101 La presencia del negro en grabaciones de tango y

EM PAUTA - v. 15 - n. 25 - julho a dezembro de 2004

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La presencia delLa presencia delLa presencia delLa presencia delLa presencia delnegro ennegro ennegro ennegro ennegro en

grabaciones degrabaciones degrabaciones degrabaciones degrabaciones detango y generostango y generostango y generostango y generostango y generos

afinesafinesafinesafinesafines*

The presence ofThe presence ofThe presence ofThe presence ofThe presence ofthe afro americanthe afro americanthe afro americanthe afro americanthe afro american

in the tangoin the tangoin the tangoin the tangoin the tangorecordings andrecordings andrecordings andrecordings andrecordings andsimilar genressimilar genressimilar genressimilar genressimilar genres

Norberto Pablo Círio

Em Pauta, Porto Alegre, v. 15, n. 25, julho a dezembro 2004. ISSN 0103-7420

´

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EM PAUTA - v. 15 - n. 25 - julho a dezembro 2004

ResumoResumoResumoResumoResumo

Ainda que no tango há uma importante produção de autores afrodescendentes,

é sintomático que a negritude não seja considerada. Em conseqüência, todas

as obras tangueiras que expressam relações com o afroargentino pertencem a

autores brancos. Procuro analisar três questões relativas à presença do negro

no tango e em outros gêneros afins: 1) O olhar que os brancos, isto é, o grupo

dominante, tinham sobre eles; 2) Se esse olhar tem relação com as idéias da

academia e do senso comum sobre os negros argentinos; e 3) Considerando

que os compositores brancos tiveram que apelar fórmulas musicais originais

para que o público vincule suas obras com a negritude, é possível que para sua

composição tenham apelado à música negra ancestral, portanto, comparadas

suas obras com fontes históricas e etnográficas, poderiam aparecer rasgos mu-

sicais propriamente negros.

Palavras-chave:Palavras-chave:Palavras-chave:Palavras-chave:Palavras-chave: Afroargentinos; tango; candombe.

AbstractAbstractAbstractAbstractAbstract

Although it exists in the tango a quite big production composed by afro-

descendants, it is symptomatic that nowhere in that production the subject of

“blackness” is treated. Consequently, all the tango pieces, which express some

link with the Afro-argentine, correspond to white composers. I like analyse three

issues linked to the presence of the blackness in the tango and similar genres: 1)

The view of them that had the white people, that is to say, the dominant group; 2)

Whether that view match the ideas coming from the academy and the common

sense about the black Argentineans, and 3) Considering that the white composers

should have taken original musical formulas in order to make the public link their

music with the blackness, it is possible that they have taken ancestral black music

for their composition. Thus, compared their music with historic and ethnographic

documents, it could show up musical traces fittingly black.

KeyKeyKeyKeyKey words:words:words:words:words: Afroargentine; tango; candombe.

Recebido em 02/06/2004

Aprovado para publicação em 28/07/2004


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E l conocimiento que actualmente tenemos sobre la música de los

afroargentinos es escaso y, salvo excepciones, fruto de trabajos

comenzados hace apenas dos décadas. Los motivos de este

desinterés son varios. Tal vez el más importante es que este grupo fue marginado

dada una visión europeocentrista de larga data, donde todo rasgo cultural cuyo

abolengo fuera ajeno a dicho continente era minusvalorado o directamente

negado.1

Ya es fama la raíz negra de la palabra tango, aunque resta probar la incidencia

negra en la gestación de esta música, si es que la tuvo. Si bien existe en el

repertorio tanguero una profusa producción de autores afrodescendientes (un

inventario parcial realizado por mí contabiliza 277 obras correspondientes a 11

compositores entre 1860 y el presente), resulta sintomático que ninguna obra

trate sobre la negritud o, lo que es lo mismo decir, todas las obras tangueras que

expresan vínculo con lo afroargentino corresponden a autores blancos.2 En este

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artículo deseo problematizar tres cuestiones vinculadas a la presencia del ne-

gro en el tango y géneros afines (vals, milonga, candombe, etc.). Dado que,

como dije, los negros han callado sus saberes musicales tradicionales a la hora

de componer, en primer lugar analizaré la visión que tenían de ellos los blancos,

vale decir el grupo dominante. En segundo lugar examinaré si dicha visión

guarda correlación con las ideas que desde la academia y el sentido común se

tienen sobre los negros argentinos. Por último, considerando que los composito-

res blancos mencionados debieron recurrir a fórmulas musicales originales a fin

de que el público vincule sus obras con lo negritud, puede que para su

composición hayan recurrido a la música negra ancestral por lo que, contrata-

das sus obras con fuentes históricas y etnográficas podrían aflorar rasgos

musicales propiamente negros y, de este modo, contribuir al escaso

conocimiento que se tiene sobre la música afroargentina.

Negros y blancos en la sociedad argentinaNegros y blancos en la sociedad argentinaNegros y blancos en la sociedad argentinaNegros y blancos en la sociedad argentinaNegros y blancos en la sociedad argentina

Aunque desde algunos sectores de poder ha habido reiterados y a veces

poco felices intentos por brindar una imagen de un país libre de racismo y

desigualdad social basada en principios étnicos, el argentino medio es profun-

da y cínicamente racista. La sociedad dominante, blanca, ha construido diver-

sos estereotipos de los otros cohabitantes culturales -aborígenes, negros e

inmigrantes-, las más de las veces con el interés de cosificarlos bajo una

simplificación pintoresquista, cuando no anulándole su esencia humana al

considerarlos frutos silvestres hijos de la tierra. Más allá de las buenas o malas

intenciones de tales intentos, hoy en el consenso público y, más peligrosamente,

en no pocos académicos, están extendidas tres ideas: que en nuestro país ya

no hay negros, que a los pocos que hubo se los trató bien y que no efectuaron

aportes sustanciales a la cultura nacional. Estudios recientes han desmentido

tales afirmaciones, como por ejemplo Frigerio (2002) al analizar cómo las

reflexiones de los porteños sobre algunas categorías raciales coadyuvan a la

continua desaparición de los afroargentinos. El autor entiende a los actos

discriminatorios y su espectro de variación como una estrategia de supervivencia

urbana ya que, por lo menos en Buenos Aires, si ser “no negro” parece no ser


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demasiado importante, “ser negro” si lo es, y si bien la blanquedad no es

problematizada como categoría social si necesita ser construida a nivel micro

por aquellos individuos con rasgos fenotípicos afro, a fuerza de integrarse.

Van Dij k (1993) considera que las elites cumplen un rol fundamental en la

construcción y reproducción de la desigualdad étnica, influyendo de manera

casi monopólica en el discurso de la gente imponiendo sus imágenes de otros

grupos étnicos, señalando sus características – reales o supuestas – así como el

lugar que le correspondería a cada grupo en la sociedad ubicándose ellos,

lógicamente, siempre en el centro y a los otros en la periferia. Las imágenes

reflejan, reproducen y articulan las relaciones sociales históricamente específi-

cas y las grandes narrativas que legitiman la supremacía blanca. Aunque

marginados y con escaso poder, los grupos discriminados también pueden

hacer oír su voz. Lamentablemente, como dije, no ha sido el caso de los compo-

sitores negros en el tango pues adecuaron su producción a los cánones de

cada época. La visión que sobre ellos tienen los blancos puede problematizarse

a través del análisis de los procesos de apropiación y resignificación de símbo-

los étnicos negros y las modificaciones que operan a sus prácticas musicales,

como el candombe, en la medida en que son llevadas a otro contexto, con otra

finalidad y para otro público. Parece ser que el silencio al que los negros se llamaron

en el tango no es excepción en el comportamiento sociocultural de este grupo, lo

mismo sucedía en las reuniones que hacían en el Shimmy Club (la última institución

negra porteña, desaparecida hacia 1980), donde la mayoría prefería divertirse con

tango, música tropical y jazz antes que con su candombe (Frigerio 1993). De igual

modo sucedía en los carnavales de principios de siglo XX, cuando optaron por

ocultarse ante las reiteradas burlas de los blancos y éstos pasaron a ocupar las

calles formando las conocidas comparsas de “falsos negros”.

Los negros vistos por los blancos a través del tangoLos negros vistos por los blancos a través del tangoLos negros vistos por los blancos a través del tangoLos negros vistos por los blancos a través del tangoLos negros vistos por los blancos a través del tango

En el imaginario popular argentino lo negro en el tango no es considerado

relevante, sea por la extendida idea de que este grupo no sobrevivió al siglo XIX

y no dejó aportes culturales sustanciales o porque un manto de invisibilidad

tiende a posarse sobre ellos y sus aportes.

