·d o fi gu ra­tivo (no senti do mais amp lo de sua ace pçã o) e do abst rato.Rep ortemo-nos à data do debate: 1909. É a época em que haven­do o simbo li smo abert o a brec ha, por ela ir rompera m num unive rs o até então sub metidoàs leis da razão, o inconsc iente, o subc ons ci ent e e o ininteligível. Moscou que se enco n­trava entã o bem adiante de P aris , celebrava Picasso, Matisse e 8raque, deslocand oHauptmann , Maete rl inck e os escandinavos .S tan isl avski, cu]o t eatro já co nt ava dez anos, conqua nto se hou­vesse af irmado como mestre do realis mo ps ic ológico, não se mostrava sat isfeito. Tinhaci ência dos apêlo s provindos da transcendência do rea lis mo, mas o seu temperam ento artís­tico o imp edia de encontrar o caminho que para lá demandasse. E scr upulosam ente ho­nesto em sua arte, tem um ges to que raramente se vê: abre as portas do seu teatro aum inovador estrangeiro. Já 'que Gordon Craig não pode monta r H aml et na Ingl aterra, fá­lo- á em Moscou.Além disso, Stanisl avski põe-se êle mesmo a serviço de Craig :torna-se o intérprete - am iúde contrar iado, mas sem pr e de boa-fé - dos des ígnios doinglês para com sua pr ópria companhia. D ia a dia discute .com êle, lo nga, paci entemente,ce na após cena, personagem ap ós personagem , cada porm eno r da tragédi a e ano ta seuscomentár ios, a ponto de const it uir com êles um livro de " direção".Entretant o, os doi s hom ens esta vam longe de entrarem em acôrd o.Gordon Craig não era um prof is si on al ; não se enc ontrava prêso àsnecessidades práticas imediatas da realiza ção. Era um artista livre, g ravado r, desenhista. c e g _t rutor de um teatro do f ut uro que êle antevia como uma arte em si mesma, " l ibe rta do jug ::) :: ~literatura e da pintura", l iberta so bret udo da " reprodução da vida", um teat o tocoges tões onde o movimento, o cenário , a voz valerão por s i mesmos, g aças à s " 'autônoma. O texto, com o seu sentido e sua interpretação, é bo m C""" se;no palco não co nstit ui senão ' um prete xto. P ara conduzir o ato r a tais 2. _ as ce ~~ -­estét ic a, Crai g sol icita -lhe se desumanize, remontando à " arte pum" :: -~ -- - :--Tais ídéi as, expressas nos ensaios de G."'·e" s o~_ -: 0 -do debate q e se se,; e. Segundo êle a cena di scutid a - a qoe S'" e

sentação psi ::=; ..G a amíl ia de Po lônio - é secundá ia apr ecisar- lhe a - --i3 ndo-se a algumas obse ações g-ec.i.s, S·, - 'o ,de vista oposto,

quase estát ica. c

Frente a essa alti va concepção, vemos Stanislavski, profissionaldo teatro, aceitando suas leis e suas servidões, amante do texto, resp eitador do púb lico,idealista democrata como sab iam sê-lo os melhores representantes da in tell igentsia russa( seu teatro porventura não se int itu lara no comêço " A rtíst ico e Accessível a todos"?) .

Como êstes do is homens se enten derão sôbre a int erpretação doperson agem de Ofélia, principal assunto do debate?

"Não passa de uma tôla", af irma Craig e é vão o protesto deStanisl avski de que uma ta l Ofélia diminuir ia Hamlet. O russo é desti tu ído de astúcia.Não compreende nem o ju lgamento de Craig sôbre as hero ínas de Sh akespeare, nem arepug nância dêste em admit ir que H amlet ama Ofélia , nem a importância at ri buída aospapéis de Rosenkrantz e Guildenstern. É que para êle importa som ente a tragédia do prín ­cipe , filósofo assassino, com exclusão do complexo fundo est ét ico sôbre o qual a situaCraig, um fundo de S onetos de S - espeare, de poemas de S winburne, da t radição das" hetai ras " dos colégios uni sitá ios b it ânicos.

Essas side raç ões literárias, técnicas, general izadas, ent recho,cam -se vio lentamente. A boa-f é ce Stanis lavski não é sufici ente. 'Como estranhar entãoque a repre sentação de esul tado em um insucesso? Gordon Craig já de,cl arara considerar S esoears j :-epresentável. Se o fêz repres entar em Moscou, terá sidopor razões acces só ias e a :-- ce e i icar suas teorias.

E- : =ce. o insucesso de Hamlet em 1911 foi mais fecundo doque certos êxi to s. Sta is a . ' te e aí l ibertação de seus escrúpulos: de consc iênc iát ranq üila, pôde ret as ís si cas do teatro russo, 'realista e psi cológi co . Craig ,por seu t urno. COrl r- , ~ _ • ~ ati tude negat iva. H oje em dia, retrospectivamente, pod emosverificar que se c s:. - a- e: " ã teve senão pouca repercussão sôbre a arte teat ral pro­pr iamente dita . ~- ent ro da or dem evol utiva da arte em geral, marcou umaetap a im po a 'e

e a cc z; :tlA IRE ou THEÂ TRE ART~STIQUE OE MOSCOU, v ol. I , 1944 .

DEBATEENTRE

GORDON CRAIGE

TANISLAVSKI

ela seja ao mesmo tempo bela e estúpida. E is

a família de Polôn io. Quereria que esta fa mília se-aced eu... No fundo, Laertes não passa de um Pol ónio-

CRA IG - o casdis t inguisse dezi nho...

STAN ISL AVS K I - :: - ::- s- ingu irá a fa mília de P olônio? T erá de ser simpática?CRAIG - Não, an es a::STANISL A VS K I ­CRAIG - Receio que s' -

o difíci l.STANISLAVS K I - De "'i: a se um tip o negativo ou posit ivo?CRAIG - Eu diria in ce '-STANISLA VS K I - ão rece ia que o público, habituado com uma Ofélia simpát ica, ao

vê-la est úpida e dssagra ável vá julgar que o teatro a deformou? Não seria melhorter prudência?

CRAIG - Bem sei.STAN ISLAVSKI - Não demonstraremos melhor tato tornando-a sim pát ica e agra á el

em conjunto, não mostrando sua tolice a não ser em algumas passagens? Convirá talprocedimento?

CRAIG - Sim... Entretanto, ' parece-me, ass im como a fami lia tôda e sobret udo nêstequadro, seja ela terrive lmente "insignif icante. Não é senão quando come ça a perde r arazão que vai se tornando mais e mais positiva. Todos os conse lhos de Laert es e dopai , dados a Ofélia, revelam espantosa nulidade.

STANISLAVSKI - Deverá o públ ico ver tais figuras pelos olhos de H amlet ou pelosseus próprios? Hamlet encontra-se ausente da cena.

CRAIG - Mas não -h á tanto que ver!, ST A N IS L AVS K I -Não irá O · público perder o fio da ação?

CRAIG - Não creio... O que acha?STANISLAVSKI - O público .moscovita adora descobrir. os erros do diretor e aproveitaria

tal ocasião. .CRAIG - Isso não tem importância .STANISLAVSKI - Sem dúvid a. Entretanto, em ocastoes semelhantes se tem ver if icado

ser o público capaz de esquecer o que o espetáculo tem de bomsàmente para de­monstrar conhecimento do te xto.

CRAIG - Não há-de querer, certamente, apresentar uma Ofélia bela , pura , educada , comohabitualmente se faz. Nês se caso, segundo penso, não existiria tragédia.

STANISLAVSKI - Não refleti muito sôbre isso. Mas estou habituado a considerar Ofé lia­e também é essa a explicação de nosso crítico Bielinski (1) - como um ' ser um tan toinsign ifica nte, mas doce , capaz de deixar-se morrer, mas inapta a um protesto, a umaa ção. Não obstante, Biel ins ki a considera poética.

CRAIG - Que o seja! Mas como pode êsse crítico cons iderar poética Of élia ou Desdê-mona, conhecendo Cordélia? ."

STANISLAVSKI - Comparando Of élia a De sdêmona, Bie linski acha que a segunda poder ia...CRAIG (interrompendo-o) - Eu diria que não passam de duas bob inhas .STANISLAVSKI - Aí então é que não haveria tragédia.CRAIG - Hum... Aliás, Ofélia tem pouco que ver com a tragédia. Não tenho simpat ia

alguma por ela. As únicas com as quais simpatiso são Cordélia e Imogênia.STANISLAVSKI - E como Sha kespeare considera Of élia?CRAIG - Tal como eu, acho. .STANISLAVSKI - Não estou de acôrdo. Se Ofé lia não passass e de uma tolinha, dim i­

nuiria a Hamle t. •CRAIG - Sua única uti lidade consiste em tornar a peça um pouco mais est ét ica. A penas

isso. O crítico inglês Johnson (2) acha que ela é bôba desde o princípio, desde a in­fância . Talvez se houvesse assustado com algum garôto, a cavalo de algum muro, quelhe tivesse feito carêtas.

STANISLAVSKI - Se Hamlet rejeita urna b ôba, isso não terá inter êsse, mas se está absorvi-do pela sua idéia a ponto de renunciar a uma jovem bela e pura, ent ão aí haverá tr agédia.

CRAIG - Não o creio. Trata-se de um serz inho insign ificante.STANISLAVSKI - Mas por que a teria amado?CRAIG - Êl e não amou senão aqu ilo que imaginara. Uma mulh er inventada.STANISLAVSKI.- T eria de expli car t al coisa durante os intervalos.CRAIG - H amlet é um imag inat ivo. Igualm ente imag inou que Ros enkrantz e Guilde s:- -­

eram seus amigos.STAN ISLAVSKI - Jamais Hamlet viu nêles amigos seus. Procura-se aprese .t á- s ~ ss ­

em cena, mas trata-se de um êrro. Êle não ama senão Horácio.CRAIG - O êrr o de Hamlet consiste em crer que todos são puros com é e. ;õ ' $

haveria de querer tê-los por amigos. Por exemp lo, éle acolhe Rosez - 'C. tz etern com eno me alegria.

STAN IS L AVS K I - Isso não está no te xt o. Êle 'acolhe Horáciodois, com ~I ieza ,

CRAIG - Um d 5 - mentos mais intensos da peça é a aparo ' :denstern. H a ~. ese]a tê-los junto de si. Ha iam sico cc : 5 =$ - - ~- ...: -

mandado busca cara e ' e s a amizad e.ST A N IS L AVSK I - i a. c e . - uCRA IG - S im...

