Um corpo feito de artefatos: o caso da miçanga Els Lagrou 2012. In Cahiers d’anthropologie sociale. Collège de France. “Uma grande quantidade de nativos se reuniu naquele lugar... Para ganhar a amizade e a

afeição das pessoas, e porque estava convencido de que sua conversão para nossa sagrada fé poderia ser mais bem promovida através do amor do que através da força, coloquei algumas capas vermelhas e tinha alguns colares de contas que coloquei nos seus pescoços, e com outras quinquilharias de valor insignificante que os deixava encantados e através dos quais obtivemos um maravilhoso impacto sobre seus afetos.” (Cristóvão Colombo ao chegar nas Bahamas, 1492 (apud Dubin, 1987: 271).

Introdução A centralidade da corporalidade para a constituição da pessoa entre os

Ameríndios se tornou um paradigma na área de etnologia ameríndia1, mas as maneiras

como artefatos são mobilizados na fabricação das pessoas e dos grupos sociais

recebeu somente recentemente uma atenção mais sistemática por parte dos estudiosos

do campo. O estudo em profundidade do mundo artefatual que participa da fabricação

do corpo ameríndio lança nova luz sobre conceitos ameríndios de corporalidade e de

pessoa2. Um aspecto importante desta relação diz respeito à superposição sistemática

dos discursos ameríndios que dizem respeito a artefatos e a corpos. Tanto no caso da

pintura corporal quanto na decoração do corpo com colares de contas, dentes e

sementes, temos o mesmo entrelaçamento entre artefato e corpo, entre a fabricação de

um corpo com capacidade agentiva e sua decoração exterior e interior.

Neste artigo visamos abordar esta questão a partir da elaboração,

transformação e ‘pacificação’ artística e semântica pelos ameríndios dos materiais

obtidos através do contato com os brancos, mais especificamente da miçanga, as

famosas contas de vidro trocadas com os viajantes desde as primeiras viagens

europeias para as Américas. As miçangas são verdadeiras 'pérolas de vidro', expressão

que aponta para o paradoxo da miçanga: uma preciosidade e matéria prima na

fabricação de artefatos de alto valor entre a maior parte das populações nativas do

mundo e parte do escambo entre colonizadores e populações nativas, onde

1 O paradigma da importância do discurso sobre a corporalidade para a noção de pessoa ameríndio 2 Precursores na valorização do mundo artefatual e sua relação com a construção da pessoa foram os

trabalhos de Erikson (1996), Van Velthem (2003), Lagrou (1998, 2007) e Barcelos (2008). O volume editado por Santos Granero (2009) reúne pesquisas recentes em torno da questão, como a pesquisa de Steven Hugh-Jones sobre o corpo Tukano composto por artefatos invisíveis e o de Joana Miller sobre a relação entre o fio de contas e a alma da pessoa. Para um ensaio teórico e comparativo sobre a relação entre pessoas e artefatos no mundo ameríndio ver Lagrou, 2009a.

constatamos desde o começo um desencontro de perspectivas de valor. Os viajantes e

colonizadores achavam estar trocando quinquilharias por preciosos matérias primas,

enquanto os nativos apreciavam muito estas contas de vidro cujo modo de produção e

origem desconheciam3. Contas de materiais mais ou menos preciosos, desde as

conchas de Espindola vermelho e a turquesa às contas pretas de tucum e brancas de

caramujo, estiveram em uso bem antes da chegada dos brancos. O gosto indígena

pelos colares de contas fez com que as contas de vidro trazidos pelos europeus

caíssem em solo fértil4.

Sabe-se desde os escritos de Lévi-Strauss e Clastres (1982) que a maior parte

das sociedades ameríndias situa no exterior a fonte de inspiração artística e cultural.

Para Wayana (Van Velthem, 2003) e os Yekuana (Guss, 1989) todos os motivos et

técnicas foram conquistados e roubados de inimigos sobrenaturais, seus proprietários

originários, e a estética consiste em sua tradução estilística: as forças do inimigo são

controlados e introduzidos através de uma incorporação que os redefine, transforma,

para que possam ser postos a serviço da sociedade. Vemos aqui uma continuidade

lógica com o canto do inimigo que canta no homicida entre os Araweté (Viveiros de

Castro, 1986) e o tratamento dado ao sangue do inimigo que aumenta o poder

reprodutivo do guerreiro wari (Vilaça, 1992; Conklin, 2001). O sangue do guerreiro

produz a fertilidade das mulheres e os dentes dos inimigos yagua garantem, ao modo

das cabeças reduzidas dos jivaro (Taylor, 1985), uma descendência ao guerreiro e

ajudam na fertilidade das plantações das mulheres.

A obtenção e elaboração dos materiais vindos do exterior em materiais

constitutivos da própria identidade grupal segue uma lógica similar, quer se trate da

incorporação de pessoas, qualidades ou capacidades agentivas de pessoas (alma,

canto, nome) ou de objetos. Estes elementos conquistados sobre ou negociados com o

exterior precisam ser pacificados, familiarizados5. Este processo de transformação do

que é exterior em algo interior tem características eminentemente estéticas6.

3 Nas Américas, a técnica de produção de vidro era desconhecida e as contas de vidro eram recebidas como preciosidades exóticas. Sabemos que um dos primeiros gestos de Colombo ao chegar ao Caribe em 1492 foi o de oferecer miçanga aos índios arawak (veja epígrafe). Cem anos mais tarde, Jean de Léry dará testemunho de uma verdadeira fascinação por parte das mulheres Tupinamba pela miçanga trazida pelos franceses. Jean de Léry, 1975 (1580), pp. 110-111 (apud Schoepf, 1976: 57). 4 Ver por exemplo Dransart e Meisch em Sciama & Eicher (eds) sobre o uso pré- e pos-hispánico de contas nos Andes e em Ecuador (1998:129-146; 147-175) e Graeber (2001) para os Estados Unidos.

5 A ideia da familiarização ameríndia de xerimbabos e cativos foi elaborada respectivamente por Erikson (1984) e Fausto (1999). Em ambos os casos enfatiza-se uma relação de domesticação, implicando em relação hierárquica entre o dono e seu “filho adotado”. No caso da pacificação

As contas constituem itens cruciais na tessitura de caminhos entre mundos

diferentes e visualizam de modo exemplar as diferentes maneiras adotadas pelas

populações indígenas de lidar com a alteridade, através de uma incorporação

estilisticamente controlada de itens provindos do exterior. A miçanga aparece em

grande parte relacionada aos mitos de origem do branco, sendo interpretada ora como

fonte de beleza e riqueza, ora como veículo e origem de novas doenças. O discurso

mítico e, em alguns casos, cantos rituais apontam para uma estreita relação entre a

atitude frente ao branco e a atitude frente à alteridade em geral.

Este questionamento comparativo será explorado a partir da análise do

material Kaxinawa, povo de língua pano que vive no Brasil, Acre e Amazônia

peruana. Entre os Kaxinawa a estética e eficácia ritual consistem em mover os

“outros”, “ex-inimigos”, na maior parte seres invisíveis yuxibu, donos de matérias

primas necessárias para a construção de um novo corpo, a ceder voluntariamente

aqueles itens que foram notoriamente negados em tempos míticos, quando resultavam

em guerras de conquista dos bens desejados. A estética é, neste caso, o operador

relacional central que garante a eficácia ritual que consiste na transformação de

inimigos em aliados, permitindo a produção de pessoas a partir de pedaços de

artefatos ‘vivos’ que carregam agência de outros seres na sua própria constituição.

Porque artefatos são produzidos para agirem dentro da rede de intencionalidades

humanas na qual surgiram, constituem o índice desta rede de relações, o nó, a

cristalização de um campo de forças relacionais que pode ser explorado através da

análise detalhada de sua materialização7.

A miçanga no mito e no rito entre os Kaxinawa “Tia faça pulseiras, braçadeiras, tornozeleiras e joelheiras para mim (3x) Esprema remédio para desenho, remédio para desenho nos meus olhos (2x)

estética em questão, no entanto, trata-se mais da sedução de um poderoso inimigo que voluntariamente

e temporariamente cede sua colaboração do que de sua subjugação. 6 Um belo exemplo de 'domesticação' dos objetos dos brancos aparece em foto tirada por Lux Vidal

entre os Kayapó-Xikrin, onde vemos duas crianças xikrin segurando uma boneca de plástico. As bonecas foram pintadas com jenipapo com os motivos da pintura corporal Xikrin e decoradas com um colar de miçanga. O tratamento estético dado à boneca permitiu sua transformação em boneca xikrin (Vidal, 1992).