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Al presente documenté 151 obras del repertorio tanguero en las que lo negro

se presenta de alguna manera (ver Apéndice). Aunque seguramente este corpus

no reúna la totalidad de las obras vinculadas a la temática, lo considero

cuantitativa y cualitativamente representativo para el presente estudio. La premisa

de inclusión consistió en que la obra evidencie por lo menos un rasgo negro

vinculado a lo afroargentino. Así, evité una gran cantidad de composiciones en

las que menciones en el título y/o la letra como “negro el 20”, “negra noche” o

“destino negro”, apelan a otros significados de lo negro. Si bien el análisis está

centrado en el tango argentino, consideré pertinente incluir cier tas obras

uruguayas, porque sus autores vivieron en nuestro país o porque su difusión

aquí fue importante. Veamos cómo aparece en el título, el género, la música y la

letra de las obras.

1) Título1) Título1) Título1) Título1) Título

La presencia de negritud en los títulos es muy abundante. A fin de una mejor

descripción, agruparé las obras por temática:3

A) Dan cuenta de personajes negros, reales o imaginarios:A) Dan cuenta de personajes negros, reales o imaginarios:A) Dan cuenta de personajes negros, reales o imaginarios:A) Dan cuenta de personajes negros, reales o imaginarios:A) Dan cuenta de personajes negros, reales o imaginarios: Negra

María,4 El moreno Salazar, El negro Raúl, El negro Raúl, Carcajadas del negro

Juan, Yo soy el negro, El chicoba, Papá Baltasar.

B) VB) VB) VB) VB) Versan sobre el color negro:ersan sobre el color negro:ersan sobre el color negro:ersan sobre el color negro:ersan sobre el color negro: Azabache, Charol, Negro carbón, El ne-

gro, Mulatada, Alma de moreno, Pena mulata, La mulateada, Cara Negra, Mula-

ta rosa, El negro alegre, Carbonada, Pobre negro, La negrita, La negrita, Negrito,

Una negra y un negrito, Pobre negra.

C) Remiten al mundo musical negro:C) Remiten al mundo musical negro:C) Remiten al mundo musical negro:C) Remiten al mundo musical negro:C) Remiten al mundo musical negro: La rumbita candombe, El barrio

del tambor, El candombe, Candombeando, La canción del candombero,

Candonga, Tango negro, Tocá tangó, Tango retango, tambor, Candombero, El

candombero, Dúo candombero, Candombe del Chavango, Milonga en negro,

Milonga de las mulatas, Tamborilera, Para negros, solamente!..., Candombe de

Monserrat.

D) Evocan el tiempo de Rosas:D) Evocan el tiempo de Rosas:D) Evocan el tiempo de Rosas:D) Evocan el tiempo de Rosas:D) Evocan el tiempo de Rosas: Pastelera, Juan Manuel, Mercedes, niña

Mercedes.

E) Remiten al África negra y sus idiomas:E) Remiten al África negra y sus idiomas:E) Remiten al África negra y sus idiomas:E) Remiten al África negra y sus idiomas:E) Remiten al África negra y sus idiomas: El africano, ¡Malumbá!, Congos

y benguelas, Macumba cumba.

F) TF) TF) TF) TF) Temas varios:emas varios:emas varios:emas varios:emas varios: Luna morena, Poema negro.


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Los compositores blancos que más trabajaron en el tema son Sebastián Piana

(17 obras), Osvaldo Sosa Cordero (7 obras) y Juan Carlos Cáceres (7 obras).

Como podrá observarse, las dos temáticas principales para otorgar el título a

una obra tienen que ver con todo aquello que se vincule con el color negro

(punto B) y con la música negra (punto C), entendida ésta última como epítome

de alegría y desenfreno.

La sola lectura de títulos no puede demostrar demasiado sino se concensúa

con otros aspectos de las obras, como por ejemplo la letra. Sirva de ejemplo el

título de un tango de Mora y Contursi, Esclavo, y del cual, por ser Mora negro, la

asociación parecería estar dada. Sin embargo, la letra refiere no al proceso esclavista

sino a la sensación de esclavo que un hombre siente por una pena de amor.

2) Género2) Género2) Género2) Género2) Género

El índice de africanidad en los géneros puede analizarse desde el mismo

nombre con que el compositor definió a su obra, así tenemos 4 grupos:

A) Con vínculo a las danzas afroargentinas, especialmente elA) Con vínculo a las danzas afroargentinas, especialmente elA) Con vínculo a las danzas afroargentinas, especialmente elA) Con vínculo a las danzas afroargentinas, especialmente elA) Con vínculo a las danzas afroargentinas, especialmente el

candombe:candombe:candombe:candombe:candombe: afro candombe, canción de cuna candombe, candombe,

candombe milonga, candombe pregón, marcha candombe, milonga candombe,

tango candombe, tangombe y milonga batuque.

B) Creando un término musicológico:B) Creando un término musicológico:B) Creando un término musicológico:B) Creando un término musicológico:B) Creando un término musicológico: danza del folklore afro-rioplatense.

C) Apelando a la negritud:C) Apelando a la negritud:C) Apelando a la negritud:C) Apelando a la negritud:C) Apelando a la negritud: canción de negros, milonga negra y milonga

negrera.

D) Evocando la época rosista:D) Evocando la época rosista:D) Evocando la época rosista:D) Evocando la época rosista:D) Evocando la época rosista: milonga federal, refalosa federal, canción

de 1830.

Puesto que muchos de los géneros dados por los compositores en realidad

no son tales porque son producto de su fantasía (tangombe, etc.), adjetivaciones

a géneros preexistentes, que nada agregan a lo sonoro (milonga negra, milonga

negrera, etc.), o porque los unen arbitrariamente a otro género, prestándose a

confusión (canción de cuna candombe, candombe pregón, milonga batuque,

etc.), para mi análisis los reduciré a tres géneros matrices, tango, candombe,

milonga y, como casos excepcionales, tango candombe y milonga candombe.

En los dos últimos la acepción candombe indica un tempo más vivo y con los

acentos más marcados. Aunque estimo más confiable la información proporci-

onada por las partituras que por las placas discográficas, cabe señalar la

incongruencia de género que no pocas veces se genera en una obra al contras-

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tar ambas fuentes: Mulatada figura en la partitura como “candombe” y en la

grabación del mismo Mores con su Orquesta como “milonga batuque”;

Azabache figura en la partitura como “milonga candombe”, en la grabación de

Héctor Stamponi y su Orquesta como “milonga” y en la interpretación de Miguel

Caló y su Orquesta Típica como “candombe milonga”.

3) Música3) Música3) Música3) Música3) Música

Este punto se halla directamente relacionado con el anterior, aunque la

dimensión del corpus me impide desarrollar un análisis pormenorizado de cada

obra. La mayoría de las composiciones son mixtas, vocal - instrumental. La

escritura de todas aquellas de las que obtuve la partitura está para voz y piano o,

en su defecto, para piano aunque, como acertadamente señalan Fornaro y

Sztern (1997: 68-69) y Kohan (1991), a los efectos de su ejecución ello era

apenas una sugerencia inicial pues se requerían no sólo de otras

instrumentaciones y arreglos orquestales, sino que los intérpretes manejaban

un código de lectura estilístico propio aplicando modificaciones melorítmicas,

cuando no sustanciales agregados, como en las introducciones, que suelen ser

más largas que la que figura en la partitura.

Uno de las características que comúnmente se asigna a la música negroafricana

y, por extensión, a la afroamericana, es su carácter esencialmente rítmico. Aunque

esto, en parte, es cierto, hay que reconocer que es una idea de blancos fuertemente

simplificada y gestada en un contexto colonialista-paternalista de dominación y no

interesaba reconocer en los negros demasiados méritos culturales. Hoy sabemos

que la sinonimia África = tambor no es tan así, baste tener en cuenta que no sólo

muchas de sus etnias no utilizan tales membranófonos, sino que también poseen

un desarrollo melódico y armónico, como la compleja polifonía vocal de los pigmeo.

Con todo, dicha sinonimia devino en estereotipo y está, de alguna manera, instala-

da en el sentido común. Los compositores que en el ambiente tanguero escribieron

obras vinculadas a la negritud echaron mano a este carácter rítmico, empleando

en cuanto lugar cuadrase la célula básica del candombe porteño, también presen-

te en la milonga y el tango (semicorchea - 2 corcheas - corchea con puntillo), o con

ligeras variantes, realzándola a través de scatatos y/o en su obstinada reiteración

en el diseño melódico.