STAN ISLAVS K I ~ Com quem não somos nós educado sl Is so não signif ica que fôssemami gos .

CRAIG - Sem dúv ida. L og o qu e souberam que H amlet não herdaria o t r õno, passaram ­se para o lado do re i.

STANISLAVS KI - São min úci as , mu ito important es, sem dúvida, mas não passam demin úcias , enqua nto que a idéia dominante deverá ser, segundo seu pensamen to , a co­li são de do is pri nc íp ios hos t is: o espírito e a matér ia. Nossa tarefa consiste em encontrarem cena , po r tôda a peça, um tom para a matéria e um out ro para o espír it o. Comoum e outro ser ão exte r ior iza dos? N ão esqueçam os que tal exte rio rização deverá im por­se pela im age m e não pelo rac iocín io.

CRAIG - Nã o vejo senão um único homem livre em tudo isso, enquanto que os tr êspersonagens, Ofél ia, L aerte s e P olô nio. estão so b a influência do re i e Oféli a, aindapor c im a, sob a de L aert es.

S TAN ISLA VS K I - S im. são traços rea listas e aos at ores caberá interpretá-los atravésde um apoio na carac ter ização. A atriz (Ofélia) procurar á faze r aparecer nest a cena ames quinheza. P olónio é um cort es ão capaci tado, mas vi l e bai xo ; sua maqui lagem seráhumana, nem um pouco exage rada, mas seus modos.rssu tom revel arão o co r tesão vil.

. Será preciso fa zer a cena co m um realismo que chegu e até à banalidade.CRAIG - Crê assim?STA NISL AVS K I - N a presença de Hamlet , êsses mesmos pers on agens des lisarão um

pouco para a cari cat ura. não cóm ica , ma s t rág ica. Aí talvez o público pod erá apreen­der sua intenção.

CRAIG - Preferiria não sup rim ir co isa alguma em Sh akesp eare, mas esta cena contémtão pouca co isa (3) (que será preciso sub línhar , pôr em relêvo de uma maneira ou deoutra). A prec io a maest ria co m a qual os ital ianos esca mo teia m as pass agens que nadatêm de essencial, expond o-as com graça, sem se apoiarem nela s. Faz em-no tão ligeira , tãoag radàvelmen t e, co mo se jo gas sem pelo ta . Oêsse mod o propiciam descanso ao públ ico, aoinvés de fatigá-l o inutilmente, habi l i ta ndo-o a reagir fortemente nas passa gens importantes.

STANISLAVSKI - Es ta é sua impres são pessoal. D e min ha parte, não irei adiante. Ês­te modo de represent ar acaba co nf und indo-se com a procur a de efei tos, como é co s­tume fazer nas tourn êes.

CRAIG - Não ta nto ass im . Já vi pequenos con jun tos apli car em êsse pr oces so e o faz iamcom conhecimento de causa. É uma manei ra plena de finu ra .

ST A N IS L A VS K I - Um diretor it al iano. organ izador de t o ur nê es com pequenos conjuntosdêss es. co nt ou-me por que agem assim. É que não possuin do muito t alent o o ator quefa z H am let . os dem ais , para lhe servirem de ress alto, deal isa rn sôbre as pass agensem que êle se enco nt ra ausente.

C R A IG - Não é um conjunt o prec iso. Quero dizer . a habilidade por meio da qual sesub l inha o que é importante com do is ou três t raç os caracterí st icos e desl isa-se pors ôbre tudo que é in significante é uma part ic ular ida de da ar te ital iana; con stitui suafôrça, não some nte no ,teatro , como também na pi nt ura .

S T A IS L AVS K I - É o sistema ita l ian o em geral.CRA IG - S im, e acho que po deremos chegar fàc i lmente até êle.S T A 'IS LAVS K I - Para o con segui rm os, para que a cena se desenr ol e ligeira, sem deter

a aten ção , será preciso mov imen t ar o men os possível . D á vontade de pôr a todo s senta dos.C R A IG - ' as já o estavam na cena precedentel ' -S T A ISLAV SKI - ão se esque ça de que o mais 'difí ci l para o ator é permanecer em

pé n ma cena azia . .CRA IG - E ntão não o sei! A caso nesse momento não vê Ofélia fa zend o maus mod os,

cho ramingando, sem exper imentar grande coisa no íntimo, permanecendo em pé. semse mexer . sem fazer gestos inúteis?

STA N IS VS K I - Co nhece uma única atriz capaz de representar ass im? Crê , por exem-plo, que a Ouse o saberia?

CRAIG (rindo) - Oh! A Ouse voar ia de um lado para o out ro da cenalSTA NISLAVS K I - Quem, então, o poderia?CRA IG - C reio que possui não apen as uma , mas vár ias atrizes capazes de fa zê- lo.STA N IS L AVS K I - N ão co nheço senão uma única , ma s esta não gosta de falar.CRAIG - Q uem é?STA N IS L A VS K I - Ouncan.CRA IG - Oh . não! E sta não o sabe r ia.

STANISLAVSKI - Já a vi ". O que pede da at riz é muito interessante, mas sàmente pos-sível a um gên io. .

CRAIG - Qual de suas atrizes possui maior senso de humor?STANISLAVSKI - Acredito que seja Mme. Lil ina (4).CRAIG - Cr eio que ela saberi a fa zê-lo... Aprec iar ia tanto que tudo se passasse sem

movimentos, já que não existe a ção, mas apenas conversas.STANISLAVSKI - E por onde passará Laertes no momento em que sair?CRAIG - A cho que tôda a cena deverá desenrolar -se à direita do espectador. Segundo

penso, à medid a que a conv ersa aproxi ma-se do fi m, todos irão ins ensivelmente des­locar-se, num movimento rítmico, em di reção à saída, a mesma através da qual entra­ram em cena. Em Sh akespeare não exi stem sentiment os nem estados de alma a seremperceb idos entre as li nhas. Ê le é por demais c laro . N as peças mo dern as, a at mos­fera é cri ada geralmente menos pelas palavras do que por aquilo que está entre aslinhas: em Sh akespeare, são as palavras e tão sàmente elas a criarem a atmosfera.

STANISLAVSKI - Mas ainda assim é pr eci so levar o esp ectador a ouvir essas palavras.CRAIG - P ara isso faço tão simp les o "cen ário. Preferia os movimentos mais simples e

menos numerosos.STANISLAVSKI - Por que ju lga faz emos tantos movimentos ao representar Tchékhov?CRAIG - Porque assim deve emanar do tex to.STANISLAVSKI - J ust amente. T chékho v não tem movimentos. Nós movimentamos seus

personapen s exclu sivamente para levar o público a acompanhar a peça e a escutar.CRAIG - Sim, sim .STAN ISLAVS KI - O mais di fíci l é col ocar dois atores de pé e forçá-los a fazerem um

diálogo sem se moverem. Imediatamente a cena torna-se teatral , não no bom sentido,mas banalm ente teatral. Como fazer pra obter uma teatralidade artística e não desv ir­tuada? E m uma de nossas prod uçõe s, "Os dias de nossa existência," descobrimosum processo...

CRAIG - M as aquí as palavras sã o belas - por elas mesm as. A id éia está nas palavras.STAN ISLAVSKI - ' Primeiram ente não se esqueça de que essas palavras estão traduz i­

das e, por tanto , não sendo mais tão belas quanto no original : em segundo lugar - eisso impor ta mais que tu do - para faze r escutar belas palavras, será preciso apre­sentá-Ias de maneira bela... M as co nti nuemos. Então, acho que nesse ato os pers c­nagens per manecerão todo o tempo sentados. Quero ob servar-lhe que sentadas as po­ses são mais ri cas. D e pé não há se n ão poucas possibi lidades. Sentados, os atorespodem mudar de pos e muito fàcilmente .

CRAIG - Si m, mas prefer ia que houvesse o mínimo de movimento possível , em tôda apeça. Go st ari a compreendessem os atores que a fei tura de Sh akespeare não exi­ge grand e var iedade de poses e de movimentos. . Não deverá, . no entanto, acontecerque a pro cura -da simplicidade os.leve até a bizarrice.. A substância de Shakespeareestá nas palavras . Não será possível traduzir tais palavras na representação a não serreduzindo ao mín imo os movimentes . e as .poses.

(1) O ma ior crític o r uss o ( 18 10 • 184 8 ), cuj a influência p ode ser compara da a de Salnte·Beu v e. (N. T . francês )(2) O eet e ncgr-ama tr a z " Jackso n", ma s t -eta- s e c e rta me nte ·'d o 'Dr , J ohn s on , cél e br e s hak espeereá rog c do

sécu lo XVII I. (N . T. lo . ) . -( 3 ) A o qu e par -ec e , a q ui o es t enógra fo engan ou- s e , pois a cc ont tnua ção. da fra se , c ol oc a da p or nó s es ee

parênt e si s, est á em c on t radição c om o que C r a ig acaba de d iz er . I N, T . fr . ){4 ) Eap ôsa de Sta nis la vski (N . T. f r .)

para o pafigu rinis ta ce

.e como poce

o PRODUTOR,O DESENHISTAEO USO DA COR

NO RAH LA M B O U R N E

T Q cãe dee l e i s e G u imarães Ferreira

F . ;:(1 O S e decoração do palco são aspectos do teatro pelosmuita ge '-=. ;=. <"":oe =. -~La. ns têm ambições de desenhar para o Convent Gar-

, ";.':'0$;='- : t e como ta is alturas podem ser atingidas; outros têm a-<=.=. '::.:. . - < oportunidade, êles poderiam ter feito algo tão mais in-

= . o- ::_::;.-- =. :êz com os fi gur inos da última produção de W est End;~ :J ao t eatro antes de ma is nada para ver a peça e saem

cs _. a . -::-5 a::"'SSentados no palco e com o engenho e habilidade evi­a- _.--=- - __0 ::esejariam ir aos bastidores, às rouparias e aos camarins

-'~s-- .::s os efe itos e se, vistas de perto, as roupas são tão per-

- : · 0 :ssa gente tem necessidade de criar, seus dedos ard em pa-. êzes, talento não desenvolvido para desenhar para o

~ =.::;} e dirig ido, seria uma alegria para êles e um beneficio

- o -=::~ certos e há modos er rados de se cons iderar o figurino::::>: ~ :::: -;-~ '. ::-;c'samos pensar com cl areza sôbre os propósitos do

