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INTERCOM Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XXV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Salvador/BA 1 a 5 Set 2002

1 Trabalho apresentado no NP07 Ncleo de Pesquisa Comunicao Audiovisual, XXV Congresso Anual em Cincia da Comunicao, Salvador/BA, 04 e 05. setembro.2002.

Regimes de Imerso e Modos de Agenciamento1 Arlindo Machado Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP) Resumo: O termo imerso foi introduzido recentemente nas reas de realidade virtual e video game para se referir ao modo peculiar como o sujeito entra ou mergulha dentro das imagens e sons gerados pelo computador. Agenciamento (agency), por sua vez, o termo que os povos de lngua inglesa utilizam para designar a sensao experimentada por um interator de que uma ao significante resultado de sua deciso ou escolha. Nos meios digitais (video-games, realidade virtual, ambientes colaborativos baseados em rede etc.) ns nos defrontamos o tempo todo com um mundo que dinamicamente alterado pela nossa participao. O trabalho visa verificar os diferentes modos como se d a participao dinmica do interator nos diversos gneros ou formatos digitais e as diferentes formas de negociao desse interator com as situaes prestabelecidas pelo programa. Ao mesmo tempo, ele visa identificar os principais regimes de imerso, isto , de representao do interator no interior da cena, seja sob a forma de avatar, seja na figura da cmera subjetiva. Palavras-chave: imerso, agenciamento, mdia digital Os povos de lngua inglesa chamam de agenciamento (agency) a sensao

experimentada por um interator de que uma ao significante resultado de sua

deciso ou escolha (Murray, 1997: 126). Normalmente, quando lemos um romance

ou assistimos a um filme, no esperamos que qualquer de nossas aes possam

interferir na evoluo da histria, ou seja, no experimentamos nenhum sentimento

de agenciamento. Por mais grave ou perigosa que seja a situao apresentada em um

filme, sabemos que nada podemos fazer, enquanto espectadores, para a ajudar as

personagens. J nos meios digitais, ns nos defrontamos o tempo todo com um

mundo que dinamicamente alterado pela nossa participao. Um ambiente virtual

pode ser explorado da forma como o interator quiser. Ele pode ir para a direita ou a

esquerda, para frente ou para trs, ou ficar errando em crculos. Se tem diante de si

duas portas, ele pode decidir qual das duas vai abrir primeiro, ou pode at mesmo

optar por no abrir nenhuma e voltar a alguma parte j conhecida. Numa situao de




desafio, o interator pode, se quiser, calcular os passos e ir direto a um objetivo

determinado, ou ento deixar-se perder no labirinto para ver o que acontece. O

caminho a seguir no est determinado a priori. Agenciar , portanto, experimentar

um evento como o seu agente, como aquele que age dentro do evento e como o

elemento em funo do qual o prprio evento acontece.

Mas essa participao dinmica, como vimos acima, no indica que o interator

senhor absoluto dos acontecimentos. Ele s pode fazer o que o programa permite ou

o que a mquina prev como possibilidade de ocorrncia (a menos que estejamos

diante de um programa aberto e o interator seja capaz de intervir no prprio mbito

da programao). Em geral, o efeito de agenciamento resulta de sistemas cujo

funcionamento interativo, ou seja, sistemas capazes de reagir ou de responder s

aes do usurio. No por acaso, as narrativas construdas para computador tendem

mais para a forma mais aberta do jogo (em que uma certa interveno ativa do

usurio no apenas desejvel, mas at mesmo exigida) do que para a seqncia

irreversvel de acontecimentos, que marca a experincia narrativa mais

convencionalmente conhecida na literatura e no cinema. No video game, a

interveno do interator uma exigncia do sistema e sem ela no h acontecimento

possvel, enquanto nas narrativas, digamos assim, passivas, o espectador ou leitor

deve deixar os eventos seguirem seu rumo predeterminado e toda ao que se requer

deles est restrita apenas ao plano psicolgico ou mental (interpretao,

identificao com as personagens etc.). Mas essa oposio entre jogo e narrativas

passivas deve ser operada com cuidado: muitos autores consideram perigoso

conceb-la de forma rgida. Janet Murray (1997: 142), por exemplo, defende a idia

de que o jogo no seno uma forma mais especializada de dramaturgia, onde

grande parte das estratgias narrativas clssicas continuam funcionando. Brenda

Laurel (1991), por sua vez, reconhece princpios da potica aristotlica operando

ainda hoje nos video games.