Otro manera de evocación afro es el principio de forma responsorial, interpre-

tando el coro onomatopeyas, una breve frase o un estribillo. Aunque dejo el


109

análisis de este recurso para el punto dedicado a las letras, cabe decir que a

veces además de solista-coro aparece solista-orquesta, como en la milonga

Candombero (Carballo). Por otra parte, este principio muchas veces es aplica-

do por el intérprete/arreglador más que por el compositor.

El discurso musical suele presentar rasgos que, conjugados con las demás

partes de las obras, inducen al oyente a la sensación de africanía. Me refiero a

la estrecha relación entre las letras, generalmente de carácter lastimero, triste,

evocativas de esplendorosos tiempos pasados (la época rosista, por ejemplo),

que son subrayadas con el empleo del modo menor y el carácter rítmico de la

melodía, la cual, como señala Kohan (1999), suele estar basada en la tríada

desplegada, dependiendo del acorde que la sustenta. Muchas obras de la

Guardia Vieja y milongas tienen giros estilísticos comunes con la música tradi-

cional bonaerense, como Carcajadas del negro Juan y Milonga en negro, siendo

normal la aparición de un discurso melódico escalonado que comienza en lo

agudo y desciende progresivamente por grado conjunto hasta finalizar en la

tónica. Esta apelación a lo criollo desde lo musical no es casual ya que, de

acuerdo con Goyena (1991: 127), se empleó en el contexto del movimiento

tradicionalista que buscaba la reivindicación de lo criollo como símbolo de

argentinidad ante el temor de los cambios culturales foráneos producido por el

arribo masivo de inmigrantes. Considero que en dicho contexto la adjetivación

de “negro” o “negrera” a ciertos tangos y milongas pretendía tender un vínculo

con la antigua población afro, considerándola así portadora de una argentinidad

digna también de defenderse.

4) Letra4) Letra4) Letra4) Letra4) Letra

Quizás sea en la letra donde más se evidencian rasgos de negritud. Teniendo

en cuenta que la audiencia de estas obras es el público local, probablemente la

apuesta a una comprensión competente por parte de los receptores haya sido

una de las cartas fuertes de los compositores para resaltar al africanía de sus

obras. Un racconto de las letras documentadas nos conduce a una serie de

tópicos:

A) El tiempo rosista:A) El tiempo rosista:A) El tiempo rosista:A) El tiempo rosista:A) El tiempo rosista: El favoritismo que los negros tuvieron durante el perí-

odo rosista por parte del poder, cuando hasta el mismo Rosas y su hija Manuelita

asistían a sus candombes, es un tópico discursivo que se ancla en el pasado

para evocar tiempos de esplendor. Con sabor historicista y no excento de toques

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novelescos esta temática ha sido especialmente cultivada por la dupla Maciel-

Blomberg (La Mazorquera de Monserrat, La guitarrera de San Nicolás, La canción

de Amalia, La pulpera de Santa Lucía, Tirana unitaria, La bordadora de San

Telmo, Candombe del carnaval), aunque también hay obras en las que lo negro

es el eje (El barrio del tambor, Rosa morena, China de la Mazorca, Sangre

federala, Triste febrero).

B) El negro como epítome de alegría:B) El negro como epítome de alegría:B) El negro como epítome de alegría:B) El negro como epítome de alegría:B) El negro como epítome de alegría: Muchas veces los negros son

mostrados como predispuestos al baile y la diversión, inclusive dejando entre-

ver en dicha conducta cierto carácter infantil, alguna insuficiencia mental o

posesión diabólica (El candombe, El negro alegre, Alma de moreno, San Do-

mingo, Siga el baile).

C) La desaparición del negro:C) La desaparición del negro:C) La desaparición del negro:C) La desaparición del negro:C) La desaparición del negro: Hay letras de carácter evocativo-lastimero

que presentan al negro como un grupo en vías de desaparición, cuyos últimos

representantes apenas si mantienen sus tradiciones candomberas en barrios

otrora característicos por ese son (Azabache, Negra María, Alhucema, Tango

negro, Tocá tangó, El barrio del tambor).

D) La pobreza:D) La pobreza:D) La pobreza:D) La pobreza:D) La pobreza: Teniendo en cuenta el contexto de esclavitud y pobreza en

que estaba sumida la antigua población afroargentina, algunas letras dan cuenta

de su desesperanzada marginalidad socioeconómica (Pobre negro, Yo soy el

negro, Charol, Oro y plata, Tocá tangó, Qué contento está mi niño, Jesús negro,

Mariana, Papá Baltazar).

E) El candombe:E) El candombe:E) El candombe:E) El candombe:E) El candombe: Es uno de los tópicos más recurrentes. Esta danza es

tratada como sinónimo de alegría salvaje, quintaesencia de la negritud y epítome

de desenfreno que se presta para describir situaciones festivas donde lo sexual

nunca está ausente (Azabache, Jerundia, El negro alegre, Tango de los negros,

Baile de los morenos, Candombe de los morenos, El barrio del tambor,

Candombeando, Alma de moreno, San Domingo, Candombe de Monserrat,

Blancanieves, Café, Candela, Candombe criollo, Candombe del carnaval,

Candombeando, Candombero, Parches y bordonas, Sangre morena,

Tamborilera).

F) Lo negro como un exF) Lo negro como un exF) Lo negro como un exF) Lo negro como un exF) Lo negro como un ex traño mundo:traño mundo:traño mundo:traño mundo:traño mundo: Algunas obras describen

costumbres -reales o inventadas- de los negros. Este tópico es especialmente

interesante en cuanto toca aspectos propios del grupo, como sus creencias

sincréticas con el catolicismo y las ancestrales traídas de África. Aunque no son

necesariamente peyorativas, la exoticidad juega más a favor del misterio y del


111

temor que por la reivindicación de un grupo culturalmente diferente (Milonga en

negro, Seis de enero, Alhucema, El barrio del tambor, Candombeando, Tocá

tangó, Tabú, Munyinga).

G) El negro en Buenos Aires:G) El negro en Buenos Aires:G) El negro en Buenos Aires:G) El negro en Buenos Aires:G) El negro en Buenos Aires: Los afroporteños estuvieron especialmente

conglomerados en cier tos barrios del sur de la ciudad, como San Telmo y

Monserrat. Sobre éstos y sus habitantes versan algunas obras, describiendo

cómo era la vida en sus otrora bulliciosas y alegres calles (El barrio del tambor,

San Telmo te vio nacer, San Domingo, Barrio viejo del 80, Candombe de

Monserrat, Tango negro, Candombe del carnaval, Seis de enero, La llamaban

Carbón, Mariana).

H) La mujer negra:H) La mujer negra:H) La mujer negra:H) La mujer negra:H) La mujer negra: La temática amatoria se presenta desde dos ángulos, la

seducción de la mujer (Azabache, Jerundia, Pastelera, Alhucema, Mulatada,

China de la Mazorca, Candombeando, Liberata, Olvidemos el color, Trenzas

negras) y el desengaño amoroso -de mujeres y hombres- y sus consecuencias

(Alhucema, Cuatro corazones, Mariana, ¡Malumbá!).

I) Reivindicatoria:I) Reivindicatoria:I) Reivindicatoria:I) Reivindicatoria:I) Reivindicatoria: Un tópico especialmente interesante. Son obras en las

que lo negro es reivindicado desde sus valores culturales o como un grupo

digno de respeto teniendo en cuenta su sufrimiento en la colonia y las guerras

(Seis de enero, Jesús negro, Aleluya, Mariana, Olvidemos el color, Sangre mo-

rena, Tambor moreno). Dentro de este tópico merecen resaltarse dos

composiciones autoreivindicatorias del compositor negro Maciel sobre el

payador negro Gabino Ezeiza (El adiós de Gabino Ezeiza, Barrio viejo del 80),

aunque curiosamente nada hay en ellas que evidencie que tanto emisor como

receptor sean negros.