:::: - - ~ ê ::'::re de out ros artistas, como difere do figurinista comum=.-~-- '0 ' a produção de uma peça e o ator que nela toma par te .~~-~ : - ent emente no caminho certo se consideramos a pe­

ça mais impor ta nte ::: raç ão, que o ator deve ser capaz de mover-se e senot ir -se à vonta de =.- s.a •. ...G =. cee liguri nos não pod em ser tratados como co isa à par­te da produção mas ; .- ,~: . '-:da a ela. Se não podemos concordar com esta linhade pensamento (c - - :: 'a: -- · 'e co mari onete perfeito ' que não suportava ' vê-lo atuan­do), "ent ão 'devemos - : ssos en samentos do palco e ded ica r 'nosso talento a dese­nhar co st umes para • s:.;:=. ::.õ.;a u a pi ntar quadros onde os personagens não possamtomar vida e se apossa' ca s ' - . ' S que criamos.

e o f igurinista de uma peça devem estar igualmenteconscientes da função c os :- : - : 5 e devem trabalhar Juntos na produção desde o com ê'ço , É êste o segrêdo da • - em acabada, daque la da qua l nos afas tamos com umsentimento de sat isfa ção ::e o • • ; e' - o e uni dade do conjunto. O produtor sabia desdeo primeiro ensa io as possêc ca=~ do s f iguri nos e como êles poderiam ajudar a dar ca-ráter e at mo sfera à monta ge =. atar ov imentos e agrupamentos. O figurinista tinhalido a peça , e não ape as 'do o enrêdo. Estava c iente das intenções do produ-to r no que diz res pei o '00 ção e conhecia bem o palco onde a peça iaser apresentada.

É óbvia, para o fi gur ini st a, a importânci a de saber ante s dosf ig urin os serem realm ente planejados, se a peça será apresent ada ao ar livre ou não, senuma plataforma do salão de uma escola, num palco de alguma pro fundidade com pros­cênio e amplamente iluminado, num palco em aren a, no adro de uma igreja ou em qualqueroutro lugar que possa parecer possível. Tudo isto condiciona, muito de perto , a natureza aofigurino usado e apresenta diferentes co njuntos de problemas. .

O desenhista dos fi guri nos pode ta mbém ser resp onsável peloscen ários , mas is so não é decorrência necessá ri a. De qua lquer mod o é importante numest ágio inicial con siderar a nat ureza do cenár io em relação com os costumes. Um cená­rio muito simples como um fu ndo de cort inas cinza neutro, ou um palco ao ar livrelimitado por pared e de pedras ou um grupo de árvores, dará oportunidade para côres, pa­dr ões e uma certa elaboração nos costumes que não será dese jável ond e o cenár io emsi mesmo, pela nat ureza de sua forma, c õr e dec oração, domine a cena.

Êstes os aspec tos da produção que primeiro devem ser di scutidosentre produtor e desenh ista. Cooperação co mpleta e desde ced o é a chave do sucesso f i·nal. Será muito tarde para começar a pensar em adquirir um conjunto completo de cos­tumes , uma semana antes do ensaio de rou pas.

Para o fi gurin ista o próximo passo é cria r um esquema de côr es.Côr é id iom a universal e tanta co isa pode ser dita por ela . Qualquer púb lic o reage a elae se bem que' poucas pessoas cheguem a analisar o esquema, todos estarão, em diferentesintensidades, consciente s de seus efe itos. A c ôr é valio sa para estabe lecer atm osf era (c ôrese.rtons di scretos e sombr ios para- c enas trágicas; cõ res alegres e viva s para com édia; con­trastes vi olent os em cenas de conf l it os. são exemp lo s óbvi os) e tam bém para sub li nharo caráter dos personagens quando nos costun es indivi duais. ,. . - -- Int el igentemente usada pelo prod utor e f igu rini sta, ela pode diri ­gir as ate nçõe s do públ ico, acentua r uma ação importante e, certamente, tomada pelovalor.. imed iat o, realçar o quadro do palco e da pra zer -aos olhos.

. A côr no costume i éivid ai pode ajudar o ator a est abelecer ousublin har seu caráter e importânc ia. Pode se seda simbãlicamente, mas deve .ser usadacomo o auto r da peça pretendeu. Ê errado, - exsn pio . vesti r um personagem secundár iocom a única cô r viva no esquem a quando e a ou ê e es t á dest inado a ser um no meiode muitos e não te m texto de alguma imp ia para dizer. Os olhos, -natural mente, se­guem a c ôr viva (como segu em uma luz fone) e o p úblic o espera que aquêle que a usadesempenhe, aind a que mo ment âneamente. um oarte importa nte na açã o. Sent ir-se-á de­sapon tado ' se isto não acont ecer. Q ualquer co is a o calco que dist raia -a mente do públi · ­co da ação e argumento da peça é defe i to ce ;;):>n:agem. e tanto a luz co mo a cô rpodem causa r isso.

A ilum inação tem u a parte i .pa tante no esqu ema geral de côrese merece tamb ém cons iderações básicas nes tes p-i . eirc s es tágios de plan ejam ento .

N ão há regras exata s e cr-scisas sôbre côres que possam ou nãoser bem suced idas. O bo m resultado é gera l . e- :e co nseguid o pela exper ime ntação e adap­tação às condições espe cíf icas que governam a mon tag em. É , ent reta nto. ext rema menteútil ao desenhi sta e ao produ to r terem, co o oase para plan ejamento, uma co le ção de pe­daços de fazendas col or idas de vár ias co ntes uras e g ssura s, um abaju r de foco poderosoe as usuais gel atin as. A ssim pod em êles escol • um esqu ema preli min ar e ver, com boamar gem, como as cô res e as superf íc ies campo .a r-s e-ão sob cert as condiçõ es de ilu mi­nação. S ãmente em casos extremos serão usadas gelat inas verdes, ver melh as e azui s for;t es com a resu ltante dilu ição das côres e escurec i . ento de t om.

Por c ôr queremos dizer , a. Iment e, os vári os to ns das côrespuras - azul-claro, azul- médio, azul-escuro, azul-ma in o. por exemplo. Uma peça pode servest ida apenas em tons de duas c ôres contra stant es e dar, com a ad ição de branco epr êto , uma im pressão de im ensa variedade e iqueza, D if erenças de tec idos e efeit os ob­tidos pela aplicação de um tom e uma cêr s 5bre outros, na forma de padrão, fai xas. fran ­jas, st enci ls, etc.• despertam interêsse e beleza.

Uma c ôr pode ser tomada como cla ve e usada par a um (ou talvezdois) figurinos importantes, sendo uma pequena quantidade dela usad a, em vár ias propor­ções , como enfeite , para todos os demais costumes na peça. Isso une o quadro do palcode maneira sur preendente.

As côres neut ras - castanhos , marrons , cinzas e tons escur os sãoimport antes em qualq uer esquema geral porq ue des tacam a cô res vivas e agem como as

estrias de chumbo nos vitrais,Nes te estág io do plane jamento do esquema de côres , pode ser

útil faze r um conjunto de pequenas fi gura s de papelão ou car to lin a, uma par a cada per­sonagem da peça. Escreve-se-Ihe o nome nas costas e co la- se na frente um pequeno pedaçodo material básico em c ôr e teci do sugerido para o f igurino. Se estas figuras são feitasem escala (0,5 ou lcm. para cada 30cms .) e se há um modêlo em papel ão do palco,êles serão valiosos para o cenarista e o produtor. J untos poderão movê-los' de um ladopara o outro, ar ranjar g rupos possíveis par a momentos importa nte s na peça e planejar,com êste meio s im ples, uma sé ie de pad rõe s de .C;ôres que .acres.centarão valor e signi­ficação à a ção e prazer aos olhos . Isto é particularmente útil como método de planejamentodo esquem a de côres para um esoetáculo ao ar li vre ou produção que envolva grande elenco .

F inal en-e o igur inista neces sita rá de uma espécie de cartão paraassentar as côres e o ma-e ial a serem usados em cada costume. O seguinte diagrámaé uma sug estão para isto. P ees. cs do própr io mater ial são pres os contra os vários no­mes, preferentemente a c ' es i ci cada s por t inta.

materia l e

4"~ ~=.:~.~~ .tD ~ ~~("~ • - = ..-;

largura ~ ~~ ~ ! _~J

0 •• 0 '" \, : : - c.soe 1.20m O,SOm O,90m O,SOm O;SOm

MA RIA I - a.~c Its: - :.=-.:: - ...25:-

I ese e to manga s fôrr oJOSE e c a o Z tú nica inter . capuz

6 ,3 0 ,," 1m 1,50m 1,80m

ma nto10 PASTO'1 ca ' Z 3 /4 túni ca ca lça s

2 c 1,50m 2 ,3 0 m' 1,50m

- :=- - ":::.'; c into e túnica- 20 ?AS. OR.

'-2":--ca lç as s/mangaO,50 m I,BOm

- barra3 0 ?AS ' C" o . ca mant o capuz tún ica

2 .8 0 rn 4 ,50m 1,BOm 1m

Q- a ', t~ - -- .. ::- I n,1O::1 3m 6 .30m 1;50m 4 ,10m 4,30m-

relancedecidiuo rag ist

com o auxíl io

pará o registro do figurinista , mostrando 'num=- - :.des necessár ias para a produção, segundo o que se~_ arra njo dos personagens em cena. Durante a execução,

asa conferir se tudo foi provi denciado ._ca..entos em cena e o esquema 'de côres podem ser planejados

e ca olina conforme a seguinte sugestão:

)

de reproduções co n en '0

GRANDES MESTRES 11 0 TE ATRO

ANDRE VEINSTEIN

Os primeiros tra balhos de Adolfo Appia datam de 1888,Apare cem mais ou menos co mo prelúdios ao vas to movimen to de reação anti-rea tista . doqual Edward Gordon Craig se rá, anos mais tarde, o s egundo grande promotor. Mas querse t ratando de Appia, quer se tratan do de Craig , es sa reaç ão não traduz mais do que oaspecto negativo de seus trabalhos que têm por finalidade estabelecer os princípios derenovação que a arte dramática conheceu ao longo dos últimos sessenta anos, tentandodevolver-lhe a aut onomia, unid ade , pureza e grandeza.