7 Nossa proposta de tratar artefatos como nexos de agências interrelacionadas segue Gell (1998). Ver a respeito das afinidades entre a proposta teórica de Gell e as ontologias ameríndias Lagrou, 2007 e 2009.

Faça meus olhos como contas, meus olhos como contas (2x)”8 Canto do Nixpupima, cantado pelas mulheres para as neófitas.

Foi no contexto da tradução dos cantos do nixpupima, rito de passagem para

meninos e meninas em fase de trocar os dentes, que as ‘contas de vidro’ chamaram

minha atenção para uma reflexão nativa sobre o fascínio e sedução pelo Outro, desde

a mítica figura do Inka ao atual nawa, o estrangeiro não-indígena. Nos cantos rituais

as contas ligam em cadeia associativa conceitos chaves como dentes, olhos, sementes,

metal, ossos, milho, kene (desenho), Inka e yuxin (princípio vital, alma, espírito)

(Lagrou, 1998).

O nome do ritual, nixpu pima, significa: “fazê-los comer nixpu”, um planta que

faz enegrecer os dentes. Esta intervenção marca o estágio final no processo de

preparação dos jovens para a participação nas atividades produtivas. Depois de

mastigar nixpu as crianças ficam em reclusão por vários dias até o momento da sua

volta à vida normal, marcada pela aplicação do veneno do sapo kampun que provoca

fortes vômitos que visam limpar o corpo do nixpu ingerido. O rito de passagem opera

uma verdadeira remodelagem do corpo e dá atenção especial aos ossos, dentes e olhos

da criança. A dieta e os pulos forçados (ixtiu) que antecedem a aplicação do nixpu

visam fortalecer e fazer crescer rapidamente os ossos, enquanto o nixpu endurece os

dentes. O banho medicinal e as gotas de plantas medicinais, espremidos nos olhos dias

antes da aplicação do nixpu, quando as crianças já estão reclusas e saem do

mosquiteiro somente para serem levados pelos adultos para pular, servem para clarear

a visão e a mente, ajudam no aprendizado e fortalecem o corpo. É significativo que a

palavra mane, no duplo sentido de conta e metal, material imperecível, tenha sido

invocada para emprestar suas qualidades tanto para os olhos quanto para os ossos e

dentes da criança.

Dentes são, em muitas sociedades Ameríndias, o locus da força vital. Como

exemplo da associação muito difundida entre dentes e força vital na Amazônia

Ocidental podemos citar o costume Yágua de extrair os dentes de seus inimigos,

mortos na guerra, para usá-los em colares, e um mito deste mesmo povo descrevendo a

humanidade primordial como mole e frágil por causa da falta de dentes (Chaumeil,

8 “Yaya huxe waxunuuun; yaya huxe waxunun eee ee; yaya huxe waxunun; ea kene daun kene dau w(b)etxeswe; ea kene dahun kene dahunwetxeswe hee ee; ea mane beduwa mane beduwawee; ea mane beduwa mane beduwa teka ee hee.”

2002:115-126).

Segundo Augusto, especialista ritual que executou e explicou o rito de

passagem para mim, dentes possuem yuxin (força vital), e é este yuxin que faz com que

não quebrem. Homens, mulheres e crianças usam dentes como troféus de caça,

proteção ou decoração (dau). Crianças e mulheres usam dentes de macaco e roedores

para se embelezar e dentes de jacaré para se protegerem de picadas de cobras; os

homens guardam os caninos da onça em colar com contas como troféu. Dentes são

dispostos em colares, alternando-se com sementes e contas. Dentes de macaco podem

também ser costurados em largas fileiras sobre faixas brancas de algodão, usados como

cintos, colares, pulseiras ou testeiras.

Por ser o vetor da força vital os dentes ocupam lugar prestigioso na vida social

kaxinawa. A única matéria prima que pode competir com os dentes é a miçanga. As

mulheres kaxinawa adoram contas e tentam colecionar a maior quantidade possível. Os

Kaxinawa e a grande maioria dos seus visinhos no Brasil e no Peru vêem nos

antropólogos e missionários uma fonte indispensável destas contas que não se

encontram no estoque dos marreteiros que vendem mercadoria nos rios e nos mercados

locais. Outra maneira de obter miçanga são as viagens de lideranças para grandes

centros urbanos no Brazil ou no exterior. Se o acesso às contas era muito difícil no

Acre dos anos noventa, esta situação começou a mudar recentemente com a introdução

no mercado da miçanga chinesa, muito mais em conta que a tcheca.

As miçangas brancas, por sua associação com o imperecível e seu aspecto de

eternamente novo, são preferidas em detrimento das tradicionais faixas tecidas em

algodão (yumen huxe), atadas ao redor do pulso, braço, tornozelo e abaixo do joelho

em faixas de cinco a dez centímetros de largura. Estas faixas dão suporte às juntas,

assinalando a estrutura óssea (igualmente branca) que sustenta o corpo, e as

articulações que possibilitam o movimento.

As articulações são, junto com a testa e os olhos, os pontos de intervenção nos

ritos de cura. Quando um recém-nascido sofre de febre alta, o sumo de ervas

medicinais será espremido primeiramente em sua testa, depois nos olhos e, finalmente,

em cada uma das juntas. A mesma ordem de procedimento é seguida quando se trata

de sopro curativo ou de massagem. No mito, a técnica usada para dar vida ao morto

segue este mesmo padrão: os ossos são reunidos, ervas medicinais são espremidas nos

olhos e nas juntas e o herói, um yuxibu bake (filho de yuxibu), sopra o crânio e os

ossos, invocando o yuxin do olho de volta para o corpo. Assim que os ossos são

reunidos e umedecidos pelo líquido curativo, uma nova pele cobrirá o esqueleto e a

pessoa renasce.

Nos cantos do rito de passagem, a miçanga (mane) aparece como

quintessência de dureza e resistência. Pede-se para as crianças dentes e ossos “duros

como miçanga”, assim como olhos brancos, videntes e brilhantes como a miçanga. No

canto ritual, contas são sistematicamente associadas aos Inka, donos do imperecível.

Esta associação as faz, enquanto categoria social, coincidir com os nawa. Inka e nawa

são proprietários de bens que pertencem à civilização urbana. Suas cidades são feitas

de pedra, suas ruas são largas e limpas, são os donos do metal, do ouro e de miçanga

de cores fortes e brilhantes. No mito possuem o fogo e as plantas cultivadas, e na

história do contato possuem metal, espingarda, facas e máquinas. Seu comportamento

com relação aos kaxinawa é caracterizado pela crueldade, falta de reciprocidade e

avareza. São canibais, comedores de carne crua. São a quintessência da alteridade,

assim como o destino póstumo de todo huni kuin (autodenominação dos Kaxinawa,

significando “gente verdadeira”). Entre si, no entanto, sua vida é descrito nos mitos

como altamente social e organizada. Através da conjunção com o branco, a figura do

Inka é atualizada.

O modo pelo qual os mitos e alguns cantos de Txidin (ritual do gavião)

abordam a origem e manutenção da diferença étnica, transforma o ‘outro’, inimigo, em

epítome da alteridade: nos mortos. Esta associação da alteridade com a morte é

alcançada através do contraste entre os mundos do perecível e do impericível. Ao

associarem os inimigos ao imperecível, os Kaxinawa os distanciam, cada vez mais, da

humanidade. Os Inka, predadores prototípicos, causadores de doença, infligem a morte

e de certo modo se assemelham à própria morte na forma como manifestam seu poder

e estilo de vida.

A floresta está marcada por processos de crescimento e enfraquecimento,

enquanto a vida nas aldeias dos mortos é eterna e circular. A fertilidade na floresta é

obtida através da colaboração entre pares complementares e ‘predação’ mútua, ao

passo que no mundo da morte não há mutualidade, pois a morte nunca dá, somente

leva através da violência. Como uma onça com fome de carne, a morte devora o que

pode, voracidade ridicularizada no mito do Inka solitário que, não tendo mais nada o

que comer, devora a si mesmo. A imagem de voracidade é evocada, também, na

imagem do sol, o fogo do Inka. Por isso, quando uma moça menstrua pela primeira

vez, não sai de casa sem a cabeça coberta: Inka pintsi (o Inka com fome de carne) pode

vê-la (cheirar seu sangue) e canibalizá-la.