Estereotipos del negro socialmente consensuadosEstereotipos del negro socialmente consensuadosEstereotipos del negro socialmente consensuadosEstereotipos del negro socialmente consensuadosEstereotipos del negro socialmente consensuadosdesde lo musicaldesde lo musicaldesde lo musicaldesde lo musicaldesde lo musical

A partir del análisis realizado podemos examinar los estereotipos de los

afroargentinos desde el tango. Considero que un estereotipo surge cuando las

características -reales o imaginadas- asignadas a terceros se hacen extensibles

al grupo al que pertenecen. El estereotipo es la resultante de un proceso de

simplificación cultural ante el desinterés por comprender al Otro en su verdadera

112


dimensión. Su consenso se logra mediante la fuerza de la repetición y por lo

general se agazapa tras él un interés por minusvalorar o reducir el potencial del

Otro, en la idea de que representa una amenaza o simplemente para subrayar

un conveniente statu quo. Concordando con el estudio de Frigerio sobre la

imagen del negro en Uruguay (2000), que a su vez concuerda con la imagen

general que se tiene del negro en Occidente (Mellinger 1992a y 1992b y Campbell

1995), en el corpus analizado dos son los estereotipos predominantes:

A)A)A)A)A) El negro como un ser simple, infantilmente alegre y siempre predispuesto al

baile y a la diversión.5

Yo soy el negro que alegre

cantando a la vida se suele pasar

y que jamás siente pena

porque con la risa la sabe llevar,

y cuando veo otro neglo

con cara muy triste

qué risa me da,

¡ja ja ja ja ja, ja ja ja ja, ja ja ja ja ja!

El negro alegre (tango de Villoldo).

Después de esta fiesta negra

los negros novios se fueron,

a un negro cuarto subieron,

negras sábanas tendieron

y a eso de la medianoche

cosas de negros hicieron:

la negra durmió en la cama

y el negro durmió en el suelo.

Milonga en negro (milonga anónima. Recop. y arr. de Rivero).

Mirenmé, yo soy el negro,

miren cómo se bailar,

miren bien a mis negritas

y su talle de alquitrán!

Yo soy el negro (candombe de Piazzolla y Gorostiza).


113

B)B)B)B)B) El negro como un ser bestial, sucedáneo menos que humano de las oscuras

selvas africanas e incapaz de integrarse a la modernidad blanca. Por su parte,

la mujer negra es siempre sensual y provocativa:

¡Jerundia, Jerundia!,

tienes la sangre de fuego,

que cuando bailás candombe

padecen por ti los negros.

Jerundia (candombe de Salcedo).

Callecita, jazmín y mota

vigilada por un farol,

voz de negro de alma tenebrosa,

voz del barrio del tambor.

El barrio del tambor (milonga de Bonavena y Sanguinetti).

Prepararse pa’l candombe

que la fiesta va a empezar

del tambor saltó Mandinga

y nos llama a candombear.

Endiablaos están los negros

de tanto repiquetear,

ya las lonjas bien templadas

nos invitan a bailar.

Candombeando (milonga candombe de Rubén Carámbula).

Sendos estereotipos se correlacionan con la imagen que la sociedad blanca

argentina tiene del negro, tanto en el sentido común como en los grupos de elite,

entre los que incluyo a muchos de los intelectuales interesados en el tema.

Sobre su producción cabe decir que, más allá de la antigüedad de sus

publicaciones o de las ideas vertidas, necesita una profunda revisión tanto teó-

rica como empírica, pues generalmente suele ser producto de especulaciones

de escritorio, cuando no de reproducción acrítica de autores uruguayos -por

cierto, ya perimidos-, que se presentan como originales y válidos para ambos

márgenes del Plata. En otro trabajo (Cirio 2004) he señalado cómo en la literatu-

114


ra académica sobre los afroargentinos producida entre 1863 y el 2000 (y

posiblemente hasta el presente) reiteradamente se augura su inminente

desaparición, bajo la certeza de que con ellos también desaparecerá su cultu-

ra. Si a ello sumamos el prejuicio de que no hicieron aportes significativos a la

cultura nacional, es fácil comprender porqué el argentino contemporáneo se

refiera a ellos en tiempo pasado, como si fuera totalmente irrelevante preguntar

acerca de su rol y contribuciones a nuestra cultura contemporánea (Frigerio

2002). De este modo, al negarles contemporaneidad desaparece cualquier

intento de debate interétnico y la elite tiene el camino allanado para la

implantación y reproducción de un imaginario acorde a sus intereses. Así, un

tercer estereotipo se suma a los expuestos:

C)C)C)C)C) El negro como un ser incapaz de reproducirse biológica y culturalmente

fuera de su hábitat natural y, ergo, incapaz de legar sus tradiciones a terceros:

Candombe, candombe negro,

nostalgia de gente pobre,

por las calles de San Telmo

ya se ha perdido el candombe.

Azabache (milonga candombe de Expósito, Francini y Stamponi).

Barrio negro, barrio triste,

se ha apagado tu carbón,

barrio negro, ya no existe,

se ha callado tu tambor.

El barrio del tambor (milonga de Bonavena y Sanguinetti).

Tango negro, tango negro,

te fuiste sin avisar,

los gringos fueron cambiando

tu manera de bailar.

Tango negro, tango negro,

el amo se fue por mar,

se acabaron los candombes

en el barrio ‘e Monserrat.

Tango negro (tango de Cáceres).


115

Si los negros no eran más que seres simples infantilmente idiotas,

predispuestos a dejarse llevar por las lascivas contorsiones candomberas como

antesala del desenfreno salvaje provocado por las nada inocentes negras que,

con sangre de fuego y mirada diabólica, los llamaban cual canto de sirena a la

irremediable perdición, poco podía hacerse por ellos pues un sino fatal ya había

sido echado. Dentro de las pocas acciones de los blancos en pos del rescate de

los negros y su cultura hay algunas composiciones que plantean su reparación

histórica y de las cuales una, excepcionalmente, es de un renombrado compo-

sitor negro, Enrique Maciel:

En Buenos Aires se quedaban

pa’ el servicio o a pedir

o en oficios denigrantes

iban muchos sin dormir.

Cuando fue la revolución

a la guerra los mandaron

muchos de ellos regresaron

sin un brazo y sin razón.

Tocá tangó (tango de Cáceres).

Buenos Aires de mi amor,

oh, ciudad donde he nacido,

no me arrojes al olvido

yo que he sido tu cantor.

De mi guitarra el rumor

recogió en sus melodías

el recuerdo de otros días

que jamás han de volver

los viejos cantos de ayer

que fueron las glorias mías.

El adiós de Gabino Ezeiza (milonga de Maciel y Blomberg).

¡Aleluya, aleluya!

en la tierra de los blancos

se acabó la esclavitud.

116


El pedacito de sombra

que está durmiendo en tu talle,

cuando nazca será libre,

tendrá derecho y razón.

Tendrá galones dorados,

pueda ser que sea doctor.

Aleluya (candombe de Piana y Castillo).

Rey Mago Baltasar que como yo, eres negro,

que vive en el cielo tan cerca del Señor,

que traes los regalos para los niños buenos,

yo no te pido nada ni un sulky ni un tambor,

tan sólo yo te pido que a todos esos niños,

que siempre me hacen burla y ofenden mi color,

les digas cuando vuelvas que Dios esta enojado,

que él sabe que me llaman “Tormenta” y “tío Tom”.

Si vieras cuántas noches me desperté llorando,

al cielo preguntando, por qué, por qué, Señor,

se burlan de ese modo, me miran con desprecio,

me ponen sobrenombres y ofenden mi color?

¿Acaso nuestra historia, no habla de Falucho,

aquel heroico negro, leal a San Martín,

que antes de entregarles, a otros su bandera,

penso primero en ella y prefirió morir?

Seis de enero (tango de Galluccci y Yiso).

Aportes para la comprensión de la músicaAportes para la comprensión de la músicaAportes para la comprensión de la músicaAportes para la comprensión de la músicaAportes para la comprensión de la músicaafroargentina ancestralafroargentina ancestralafroargentina ancestralafroargentina ancestralafroargentina ancestral

Tendiendo en cuenta que el conocimiento sobre la música afroargentina an-

cestral es escaso porque además de la falta de actualización teórica para su

abordaje hay que reconocer que no es una de las tradiciones más vigentes del

país, ¿puede el material analizado proporcionar indicios sobre ella? Dicho en


117

otros términos, si los compositores blancos implicados debieron recurrir a ideas

originales a fin de que el público advierta el vínculo entre sus obras y la negritud,

puede que sus ideas no sean artísticamente arbitrarias sino que algunas hayan

sido inspiradas en la propia música afroargentina. Veamos a qué características

musicales y literarias recurrieron:

A) Onomatopeyas:A) Onomatopeyas:A) Onomatopeyas:A) Onomatopeyas:A) Onomatopeyas: Recurso muy utilizado y estrechamente relacionado

con el principio de forma responsorial. Lo más común es que sean onomatopeyas,

interjecciones como “oh oh”, “tu ru ru ru”, “opa opa” o expletivos entonados por

un coro (Azabache, Tango de los negros, Baile de los morenos, Yo soy el negro,

El candombe, Mulatada, Tango negro, China de la Mazorca, El negro alegre,

Candombero, Mariana, Sangre federala).