Nas cido em Genebra em 1862, filho de médico e neto de pastor,Appia recebeu uma sól ida formação mus ica l, nessa cidade , depois em Leipzig, P ar is ' eDresde. Des enh a e pinta , por prazer. S eus est udos musica is levam-no ao teatro , que setorn a para ê le uma revelação de vocaç ão. ' Vocação essa que se afirmará de forma deci­siva ao descobrir a obr a e as idéias de ,W ag ner, fazendo do teatro a síntese dos meiosartísticos de expressão, a art e to ta l. Mas ao mesmo tempo Appia denunc ia os defeitosque comporta o es t ilo absolutamente rea lista, próprio à exec ução cên ica dessa obra so ba direção do próprio .Wag ner; Procura bus ca r os meios de refo rmar o teatro . Mas , apóster estudado história e man ifestaç ões recen tes em Dresde, Viena e P ar is, Appia, ao invésde constitui r um grupo, de assumir a direção de um teatro , como fizeram Wagner ou oDuque de Saxe-Me iningen , Stanislavski, Ma x Reinh ardt, ret ira-se para o campo. Invocarásua t imidez. Com efeito um imenso es fôrço de meditação vai-se impor. Trata-s e, nadamais nada menos, de derrubar fórmulas que trazem sucesso financ eiro, adesão dos be losespíritos, a preocupação da moda. Trata-s e de repensar o teatro inteiro. Mas essa me­ditação faz-se ac ompanhar de uma intensa bus ca con creta: esboços de cen ário, encena­ções escritas . Em 1895 os primeiros resultados dêsses trabalhos são publicados em P a issob o títu lo de "A Encen ação do Drama W agnereano'" (serão retomados e cons iderà e­mente desenvolvidos num segundo trabalho que aparecerá em Munich, em 1899: '", 'sMus ik und die Inscenierúng") . .

Abandona o ret iro muitas vêzes, Em' Paris, em 19tr ês representações privadas: "Ast ar te" (do "Manfred" , de Byron ). T rês a"A Rltmica", de seu compatriota Jaques Dalc roze é para êle uma reve çãcípios s ôbre os quais se apóia o método , es palhado entã o pela Eu ca - ' -,e confirmam providencialmente suas próprias reflexões , vis to te remsua própria definição: «fazer uso dês se tec lado maravilhoso que é c S-o"-2

nervoso , a fim de to nar plàsticamente um pensa mento med ido ­Uma co laboracão ie orosa es tabelece-se ent re os do is art istas ' _Da lcroze "Es paços ::< í~micos" . ence nado em He llrau, onde ' - c-:= :, ,J aques Dalcroze). is a os mais tarde é enca regad ca r=-S"~ =:. •onde aparecerá , em S2 se ' I- j o bal .. b'=.

S ' ~ e ( _ -

Essas " rnaquetes" , esboços, concebidos na "total idade fora do tea­tro aparecem como a própria fonte das id éia s e produ ções mais originais de encena çõese cenografias modernas. Jacq ues Copeau nos apresenta como dois de seus mestres , Appiae Cr aig .

" Const ituído por to dos os meios de expressão ar tí st ica, o teat rototal tão caro a W agner tem uma natu reza própr ia, não aquela, const ituída por um dos mei ­os de expressão: texto l it erár io, músi ca, repre sentação, i lum ina ção, mas sim pelo combi na­do de tod os êsses eleme ntos. Essa representação não ter ia harmonia, unidade se não obe­decess e a uma hiera rq uia. o alto dessa hierarquia, como meio di reto de expressão, de a çãodramát ica, sit ua-se a representa ção do ator. E co mo pr incipio interno de ligação entre as diferen­tes partes im põe-se o movim ent o r igorosamente tirado da parti tura - se teat ro musical, oudo text o - se teatro fa lado. as para t rad uzi r o movimento, a música terá uma vocaçãov srdadeira, no que expressa á o movi mento interior pró prio aos sentimentos dos persona­gens, no que medirá e determinará , no espaço céni éo, suas evo luções, suas ati tudes egestos. Po suas qualidades análoga s de mobilidade e seus poderes de expres são ir ra­cionais, a luz será ut i lizada ao mesm o tempo, ' para cr iar o ambiente e para pôr em valoras qualidades pl ás t ica s d a-o . as essa ence nação exige uma renova ção da concepçãodo espaço cê ic : exc l sã li mit ação de emprêgo de telas pintadas cujos motivossig nif icam, informar alme te mas não expressam e exigem, para serem vistos,ser i luminados e D ópr io atar . D e mais a mais, colocados at rás dos corposem três dime sões, essas -e as apenas servirão para desconcert ar o espectador, com suasup erfíc ie bi-d imensi " Assim, sem os trad icionais cenários o palco oferece ao cor podo at or , em função a açã , ai s s it ivos const ruídos, arquitetados, praticáveis , ram pas,pla tafor mas, escada ias. Essa -e aç ão da ar quitetura cênica se " inspira, igualmente emAppia, do desejo ée 'a ze- : r - part ic ipar .rnais diretamente do espetácu lo. A supras­são do pano de bôca e ca ~-~ trad ic ionai s são as prime iras medi das propostas. De­pois - a f im de fa zer . e a a-; e ca ticipe de nossa vida -:- que se renuncie a idéia da di­visão ent re palco e plat éia , ga ao " espaço . l ivre, vas to, transformável", partindodas mais diversas ma nifes ta ções ce essa vi da social e art tstica. Q uerer fazer do espetá­culo .um ato.

álidas para o lír ico e também, seg undo os últ imosensaios de A ppia, para - -a- é' - , in terpretadas, exploradas e rede scobertas se­rão mais tarde rev is tas po Ccoeae - E. ier, Sa ty, A rt aud , P itoe ff, V i l/ar e mesmo certoscenari stas da televisão. Em " s :l'a'seS eestuda das por movimentos t ais como o ex-pressionismo e o con st rut ivi s ' -2, itas vêzes de pretexto a buscas formais semos laços (q ue App ia queria " orga J a obra interpretada. Desd enhadas por tanto tempoem Bayr euth , triunfam por f im ' - a- e 'e nos dias de hoje .

No fundo, não será pela intu ição e pelosentimento qu e se chega a tud o anossa ar te? A intuição e o se nt imentoé qu e faze m surg ir ta nto as image nsexte rio res "e interiores como a for ma,as idéias, os sentimentos, a tendê nc iapoli tica e até técnica do papel.

5 T A N I 5 L A V SK I

FORMAÇAO CORPORAL DO A T OREXPRESsA O C ORP OR AL (cont inuação)

v O .Contr ôle do CorpoExercicios de conduta li: de disciplina pessoais.

JA C Q U E S LECOQ

Mover-se à vont ade, c ontro lando cad a ' parte . do corpo, deta l maneira que dê impres são de um animal adestrado. É dessa forma que consegui moso domínio dos gestos.NOTA: I

Todos êsses ' exercíc ios devem ser execu tados lentamente .ECLOSÃO:P artin do de uma posição ch egar a uma outra, de maneira que o corpo participe - aomesmo tempo - do movimento.

1) Aga chado , ir se levanta ndoaté atingir a 'últ ima posi ção, in-dicada no desenho. I

2) Da posição A, atin g ir a C(pés e mão s tocando o chãoao mes mo tempo).

3) Da pos rçao em pé, voltar ade a gacha ment o . • uma dis tân­cia de õrn., (f re te) de diferençada pr imeira. c o s e tivesseperceb ido um oc jeto. ti esseido em direçã o a ~ e e ot ives se agarrado.

AFROXAMENTO,

Tomar um movimento natura l. o andar por exemp lo, é fazê -lo" ralentado" (em câmera-Ienta).O que faz emos natu ral mente, inconscientemente, muda de valorno "ralentado" e somos obrigados a' dar uma grande atenção -ao contrôle de cada partedo corpo para lembrarmos como seria o ges to natural.O "ralentado " t em grandes possibilidades expressivas. Dá ao ges­to uma amplitude e uma profundidade, pois o sent im ento, a sensa ção instalam-se no gesto.O exercíc io do " ralentado" é rico de reflexões e aprendizado pessoal.

MOVIMENTO ONDULATÓRIO,

R efere-se dir eta mente à colun a vertebral. centro do movimentocorporal . É dessa fo rma que a se pente se locomove. em ondu lações. É tam bém pró­prio do homem. quando nada . at ira . etc. Compreenderemos a grande importãncia dêssemovimento que é a chave da exp essão co rporal . Por exempl o, para lanç arm os um pêso,a fôrça do corp o se co loca o nível da bacia. A coluna vertebra l transmite essa fôrçaaos membros superiores. em onó fações. A s pernas servem para dar um ponto de apoioa ess a fôrça para se expressa .Em todo s os exer ci c ios que iremos expor , é indispensável sen tir­mos o papel da coluna vert ebra l. no esfôrço de trans missão.

EXERCÍCIO S,

Se- ta ·se, de i tar-se (evi tando choques) , br incar de jogar bo la, umpara o out ro ( sendo a . á ia). Quedas " ralentadas" (o mais difícil nisso: recor-rer a um artifíc io . ist pod emos " ralentar" o tempo da queda de 'um corpo.

1) Em 'pé. tendo os pés unidos. troncofl exio nado, braços e cabeça pend entes.Jo elhos para a frente, em seguida a baciae sucessivamente cada par te da col unavert ebral e finalmente a cabe ça, term inan­do o movimento.

NOTA,A fi m de faci l itar o movimento, a princípio.executar o exercício frente a . uma parede(a 10 cms de distância), ir tocando nela,sucessivamente cada par te do corpo acom eçar dos joelhos.

2) Em pé, mes mo moviment o, mas commenor amp litude.

3) Para ir dando cada vez mais destaqueao exercíci o da coluna vertebral , trocarde pos ição e fazer ondulações:

a) de Joelhos .