Observemos o exemplo de Myst. Ao entrar no jogo, o interator depara-se com

algo assim como um cenrio abandonado, ligeiramente surrealista, no qual se pode ir

encontrando pistas, marcas, evidncias de que h uma histria por detrs daquela

paisagem desolada e que, por essa razo, o terreno deve ser explorado como uma

histria de detetive. O enredo oculto na paisagem vai revelando-se aos poucos, mas

apenas ao visitante atento e esperto: dois irmos, Sirrus e Achenar, encontram-se

aprisionados em livros mgicos e, atravs de breves e fragmentrias aparies,

solicitam a ajuda do interator para libert-los, no sem antes acusarem-se um ao

outro de culpa pela situao em que se encontram. Para conseguir libert-los, o

interator ter de percorrer um cenrio composto de milhares de paisagens e que

constituem quatro terras ou idades mgicas, nas quais dever enfrentar lugares

labirnticos e sem sada, reconhecer e negligenciar pistas falsas, escapar de perigos

de toda espcie, resolver uma srie de enigmas e sobretudo encontrar e trazer de

volta as pginas que faltam nos livros onde se encontram aprisionados os irmos.

medida que evolui naqueles estranhos mundos, o interator vai conhecendo melhor a

histria: os dois irmos se revelam criaturas srdidas e cruis, responsveis pelo

desaparecimento do prprio pai, Atrus, que felizmente ainda est vivo e pode ser

resgatado atravs da resoluo de novos enigmas.

A principal diferena que entre a situao narrativa colocada por Myst (1993) e

aquelas praticadas em outras modalidades dramatrgicas reside no fato de no

existir uma nica maneira de fazer evoluir os acontecimentos. Cada visitante ou

jogador passa por caminhos distintos, resolve de forma diferente os mistrios e

experimenta de modo personalizado os fatos da histria. Alguns podero encontrar

um caminho mais curto para chegar ao final, outros tambm chegaro l, mas s

depois de seguir percursos mais tortuosos e se perder nos diversos labirintos do

jogo. Alguns lugares sero visitados apenas por uns, mas no por outros interatores.

No h um percurso nico, definido, que se possa considerar o caminho correto de




chegar ao fim. Todos os caminhos so legtimos, mesmo que no levem a lugar

algum, at porque nesse tipo de dramaturgia o prazer encontra-se menos em resolver

uma intriga e chegar catarse final do que em experimentar as suas mil

possibilidades de desenvovimento.

Uma observao interessante de Murray (1997: 141/2) a esse respeito quanto

prpria idia de final do jogo. Em Myst, h um final, digamos assim,

convencional, um happy end destinado queles que esperam que as histrias tenham

um desfecho: o interator descobre o local onde est Artrus e leva para ele a pea

mgica que lhe permite safar-se de sua priso e finalmente recuperar sua liberdade.

Mas h uma outra possibilidade de final, quando o interator localiza Artrus, mas

esquece-se de levar-lhe o instrumento de sua liberdade e, neste caso, vai ter de

enfrentar a ira do mgico, condenado a permanecer ad infinitum em sua priso.

Conforme explica Murray, este outro final, malgrado frustrante em termos de

expectativas narrativas clssicas, est muito melhor resolvido em termos grficos e

sonoros, alm de deixar em aberto a histria, constituindo portanto uma concluso

muito mais gratificante para o interator em termos estticos. Uma terceira

possibilidade de final, particularmente desconcertante, acontece para aqueles que

decidem libertar qualquer um dos dois perversos irmos, em vez de optar pelo pai:

neste caso, to logo um desses personagens se v em liberdade, a primeira coisa que

faz, paradoxalmente, trancar o seu prprio salvador na mesma masmorra de que

ele foi liberto. At ento, o interator podia contemplar os dois irmos enclausurados

atravs de uma pequena janela inserida na pgina do livro, de onde eles acenavam e

pediam socorro. A partir da inverso da perspectiva determinada por esse terceiro

final, o interator, preso num ambiente totalmente escuro, quem passa a ver a

imagem de Achenar ou Sirrus atravs de uma pequena janela, no mesmo momento

em que eles lhe lanam um olhar superior e vencedor. A partir desse momento, nada




mais h para se fazer, pois o interator perdeu o jogo, mas ganhou, segundo Murray,

o melhor desenvolvimento do enredo em termos dramticos.