B) Imitación de cómo los negros hablan en español:B) Imitación de cómo los negros hablan en español:B) Imitación de cómo los negros hablan en español:B) Imitación de cómo los negros hablan en español:B) Imitación de cómo los negros hablan en español: A fin de otorgar

un mayor realismo afro, algunas obras con secciones cuyo emisor es un negro

están escritas imitando su manera de hablar en español, básicamente

reemplazando al r por la l (neglo, besal, palche, molenita), confundiendo el

género (el amita) o intercalando frases onomatopéyicas o integradas por palabras

de significado y origen desconocido, como expliqué en el punto anterior

(Azabache, El negro alegre, Tango de los negros, Munyinga).

C) Empleo de palabras que ritman:C) Empleo de palabras que ritman:C) Empleo de palabras que ritman:C) Empleo de palabras que ritman:C) Empleo de palabras que ritman: Para subrayar el carácter rítmico de

la melodía, y en conjunción canora con los tambores que suelen intervenir, es

común que algunos versos estén urdidos menos en función de su sentido narra-

tivo que del ritmo de sus sílabas y acentos, creándose frases ininteligibles como

“Retumba con sangre y tumba / tarumba de tumba y sangre” (Azabache), “era

ingrata la mulata, bailarina maragata, / con su bata de escarlata tentación”

(Mulatada), “el camote metido en la mota / me fui con la otra y así me quedé”

(Pobre negro), y “tinga, catinga, sumbona / zambo malambo del sur” (Aleluya).

Es de resaltar que a fin de emular el habla negra son especialmente empleadas

las palabras que tengan los grafemas mb y ng, muchas de ellas incluso de

origen afro, como zamba, malambo y catinga.

D) Principio de forma responsorial:D) Principio de forma responsorial:D) Principio de forma responsorial:D) Principio de forma responsorial:D) Principio de forma responsorial: Es un recurso aplicado en el

conocimiento de que este principio es recurrente en muchas culturas

negroafricanas. El coro es siempre masculino y hace onomatopeyas, una breve

frase o estribillo. Este recurso es propio de estas obras, no advirtiéndolo en otras

composiciones del repertorio tanguero (Charol, Alma de moreno, Mulatada,

Tango negro, Negra María, Candombero, Mariana). Veamos dos ejemplos. Las

intervenciones del coro están marcadas con cursiva:

118


CandomberoCandomberoCandomberoCandomberoCandombero (milonga). Letra y música de Luis Alberto Carballo.

Hay que poner atencióncandombe va a comenzar,hay que ser de mi colorpara poderlo bailar.

Ponete, negra, el vestido nuevoporque al candombe te llevaré,y haceme, negra, ese movimientoigual que cuando me enamoré.

Limpiame el traje y los zapatoscon mucho brillo tienen que estar,y echame un poco de aguita fuerteporque el candombe me hace sudar.

Vamos, mi negrita, vámonos para el candombe,vamos, que ya suenan los compases del candombe,apurate, negra, que estoy loco por bailar el candombe,cuando lo siento no me puedo aguantar.

Hay que poner atención¡Atención, atención!candombe va a comenzarA reír, a gozar,hay que ser de mi color¡Su color, su color!para poderlo bailar.

Oigan los cueros, ya empiezan a repicarlos tamboriles nos invitan a bailar,y los morenos no se pueden aguantaroigan los cueros, ya empiezan a repicar.

¡Ova, ova, oh, oh, oh!¡Ova, ova, ova, oh!¡Ova, ova, oh, oh, oh!¡Ova, ova, ova, oh!hay que ser de mi color¡Su color, su color!para poderlo bailar.


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MarianaMarianaMarianaMarianaMariana (candombe). Letra y música de Osvaldo Sosa Cordero.

¡Mariana!¡Esclava Mariana!¡Mariana!¡Oh, oh, oh, oh, oh! Bis

Tu historia cabe en un gritoel grito de tu clamor,te hicieron esclava un díay esclavo fue tu dolor.

Llegaste en aquel navíoinfierno que trajo el mar,cien noches con tus cadenasno hiciste mas que llorar.


El África iba en tus ojosla angustia en tu corazón,el látigo del negrerosangraba tu piel carbón,¡Carbón, carbón!sangraba tu piel carbón.Buenos Aires piadosaescuchó tu dolor,y en el barrio de los candombesun moreno te dio su amor,¡ay! qué amarga tu penacuando te abandonó,en tus brazos lloraba un niñoy tu pecho se desangró.


120


Lloraba tu niño negro,que esclavo también llegó,la sombra de su desdichael alma te estremeció.

Retumbo de cien tamboresgolpeaban en tu corazón,la noche que rumbo al ríollevaste tu desazón.


El río te dio sus aguas,regazo de eternidady en él con tu fin hallaste,la soñada libertad,¡Carbón, carbón!la soñada libertad.

¡Mariana!

¡Oh, oh, oh, oh, oh! Varias veces

E) Empleo de instrumentos de percusión:E) Empleo de instrumentos de percusión:E) Empleo de instrumentos de percusión:E) Empleo de instrumentos de percusión:E) Empleo de instrumentos de percusión: En conocimiento del carácter

esencialmente rítmico de la música africana, los compositores echaron mano a

los instrumentos de percusión empleando en cuanto lugar cuadre la célula

básica del candombe porteño, también presente en la milonga y el tango

(semicorchea - 2 corcheas - corchea con puntillo), o con ligeras variantes (negra

- 2 corcheas - semicorchea corchea - semicorchea - 2 corcheas, etc.). Así, en la

versión de Armando Pontier de A zabache, no sólo hay unos tambores

acompañando a la orquesta con la primer célula mencionada, sino que realizan

una breve introducción. Aunque no hallé documentación visual sobre estas

orquestas, los membranófonos empleados parecen ser tamboriles de candombe

uruguayo y, en menor medida, un bongó o un bombo tubular criollo. Otros instru-

mentos percusivos empleados son el platillo (en Azabache) y el güiro (en

Jerundia, realizando la secuencia 2 semicorcheas - 2 corcheas - 2 grupos de 4

semicorcheas cada uno - corchea). Mención especial merecen 3 tangos de


121

Cáceres, Tango negro, Tocá tangó y Tambor, en los que una compleja y bien

equilibrada batería de instrumentos percusivos integrada por cajones peruanos,

tamboriles uruguayos, bombo, redoblante, platillos, marimbas y balafón, entre

otros, otorgan a dichas obras un aire esencialmente afro. Este salto sonoro puede

explicarse porque son tangos de reciente creación (los dos primeros están en

un CD de 2003 y el tercero en otro de 2004) y ahora no sólo se disponen de

medios de grabación más sofisticados, sino que al propio autor le interesó

“ennegrecer” de esa manera esas obras, como puede leerse en una breve

reseña que publicita su CD Tocá tangó. Estas interpretaciones, más allá de las

buenas intenciones de Cáceres, no están exentas de la influencia del primitivismo

revisitado vía world music que busca, tras la saturación percusiva, una vuelta a

los orígenes del hombre, en este caso a la “madre África” (Stasi 2000).

De las 5 características expuestas 3 son recursos literarios (onomatopeyas,

imitación de cómo los negros hablan en español y empleo de palabras que

ritman), 1 es tanto un recurso literario como musical (principio de forma

responsorial) y 1 exclusivamente musical (empleo de instrumentos de percusión).

Cotejando el material analizado con el conocimiento histórico-etnográfico que

actualmente disponemos sobre la música afroargentina, veamos en qué medi-

da el repertorio estudiado puede aportar luz al respecto.