JOGOS DRAMATICOS

oCIRCO

A " t roupe" é com posta de dois palha c inhos, doze palhaçosgr and es, duas bai lar inas, dois cachorrinh os , um ur so amest rado e seu domador., a diretor apresenta sua "troupe"; cum pr imentos, mes uras, camba-

lho ta s etc . (Acompanhamento musical adequado). a cortejo desf i la e sai.A uxi liado pelos do is pal haci nhos o diretor exibe as habilidades

dos cachorrin hos (meni nas usando malha preta inteiriça, máscara e cauda) : cumprimentam,pulam cor da, da nçam etc . T er minado o núm ero os cachorr inh os sentam-s e, s õbre as pa­tas traseiras, um ao lado do out ro , à esq uer da da cena. Entr am logo em ' seg uida ospalhaços grandes carrega ndo peso s (cartol ina reve stida de papel prêto lus troso). So b asordens do di ret or executam exercícios que consi stem em fazer um esfórço visív el levantan­do um pêso i rr eal. Em dado mo mento o di retor chama a um cant o da cena os palh aços ,que abandonam os pesos . Ap roveitando o momento de dis tração, os pal haci nhos apoderam­se dos pesos (três ou quatro na mesma mão) para mostrar' que se trata de um truq ue.Os palh aços , indig nados, pr ocuram alcançar os palhacin hos , que conseguem escap ar. adiretor, aborrecid o, orden a que o espetácu lo continue.

Ent ram as bai larinas . Executam piru êtas sôbre um fio de ara me( invisível) equi librando-se com as sombrinhas abertas. a di ret or sorri sat isfeit o.

Voltam os palhacinhos carrega ndo com grand e esfórç o um enor­me alter (b alões de borrach a). E nquanto se exib em, ent ram, di sfarçadamente, do is palha,ços grandes, cada um com uma espi ngard a de brinquedo. 'E m movimento s inc ronizado ,os dois at iram contra os ba lões que se esvaziam , reve lando outro 't ruque. Confusão: ospalhacin hos persegue m os grande s. a dir etor , f ur ioso, or dena a saída dos pa lhaç os e aentrada do urso e seu dom ador.

a . urso (m enino usand o máscara de urso) sobe num cubo demadeira, dança, senta -se para co mer (com um babador atado ao pesco ço) , etc. sempresob a direção do dom ador. a diretor, sorridente, conduz o urso para um dos lados dacena, ent regando -o a um do s palhac inh os.

Em seguida vo ltam os palh aços executando uma sér ie de acroba­,c ias cómicas. as palhacinhos, curiosos, aprox imam-se para ver, abandonando os cachor ­rinhos e o urso, confiados à sua gua rda.

a urso aproveit a a opor tun id ade para escapar. A travessa so rate i­ramente a cena e desce para a plat éia . Sú bi to o dir eto r, vo ltando-se, percebe o per igCom um gesto inte rr ompe o número acro bático. as palh aços olh am ass usta dos . ­dentre êles saem correndo e voltam carregando as espingardas. A ponta m e qua dprontos para ati rar , o d iretor os det éin com um gesto. Su rge o do rnac - co m L-~

da na mão , persegue o urso e consegue laçá -lo. Na f uga, o urs oca minha mancando. P enalizado, o direto r ordena que quatro palha . s :a ça .rinha" para tra nsp ortar o urso que geme de dor. A " t roupe" acornoac~ a "'e ' - ~- - -,

. Desolado pela pe r da do mais belo esoetác - ceo diretor aproxima-se da " ri ba lt a" e faz um pequeno discurs o; cestar logo que o urso se estabe leça, co m um rep ert ór io com o e- ' -:- - ~ ' __

Ada pta do po Op : Iia S 5.

e A e Ma ríe S a e s s oy , E-S

DRAMATIZAÇÃO NA ESCOL A

Para uma classe de Português

A LE TRA xESTA dramatização poderá ser desenvolvida da seguinte maneira:

U m al uno, repr esentando a letra X, convidará os co legas present es a parti ­ciparem com êle da br incadeira que co nstará do seguinte: De clamada por êle a primeiraqua dra, passará outro aluno a recitar a pr im ei ra estrofe, ' s ilenc iando em df!te rminadas pa­lavras que, no momento opo rt uno, serão ap rese nta das por out ros al unos, em pequenos carta­zes. Essa palavra deverá ser l ida, em voz alta, pelo auditó rio, que completará ass im , emconjunto, o sentido dos versos. A apresenta ção "da palavra poderá ser feita por meio decartazes, esc ri t a em quadro mural, indicada por meio de um mostrador, ' à guisa de pon­te iro de relógio, ou ainda do di sco de N ewton , ond e se apresentaria, vasado, um dossetores, de mo do que deixasse aparecer a palavra proc urada. Para cad a est rofe é aco n­selhável modi fi car-se a maneira de apresentar as palavr as, para que, haven do vari edad e deas pec tos , seja evitada a monoton ia. T or nar-se-á agradável pas sate mp o, quando as criançasadquir irem rapidez na apresentação das palavr as omi t idas pelo dec lamador para que a se­qüencia e o senti do não sej am cortados pela demo ra da pronúncia. A fase preparatór ia paraa apresentação to tal da dram at ização const ituirá motivo de exercfc io e t reino di ário nasala de aula: o professor só passará de uma estrofe para outra, quan do a anterior esti verper feitamente dominad a pela turma e tiver sido aprovei tada em exer cícios diversos, a re­lação de palavras correspondente s a cad a est rofe e que acompanh a êste trabalho. Cadaprofessor , com a habilidade que lhe é inerent e, pode rá variar a apre sentação das pal avrasquan do proceder à repre sent ação final dest a dram ati zação, para que, at ravés do s aleg resasosc to s de tão útil passat empo, seus alunos domi nem, com inteira seguran ça, o uso da let ra Xc ee apresenta, para a cr iança, sér ias difi culdades, po r suas dif erent es modali dades de pronúnci a.

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5

Faça, a seu próximo, o bemD iz a máxim a tão doce...P ois meu auxilio t amb émB eneflcios não lhe trouxe?

X você me deixaráE m xíca ra, fe ixe , xaráN ão é mesm o de fazerQualquer um f icar af lito?S ou Z meu so m lhe diz:G uarde-me aleg re e felizSempre e sempre co mo um XEm seu cad erno bonit oSe t iver de me escrever..

A pronúnc ia sob e e desceS OU OC ou Z, C, SSempre incon stante e var iad o...Sei qu e can sa o maxilarÊste esfôrço que é sem nexoD e palavras como sexoOu tórax, box e complexo'T ér você de pronuncia r.N ão so u mesmo arre vesado?

2

3

1

eu tremoextremo

ezra muito engraça da!to de brincar...:antasi a da

com plicar .

Q uando ce ZExausto ' j -

O meu so exe ci tand o .D iga co migo: ex altarOu diga entà : ex i gir,Exemplo, exa t o , ex ibi rMas semp re é bom i sis t iQue devem a ês e X perdoarPor estar sempre brincan do.

TRAVESSURAS DE D. CEDILHA . ..

Objetivos - Emprêgó correto da cedilha, levando a cr iança a observar a necess idade deutiliza-la antes de a, o, u, quando o c tem som de esse.

Preparação - Confeccionar um flane lógrafo , isto é, um retângulo de flanela (1m x O,80m);escrever em tiras de cartolina, cada uma de uma côr , as frases :

De tranca estava a vizinhaQue na roca comentava:

I - Vi a louca da Rosinha.Colar, em pedaços de flanela, as tiras de cartolina que , depois de bem sêcas ,poderão ser seccionadas em cartões, de modo que cada cartão apresente umadas palavras das fra se s ; recortar, em cartolina preta, algumas cedilh as , co n­fecc ionadas pelo mes mo processo, aci ma citado. Depo is de prontos, tan to oscartões co mo as ce dilhas ad erirão, com fac ilidade , ao flane lógrafo.

Desenvolvimento - No loca l, numa das paredes mais visíveis, vê-se, bem estirado, um fla­nelógrafo. Ao lado, s ôbre uma cadeira há uma cesta ou cai xa. onde estãoguardados os referidos cartões. Aparece A, que se dirige para o flanelógrafo.Retira da caixa os cártõese começa a arrumá-los sôbre o flanelógrafo. Ouan­do está colocando a última palavra, surgem B e C que param em frente do fla­nelógrafo. B começa a ler em voz alta, as frases que ali se acham organizadas .

De tranca estava a vizinhaQue na roca comentava:

. - Vi a louca da Rosinha.A faz um gesto de surprêsa e, levando a mão à cabeça, pergunta a B, em

tom angustiado:

A nossa amiga, CedilhaVocês viram por ai?B responde, sol1citamente:Julgo que estava, há bem pouco,Passeando por aqui.A, gesticulando, exclama, muito aflito:Deixou-me ela em apuros.Fugiu não sei para onde. _B, colocando as mãos na bôca, para conduzir 'melhor o som , chama em voz alta:Cedilha! Ó D. CedilhaIPor que a senhora se esconde?Aparece, então, a Cedilha carregando uma grande bôlsa, e com a aparência

de quem volta de um passeio. Diz:Pronto! Aqui estou! Que ê que há?Por que tanta conFusão?A, segurando a Cedilha por uma das mãos, puxa-a para o flanelógra fo e ::.:-

de-lhe , em tom de súp lica:Cedilha, venha ajudar-meA sair dessa aflição.A, apontando para as frases organizadas no flane lógra ' . (r ··56-s.: _Leia depressa isto aqui.B, lendo em voz alt a:De t ranca estava a vizinhaQ ue na roca comentava:Vi a louca da Rosinha.C, num · zombeteiro:A vizinha andar de tran ca?E na ro ca? ãe po ia!._ ( Cá a sa ca _ - a =a~

em côro:

esse.

de advertê ncia):I

aliviado de um grande pêso :o. (Virando-se para a Ced ilha):

z.

B, muito penalizad o:Meu Deus! E a pobre da RosinhaFicar louca, quem diria?A , explicando:Vocês estão enganadosNada disso aconteceu.C, a proxima-se rãpida mente e pergunta em tom de galhofa:E a tal vizinha de tranca?B, curios o:E a Rosa que en louq uec eu?A, sacudindo a ca beça:

Houve, apenas, confusãoE vou d ize r-lhes po rq ue:Sõme nte nestas pa lavras (a ta para as palavras tranca, roca e louca)Falta a ced ilha no c.A Ced ilha, muito is - a:É só ist o? Q ue ales 'a!Vou log o tudo acerta r.Nas pa lavras apo ta asCed ilha vo u co loc a . ( ;:{,,-' -a . áa b õlsa, as cedil has e vai co locar nas pala,

vras indicadas.). A , muito

A go ra siC:DeB:Q

RISOLET A FERRE IRA C A RDOS Od o D epa r -ta ment o de Ed uc a ç ã o ? r má eia

'--- - - - ---- - - --- - -

Experiências

c o fi U fi G r U p o d e A r t e D r a fi á t i ca

ERA uma paróquia. Exis t ia porta nto um núcl eo defin ido em tôr nodela. Sab iam o tanto quanto é pos sível no mundo de hoj e o que pensa r das coisas edos acontec ime nto s. H avi a pelo menos entre os componentes do grupo aquêle mínimoacôrdo que faz com que um t rabalho em comum seja menos difícil do que costuma ser .