O mito de origem da separação da humanidade menciona como causa da

migração a procura de terras melhores, por causa da qualidade ruim do barro: todas as

panelas que as mulheres faziam costumavam quebrar com facilidade. Por isso as

pessoas decidiram abandonar a floresta e migrar na direção do oriente, rio abaixo

(maikidi) a procura de barro bom (pedras e minerais). Chegam a um grande lago onde

vêem um enorme jacaré, cujo corpo cruzava o lago de um lado ao outro. O jacaré

concordou em deixá-los cruzar o lago passando por suas costas, mas pediu caça como

pagamento. Tudo corria bem até o momento em que alguém colocou um filhote de

jacaré em sua boca. Enraivecido, o jacaré virou as costas e a ‘ponte’ desapareceu. Em

pânico, as pessoas gritavam umas para as outras. As que conseguiram atravessar

gritavam: “Vai na direção dos dentes!” (“xetadabanã kayuwe!”); as que ficaram do

outro lado respondiam: “vai na direção das contas (metal)” (“manedabanã kayuwe!”).

As que não conseguiram atravessar o lago tornaram-se os huni kuin, índios que

vivem na floresta; os que conseguiram cruzá-lo se tornaram os nawa, não-índios. Ao

finalizar o mito, Augusto conclui: “Os estrangeiros são nossa metade partida há muito

tempo.” (nawa kuin nukun bais xateni).

Outro fragmento de mito narra como as pessoas viajavam pela floresta e de

repente encontraram uma grande árvore, “parecida com a samaúma” (xunu keska),

cheia de contas coloridas. Nesta árvore cresciam contas vermelhas, azuis, amarelas e

brancas, em grande quantidade. Infelizmente, esta árvore tinha sido plantada pelo Inka,

que a guardava ciumentamente.

O tema dos caminhos que levam aos dentes e às contas é retomado nos cantos

do txidin, ritual de iniciação do líder de canto e no mito que o acompanha. Este mito,

chamado manendabanã (no caminho da miçanga), conta como os quereres conflitantes

de um casal, o dele por dentes, o dela por contas, resulta na separação do casal.

Existem várias versões deste mito. A primeira versão que colhi enfatiza a

escolha de caminhos diferentes. O casal anda na floresta e na encruzilhada o homem

escolhe o caminho na direção das nascentes do rio e a mulher toma o rumo da jusante.

A mulher é muito bonita (hawendua txakayamanã). O casal discute: “Vamos na

direção dos dentes” (xetandabanã kanuwe!), insiste o marido; a mulher responde:

“Não! Vamos na direção das miçangas” (manendabanã kanuwe!). Assim foi, cada um

chamando o outro, cada um tentando convencer o parceiro para mudar de idéia. Mas de

nada adiantou. Quando Neabu percebe que não escuta mais a voz da sua mulher, em

desespero sobe na árvore mais alta que encontra e a chama, porém, não obtém

resposta. A mulher está longe e não o escuta mais. Perturbado, Neabu cai da árvore e

quando consegue ficar de pé de novo comporta-se como ‘louco’ repetindo a mesma

frase todo o tempo: “minha mulher, minha mulher, minha mulher!...” (en ainen, en

ainen, en ainen...). Não nos deteremos aqui nas peripécias de Neabu, que são narradas

com muitos detalhes nas diversas versões que conlhi, mas na chegada de sua esposa na

terra dos Inka.

O mito que me foi contado recentemente por Leoncio Salomão, respeitado

especialista recém chegado do Peru, conta o destino da mulher:

“Neabu voltou. E a mulher dele foi na frente no rio, vai andando na praia,

encontrando a família. Mas ela não encontrou a família não, encontrou o Inka. Vinha toda bonita. Quando procurou e achou miçanga, foi enfiando a miçanga. Depois de enfiar miçanga, dizem que colocou os enfeites de miçanga, se pintou toda com miçanga. Aí pendurou no corpo todo. Amarrou o corpo com miçanga. Aí se pintou todo com miçanga (com listras na vertical). O nome dela é: Mane tsauani (sentou na miçanga), mane betxia (encontrou miçanga), mane uinyani (olhou miçanga). Ela canta que encontrou miçanga, tudo isso é nome dela. Este é o canto do txidin.” Depois deste relato, Leônico canta o canto da miçanga:

Mane tsauani

colocou a miçanga para sentar inka mane betxia aa

encontrou a miçanga do Inka mane uinyani está vendo miçanga

inka mane betxia a a encontrou miçanga do Inka ... inka mane panei pendurou pelo corpo todo

mane uiyani viu miçanga inka mane keuin e

está enfiando a miçanga mane betxia e encontrou miçanga en kai kai e ee eu vou e ee mane tsaua ee está sentada na miçanga en kai kai e ee

eu vou, eu vou mane uinyane

olhar a miçanga en kai kai e e eu vou, eu vou Neste momento passa-se ao segundo canto, o canto de manendabanã:

Manen kene manen kene e e e

Desenho com miçanga, desenho com miçanga Inka mane kenei en dakake

Estou pintando com a miçanga do Inka, estou deitada Inka mane daui en dakake

Enfeite com miçanga estou deitada Inka mane nexeu en dakake e

Amarra a miçanga toda estou deitada Inka mane panai en dakake e e

Com a miçanga pendurada no corpo todo estou deitada Inka mane daui en dakake

Com o enfeite de miçanga do Inka estou deitada “Apaunibuki: Assim fazia antigamente. É assim para começar, antigamente começava para cantar. Eu não sei muito mas vou explicar para você entender. Sei um pouco e vou te ensinar.”

E e e e inka mane kenane ee ee ee

O banco de miçanga do Inka Mane kena wanixun

Fizeram o banco de miçanga Mane kena tadankin

O banco de miçanga está rolando (como bola) Tadan tadan baini

Rola ligeiro indo embora .... O último canto associa a miçanga ao banco ritual, kenan, feito das raízes tubulares

da sumaúma para as crianças durante o rito de passagem. É sentado no banquinho que

as crianças receberão a aplicação de nixpu. Este banco é concebido como modelo

reduzido do corpo da criança (Lagrou, 2007 e 2002). A idéia do modelo reduzido do

corpo é resumido em uma das frases do canto ritual entoado durante a fabricação do

banco: “duas pernas com um buraco no meio”. O banco é esculpido na floresta pelos

homens, assim como o feto é esculpido no ventre da mulher durante a gravidez, e

depois de pronto pintado pelas mulheres como se fosse um corpo. Interessante notar

que no canto ritual do txidin esta antropomorfização do banco é completada pela sua

decoração com miçanga.

Se a separação transformou Neabu em uma criatura boba e errante, sua mulher,

ao encontrar a miçanga, encontrou igualmente os Inka, o que equivale a um processo

de tornar-se outro, estrangeira. Seu desejo por contas era tão forte que a fez viajar

sozinha, abandonando seu marido. Esta é uma interpretação possível, outra, no entanto,

é o fato dela estar, na verdade procurando seus parentes: o pai da mulher estaria entre

aqueles que conseguiram atravessar a ponte do jacaré e o motivo real para a fascinação

da esposa por miçanga seria o desejo de rever seus parentes. Leoncio explicita, no

entanto, que o que ela encontra não são seus paretens mas os Inka.

Os bens dos Inka e dos nawa precisam ser conquistados, ou pagos ao preço de

correr o risco de se tornar, como a esposa de Neabu, um estrangeiro. Não obstante, os

bens desejados do estrangeiro constituem, ao mesmo tempo, a estrutura mais interior

da vida social e do corpo. Esta consciência da presença constitutiva da alteridade no

que é considerado interior, é uma temática recorrente na mitologia e nos cantos rituais

do Nixpupima e Txidin.

Os Kaxinawa se interessam muito em saber como as coisas são feitas, quem é

o dono, quem plantou as árvores que produzem os frutos que comem e os materiais

que utilizam para produzir artefatos. Com relação aos objetos trazidos das grandes

cidades pelos visitantes, estas são perguntas insistentes, o de saber como e onde são

produzidos. Todo objeto é um artefato e foi, portanto, feito por alguém. O artefato

aponta para uma relação.

As substâncias utilizadas possuem uma agência própria que deriva do laço que

os liga de forma permanente a seu ibu, aquele que as fez, as engendrou. No rito de

passagem de meninos e meninas este saber se revela através da utilização constante de

cantos a acompanhar as atividades. Todos os itens utilizados na remodelagem dos

meninos devem ser devidamente cantados para garantir a presença dos seus donos: a

água, o milho, a tinta utilizada para enegrecer os dentes, a sumaúma de onde serão

cortados os bancos, as ervas medicinais com os quais os meninos serão banhados.