En el repertorio analizado hallé tres tipos de interjecciones u onomatopeyas

que no son arbitrarias sino que se corresponden con las empleadas por los

afroargentinos: “bariló”, en Negra María, “Calí calun cangué” en la milonga Bronce

y “aé aé” en La rumbita candombe. La primera está fundamentada por los estudios

de Frigerio (1993) sobre el candombe porteño, la segunda es citada por varios

estudios antiguos sobre el mismo candombe y la tercera por los míos sobre la

charanda, danza religiosa negra propia del culto a san Baltazar en Corrientes

(Cirio 2002). Siguiendo esta lógica, quizás un etnolinguista advierta que otros

versos onomatopéyicos sean en realidad palabras o frases en algún antiguo

idioma africano. La imitación del habla negra del español se remonta a autores

y compositores del renacimiento español, como Lope de Vega y Mateo Flecha

“el viejo”. Lejos de ser un recurso meramente artístico, hallé sustento etnográfico

entre afrodescendientes porteños pues en algunos candombes tradicionales

que recordaron aparecen palabras como “Fashisquita” por “Francisquita”,

“shanto” por “santo” y “non quere” por “no quiere”. Lo mismo me sucedió con el

principio de forma responsorial, pues los mismos cultores me indicaban en qué

122


partes de lo que cantaban respondía otro solista o un coro. El empleo de palabras

que ritman, si bien parece un recurso netamente artístico, responde a una ca-

racterística de, por lo menos, la música afrorioplatense. El empleo de células

musicales encapsuladas en el discurso literario hacen entender mejor el céle-

bre expletivo que antiguamente hacían los negros en sus candombes “tocá

tangó”. Dicho rítmica y acentuadamente no es otra cosa que la conocida célula

madre del candombe porteño: semicorchea - 2 corcheas - corchea con puntillo,

del mismo modo que en la charanda, dicho nombre cantado es homólogo al

ritmo del bombo que se percute: semicorchea - 2 corcheas. Por último, respecto

al empleo de instrumentos de percusión cabe decir dos cosas, que su uso en la

música afroargentina esta extensamente documentado tanto en fuentes secas

como vivas y que los negros argentinos percuten sus tambores sólo con manos,

no con palo y mano como sucede en Uruguay. Así lo hacen en el “bombo” en la

mencionada charanda y en no pocas grabaciones de candombes de, por

ejemplo, Alberto Castillo, de quien se sabe que alternaba en algunas grabaciones

tamboreros afrouruguayos (que, lógicamente, tocaban al estilo uruguayo) y

tamboreros afroargentinos, que realizaban este toque sólo con las manos y,

probablemente, también hayan hecho sugerencias sobre cómo dar una impronta

musical negra a esas obras.6

ConclusionesConclusionesConclusionesConclusionesConclusiones

Teniendo en cuenta que el tango es uno de los repertorios más vastos de la

música popular contemporánea, con cerca de 15.000 composiciones, y que

una particular dinámica de mercado incidió para que hoy en día sea apreciado

y cultivado en diversas partes del mundo, sopesar la representatividad, vigencia

y presencia de lo negro en él implica comprometerse en la revisión de uno de

los grupos que lo gestó y consolidó, tal vez el menos conocido. Intentando

componer una visión integradora de la incidencia cultural de este grupo en pos

de un balance en tono pluralista de nuestra sociedad, he centrado la atención

en tres cuestiones: la visión que tenían de ellos los blancos, si dicha visión

guarda correlación con las ideas del argentino medio y el potencial etnológico

propiamente negro que pueda contener el repertorio analizado.


123

Entendiendo a la música popular no como una entidad autosuficiente y

autónoma de sentido sino como la resultante intencional de sus creadores,

quienes buscan en un marco histórico y social concreto su difusión y consumo

vía el mercado. De este modo, los medios masivos de comunicación adquieren

un protagonismo vital que crean, a la vez que moldean, los gustos y necesidades

de la audiencia y refuerzan o desmitifican estereotipos a través de una estética

del sentir. El tango fue y es una música esencialmente mediática que, más allá

de la actuación en vivo de las orquestas, ha hecho de las compañías grabadoras,

el cine, la radio y la televisión su razón de existir. Como todo hecho humano, el

tango no está excento de ideología y su son construyó y construye buena parte

del imaginario identitario argentino. Dicho en otros términos, si el argentino se ve

reflejado en él pues lo estima como explicación, justificación y anhelo de su vida

es porque los procesos de homología, interpelación y narratividad se hallan, de

alguna manera, sutilmente entrelazados. Esta terna de procesos identificatorios

por medio de la música fue analizada pormenorizadamente por Frith, Feld, Vila

y Pelinski, entre otros, con el objetivo de dilucidar la relación que entabla el

oyente con una música determinada para que ésta se convierta en culturalmen-

te afectiva y significativa.

Considerando que el tango no fue ni es un producto homogéneo de un grupo

o sector social determinado y que a lo largo de su vida ha atravesado -y atraviesa-

por diferentes escuelas y estilos que aportaron modificaciones e influencias

sociales, culturales, históricas y económicas, la validez de esta revisión de corte

africanista cobra legitimidad en el marco de otros estudios revisionistas simila-

res, como el aporte de los judíos o las mujeres. Sin embargo, como señalé al

comienzo, no es mi intención adentrarme en el resbaladizo y poco documenta-

do terreno del origen negro del tango (si es que lo tuvo), sino sopesar la actuación

e incidencia de este grupo. Teniendo en cuenta que las obras que tratan el tema

negro son de compositores blancos, la pregunta es ¿porqué una parte del mun-

do tanguero se interesa en la temática negra, si desde el imaginario general

éstos no son significativos? Aunque aún falta mucho por saber sobre la compleja

trama social argentina a lo largo de su historia y las diversas imágenes construidas

tanto en pos del anhelado país “a la europea” como en pos de una sociedad

pluriétnica, deseo cerrar este artículo arriesgando una hipótesis que espero

poder justificar en el futuro. Considero que los negros siempre han estado, de

alguna manera, presentes en nuestra sociedad más allá del discurso de elite

124


que los minimizaba numéricamente, los marginaba socialmente y los relativizaba

culturalmente. El mundo tanguero, como parte integrante de la sociedad argen-

tina, no está fuera de la gravitación de dicho discurso, pero justamente

haciéndose cargo de esa ideología optó por hacerles un lugar en su repertorio.

Antes de que el silencio barriera con todo vestigio negro en el imaginario argen-

tino, el tango, aunque sea a través de los consabidos estereotipos exoticistas,

invita a no olvidarlos y al que argentino que encuentra en él su espejo identitario

que sepa que si bien muchos de sus congéneres son descendientes -como

ingeniosamente se dice- de los barcos, muchos de esos barcos eran negreros.

NotasNotasNotasNotasNotas

* Una versión preliminar de este trabajo fue leída el 23 de septiembre de 2004 en

Santiago (Chile) en el Auditorio del Instituto de Música de la Pontificia Universidad

Católica de Chile, en el marco de la entrega del IV Premio Latinoamericano de Musicología

“Samuel Claro Valdes”, habiendo sido el suscripto invitado a integrar el jurado.

1 En mi caso, inicié en 1991 el estudio de las prácticas musicales afro en contextos

sagrados, más precisamente las que tienen ocasión en el culto a san Baltazar, tanto

las que se realizaban en Buenos Aires en la Cofradía de San Baltazar y Ánimas

(1772-1856), como las que se realizan en la actual área de esta devoción, una

amplia zona del Litoral.

2 Cabe mencionar lo difícil que resulta, especialmente en la Guardia Vieja, concluir

sobre la negritud de algunos compositores, no sólo por la falta de documentación

sino porque la literatura existente suele ser muchas veces producto de investigado-

res a la violeta que, más allá de su buena voluntad, echan mano a datos improbables

dándolos por cierto, cuando no directamente los inventan. Valga como ejemplo la

atribución de negro dada por Orgambide a Domingo Santa Cruz, la cual no pude

validar por ninguna otra fuente, siquiera una fotografía del mismo (Bates y Bates

1936: 324): “hacia 1890 (...). Un tango memora aquellas jornadas de la revolución de

ese año. Su autor es un negro hijo de un soldado de la guerra del Paraguay, que

amenizaba a la tropa con aires de milonga. Su nombre: Domingo Santa Cruz. El

tango: Unión Cívica, en homenaje a los insurrectos del 90 y a la divisa que los

convocó” (Orgambide 1992: 7).


125

3 El orden de exposición es arbitrario.

4 Para los datos completos de las obras, ver el Apéndice.

5 Todas las citas de letras son fragmentarias, seleccionadas para la ocasión.

6 Aunque escapa a los límites del presente artículo esta perspectiva afro respecto a

compositores y temática de las obras, en el futuro podrá enriquecerse también con

el estudio de los intérpretes negros como uno de los primeros bandoneonistas,

Sebastián Ramos Mejía, el mulato Sinforoso que tocaba el clarinete, compositores

de color que además tocaban, como Casimiro el violín, Machado el acordeón,

Maciel la guitarra, el piano y el bandoneón, Mendizábal el piano, Ricardo la guitarra

(acompañando durante mucho tiempo a Gardel), Mora el bandoneón y la guitarra y

Salgán el piano. A ello deben sumarse por lo menos dos orquestas de tango de

extracción negra, la Orquesta Tangombe, de Maciel, y la Orquesta Candombe (1941-

1949) de Canaro. En la danza se destaca uno de los mejores bailarines y profesores

de la actualidad, Facundo Posadas, nieto del compositor negro Carlos Posadas.