U ma coisa era patente: um grupo ali no bairro queria fazer tea­tr o para o resto -do pesso al. .. não lá muito dotado de vocação cômica. Duas coisas por ­tanto se def iniam: público, atores.

o T rês ou quat ro esta ndo de acôrdo era prec iso arranjar quem osor ientasse. N ascia o grupo espontâneamente. E por espontaneidade entenda-se aqui: nãoera um diretór quem os vinha pro curar para determ inad a peça que desejava montar, idé­ia sua , mov im ento seu,' dando chances a dis poníveis (um grupo dêsse tipo - sem umaid éia motora, própria de alguns, sem espírito próprio, abso lutamente ','Iivre" de comprornis­sos terá pouqu íss imas possibili dad es de sobrevivência. Terá a duração do ent usiasmo dodiretor. E ês te, desprovido dêsse " int ercâmbio" de entúsiasmos e idéias verá pouco apouco o esmorecer de suas f ôrças , plan os e id éias . Um grupo é bem verd ade, não po­derá nunca ser fruto de uma von tade únic a, mas sim, de três ou quatro von tades, emt ôrno de um pensamento comum).

Havendo po is essa esponteneidede, cabia ao diretor "armar" ogrupo a partir das seguintes perguntas:

1 - Por quem seria Feito (conhecimento das possibil idade decada um)2 - Para quem ser ia Feito (a que espécie de público se des t inava)3 - Onde seria Feito (possibilidades materiais do loca l a serocupado. Palco e platéia).Além das três perguntas. um perigo a ser evitado: a imposi ção

natural de quem enxergasse um pouco mais , Poderíamos com isso chegar a um repe rt ó­rio incompreensível , cheio de diletantismo, ou cair noutro extremo: uma -fac i lid ade desme­dida, numa ânsia de comunicação, não só com o público, mas com os pr ópr ios compo­nentes do grupo.

Quanto às perguntas o IIp ara quem seria Feito ll era evidente e :;a coisa mais importante. A comunicação deveria ser estabelecida co m uma pla t éia se - ­operária, em São Paulo, c idade cosmopolita, onde o povo em gera l per de qualtido de trad ição, tanto destas terras quanto . de outras...

Quais seriam os textos que nos permi t ir iam j . a émonólogo, penetran do fortemente em conv ers as comuns, plenas de "ta - : ac.: e es -

Sabemos quão difí cil é hoje em dia acha se ':há muito que se tornou propriedade exclu siva de determinadas c S$~

ou menos de pé: ora g ira em tôrno à intelect uali dade - que 'ê e = -~ -culações, co mpreensíveis apenas para os ini ciados - ora . •um públ ico fácil , b ':'s e bem nutrido que o o iga alutamente desint eressa tes à cl asse trabalhado c , e . ai sde ser do grupo, aquela que pa i a acima as' iças, das escolhas não lá m j - sati sfa; - 'a"

Impression ara-nos a idéia de Leon Cha ncereal, que percorria a França ,com um grupo de escote iros, buscando mais uma maneira " nobre" de diver t ir o povo e 'de tornar út il o ator, do que apr esentar um espetáculo qualquer.

Util izou-se para tal, de velhos textos conhecidos das diversasregiões perc orridas, facilitados ao máximo (tanto na linguagem, quanto na própria dura ção) ,desejando .urn entendimento perfe ito.

«Todo verdadeiro teatro é uma aventura interior. De vez em quandosurge alguma coisa dessa aventura. É o espet ãculo». Cumprir plenamente essa aventuraera ' també m uma das vontades, Dep end eria muito do chefe, bas tante dos componentes dogrupo e muito pr inc ipalment e do texto escolhido,

Portanto o que montar? O que servir da melhor forma possfvelà formação (nos dois sentidos) do grupo? O que ser ia bastante digno para "encarnar"dali há um tempo, as alegrias, os aborrecimentos passados, o próprio trabalho, o "cres­cimento" de cada um? Onde encontrar obra bastante rica - sfmbolo das grandes obras ­onde cada pessoa, dos mais diferentes ~aus, pudesse, ora menos , ora mais, desfrutar-lheuma facêta?

Começar pelo mais simples, pelo mais comunicativo, pelo maisrico em possibilidades inventivas:

É fácil perceber que restaram comum a todos, várias formas defazer rir, E foi ass im que tentamos, por primeiro, o caminho da farsa. " A Farsa doMAiTRE PATHÉLlN " , mas numa adaptação PARA O NOSSO MEIO (evidentemente "muito bem adaptada) , Era simples e podia servir de ponto de part ida. Obedeceria por­tanto o t rabalho a uma cer ta evolução (coisa im por tante : ver ificar a própria possibi lidadee a possibil idad e do grupo. Geralmente a ine xperiência do animador e dos atores não re;sistem a três atos, a milhares de personagens que não são lá muito fàcilmente encon­trados, a meses e meses de trabalho que na certa será falho . Por que não começar pois comum trabalho meno r, de poucos personagens, que dar á margem a co isa mais satisfatória?).

Vejamos os do is te xtos: antigo e novo , para observarmos bemo seu " rejuvenesciment o". «Path êlin, advogado, adqu iriu um corte de fazenda do comer­cia nte Guilherme , prometendo pagar-lhe sem fal ta ao ano itece r; o comerc iante ficou satis­fei t o, pois vendera por doze soldos um tecido que não valia nem nove. Julgou-se maisesperto que o espertissimo advogado... Êste por ém, à noite, quando Guilherme vem bus­car o dinheiro é encontrado agon isan te. Sua mulher asseg ura que há onze meses , nãosai da cama ,..

Logo em seg uida a êste encont ro, Pathélin é visi tado pelo pastorTeobaldo que está procurando um advogado para defendê-lo das «injur iosas acusações» deseu patrão Guilherme , que o declara ladrão de ovelhas. Pat hélin aceita e ensi na ao pastor umast uto plano para fa cil ita r a sua defesa. No " T r ibunal" , Teobaldo d everi a . respcnder atôdas as perguntas de quem quer que fô sse, com ternos e indefesos balidos .

Assim foi feito. Gui lherme, f uri oso, atormenta o juiz com recla­mações da fazenda roubada por Pathélin, carneiros desaparecidos por culpa de T eobaldoe histór ias .de doen ça. O juiz o cons id era louco e a causa é ganha por Pathél in. Opastor . porém, impressionado com o 'efeit o de seus balidos, insiste em longos e eloqüen­tes " béees..." quando o advogado apr esenta-lhe a conta de seus servi ços.» (Cd. T . n.· 3)

A adaptação usada por nós (traduzida e adaptada de um texto já fa­~- ita do por Leon Chancereal): «Abdulla, turco de prestações, vende alguns metros de ca­_ " aj um 'certo advogado, Êste lhe promete pagar sem falta no dia seguinte. Ao- --=;;a- porém, para busc ar o dinheiro, ' o turco de presta ção vê, com espanto o advog ado- " ca - . em pleno delfr io, ora- falando em idiomas ignoradissimos, ora cantando, ao som

" ão, as mais disp aratadas músi cas. Abdulla sai assustado e topa com seu cha-" . el" a quem pede con ta de alg umas cabras que andaram sumindo de seu sí­

" - : sai assusta do e não vê outro je ito senão procurar um advoga do, visto Abdu l­-_- ,,- - çado com queixas na Delegacia. O advogado ensina-lhe o .tr uque. A tôdas- ' :~5 ceverá responder com um simples: " méeee" . A confusão sbrã também geral ,- -=;;a: :> declara-os loucos. Um prov érbio para conc luir : Ladrão que rouba ladrão

de perdã o. »At ualizam os também as roupas. O advogado usou fraque, uma gra ·

ebrar um pouco o prêt o e ao mesmo tempo simbolizar a côr de suau anel bem grande no dedo . A bd ulla, t erno r iscado marron, uma

e : - - e :i ava a mercador ia. O chacareiro , uma calça branca e uma eami -

sa bast ante remendada - sendo os remendo s de côres variadas. O D elegado , um ternobranco e um chapéu de abas largas. O empregado, uma calça cinza e um avental r iscado.

O cenár io era composto de uma ro tun da preta. uma por ta e pe­daço de janela suger indo a casa do advogado. " Dent ro" . um estrado, cobert o com umaco lcha de côr viva. um banq uinh o. . um violão prêso ao fundo. Quando o advogado se di­rigia para a rua, uma cort ina ia cobrin do lentamente êsse " cenário". H avia uns apli quesde fl anela. fazendo as árvores. Uma mí mica de " andar" suger ia um passeio até aparecero turco das pre sta ções, co m quem con versaria.

A mesma ro tunda fo i usada para a De legacia. sendo que os móveis(a mes a do Delegado, os dois out ros bancos) foram feitos com caixotes co muns, pi nta­dos de verde-c laro .

Essa busca de maior comun icabilidade - co ndensação do texto,fac il idade do linguajar - seria ma is ta rde tentada tamb ém com uma peça de M artin sPen a, bast ante dif icul to sa para aquêle bair ro, para o qua l " G uar da Na cional", " Impéri o",etc. , tornaram-se tão distant es como qualquer out ra coi sa estrangeira...

Falamos mui to em comunicação.Mas que seja ela tomada em seu senti do mais amplo. Não se trata

evidentemente de quere r apenas que tudo seja compreend id o pelo s imple s fato de se com­preender . Qualquer tex to secundário , ou . mesmo progr amas de rá dio te r iam essa virtude.

Gostaríam os - is so si m - que compreensão fô sse vontade muitofort e de texto vivo, cheio de valores. ult rapas sando mon ólogos, obrigando a d iálogos ea um certo' pensar que trouxesse ao t eatro renov ação e atual ização constantes.

Por isso mesmo é que o Natal era para nós uma époc a previle ­gi ada. S endo ainda uma festa de todos (quando menos, no sent ido fraternal) possibi l it avanão só uma união num te ma comum , mas também uma série inf ind ável de outras pequenasco isas: ora a rica ima ginação dos autores a cont radize r com a exigüidade do local. exi ­gindo-nos uma sí ntese e conseqüen temente um t rabal ho de nossas id éia s; ora a si mplic i­dad e requerida pelos tema s, conduzin do-nos à fô rça ao despojamen to e mui to prov àvelmenteà sinceridade. O que mais desejar depo is disso? Tendo-a como a liada é bem di fícil servencido.