Uma histria que pode ter muitos desenvolvimentos possveis deve ter tambm,

pela sua prpria lgica interna, muitos finais possveis. A prpria idia de fim

relativizada, pois o interator sempre pode retornar a algum ponto anterior de

desenvolvimento, tomar outras decises e ver como, a partir dessas novas decises,

a histria pode terminar de forma diferente. Nas propostas narrativas mais ousadas e

mais distantes dos esquemas comerciais dos video games, a idia de finalizao

pode ser de fato abolida, como a confirmar a mxima de Jorge Lus Borges (1986:

72) segundo a qual o conceito de texto definitivo no corresponde seno religio

ou ao cansao. Numa das obras mais influentes da literatura hipertextual para

computadores Afternoon, a Story o autor Michael Joyce recusa-se a construir

qualquer idia de fechamento para sua histria. Deste modo, nunca fica claro para o

leitor/interator se a histria j acabou ou no e se alguma parte de seu

desenvolvimento fragmentrio ainda resta para ser lida. Na verdade, o autor deixa

que o prprio leitor decida por si mesmo quando a histria est terminada. Em geral,

o leitor pra de ler por cansao, por falta de interesse em continuar, ou porque sente

que a histria j no mais progride, voltando constantemente aos mesmos pontos j

percorridos, o que pode ser um indcio (todavia no confirmado) de que o seu

contedo inteiro j foi esgotado. Murray (1997: 174) chama isso de finalizao por

exausto e no por completamento:

Em outras palavras, o fechamento por via eletrnica acontece quando a estrutura

de um trabalho entendida, ainda que no o seu enredo. Esse fechamento

pressupe mais propriamente uma atividade cognitiva do que o prazer usual de

ouvir uma histria. A histria em si ainda no est realmente resolvida. Ela ainda

no julgada consistente ou satisfatria, mas o seu mapa dentro da cabea do

leitor j se tornou claro (Murray, 1997: 174).




Evidentemente, no cinema, o espectador tambm pode decidir sair antes do final

do filme, assim como o leitor de um livro pode decidir no terminar de l-lo. Em

ambos estes casos, consideramos que a recepo no se consumou e o leitor ou

espectador em geral acredita que o filme no foi realmente visto ou o livro no foi

realmente lido. Nos meios digitais, entretanto, nunca h realmente uma garantia de

que uma situao narrativa foi ou no percorrida em sua totalidade. Narrativas que

dependem do agenciamento de um interator nunca tm durao definida, nunca se

sabe quando podero acabar. O interator tem sempre uma autonomia de deciso

muito maior do que o leitor ou espectador, mas, por outro lado, seu sentimento de

impotncia diante de uma narrativa que parece escapar de seu domnio tambm

cresce na mesma proporo que sua autonomia. Toda navegao, toda imerso em

ambientes digitais envolve sempre uma certa dose de frustrao e fascnio, na

medida em que o universo ficcional nunca pode ser conhecido em sua inteireza, a

no ser pelo seu criador, e portanto sempre fica a sensao que se pode voltar a ele

outras vezes e conhec-lo de forma diferente, como se fosse uma histria nova. Os dois regimes de imerso

Os atuais ambientes tecnolgicos de imerso e de agenciamento esto

promovendo a ocorrncia de um fenmeno novo, que poderamos definir como

sendo a hiprbole do sujeito, uma espcie de narcisismo radical e auto-referenciado,

em que a nica identificao possvel a do sujeito com ele mesmo. O interator

quase sempre se insere nesses ambientes como o seu sujeito e, na maioria dos casos,

impossvel vivenciar as narrativas interativas seno encarnando a sua personagem

principal, aquela em funo da qual os eventos acontecem. Basta ver como as

crianas e adolescentes se referem s personagens que eles agenciam na tela. Em

geral, utilizam sempre a primeira pessoa: L vou eu!, Ah, ele quer me pegar, mas




no deixarei!, Oh, esse bandido matou-me!. Em grande parte dos vdeo games, o

jogador se insere no jogo como o seu agente visualizador. Nas simulaes de

corridas de automveis ou de vos de avies, por exemplo, essa insero se d

atravs da modalidade clssica da cmera subjetiva, com o jogador assumindo o

assento do piloto e observando na tela do vdeo o percurso que ele prprio determina

atravs do manejo dos instrumentos de bordo. Neste caso, as imagens so mostradas

sempre a partir desse ponto de vista cativo do jogador confundido visual e

acusticamente com a personagem principal da intriga. Mas h tambm aqueles casos

em que o jogo no dado em cmera subjetiva e em que a personagem controlada

pelo jogador aparece objetivada na tela. Ainda aqui podemos falar de agenciamento,

se bem que se trata de um agenciamento sem representao da subjetividade, pois o

persongagem que age na tela e que enfrenta os inimigos e obstculos uma especie

de alter ego do prprio jogador que o manipula com seu joystick.