O foco de interesse do ritual está nos dentes e nos ossos das crianças. Os ossos

precisam crescer de forma rápida e vigorosa como uma planta de milho. Os dentes

endurecer como um grão de milho. Na teoria da concepção kaxinawa o sangue da mãe

formará a carne e a pele da criança, enquanto o sêmen formará os ossos. Sêmen e leite

materno são o que sobrou da caiçuma de milho feita pelas mulheres. Aquilo que fica

na barriga do homem, depois de tomar a caiçuma são as ‘sementes’, o sêmen do

milho. Ficam ali para mais tarde ‘se tornar gente’. Quando guardadas nas vigas das

casas são ditas morar em famílias, com nomes próprios pertencendo às metades.

O canto das mulheres ao descer para o rio com as panelas para pegar a água na

qual será fervido o milho revela bem esta cadeia de associação onde não somente os

ossos são chamados de Inkan mane (contas, metal do Inka), e de xeki bedu (olhos,

sementes de milho), alimento do Inka que foi roubado em tempos míticos, mas o

próprio milho é chamado de “miçanga do Inka”:

en badiwaka betxia he he he o encontrei no rio do sol

en txana hene betxia encontrei a água do japim

Inka mane itxumaki Faz pular a miçanga do Inka

txanawaka beatãwe Vai e pegue água no rio do japim

Inka mane itxumaki Faz pular as miçanga do Inka

Assim como ossos e milho, olhos e dentes são chamados de miçanga, mane,

no canto ritual, pois a intenção é passar suas qualidades de dureza, brilho e

durabilidade para estas partes do corpo. Vemos assim que contas estão por toda parte,

constituindo a estrutura que sustenta o corpo, assim como decorando-o. A miçanga

ilustra claramente que ao construir a identidade através da tradução e incorporação

estética da alteridade, é de crucial importância que esta não é nunca aniquilada. No

caso kaxinawa, a agência desta alteridade não é nem controlada nem domesticada,

como fica claro nos cantos que invocam os donos da miçanga, os Inka, mas capturada

através da sedução estética. Todos os donos das substâncias utilizadas no ritual são

chamados pelo seu canto, seu nome, seu desenho, são convidados para a festa para

alegrá-los para que colaborem voluntariamente, fazendo com que seu yuxin permeie o

produto de sua agência, dando-o substância e vigor. Uma tinta não cantada será

pálida, uma pena que cai no chão quebradiça.

A estrutura invisível interna que sustenta o corpo, sendo a parte mais

duradoura do corpo, é associada ao bedu yuxin, o espírito do olho. Este é o único dos

espíritos que habitam o corpo que possui destino pós-mortem no céu entre os Inka. O

canto ritual visa transformar ossos, olhos e dentes em miçanga, uma miçanga plantada

no corpo, como sementes que precisam criar raízes e crescer como árvores, do mesmo

modo que o espírito do olho foi plantado no coração da criança ao nascer para lá criar

raízes.

Estas sementes, miçangas do Inka, são miçangas do inimigo; as mesmas ou

parecidas com aquelas agora obtidas dos brancos, os nawa. Esta incorporação de

substâncias e suas qualidades agentivas associadas à alteridade, ao inimigo, aponta

para o modelo de predação ameríndio onde o eu é constituído a partir de capacidades

agentivas obtidas de fontes exteriores. Às vezes a obtenção do conhecimento é

consentida. Os saberes relacionados ao controle do fluxo do sangue e ao fluxo de

imagens e desenho foram doados a uma velha kaxinawa pela jiboia, assim como o

foram as contas e a pintura corporal dos Inka, com o único porém que da terra dos

Inka nunca se volta. Chegar no barranco onde moram os Inka e enfeitar-se com sua

miçanga equivale a assumir seu corpo e tornar-se Inka, isto é morrer.

A dialética Pano da identidade e alteridade, com suas metades englobadas e

englobantes, é rebelde à classificação que dispõe coisas e símbolos em categorias

fixas. Se em termos de destino e filosofia social a figura do Inka é mais exterior que a

de Yube, a anaconda ancestral, e, portanto, a metade dos inu associada ao Inka mais

exterior que a dos dua, associados à anaconda, ao nível da ontologia os termos estão

invertidos, o elemento englobado e interno se torna a semente do Inka, enquanto o

englobante é seu invólucro, a pele de Yube, a anaconda. Pode-se dizer que ao nível da

antropogênese os humanos são como ‘filhos’ para Yube (porque o líquido e o sangue

originam do reino de Yube, a anconda/lua/yuxibu, chamado ‘nosso pai’ (nukun ibu)), e

afins para o Inka (chamado ‘nosso cunhado’ (nukun txai), com quem o yuxin do olho

se casará depois da morte). No nível da ontogênese, entretanto, a relação entre o

interior e o exterior é invertida: nada é mais ‘interior’, mais ‘próprio’, kuin, para um

humano que seus ossos, dentes e o yuxin do olho. Na medida que estes elementos estão

associados ao Inka, nada seria considerado mais kuin que o próprio Inka.

Notamos deste modo a ambigüidade do conceito Inka, simultaneamente o mais

“eu” (kuin) e o mais “outro” (nawa) dos seres. Inka, suprema alteridade, é também

Inka kuin, o destino do yuxin do olho, o tornar-se o “mesmo” tanto quanto “outro”

através da morte. Na escatologia Kaxinawa, a aldeia dos mortos é descrita como uma

aldeia que apresenta o estilo dos antepassados (xenipabu). São o superlativo do ser

próprio: totalmente decorados, acumulando todos os dau possíveis. O Inka vem

receber o novato em roupa de festa, a túnica tecida com desenho (tadi keneya), brincos

redondos de concha nas orelhas e penas de arara nas narinas. Como marido da mulher

morta ele a recebe tocando flauta, instrumento usado somente no contexto da sedução

para chamar a namorada. O Inka da morte, assim, é huni kuin, a qualidade mais própria

do ser humano.

O caso kaxinawa no contexto ameríndio

É importante atentar para a sobreposição sistemática de discursos relacionados

à produção de artefatos e de corpos que ressalta do material apresentado. Assim como

no caso da pintura corporal, no caso da decoração do corpo com miçanga, dentes e

sementes temos um intenso entrelaçamento ente artefato e corpo, entre a fabricação

interior de um corpo vivo e pensante e sua decoração exterior. Crescente evidência

etnográfica reforça esta ideia. Assim Van Velthem (2003) mostra como as mesmas

técnicas que fazem o artefato fazem o corpo humano e Overing (1991) revela a

estreita relação entre os colares invisíveis no interior do corpo e os a abundância de

colares de contas usados por mulheres com muitos filhos e poderosos xamãs.

Overing mostra como entre os Piaroa as contas usadas como enfeites

exteriorizam os poderes produtivos, encapsulados no interior invisível dos seus

corpos. No corpo estes poderes estão igualmente estocados na forma de contas, contas

invisíveis, e é o xamã que procura estas contas carregadas de energias e saberes

perigosos durante suas visitas noturnas e visionárias às caixas de cristal do céu onde

habitam os deuses que as possuem. O trabalho do xamã consiste em limpá-las para

que possam servir somente os objetivos construtivos da vida social, tendo em vista

sua origem nos excrementos envenenados da anaconda-tapir primordial.

Miller descreve processo similar entre os Maimondê – Nambikwara (Miller,

2007). Entre os maimondê, o destino da pessoa está ligado a suas contas e colares, de

tal forma que o fio da vida pode ser rompido ao romper o fio do colar que se porta no

pescoço. Deste modo, se uma mulher não guardou bem seus colares de contas, ela

pode adoecer. A cura consiste em uma operação xamanística na qual o xamã recupera

as contas perdidas no corpo da mulher que delas descuidou. O caráter de exterioridade

das contas de vidro se torna evidente em caso relatado pela autora. Estas,

diferentemente do próprio fio do colar e daquelas de coco de tucum feitas pelos

próprios Maimondê, que são reintroduzidas no corpo do paciente, são usadas pela

paciente para fabricar um colar para seu marido.