M. T. V .

o QUE VAMOS REPRESENTAR ?.Três peças curtas

ESPALHANDOBOATOS

LADY GREGORYTradução de Alceu NunesPeça em 1 ato

ANÁLISE:

chega à aldeia , pronto para agir, s egundo as mais sábiasex _ ' - e :.adas le is crimina lis tas . Terá 'o que procura, percorrendo

povoado, cujos habi tantes têm como ofício ' principala vida alheia. De simpl es conversa a história , atinge

d s feirantes só porque ouve dizer que seu cornpanhei­atr ás de J ack Sm ith com um forcado (esquecido .pelo

último . - ::- - a.::a:; ::-i-eiro ), imagina logo ter havido s éria briga , ent re osdo is. Esca - o a - . -' ' 0 e·~ os de mais co mpanheiros e a co isa vai aurnentan­do.• '" - s ~ ,- a:§ c_e e ferimento grave. Vão além : viram Kitty Keary,

~- '- - 5$:"-éendo um lençol na cêrca de arbustos. (<<Não há_ - 0.-;0 ....) Fallon na ce rta o matara com o forc ado !

_= _o: s ' -a a _.-:: ' -a Ki-:y a ins piradora do crime? Um feirante af irma:ª'" a -s' - : =- : _ a ão sab e o que ao s ouvidos de Fallon. (<<TalvezTos s em ju. - s : ' -a . - = .~.. • dis cussã o cessa um pouco com a presençaincó mod a d " ' --. =-=: • : = co jero de c irne na mão (não conseguira a lcança rJack S mith) o lha ac ; ==-~: a o 5 .0... Alguns minutos mais é o próprio" morto" quem e • · - s :a.n~es o falatório. Mas Mrs. Fal lon é ina-ba lável, .rnes rno pe-a- := a :~$= -;::a =ís ':;a Da :norte não co nse g ue diminuir seusciúmes. (<< Então s o - _ '=' - o =~-. c eu marido pr'a América?») J ac kSm ith avan ça s ôbre Fa :- - ;::;:- ~s -:: s c is: cAgara compreendo ... fingindo-sede morto. É uma c . - daman houve um caso idên tico»,conclui o "experirnenta cc" - ;;.;::' a-=c:- 32. -: = Fallon a pavora-se diante disso.Prêso, na mesm a ce la - - ~ = - á c: '-;;. que o morto s erá êle. Mas des ­sa vez verdad eiro...

PERSONAGENS:

Bartley (o sem s orte. De - i- - , ade quase tr iste) ; Mrs. Fallon (exube-rante); Magistrado (uma c j " sa ecc Í2. "s hsrloc iana" ); Jack (impassfvelcomo todo aqu êle que provoca g-a ce aco ntec imento se m muito o desejar):Feirantes (vivos , fa lantes ).

CENÁRIO:

Êste ato uruco, que tem por cen ano uma feira de a ldeia da Irlanda pede ale ­gr ia e vivaci dade por parte dos intérpretes . Com relação aos personagens have­rá contudo, bast an te co ntraste ent re a a legr ia de to dos e a cara "desesperada"de Bartl ey Fallon sempre pronto a .as sumir uma des graça se ja ela qual fór .

OS ·GRANDESABORRECIMENTOS

de GEORGES COURTELINETradução de Anibal Machado

RESUMO:

U ma conversa fútil ent re duas jo vens senhoras parisienses, abordando, nummesm o plano de ser iedade - ou melhor: de falta de seriedade - os proble­mas mai s d iversos, tai s como a inf ideli dade dos mar idos. a desonestidadedas empregadas, as festas . o maxixe, etc .

ESTILO DO ESPETÁCU~O:

No li mite ent re s átira de costumes e fars a.E lementos esse nciais : r it mo, graça, elegância .

IPERSONAGENS:

Gabriela e Carolina, duas jovens (apro x. 30 anos) senhoras paris ienses, cadaqual mais f útil que a out ra.

CENÁRIO:

El ementos sugeri ndo o salão de Carolina.

ROUPAS:

De época.

QUEM PODE LEVAR:

Todos os grupos de ama dores , para todos! os púb licos. Acredita mo s, porém. q eesta brincadeira - cu ja duração é no máximo de 10 minutos - é mai s reco ,,~­

dável como exerc lcio do que como espet ácu lo, Parece-nos que sàmente c asatrizes de muita tar imba, muita técnica e muita eleg ânci a saber iam t irama graça dêst e texto que pode ser simpático como i lustração de umamas que nem por isso funciona como teatro. No mes mo gênero e sô -emo assunt o, " A ntes da Missa" de M achado de Assis é incornparà ai e te _

,.

.FARSA DO MANCEBOQUE CASOU

COM MULHER GENIOSA

de ALEJ ANDRO CASON A

tradução de Walmir Ayala

RESUMO:

Um i -;:U - , reso lve casar co m uma moça rica mas te mperamentale de péssimo ge P õe enido pela família e pelos amigos , responde a todos ,que sa be rá do mar e • egera . Chegan do em ca sa, . depois das bodas, avisa aes pôsa que des eje -a a a- as mãos . Est a não reage. O mari do pede ent ão aocac horro q e I e '''?~ água. ão sendo, evide ntemente, atendido , mata o animal.Em s egu i a. -e;:a a • as a ce na co m um gato e com um cavalo, matand o-ostambém. e se - a que não admiti rá dar ord ens -ern casa sem serobedecid . " .- - e te, se dirige ã es pôsa co m o mesmo pedido, es ta,ap avorada, --sita r; de agora em diante, está c laro que o maridodará "e a mulher as aca ta rá humildemente. P orém, quandoo so gr c - : " := -:= ex~ imenta r a mesma pol ít ica co m a s ua espôsa , tãote . : -a-e " c~-::: e " . ~ . a ar madilha falha lamentãvelmente, pois é neces,s é ia " as de o princípio»,

ESTILO DO ESPE' Iõ'\"u t, ,-,,,,

Fa rsa poespetáculo

PERSONAGENS:

ins is t ir sôbre a côr local e enriquecer o

Patrõni o - u a es:>.õ:: :e - ' :-:-ador ou mest re de cerimônia. O Mancebo - rapazpobre, porém ses ~ ::.e : " a astucios o. A Moça - o próprio pai a define como«ás pera e ge nio sa -, . egera», A Mãe da Moça - mesm o caráte r dafi lha. O Pa i do O Pai da Mo ça - homens 'bons porém de perso-nalidad e fraca . üsieo s e Dançarinos.

CENÁRIO:

o espetáculo func i ..a ~ pe - _ ta • ente com apenas uma cort ina de fundo e unspouco s eleme ntos a s cua s ca sas , a da moça e a do mancebo, e umapraça púb lica.

ROUPAS:

Ro upas popula res "espanholas . ue poderão con tri buir basta nte para o coloridodo espetác ulo.

QUEM PODE LEVAR:

Todo s os gru pos de amadores , para todos os público s .

CARACTE.RIZAÇAo

DEVELHO

(cêrca de 60 anos)

De inicio, usar muitas linhas horizontais e verticais nã o ajuda muitoa envelhecer um rosto. Há certos acessórios que devem ser usadossempre que passivei,

1 - Cabe le ira branca.2 - Bigodes e barbas ajud am enormemente .

SO MBRA S:

As sombras são usadas para acentuar as ca vidades (sob os ossos das maçãs do rosto ,acim a das pálpebr as s uper iores , lados do nar iz, can tos da bôca, têmpo ras). P ara as som­bras mais for tes (o que s ignifica ca vidades mais profund as ) usar Terra de Siena mistu­rada com Chumbo. Para sombras mais ou menos norm ais usar V inho ou Violeta mis­turada com Terra de Siena; para sombras leves Terra de Siena com base n.O 6.

CÔRES DE RELÊVO:

Nessa altura é importante saber que, em caracteriza ção, tôda zona escura vem ac ompa­nhada de uma zona clara.

Ond e usá-Ias ?Como usá-Ias?Com o que?

Como já foi dito anteriormente, nas partes do ros to que se quer realçar, que são asmaçãs do rosto, as pálpebras (d ão ilusã o de olhar apagad o) , queixo, dorso do nariz. De\ ~

ser ap licadas com um pincelou mes mo com o dedo , depend endo da habilidade óigr.zes baten do sua vemente ta nto par a a sombra que a ac ompa nha como para o tom gera _rosto. Co mo as sombras, tais côres .de relêvo sofrem diferen ça de intens idade. Ass-

a) Relêvo muito forte - branco (reflete 100 ojo).b) Relêvo méd io - misturar ' base n.O 1 com amarelo (re flet e 7 ::c) Relêvo fraco - base n.O 2 (máximo de reflexão de 40 01

Tendo já feito o "chiaro-oscuro" das sombras e relêvo , pega-se um lápis 0"="'''''':0::= 0=:0marrom e, por meio de con trações dos músculos fac iais , tra ça-se i o d"esbat endo-se bem. Com um pince l fino e com a base bra nca faz-serugas (s emp re o claro -escuro e se mpre esbatendo). P or fim, com Valinha junto aos cílios inferiores (para da r a impressão de olhos car sa c cs " == ,,",,cpouco de base 2Y2 nos lábios ( lábios corados s ignificam rnocica e:). ­com pó de arroz (sugiro MAX FACTOR - O liva ou Rac el es ).

PROBLEMAS DO ' NOSSO

DOS JORNAIS

TEATRO

Amo stras de querer esracr roa-,vesse at ing ida ,

:: IT Aada

RUBÉN CA S T I LL O

OS que o movimento amador de nosso teatro dáito evidente ain da: mas é como se a medu la estio

Existe ou não um est ac:io a e to?

sas externas e inte rna s provocaram o renascerteat ral dos últimos t empos - :"- 0 ::; óepois de 1940 - o movi mento se des envolveuquantitat ivamente (teat ro, e a- s ~...ssoa s i nteressadas) , mas seu crescimento qualitativofoi muito ma is lento, aprese ta- ::J -ã ag ora , s inai s de det enção . As duas últimas tempo-radas e especialm ente a atua t, -' 'a se um sin to ma.