7 Los casilleros en blanco señalan que la información no ha podido ser completada.

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127

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Milo

nga

Voca

l - In

stru

men

tal

Arg

entin

a 19

43

16 C

ando

mbe

crio

llo

Can

aro,

Fra

ncis

co

Lom

uto,

Fra

ncis

co

- M

ilong

a Vo

cal -

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

17 C

ando

mbe

de

Mon

serr

at

Selle

s, R

ober

to

Bla

nco,

Am

ilcar

-

Milo

nga

cand

ombe

Vo

cal -

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

18 C

ando

mbe

del

Cha

vang

o M

artín

ez, R

icar

do E

. C

hina

rro,

And

rés

- C

ando

mbe

Vo

cal -

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

1979

19 C

ando

mbe

Loa

nda

Anó

nim

o A

nóni

mo

Car

ámbu

la, R

ubén

D

anza

del

folk

lore

afr

orio

plat

ense

Vo

cal -

Inst

rum

enta

l A

rg -

Ur

1966

20 C

ando

mbe

orie

ntal

C

aste

llano

s, P

intín

C

aste

llano

s, P

intín

-

Milo

nga

negr

era

Voca

l - In

stru

men

tal

Arg

entin

a

21 C

ando

mbe

riop

late

nse

Cas

tella

nos,

Pin

tín

Sant

iago

, Car

mel

o -

Milo

nga

Voca

l - In

stru

men

tal

Arg

entin

a

22 C

ando

mbe

ando

C

arám

bula

, Rub

én

Car

ámbu

la, R

ubén

-

Milo

nga

cand

ombe

Vo

cal -

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

23 C

ando

mbe

ro

Car

ballo

, Lui

s A

lber

to

Car

ballo

, Lui

s A

lber

to

- M

ilong

a Vo

cal -

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

24 C

ando

nga

Isus

i, Jo

rge

Dra

gone

y R

ioba

l

- M

ilong

a ca

ndom

be

Voca

l - In

stru

men

tal

Arg

entin

a 19

59

25 C

ara

negr

a Ló

pez

Buch

ardo

, Ram

ón A

lber

to

- -

Tang

o In

stru

men

tal

Arg

entin

a 19

16

26 C

arbo

nada

M

artín

ez, J

osé

- -

Tang

o In

stru

men

tal

Arg

entin

a

27 C

arca

jada

del

neg

ro J

uan

De

Nav

a, A

rtur

o

- C

anci

ón c

ómic

a

Uru

guay

28 C

arca

jada

s de

l neg

ro J

uan

Villo

ldo,

Áng

el G

rego

rio

Villo

ldo,

Áng

el G

rego

rio

-

Voca

l - In

stru

men

tal

Arg

entin

a

29 C

arna

val

Rot

undo

, Fra

ncis

co, "

Tití"

Ros

si y

P. B

lanc

o

- C

ando

mbe

Vo

cal -

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

30 C

arna

vale

ra

Pian

a, S

ebas

tián

Man

zi, H

omer

o -

Milo

nga

cand

ombe

Vo

cal -

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

1941

31 C

arum

baié

Pi

ana,

Seb

astiá

n C

ente

ya, J

uliá

n -

Milo

nga

cand

ombe

Vo

cal -

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

32 C

haro

l So

sa C

orde

ro, O

sval

do

Sosa

Cor

dero

, Osv

aldo

-

Can

dom

be m

ilong

a Vo

cal -

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

1944

33 C

ongo

s y

beng

uela

s M

artín

ez, R

icar

do E

. C

hina

rro,

And

rés

- C

ando

mbe

Vo

cal -

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

1979

128


34 C

uatro

cor

azon

es

Sant

os D

iscé

polo

, Enr

ique

Sa

ntos

Dis

cépo

lo, E

nriq

ue

- M

ilong

a ca

ndom

be

Voca

l – In

stru

men

tal

Arg

entin

a

35 D

e B

ueno

s A

ires,

mor

ena.

.. N

egro

, Héc

tor

Guz

mán

, Car

men

-

Milo

nga

cand

ombe

Vo

cal –

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

1976

36 D

úo c

ando

mbe

ro D

e B

assi

, Art

uro

Vice

nte

-

Tang

o

Arg

entin

a

37 E

l afr

ican

o Pe

reyr

a, E

duar

do

Gre

gório

“Cho

n” Lí

o, F

ranc

isco

A.

- Ta

ngo

Voca

l – In

stru

men

tal

Arg

entin

a 19

15-1

8

38 E

l alb

orot

o Vi

laró

, Páe

z, S

ierr

a Vi

gnol

e y

Cas

abla

nca

-

Can

dom

be

Voca

l – In

stru

men

tal

Uru

guay

39 E

l bai

le d

el s

iete

G

obbi

no e

l 76

-

Rec

itado

cóm

ico

A

rgen

tina

40 E

l bar

rio d

el ta

mbo

r B

onav

ena,

Ant

onio

Sa

ngui

netti

, Hor

acio

-

Milo

nga

Voca

l – In

stru

men

tal

Arg

entin

a

41 E

l cac

hiva

cher

o C

arám

bula

, Rub

én

Car

ámbu

la, R

ubén

-

Can

dom

be p

regó

n Vo

cal –

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

42 E

l can

dom

be

De

Car

o, J

ulio

C

adíc

amo,

Enr

ique

-

Tang

o ca

ndom

be

Voca

l – In

stru

men

tal

Arg

entin

a 19

42

43 E

l can

dom

bero

C

amar

ano,

Fél

ix “E

l Tue

rto

”

- Ta

ngo

A

rgen

tina

44 E

l gat

ito e

n el

teja

do

Car

ámbu

la, R

ubén

C

arám

bula

, Rub

én

- C

ando

mbe

Vo

cal –

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

45 E

l mor

eno

Sala

zar

Rac

ciat

ti, D

onat

o R

iver

o, M

. -

(Milo

nga)

Arg

entin

a

46 E

l neg

ro

Cor

téz

Lópe

z, J

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ín

-

Tang

o

Arg

entin

a

47 E

l neg

ro a

legr

e Vi

llold

o, Á

ngel

Gre

gorio

Vi

llold

o, Á

ngel

Gre

gorio

-

Tang

o Vo

cal –

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

48 E

l Neg

ro C

asco

te

Anó

nim

o A

nóni

mo

Ta

ngo

Voca

l – In

stru

men

tal

Arg

entin

a 18

76

49 E

l neg

ro R

aúl

Bas

si, Á

ngel

-

Tang

o cr

iollo

Vo

cal –

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

50 E

l neg

ro R

aúl

Polit

o, J

uan

y D

. Lur

bes

(Dim

as)