Também entre os grupos pano existe uma relação explicita entre saúde, poder

e enfeites. Entre os Shipibo (Colpron, 2004), Kaxinawa (Lagrou, no prelo),

Sharanahua (Déléhage, 2007) et Marubo (Cesarino, 2008) o xamã recebe suas coroas,

colares e desenhos invisíveis dos mestres quando estes transferem para ele seus

poderes. Para os Marubo, os colares de contas de caramujo constituem proteção para

crianças, mulheres e homens. Recentemente, os colares brancos feitos de finos discos

de caramujo podem igualmente ser feitos com PVC. Chama atenção o fato do PVC

sofrer o mesmo processo de produção das contas que o caramujo. A conta não vem

pronta como no caso da miçanga. O xamã marubo enfatiza a diferença entre colares

de contas feitas de PVC e colares de miçanga. Se os primeiros podem substituir os de

caramujo para uso no cotidiano, os segundos são tidos como produzindo coceira,

‘alergia’. Este exemplo aponta para a importância dada pelos indígenas ao modo de

fazer os enfeites no processo simultâneo de produção de corpos e enfeites9. Se para

alguns este processo de “pacificação estética” se dá pelo modo como o descontínuo (a

multiplicidade de continhas) se torna contínuo (um tecido em estilo nativo feito a

partir das continhas), para outros, como no caso marubo, o interesse no fazer incide

sobre a produção da própria conta.

Entre os Kaxinawa, pelo contrário, o que vem de fora é que dá força e acesso à

cura. O jovem informante de Capistrano de Abreu conta que conheceu o poderoso

mukaya (xamã) chamado Yawabiti que sabia materializar seu muka (poder do amargo,

a substância xamânica) contido em seu corpo de várias formas, entre as quais a forma

de miçanga:

“Quando ele (o mukaya Yawabiti) os mostrou seu muka, eu os vi. Eu vi os muka que ele mostrou para eles: uma pequena bola de veneno, um pequeno pedaço de faca, uma pequena lasca de madeira assim, eles lhes mostrou, e uma conta, vi tudo. (Muka dau tunku mixtin, na nupe teke mixtin, na kadu tumesmixtin hatun uinmaki, na mane hatun uinmaki, keyuwa en uiniki.)” (Capistrano de Abreu, 1941 (1914): 163)

Um mito, chamado Bixku txamiya, fala do poder de cura dos colares e enfeites

em geral. Um convalescente abandonado à morte e coberto de úlceras escapa do

urubu rei que quer comê-lo e rouba deste seus enfeites. A palavra para enfeite é dau

que significa igualmente ‘remédio’ e veneno. O dau do urubu rei deixa Bixku

esplêndido, irreconhecível. Crianças com um problema de doença da alma são

decoradas com muita miçanga para protegê-las. Conheci uma moça que sofria do que

pareciam ser ataques epilépticas. Ela era a criança mais decorada da aldeia. As contas,

aliadas a banhos medicinais e o rosto pintado de urucu serviam para afastar o duplo

do animal que estava tentando levá-la.

O uso de contas neste contexto é significativo. Para a cura procura-se

substâncias que apontam para o poder agentivo do inimigo, nas contas está 9 Comunicação pessoal de Nilse marubo em pesquisa desenvolvida pela autora no quadro de

preparação do projeto comparativo ‘miçanga’.

encapsulado seu poder. Os Huichol (2005) e Kuna compartilham com os Kaxinawa o

uso da miçanga com fins protetivos. Os poderes dos brancos encapsulados nos objetos

por eles produzidos não são patogênicos em si. Você ganha poder sobre o outro

imitando-o, incorporando seu poder (Taussig, 1993).

Já entre os entre os Desana, os mitos de origem da varíola e do sarampo

contam como estas doenças são a manifestação exterior das miçangas que ao terem

sido dadas às mulheres indígenas por mulheres brancas, penetraram sua pele e se

exteriorizaram na forma de bolhas vermelhas na superfície. Aqui o poder contagioso

do branco acompanha os objetos que emanam da sua ação (Buchillet, 2000).

Entre os Wayana, por sua vez, o modo da miçanga agir sobre e no corpo difere

tanto dos Kaxinawa quanto dos Desana. O que ressalta é uma ambiguidade

constitutiva. É preciso lembrar a antiguidade da presença maciça da miçanga na

região das Guianas. A rede extensa de intercâmbio entre os indígenas das Guianas e

os Saramaka e Boni, negros que habitavam as florestas guianenses e eram

responsáveis pelo comércio, levou a miçanga desde cedo para regiões afastadas do

convívio imediato com a vida das cidades (Schoepf, 1976:58). Com a miçanga, os

indígenas de língua carib et arawak da região fabricam há séculos as famosas tangas

tecidas com miçanga. A antiguidade da presença destas tangas é atestada por Van

Velthem e por Schoepf e remonta no mínimo ao século XXVII10.

Se o uso destas tangas não é mais generalizado entre as mulheres wayana hoje

em dia, toda pessoa wayana, tanto o homem quanto a mulher, faz uso de colares de

miçanga. Uma pessoa não adornada com seus colares é considerada nua, como os

macacos cairara (Van Velthem, 2008). Van Velthem chama, no entanto atenção para o

estatuto ambíguo dos artefatos feitos com miçanga. Si de um lado “as contas

europeias não se apresentaram aos indígenas exatamente como algo desconhecido,

mas antes como uma fonte de re-elaborações a partir de um material que os era

familiar” (2008 :51), nota-se no uso atual do material um potencial disjuntivo:

“Os missionários, católicos e protestantes, na intenção de modificar os grafismos dos Ameríndios para convertê-los mais facilmente, introduziram desde o século XIX motivos europeus nas Américas. Os indígenas de língua carib das Guianas e do Norte do Brasil reproduzem até hoje nos seus enfeites tecidos de miçanga figuras e cenários em estilo realista, como cachorros, helicópteros, flores em vasos e crianças brincando com balões entre outros, inclusive motivos tradicionais de indígenas norte-americanos. Entre os Wayana, os pamila imirikut, “pinturas corporais dos livros”, 10 “Sous ça nouvelle forme de verroterie, elle (a tanga) est attestée en Guyane française dès 1689. »

(Schoepf, 1976:57).

constituem uma categoria aparte, porque aparecem nos catálogos de bordado, trazidos pelos missionários norte-americanos instalados no Suriname na metade do século XX. A reprodução destes motivos se limita aos enfeites feitos com miçanga, o que reforça seu caráter exógeno. Por outro lado, do ponto de vista wayana, esta conjunção amplifica os princípios ontológicos e expressivos da alteridade, o que acresce um valor estético ao enfeite” (2008 :51-52)

Deste modo, os homens usam cintos de miçanga com motivos listrados que

representam ao mesmo tempo o arco-íris, um ser sobrenatural, e a bandeira da

Suriname11. Van Velthem fala de ‘objetos cativos’ (2000) e da necessidade de

domesticar estes objetos. Os objetos feitos pelos Wayana são chamados de ‘enfeites

verdadeiros’, enquanto os objetos feitos pelos brancos são ‘falsos enfeites’ e o serão

para sempre, recebendo tratamento diferenciado. As miçangas, no entanto, são os

únicos objetos de origem ocidental a possuir um mito de origem entre os Wayana.

O mito do “japu que defecava miçanga” revela que a miçanga possui, na

verdade, origem wayana. Schoepf (1976) analisa o mito, revelando sua intrincada

relação, tanto com o mundo dos seres invisíveis quanto com o mundo dos brancos. O

mito de origem da miçanga é, ao mesmo tempo, a história de uma iniciação xamânica

e de um êxodo tão radical que se torna um devir outro, um devir branco do

protagonista. O mito conta as peripécias de um homem wayana que tinha a

capacidade de entender a fala da sumaúma, árvore considerada, pelos Wayana (e

outros grupos da região, entre os quais os Kaxinawa) como “a sede de poderosas

forças ocultas aparentadas às de xamãs e pajés” (Schoepf, 1976: 59).

A sumaúma anuncia que irá morrer e pede ao homem que cuide de seus

“bichinhos”. “Se cuidar dos meus bichinhos, você será rico”. Quando a gigantesca

árvore tomba, o homem pega os bichinhos para cria-las. Trata-se de um japu, um

gavião e um pássaro cancan (oiseau cancan). Depois de alimentá-los, todos defecam

contas, contas de vidro de várias cores. O homem guarda os pássaros num cesto até

que um vizinho curioso os deixa escapar. Quando o dono consegue captura-los de

volta, o japu comunica que não quer mais morar na aldeia, que precisa de lugar maior

para morar, distante da aldeia. O homem decide obedecer e seguir suas crias. E assim

11 No Xingu, assim como entre os Kayapó, encontramos a mesma onipresença de bandeiras e

símbolos de temes de futebol nos cintos, no caso dos primeiros, e nas braçadeiras, no caso dos segundos, tecidos com miçanga, o que parece sugerir uma lógica similar àquela praticada pelos Wayana.

acontece que anda tão longe que chega no Paraná onde funda uma cidade. É nesta

cidade que mora, hoje, o japu fazedor de contas.