Ent 6 _ ~s raz ões o " fat or tempo " é de trágica importâ ncia. Namaior ia dos cas os o at or e o ' '; - ' :;o acenas dispõem das horas imprescindíveis para en­sai ar um espetá culo . Pouco e saiac o q ase sempre.

Sabe-se e técnico necess itam de outras coisas. Fa zê-lassem pre sig nifica " sacri f lc io" de a' g

Est es úl: ' apresen tara m em Montevidéu magníficas rea-l idades. Dez salas que se levantara . cc - ;;mnde esfô rç o, realizand o um t ra balho permanente.

T écnicos - m seu ofíc io, esp etáculos dignos, em geral,f alando de uma supera ção e pe • 0 ;~6-:: um mês ou do is em car taz, em vez daqu elasescassas repr esentações de uma c~ ::a atrás, Inst ituições que t êm vida estável , com at i­v idades cu lt urai s diversas e um p éc ' - . ais numeroso e con seqüent e que aquêle pri mei.ro , composto de famil iar es e amig os.

M as assinai podef azer por ignorância ou temor - q e os de vis ta o panoram a tot al .

A verda de é .6 6xi s-6 mu itos co njuntos, mas dificilmente pode­mos ass inalar um T eatro equ ipado ~e::: - '- " ri-e. dota do de elen co homogêneo , dono desala de capacidade e como didade, seg c _ • a li nha de repert ório. P odemos nos apro-ximar dis so, nada mais , . •

Po r out ro lado jã exi ste cêrca de quinze conjuntos estáve is. Nã oser ia hora de pensar porque mot ivo, C;!lase todo mês, aparece um novo elenco?

O crescimento . a t it at ivo do te atro ur uguaio parece não terpermit ido ou pod ido real izar-se no que diz espeito aos planos de vocação, humano eideológico. Rapazes com mais " boas i t snções" que ar te, cri t ér io e formação, queremchega r de qualquer maneira, o mais depre ssa possível, nem que seja à gl óri a efêm era danoti ci azinha no jo rnal ou a umas quantas apa ições no pa lco.

Os sintomas de C ise ou est acionamento aparecem no plano dafor mação téc nica e human a da gente que faz teatro.

Isso impede que o movim ento teatra l se desenvolva inter na ,ou

externamente , no que diz respeito, por exemp lo, a apro xim ar-se de públ ico mais numeroso.É quando o problema da profi ssional ização se põe na ordem do dia.

A época heró ica supo rtou que jovens com vocação, após horasde. t rabalho ou estude, trouxessem para o teatro suas inqu ietações e tam bém seu cansa­ço . N essas condições pode-se cu mprir uma etapa , mas chega-se log o ao seu limite.

Se não são alte radas estas ci rc unstânc ias o ator ou o téc nico de"teat ro não pode levantar seu rendimento, sua fo rmaç ão técnica, humana, ideo lóg ica e, co moconseqüência, o nível quali tat ivo do seu teatro.

/' Fa zer t eatr o no Uru guai, e fazê-l o a sér io, custa muito ma is doque, em geral, se supõe . Esta realid ade incômoda começa a. f re iar uma evolu ção neces­sári a e urgente. .

L evant ar o níve l técnico e a formação humana é agor a de impor­t ância fundamental. Vam os t entar assinalar algumas medid as possíveis: o caminho para oprofi ss ionalismo deve ser discutido sér ia ·e corajosamente por cada grupo e pelo movimen­to em geral. ' Inc lusive pela Federação.

N ão estamos nos referindo à falsa prof iss ion al ização praticadapor alg uns grupos , al iás mu ito mer itórios e respeit áveis, Os quais , organ izados em coope­rativas, distribuem lucro s, quando êsses existem, durante um ou doi s meses por ano.

Estado e Teatro Nac ional

o tea t ro, expressão artí st ica eminentemente soc ial, co m projeçõesSOCiaiS, pod e e deve ser considerado um cad inho, uma fonte de cultura. Não nos deveassusta r, se soub ermos ·fazer bem o trabal ho, ir a f undo na questã o das relações ent reEs tado e T eatro Nac ional.

Se o E stado prevê o necessário para a escola, a universi dade, aprevidência social; se êle subvenciona esporte e carnaval : se protege indústria e produ­ções que considera justo pr oteger, não vemos porque não possa o teatro uruguaio exigiro que lhe cab e.

Af inal êsse teatro pode ser algo mais que sim ples fuga para jov enssensíveis de outras ati vi dades. Pode ser uma poderosa ferramenta de cultura, de vocação,de lut a popular.

M as o Es tado não é uma abstração . É uma relação de fôrças .P arti dos polít ic os e ass oci ações de class es fo rmulando programas e faz endo exigências at u­am sôbre êle ao est abel ecer esta relaç ão de fôrças que inf luencia na est r utura govern amental.

Propomo s o despe rta r polít ico de um pro grama, uma plataformaque obrigue o Estado a preo cupar -se ser iamente co m o T eatro Nacional. E sem mencionar ,por óbvia, a premi ssa de uma in dependência t otal que deve ser defe ndi da pelas institui­ções no que se refere aos planos de orientação e seleção de rep ert ório.

Também queremos dei xar' , cl aro que não pleiteamos a aju datími da para montage m de um espetáculo, ou a supressão de algum irnp õsto, mas a po lí­t ica clara, aberta, de co njunto, que represente os inte rês ses da re lação Es tado-Teat roNaci onal. E dizemos nacional porque sabemos das dificu ldades existentes tam bém nointerior do país . •

Outras medidas passiveis:

Nã o afi rma mos que a relação Estado-Teat ro reso lverá oma. T alvez nem a metade dê le. Mas pod eremos . conquis tar pos içõesprofissionalismo ideal que eleve o nível de quali dade (e por isto de " S5 -= ' .~ - ­

Teatró Nacional.Por out o lado, deve íam os procura

bôls as par a atores e té cn icos co m tôdas as garan: ias cemaior contrôle dos resulta dos ob t i dos ,

Qu atro ou ci o : eg-a 'l :esdassem em lugares mais dese o ca l' c:e~--c- ia

Professôr es est range iros de valor reconh ecido pode r iam ser cont ra­tados e trazidos ao país. Temos bo ns direto res mas excassez de professôr es, que são neces­sários num mei o sem tradi ção , nem experiênc ia como o nosso. Um só pro fesso r por ano,contrat ado por vár ias ou por tôdas as Ins ti tui ções, encenando alg umas peças, dirig indocursos espe ciais e semi nários , nos t raria g randes benefí cio s,

Da relação Est ado-Teat ro Nac ional, pod ere mo s co nseguir impor­tant es resul t ad os econ ômico s que inf luenciarão as possi b il idades materiais e estéticas doteatro e seus inte gra nt es. C om bôlsas e pr of essôres estrangeiros ajudaremos ' o levanta­ment o do nível artístico. E nquant o isso a fe deração po der ia buscar meios par a edi tar suarevi st a teóri ca, de fo rm ação e inform ação, de publicação certa que aju dasse a s it uar, adefini r e a pol em izar o t eat ro. .

U ma publicação sér ia e está vel pod erá fazer mu it o pela vocaçãode t ant os j ovens mal or ientados e mal in fo r mados.

A inda out ra suges tão; que t õda ati vid ade cultural hoje existent e,p lura lizada, dispersa , sem plan i f icação (cursos e escolas dramát icas inc lusive) se tor nas­se mais coerente e unif icada . Result ar ia mai or ate nção sôbre o que está sendo fe it o eum eco ma ior ser ia conseguid o em volt a.

T ambém o prob lema do público -rep ert ór io vem se to rna ndo umaquest ão im portante . P orque é preciso que não nos enga nemos! ( público méd io , na suamai or ia de pequena burgues ia) em um m ilhão de habit antes mostra mesm o aqui na capi­ta l/ uma rea li dade bem cruel.

Acred itamos que, abst raindo que cad a Institui ção faça ou pens ea re speit o, as ações dever iam ser uni fi cadas, A obtenção de sa las ma ior es e est rategica­mente locali zada s apresenta , por mot ivos óbvios, grandes dificul dades . P od eríam os notarentã o as expe riências com t eatro ambulante , fe itas na F ra nça, URSS, EEUU e até mes­mo B uenos A i es.

T entamos most rar o que acreditamos ser o probl ema atual maissér io do nosso teat o. Um aspecto que pode estar relac io nado, é certo, com sua etapade crescime nto mas que, se não fô r enfrentado ago ra , pod erá provo car uma cr ise, numfu t uro muito mais p óx imo do qu e se imag ina. .

P ossi i li tar econo micamente a exist ênci a do t eatro uruguaio, preo­cupar -se na ele ação do seu í elécni co e de formação hum ana ide ol ógi ca, são proble­mas a reso l er ... AG i f ica . alg mas eugestões .

E][· a id ee Re h ta " TEATRO IND EPENOIENTE" n. c 9 , ja neiro de 1959

. - O T Í C I A S

IV Congresso de Folclore

A Mesa Red e da sõ b re Folclo re e Teat ro do IV Co ngresso Brasi leirode Fo lclore, re unido em Põrto Alegr e, em julho do ano passado,Fixou co ncl usõ es q ue o p lenário transFormou em recom end açõ es.

A primeira : «O IV Congresso B rasi leiro de Folcl or e recom enda ao S erviço Na ci onal deTeat ro, ao Teat ro do E studant e e aos grupos amadores ·que ince nt ivem e apóiem a re­presentação 'de peças de in spi ração folcl ór ica ou que aprovei tem mot ivos f'olcl óri cos .»A outra: «O IV Congresso B ra si leiro de Folc lore reco mend a aos aut ores de tea tro ocuidado de, nas peças em que se veri f ique o aproveitament o ou insp iração do fol clo renacional, recorrerem à colaboração de mú sicos in ti mamente l ig ados à t emát ica f ol c lóricae mesmo que fa çam impr im ir , jun t o aos te xtos a serem cantados. a notação mu si cal cor ­respond ent e, o que faci l it ará a amb ientação da peça onde quer que seja ela rep resentadae evit ará o desaparecimento da necessária caracte r ísti ca naci ona l. Da mesm a forma seproce derá quant o aos f igu r inos, cenár ios . et c., do s quai s se dará a devid a des crição.»

«A ntes de mais nada sl:ja um bomartesão: isto não impedirá de maneiranenhuma q UI: você tenha gênio.»

RENOIR