Rub

iste

in, L

uis

y D

ante

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inye

ra

- Ta

ngo

Voca

l – In

stru

men

tal

Arg

entin

a

51 E

l neg

ro S

chic

oba

Pala

zuel

os, J

osé

Mar

ía

- -

Tang

o In

stru

men

tal

Arg

entin

a 18

67

52 E

l niñ

o Ja

cint

o B

runi

, Atil

io y

Jua

n de

la H

uert

a

- M

ilong

a ca

ndom

be

Voca

l – In

stru

men

tal

Arg

entin

a

53 E

l pai

sani

to

Cla

usi,

P. Y

M. L

. Pér

ez

- -

Milo

nga

cand

ombe

In

stru

men

tal

Arg

entin

a

54 E

l pla

ta

Các

eres

, Jua

n C

arlo

s C

ácer

es, J

uan

Car

los

-

Voca

l – In

stru

men

tal

Arg

entin

a

55 E

l ven

dedo

r de

vela

s Pi

ana,

Seb

astiá

n B

enar

ós, L

eón

- C

ando

mbe

pre

gón

Voca

l – In

stru

men

tal

Arg

entin

a 19

73

56 E

n B

ueno

s A

ires

Car

uso,

Lui

s y

Raúl

Lav

alle

C

arus

o, L

uis

y Ra

úl L

aval

le

- M

arch

a ca

ndom

be

Voca

l – In

stru

men

tal

Arg

entin

a 19

54

57 E

stam

pa d

el 8

00

Yorio

, Ger

ónim

o, C

arm

elo

Impe

rio y

R. G

avio

li

- C

ando

mbe

Vo

cal –

Inst

rum

enta

l U

rugu

ay

58 F

anda

ngo

Mor

es, M

aria

no

- -

Afr

o ca

ndom

be

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

59 F

elic

ita

Del

Car

ril, H

ugo

Cen

teya

, Jul

ián

- M

ilong

a ca

ndom

be

Voca

l – In

stru

men

tal

Arg

entin

a

60 F

iest

as d

e m

i ciu

dad

Stam

pone

, Atil

io

Liza

rrag

a, A

ndré

s -

Can

dom

be

Voca

l – In

stru

men

tal

Arg

entin

a

61 H

onor

ia

- M

ilong

a ca

ndom

be

Voca

l – In

stru

men

tal

Arg

entin

a 19

44

62 H

uevi

tos

de o

lor

Pian

a, S

ebas

tián

Ben

arós

, Leó

n -

Can

dom

be p

regó

n Vo

cal –

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

1973

63 J

acin

to re

tinto

Pi

ana,

Seb

astiá

n C

arne

lli, M

aria

Lui

sa

- M

ilong

a ca

ndom

be

Voca

l – In

stru

men

tal

Arg

entin

a

64 J

azm

ín S

imón

C

astil

lo, C

átul

o Pi

ana,

Seb

astiá

n -

Milo

nga

negr

a Vo

cal –

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

1942

65 J

erun

dia

Salc

edo,

Ant

onio

- C

ando

mbe

Vo

cal –

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

66 J

esús

neg

ro

Vare

la, H

écto

r y E

rnes

to “

Titi”

Ros

si

Iturr

aste

, Jua

n Ba

utis

ta

- C

ando

mbe

Vo

cal –

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina


129

67 J

uan

Man

uel

Pian

a, S

ebas

tián

Man

zi, H

omer

o -

Milo

nga

fede

ral

Voca

l - In

stru

men

tal

Arg

entin

a 19

34

68 L

a ac

eitu

na d

el n

egro

Nic

olás

Pi

ana,

Seb

astiá

n B

enar

ós, L

eón

- C

ando

mbe

pre

gón

Voca

l - In

stru

men

tal

Arg

entin

a 19

73

69 L

a ca

nció

n de

l can

dom

bero

Sc

olat

i Alm

eyda

, F.

Vial

e Pa

z, C

arlo

s -

Can

ción

de

negr

os

Voca

l - In

stru

men

tal

Arg

entin

a

70 L

a ca

utiv

a Fl

ores

, Car

los

G.

- -

Tang

o In

stru

men

tal

Arg

entin

a

71 L

a cr

iada

de

mis

ia J

ovita

Pi

ana,

Seb

astiá

n B

enar

ós, L

eón

- C

ando

mbe

Vo

cal -

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

1973

72 L

a lla

mab

an C

arbó

n M

onse

rrat

, F. y

Don

ato

Rac

ciat

ti Fo

ntán

, A.

- C

ando

mbe

Vo

cal -

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

73 L

a m

ulat

eada

D

el P

uert

o, J

ulio

Pe

sce,

Car

los

- M

ilong

a fe

dera

l Vo

cal -

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

1941

74 L

a m

ulec

ona

Pian

a, S

ebas

tián

Ben

arós

, Leó

n -

Can

dom

be

Voca

l - In

stru

men

tal

Arg

entin

a 19

73

75 L

a ne

grita

R

uiz

Fern

ánde

z -

- Ta

ngo

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

76 L

a ne

grita

M

ollo

, Rom

uald

o "T

ito"

-

Tang

o

Arg

entin

a

77 L

a pr

esen

cia

Các

eres

, Jua

n C

arlo

s C

ácer

es, J

uan

Car

los

- C

ando

mbe

Vo

cal -

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

78 L

a pu

lgui

ta

Jim

énez

, Man

uel

Jim

énez

, Man

uel

- C

ando

mbe

Vo

cal -

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

79 L

a ru

mbi

ta c

ando

mbe

Fo

rtun

ato,

Raú

l y O

sval

do N

ovar

ro

Bat

tiste

lla, M

ario

-

Rum

ba m

ilong

a Vo

cal -

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

1942

80 L

as n

ubes

llor

an

Con

trer

as, T

ino

-

Can

dom

be

Voca

l - In

stru

men

tal

Arg

entin

a

81 L

iber

ata

Dem

arco

, Vic

ente

M

olin

a, M

anue

l -

Can

dom

be

Voca

l - In

stru

men

tal

Arg

entin

a

82 L

lega

ron

los

mor

enos

G

avio

li, R

., C

arm

elo

Impe

rio y

Ger

ónim

o Yo

rio

-

Can

dom

be

Voca

l - In

stru

men

tal

Uru

guay

83 L

oren

zo B

arca

la

Pian

a, S

ebas

tián

Ben

arós

, Leó

n -

Can

dom

be

Voca

l - In

stru

men

tal

Arg

entin

a 19

73

84 L

os d

isfr

azad

os

Rey

noso

, Ant

onio

Pa

chec

o, C

arlo

s M

auric

io

- Ta

ngo

Voca

l - In

stru

men

tal

Arg

entin

a C

. 189

6

85 L

una

mor

ena

Col

ange

lo, J

osé

L.

Tasc

a, J

osé

M.

- Ta

ngom

be

Voca

l - In

stru

men

tal

Arg

entin

a 19

72

86 L

unes

Pa

dula

, Jos

é L.

-

- Ta

ngo

milo

nga

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

1910

87 M

acum

ba c

umba

A

iello

, C.,

J. D

. Aie

llo y

Fed

eric

o Fe

rnán

dez

Pello

- M

arch

a Vo

cal -

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

88 ¡

Mal

umbá

! Pa

lmer

, Lila

y V

elm

ar

-

Milo

nga

cand

ombe

Vo

cal -

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

1962

89 M

aorí

- Ta

ngo

negr

o

Arg

entin

a

90 M

aria

na

Sosa

Cor

dero

, Osv

aldo

So

sa C

orde

ro, O

sval

do

- C

ando

mbe

Vo

cal -

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

91 M

aryc

ham

bá

Pian

a, S

ebas

tián

Ben

arós

, Leó

n -

Can

dom

be

Voca

l - In

stru

men

tal

Arg

entin

a 19

73

92 M

atan

do h

orm

igas

Pi

ana,

Seb

astiá

n B

enar

ós, L

eón

- C

ando

mbe

pre

gón

Voca

l - In

stru

men

tal

Arg

entin

a 19

73

93 M

e lla

mo

San

Telm

o G

rela

, Rob

erto

M

énde

z, H

écto

r -

Milo

nga

Voca

l - In

stru

men

tal

Arg

entin

a 19

72

94 M

erce

des,

niñ

a M

erce

des

Bel

loso

, Wal

do

Alc

ayag

a, Z

ulem

a -

Can

dom

be

Voca

l - In

stru

men

tal

Arg

entin

a 19

71

95 M

ilong

a de

las

mul

atas

Sa

bate

r, Fe

rnan

do

Saba

ter,

Fern

ando

-

Milo

nga

Voca

l - In

stru

men

tal

Arg

entin

a 19

41

96 M

ilong

a en

neg

ro

Anó

nim

o A

nóni

mo

Riv

ero,

Edm

undo

M

ilong

a Vo

cal -

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

1957

97 M

inyi

nga

Rom

anel

li, O

rland

o C

asci

ani,

Ant

onio

-

Milo

nga

Voca

l - In

stru

men

tal

Arg

entin

a

98 M

oren

a Pl

aza,

Jul

ián

Plaz

a, J

uliá

n -

Milo

nga

cand

ombe

Vo

cal -

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

99 M

ozam

biqu

e So

sa C

orde

ro, O

sval

do

Sosa

Cor

dero

, Osv

aldo

-

Can

dom

be

Voca

l - In

stru

men

tal

Arg

entin

a

100

Mul

ata

rosa

Vi

llold

o, Á

ngel

Gre

gorio

Vi

llold

o, Á

ngel

Gre

gorio

-

Vo

cal -

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

130


101

Mul

atad

a M

ores

, Mar

iano

C

astil

lo, C

átul

o -

Can

dom

be

Voca

l – In

stru

men

tal

Arg

entin

a 19

58

102

Neg

ra M

aría

D

emar

e, L

ucio

M

anzi

, Hom

ero

- C

ando

mbe

Vo

cal –

Inst

rum

enta

l A

rgen

tina

1941

103

Neg

rito

Soife

r, Al

bert

o D

e Pr

isco

, Jos

é -

Milo

nga

cand

ombe

Vo

cal –

Inst

rum

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l A

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Cor

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101 La presencia del negro en grabaciones de tango y