A este mito o narrador, Dondon, chefe da aldeia e grande conhecedor da

mitologia do seu povo, dá vários seguimentos, atualizando e interpretando o

significado do mito. Assim conta que hoje em dia são os franceses que colhem as

contas e que quando se pega muita conta do japu, paga-se inevitavelmente com as

vidas de vários coletores de contas, os próprios franceses que hoje em dia controlam a

fonte de miçanga. O narrador informa que um herói histórico, Mékuanari, foi até lá,

até o mar e voltou para contar como se fabrica e coleta contas hoje em dia.

O narrador conta igualmente que ele mesmo já encontrou um japu fazedor de

miçanga duas vezes. Uma vez o matou e encontrou miçanga no seu ventre, outra vez

o flechou vivo e logo depois de pegá-lo, o pássaro defecava contas. O pássaro, no

entanto, fugiu e morreu pouco tempo depois de ter sido capturado (Schoepf, 1976: 61-

66).

A ressonância das problemáticas levantadas pelo mito de origem da miçanga

wayana com o mito kaxinawa ressalta aos olhos. Ambos os mitos e suas atualizações

nos rituais e/ou no cotidiano falam de três problemáticas entrelaçadas que me

parecem resumir bem o interesse da miçanga para a etnologia ameríndia: a origem

exógena de muitos saberes, técnicas e materiais necessários à fabricação e decoração

dos corpos; a problemática da perda de um saber que já foi endógeno e a importância

das técnicas de produção, do fazer, na transformação de materiais exógenos em

artefatos e corpos ‘próprios’.

Schoepf mostra que os Wayana se interessam pelo próprio processo de

fabricação da miçanga, e que o mito visa mostrar que a miçanga era originalmente um

artefato resultante de um saber fazer wayana. Trata-se da junção de um poder

sobrenatural - os “bichinhos” da sumaúma mantêm relação metonímica com o poder

xamanístico desta - , com um alimento duplamente humanizado: é somente depois de

receber o inhame cozido do seu novo dono que o japu começa a defecar miçanga. O

inhame é uma planta cultivada que recebe o tratamento transformador do cozimento.

Temos assim a junção de três forças agentivas: a do antigo dono, a sumaúma, que

continua atuante na sua cria, a do novo dono e suas técnicas humanas de

transformação (o plantio e o cozimento) e a do japu que ingere e digere o alimento

transformando-o em contas preciosas.

Vale lembrar que o mito piaroa sobre a origem das contas, originário da

mesma região das Guianas, associa igualmente contas e excreções. Como vimos,

neste mito as contas pretas, feitas de uma pedra aluvial, têm como único dono o

poderoso ser sobrenatural, a anaconda-tapir.

O mito wayana de origem da miçanga continua, no entanto, para contar como

os Wayana perderam este saber. Assim como no mito kaxinawa da separação da

humanidade entre huni kuin, índios, habitantes da floresta, e nawa, brancos,

habitantes da cidade, o desfecho se deve a um erro aparentemente insignificante. Do

ponto de visto dos ofendidos, no entanto, trata-se de verdadeiras ofensas: matar um

parente do jacaré, no primeiro caso, e mexer na propriedade privada do dono do japu,

no segundo. A impressão que fica, no entanto, é a de que a causa não corresponde às

consequências irreversíveis que seguem o erro. O mesmo tema volta nos mitos que

contam a origem da vida breve: no caso kaxinawa uma pessoa não ouviu o conselho

do avô de trocar a pele e por isso a humanidade morre para sempre.

Todos estes mitos possuem em comum a questão de que antes o mundo não

era dividido entre os que morrem e os que vivem sempre, entre os que possuem alta

tecnologia e os que manuseiam arco e flecha, ou, para voltar a nosso tema, entre os

que sabem fazer miçanga e os que não o sabem (mais).

Em ambos os mitos de origem da miçanga, dos Wayana e Kaxinawa, notamos

o mesmo tema de que a miçanga aponta para a procura de um reencontro. Os Inka, ou

agora os brancos, aqueles que moram do outro lado da grande água que separou os

índios dos outros, são “nossa metade partida”, são aqueles huni kuin antigos que

partiram, atravessaram a ponte do jacaré e se tornaram brancos. A moça que vai à

procura da miçanga está, na verdade, procurando reencontrar seus parentes, seu pai. O

que ela encontra, no entanto, ao encontrar a fonte de miçanga, são os Inka.

Assim como os mitos de outros povos da região, como os Kayapó e os

Tiriyó12, o mito kaxinawa considera a miçanga mais como uma semente que como um

artefato. Todos estes mitos falam de uma grande árvore, que antigamente sabiam

encontrar, onde crescia todo tipo de miçanga que já vinha pronta. O mito wayana, no

entanto, aponta para uma preocupação em saber como as contas são feitas, o que

rende uma posição ambígua à miçanga, a meio caminho entre o interior e o exterior,

tendo sido fabricada através da junção de agências pertencentes a diferentes domínios 12 Comunicação pessoal de André Demarchi que faz pesquisa sobre o tema entre os Kayapó,

Mebengokrê e de Denise Fajardo, entre os Tiriyó.

do cosmos. Mesmo assim, a miçanga não é para os Wayana um artefato em si. Ela

ainda não é um enfeite, mas a matéria prima a partir da qual se produzem artefatos;

artefatos quiméricos, que decoram o corpo ao modo indígena, isto é, o completam

com colares em vez de cobri-lo com roupas.

Para os Huicholes mexicanos a origem exógena da miçanga não parece

constituir problema. Em vez de elaborar no mito, ao modo kaxinawa e wayana, sua

posição ambivalente entre o interior e exterior, o mito declara que a miçanga sempre

foi a expressão do que existe de mais próprio para os Huichol, sendo o ancestral

chamado Kuka Temai (o jovem homem miçanga) um dos heróis criadores do seu

universo. Cito:

«Parce qu’il permet de « voir les choses clairement », le nierika (shamane) détermine les critères esthétiques huichol. Ainsi, par analogie avec la capacité perceptuelle qu’il confère, est belle toute chose transparente, translucide, cristalline, brillante, qui a de l’éclat, mais aussi qui ressort bien, qui est précise et nettement contrastée; en résumé, toute chose claire au sens propre comme au figuré. Ces notions se rattachent à l’idée de l’art du nierika chez les Huichol (où l’art est) un « instrument pour voir ». (l’importance de la) lumière et de l’éclat nous permettent de comprendre le goût particulier des Huichol pour les couleurs vives. Pour définir la beauté, les catégories linguistiques principales de la langue huichol utilisent les termes chititemaiki ou chipitemaiki, que l’on traduit par « c’est beau » ou « c’est magnifique».

Sur le plan sémantique, ces qualificatifs de beauté se déclinent à partir de la racine temai, se référant à une personne jeune ou à un objet lisse et neuf. Ces termes évoquent la figure mythique de Kuka Temai, le Jeune Homme Perle, l’un des ancêtres chasseurs ayant réalisé le premier pèlerinage à Wirikuta, la terre du peyotl. Quant au terme kuka, il désigne les perles de verre utilisées pour décorer de nombreux objets: instruments cérémoniels, offrandes, bijoux ou artisanat touristique. Au dire de nombreux Huichol, «les perles signifient la vie », idée explicitée notamment par la conception de la naissance : la force vitale ... s’introduit dans le corps du nouveau-né, tandis qu’une contrepartie de la personne vivante, appelée « perle » (tauka), reste au ciel; cette perle «se dessèche» ou «se fane» lorsque la personne meurt (Preuss 1998 [1908] : 285). Ainsi, pour les Huichol, est beau ce qui est vivant. Les perles s’identifient également soit à des grains de maïs, soit à des gouttes d’eau (Kindl, Olivia, 2005: 247)

Como vimos acima, também para os Kaxinawa a miçanga é associada às

qualidades de durabilidade, brilho, claridade e vida durável, qualidades estas que as

meninas pedem no canto ritual do nixpupima transcrito acima para seus olhos, sua

visão. A visão pertence ao bedu yuxin, espírito do olho, que reside no coração e possui

origem e destino celestial entre os Inka.

A análise dos casos apresentados acima nos mostra que a significação da

miçanga na vida ameríndia vai além da metáfora do troféu de guerra, ela aponta antes

para uma ideia de pacificação, sedução, relação. Como já diziam Colombo e de Lery,

as contas são dadas para evitar a guerra, para conquistar o amor das mulheres

indígenas.

Para ilustrar esta ideia vale lembrar outro artefato, além das fileiras de conta

branca para amarrar nas articulações, produzido pelas as mulheres kaxinawa com

miçanga. Trata-se das pulseiras e colares tecidos com desenho. Esta arte da tecelagem

com miçanga é de origem mais recente. A pulseira de miçanga coexistia no Purus com

as tecidas em algodão, igualmente com motivos. As mulheres faziam estas pulseiras

com motivos tirados do estoque tradicional da tecelagem (kene kuin) e as davam de

presente aos namorados, maridos ou amantes. Até recentemente este tipo de pulseiras

não era comercializada. Atualmente, no rio Jordão, vive-se uma explosão na produção

de artefatos com miçanga indo de grandes colares a tiaras, bolsas e até mochilas

tecidas com miçanga.

O tema de fios ou desenhos tecidos com miçanga como caminhos que ligam

mundos distintos13 aponta para a materialização dos laços com as várias faces da

alteridade estabelecidos pelos Kaxinawa hoje em dia, incluindo aí o fenômeno das

fronteiras permeáveis entre grupos e pessoas em constante fluxo e ‘estar entre’:

pessoas que, no entanto não esquecem da importância de tecer caminhos, de dar nós e

retornar pelos mesmos caminhos que vieram.

Podemos ver deste modo que as pulseiras tecidas com miçanga são artefatos

essencialmente relacionais, fazem pontes entre mundos, entre os rapazes que as usam

e que às vezes fornecem a própria matéria prima e as moças que as fazem e que

fornecem o saber do desenho e da técnica. Estes emblemas da relação amorosa ligam

os mundos nos quais as jovens lideranças circulam: o mundo da viagem e das cidades

distantes, de onde vem a miçanga e o mundo da aldeia para onde sempre retornam.

Os motivos tecidos pelas mulheres, por sua vez, são considerados a ‘escrita

dos yuxin’ e remetem ao encontro secreto da desenhista com a jiboia ancestral, dona

dos desenhos. Ou seja, tanto por parte dos homens que coletam a matéria prima,

quanto por parte das mulheres que fabricam as pulseiras, estas remetem a relações

com um mundo além do mundo indígena, relações estas que têm profundos efeitos

sobre o mundo interno das relações de parentesco. Também aqui, como no caso

13 Em outro lugar analiso a concepção kaxinawa do grafismo como caminhos que ligam mundos

(Lagrou 2007, 2011) e que permitem a passagem, a transformação da percepção do mundo visível para o visionário.

Jívaro, vemos operante uma lógica de visibilização e ocultamento de relações com o

mundo humano e não-humano que constituem o sentido do eu de uma pessoa (Taylor,

2003).

Do mesmo modo que o grafismo age ao estabelecer relações entre corpos e

pessoas, como filtro ou malha protetora no corpo, guia no mundo das visões, ou

armadilha da alma no sonho, os fios de miçanga agem sobre o mundo social,

objetificando ou tornando visíveis redes de relações. O acesso à memória social

ativada por estas imagens-signos (Severi, 2003) se dá a partir dos cantos ligados aos

contextos nos quais os desenhos e as contas atuam.

Conclusão

Na introdução ao catálogo Iconoclash, Latour mostra como a civilização

ocidental teve desde seus primórdios problemas com a figura da mediação: quando ‘a

mão que produz’ as imagens se torna visível, a veracidade da revelação, seja ela

religiosa ou científica, é questionada. O paradoxo se coloca do seguinte modo: ‘ou

você faz ou é feito’. A procura do acesso não mediado a Deus ou à verdade é o motor

da história religiosa europeia. Como se pode revelar a mão humana presente na

fabricação do ídolo e ao mesmo tempo afirmar que o ídolo é deus? (Latour, 2002)

Os ameríndios não estão nem um pouco interessados em eliminar a mão que

faz, pelo contrário, o que este artigo visou mostrar é que eles visam multiplicar em vez

de ocultar essas mãos mediadoras, mostrando como todo produto, seja ele um artefato

ou um ser humano, é o resultado de múltiplas mediações e relações. A problemática

que induz aos iconoclasmos europeus não se coloca aqui. Em vez da questão de saber

se o ícone é ou não um ídolo, se coloca aqui a questão de indexicalidade.

E é esta a característica que mais fascinava Lévi-Strauss na arte por ele

considerada grande arte, que poderia ser encontrada tanto entre os mestres da

Renascença quanto entre os escultores da Costa Noroeste dos E.U. No primeiro

capítulo do ‘Pensamento Selvagem’ lemos que para se ter arte tem que haver

‘resistência’, é preciso ver a mão do artista lutando contra a resistência da matéria ou

contra a irrepresentabilidade do invisível. A visibilidade da mediação humana na

origem do artefato representa para Lévi-Strauss a força da obra de arte pré-moderna.

O que interessa reter aqui da contribuição lévi-straussiana ao debate sobre a

agência dos artefatos entre os ameríndios é esta ideia do fazer, da mão do artista ou do

feiticeiro que faz. Como também ilustrou Taussig (1993), quanto mais você revela os

truques necessários para convidar os deuses para a cerimônia, tanto mais forte é a

certeza de que as divindades estejam presentes.

Este artigo visou mostrar, a partir da análise do papel da miçanga no mito e

rito kaxinawa e sua comparação com dados de outros grupos ameríndios, como este

item pode nos permitir de lançar nova luz sobre temas importantes na discussão

contemporânea da etnologia ameríndia.

Temos primeiramente a importância dada pelos ameríndios ao ‘saber fazer’.

Esta questão está ligada ao conhecimento da origem e ao papel dos donos das

substâncias e dos domínios14, chamados de ibu pelos Kaxinawa. É preciso saber quem

fabricou, plantou ou engendrou, quem cuida de determinada substância para poder

usá-la sem riscos. Como mostramos, o rito de passagem consiste em chamar os donos

de todas as substâncias utilizadas no ritual para garantir a presença das qualidades do

material utilizado que se quer passar para os pequenos. Somente si a substância está

imbuída do yuxin (força vital) do seu dono, ela mostrará sua qualidade de forma

plena. Se no mito estas qualidades e o saber como reproduzi-las eram conquistadas

sobre o inimigo avarento, a técnica ritual consiste em convidar os donos e seduzi-los a

colaborar. Isto é feito não através da subjugação, mas através da entoação do canto do

dono, alegrando-o. É deste modo que, durante o ritual do nixpupima, o líder de canto

se torna o próprio Inka, cantando em seu nome, vestindo sua roupa e seu dau.

Outro tema central à socialidade ameríndia é o papel da incorporação das

forças agentivas da alteridade na constituição da pessoa. A miçanga se transforma de

troféu em força exógena encapsulada que vem ajudar a constituir o corpo da criança.

Este artigo visou mostrar como esta ‘captura’ das forças exógenas contidas na

miçanga segue uma lógica estética: uma multiplicidade de pequenas partículas

descontínuas é transformada num tecido ou numa fileira contínua de cores e motivos

que seguem a lógica estilística local. O trabalho de encapsulamento, no entanto, é

também ritual. Como vimos, os cantos do nixpupima visam “alegrar” seu dono

principal, o Inka, isto é torna-lo presente na matéria.

Como vimos acima, o tema da “vida breve”, trabalhado por Lévi-Strauss nas

Mitológicas, está também presente na mitologia que trata da miçanga. Assim como os

mitos de origem da morte falam de um tempo em que deuses e humanos viviam em

14 Para uma reflexão sobre a temática dos Donos na Amazônia ver Fausto, 2008.

continuidade e que os mortos podiam voltar à vida, os mitos sobre a origem da

miçanga falam de um tempo em que a miçanga era “nossa”. Esta temática está bem

explícita no mito do japu que defecava miçanga dos Wayana, mas se encontra

igualmente entre os Kaxinawa. O fascínio por materiais imperecíveis possui clara

relação com o tema mítico da origem da morte, assim como com a origem da

separação dos humanos entre índios e não índios. Foi ao procurar material durável

para suas panelas que os huni kuin encontraram primeiro a miçanga e com ela tanto a

morte quanto a vida. A morte porque Mane betxia, a mulher que achou miçanga, não

encontrou a família, o que ela encontrou foram os Inka, deuses da morte, donos da

vida eterna. Encontrar miçanga, no entanto, também significa vida, quando ela é

administrada em doses controladas, como no rito de passagem de meninos e meninas

que pedem ossos, olhos e dentes fortes e imperecíveis como miçanga.

Finalmente visamos chamar a atenção para o rendimento teórico da

superposição sistemática dos discursos ameríndios que dizem respeito a artefatos e a

corpos. Esta superposição aponta para uma concepção do mundo onde não existe

Natureza. Porque tudo foi fabricado, plantado e cuidado por alguém, tudo é produto

do pensamento (Overing, 1991) e do fazer de alguém. Por esta razão não existe

criação ex nihilo (Viveiros de Castro, 2002), nem de corpos nem de artefatos. Toda

fabricação é uma bricolagem, o lugar de encontro de relações materializadas nas

substâncias utilizadas.

Bibliografia Barcelos Neto, Aristóteles. 2008. Apapaatai: rituais de máscaras no Alto Xingu. EDUSP: São Paulo. Buchillet, D. 2000. “Contas de vidro, enfeites de branco e “potes de malaria”. Epidemiologia e representações de doenças infeccionsas”. In Pacificando o branco, pp. 113-142. Cesarino, Pedro. 2008. Oniska. A poética da morte e do mundo entre os marubo da Amazônia ocidental. Tese de doutorado. Museu nacinoal, PPGAS, Rio de Janeiro. Chaumeil, Jean-Pierre. 2002. “Armados hasta los dientes. Los trofeos de dientes humanos en la Amazonía”, in: Th. Myers & M. S. Cipolletti (orgs.). Artefacts ans Society in Amazonia. Bonn: Verlag Anton Saurwein. Bonner Amerikanistiscehn Studien, 36, pp. 115-126. Clastres, Pierre. 1982. Arqueologia da Violência. São Paulo: Brasiliense. Colpron, Anne-Marie. 2004. Dichotomies sexuelles dans l´étude du chamanisme: le contre exemple des femmes “chamanes” shipibo-conibo Amazonie Péruvienne. Tese de doutorado. Montréal: Universidade de Montréal. Conklin, Beth. 2001. “Women’s Blood, Warrior’s Blood, and the Conquest of Vitality in Amazonia”, in: Th. Gregor & D. Tuzin (orgs.). Gender in Amazonia and Melansesia. Berkeley: University of California Press, pp.141-174. Dubin, Lois Sherr. 1987. The History of Beads from 30.000 B.C. To the Present. New York: Abrams. Erikson, Philippe. 19841984. “De l’apprivoisement à l’approvisionnement: chasse, alliance et familiarisation en Amazonie amérindienne”. Techniques et Cultures, no. 9, pp. 105-140. 1996. La griffe des Aïeux. Marquage du corps et démarquages ethniques chez les Matisd’Amazonie. Louvain/Paris: Peeters. Fausto, Carlos. 1999. “Of enemies and Pets: Warfare and shamanism in Amazonia”. American Ethnologist, 26 (4): pp. 933-56. 2008. “Donos demais: maestria e domínio na Amazônia”. Mana, Revista de Antropologia Social. Rio de Janeiro. Vol.14, No 2. Gell, Alfred. 1998. Art and Agency. An Anthropological Theory. Oxford: Clarendon Press. Graeber, David. 2001. Toward an Anthropological Theory of Value. The false coin of our own dreams. New York: Palgrave. Guss, David. 1989. To Weave and Sing. Art, Symbol and Narrative in the South American Rain Forest. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.

Hugh-Jones, S. 2009. “The fabricated body: objects and ancestors in Northwest Amazonia”. In The Occult Life of Things: native Amazonian theories of materiality and personhood. Tucson: University of Arizona Press. pp. 33-59.

Kindl, Olivia. 2005. “L'Art du nierika chez les Huichol du mexique. Un “instrument pour voir''”. Les cultures à l'oeuvre. Rencontres en art. Paris: Éditions de la maison des Sciences de l'homme, pp. 225-248. Lagrou, Els. 1998. Cashinahua Cosmovision: a perspectival approach to identity and alterity. University of St. Andrews (online). 2002. “Kenan, the ritual stool: a reduced model of the Cashinhua person during the Nixpupima rite of passage”. In: Th. Myers & M. S. Cipolletti (Eds). Artifacts and society in Amazonia. Bonn: Bonner amerikanische studien, 36. BAS 2002, pp. 95-113. 2007. A fluidez da forma: arte, alteridade e agência em uma sociedade amazônica (Kaxinawa, Acre).Rio de Janeiro: Topbooks. 2009 Arte indígena no Brasil: : agência, alteridade e relação. Belo Horizonte: C/ Arte. 2011 “Le graphisme sur les corps amérindiens: des Chimères abstraites?” In “Pièges à voir, pièges à penser”. Gradhiva. 1, No 13. Paris. Latour, Bruno. 2002. "What is Iconoclash?" In: Latour, Bruno, Peter Weibel. Iconoclash. Karlsruhe (Germany) and Cambridge, Mass. ZKM and MIT Press. pp. 16-39. Léry, Jean de. 1975. Histoire d’un voyage fait en la terre du Brésil. Ed. J.-C. Morisot. Levi-Strauss, C. 1962. La penseé sauvage. Paris : Plon. 1964-1971. Mythologiques, I, II, III, IV. Paris : Plon. 1991. Histoire de Lynx. Paris : Plon. Miller, Joana. 2007. As coisas. Os enfeites corporais e a noção de pessoa entre os Mamaindê (Nambiquara). Tese de doutorado. Museu Nacinoal, UFRJ. Overing, Joanna. 1976. “Orientation for Paper Topics.” 42th International Congress of Americanists. Paris. (Published in Actes du XXIIe Congrès du Centenaire. Paris: Société, Musée de l´Homme, 1977, vol. 2., pp. 387-394). 1991 (1989). "A estética da produção: o senso da comunidade entre os Cubeo e os Piaroa", in Revista de Antropologia: 7-34. Santos-Granero, Fernando (ed.). 2009. The Occult Life of Things. Native Amazonian Theories of materiality and Personhood. Tucson: The University of Arisona Press. Schoepf, Daniel. 1976. « Le japu faiseur de perles : un mythe des indiens Wayana-Aparai du Brésil », Bulletin Annuel du Musée d »Ethnographie de Genève, no. 19, pp. 55-82. Sciama, Lídia & Eicher, Joanne (eds.). 1998. Beads and Bead Makers. Gender, Material Culture and Meaning.Oxford: Berg.

Seeger, A., da Matta, R. & Viveiros de Castro, E. 1987 (1979). "A construção da pessoa nas sociedades indígenas brasileiras". In Sociedades indígenas e indigenismo, Pacheco de Oliveira Filho, J. (ed.). pp. 11-29. Severi, C. 2003. “Warburg anthropologue ou le déchiffrement d´une utopie. » In L´Homme 165, pp.77-128. 2007. Le principe de la quimère. Une anthropologie de la mémoire. Paris: aesthetica. Strathern, M. 1988. The Gender of the Gift. Berkeley: University of California Press. Taussig, M. 1993. Mimesis and Alterity. A particular history of the Senses. Routledge. Taylor, A-C. 1985. “L’Art de la Réduction. La Guerre et les Mécanismes de la Différentiation Tribal dans la Culture Jívaro”. Journal de la Société des Américanistes, no. LXXI: pp. 159-173. 2003. « Les masques de la mémoire. Essai sur la fonction des peintures corporelles jivaro. » In L´Homme 165, pp. 223-248. Van Velthem, Lucia. 1995. O belo é a fera. Tese de doutorado. São Paulo: USP. 2000. “Feito por inimigos”. In: Pacificando o branco, pp. 61-83. 2003. O Belo é a Fera. A estética da produção e da predação entre os Wayana. Lisboa: Assírio & Alvim/Museu Nacional de Etnologia. 2008. “Des perles de verre: deux mondes em interaction”. In Planète métisse. Ed. Gruzinski, S., PP. 50-55 (notes PP. 168-169). Vidal, Lux Boelitz. 1992. Grafismo Indígena, Estudos de Antropologia Estética. São Paulo: Studio Nobel, Fapesp, Edusp. Vilaça, Aparecida. 1992. Comendo como gente. Formas do Canibalismo Wari’. Rio de Janeiro: Editora UFRJ. Viveiros de Castro, Eduardo. 1986.Os Araweté, os deuses canibais. Rio de Janeiro: Zahar& Anpocs. 2002. A inconstância da alma selvagem. São Paulo: Cosac Naify, pp. 317-344.