H, portanto, nos meios digitais, dois tipos principais de imerso, ou seja, de

representao do interator no interior da cena. Podemos acompanhar as peripcias da

ao de um ponto de vista externo, como um observador, enquanto dirigimos a

personagem que nos representa no interior da cena, tal como acontece, por exemplo,

num vdeo game como Mortal Kombat. Ou ento, de forma mais imersiva, podemos

visualizar a ao de um ponto de vista interno, atravs de um efeito de cmera

subjetiva, como acontece em Doom, em que os meus opositores se dirigem a mim

(isto , tela que estou visualizando, como seu eu estivesse realmente presente na

cena). Em alguns vdeo games, como no simulador de corridas Indianopolis, o

interator pode decidir se quer adotar um ponto de vista externo (como o de uma

cmera de televiso que transmite a corrida) ou interno (como o do piloto de um

carro). Em outros (como na diruptiva narrativa de John Sanborn Psyquic Detective),

o interator pode escolher a personagem que vai controlar e ao mesmo tempo assumir

o seu ponto de vista em cmera subjetiva.




O Avatar

A expresso ciberespao designa no propriamente um lugar fsico para onde

possamos nos dirigir enquanto corpos matricos. mais propriamente uma figura de

linguagem para designar aquilo que ocorre num lugar virtual, tornado possvel

pelas redes de comunicao. Diversas pessoas localizadas em pontos diferentes do

planeta podem se encontrar virtualmente atravs de dispositivos de comunicao e

conversar, trocar experincias, como se estivessem mesa de um caf. Esses

lugares, esses cafs, essas salas virtuais onde pessoas de vrias partes do mundo se

encontram sem se deslocarem fisicamente constituem o que chamamos de

ciberespao. Os MUDs ampliam essa metfora do lugar virtual e a transformam em

ambientes on line construdos de forma colaborativa e em larga escala, verdadeiras

cidades virtuais, a que os participantes vo acrescentando objetos, cenrios, casas,

cmodos, nos quais e com os quais possvel desempenhar papis, contracenar

aes e construir fices coletivas. Mas os MUDs so ainda ambientes literrios:

neles s h textos escritos que descrevem esses ambientes, as caractersticas de suas

personagens, as aes que desempenham e os dilogos que trocam entre si. como

se fosse um texto literrio, em contnua expanso, coletivamente construdo, que

qualquer um poderia acessar no apenas para l-lo, mas tambm para acrescentar-lhe

novas narrativas ou interferir nas j existentes. A partir de finais dos anos 80, com a

criao da World Wide Web e o surgimento de navegadores grficos como o

Mosaic, essas cidades virtuais passaram a ganhar imagens e sons, as personagens

que nelas transitam ganharam corpo e as aes se converteram em verdadeiras

seqncias cinematogrficas.

Tanto nos antigos MUDs literrios, quanto nos novos cenrios sonoros, grficos

e tridimensionais, o que se v e se ouve (eventualmente tambm se l) no so




diretamente os participantes ou jogadores, mas as identidades por eles assumidas e

colocadas na rede. Ao entrar num desses ambientes colaborativos, o usurio deve

designar-se um nome, um sexo e uma descrio fsica, que podem tomar diretamente

a forma de uma figura (humana ou no) estilizada, um avatar. Alguns mundos

virtuais destinados aos avatares disponibilizam uma galeria de figuras, onde o

usurio pode encontrar a imagem que melhor o represente, assim como pode

tambm edit-la, se for o caso, e utiliz-la como o seu ersatz no ciberespao. O

anonimato desses ambientes d s pessoas a chance de explorar mltiplas

personalidades e experimentar diferentes aspectos da subjetividade, jogar com sua

prpria identidade e tentar outras (Turkle, 1995: 12). Muitos desses mundos

atribuem a cada participante certas qualidades ou capacidades que podem ser

incrementadas ou diminuidas, conforme as experincias (boas ou ms) acumuladas,

ou conforme o desempenho demonstrado. O resultado sempre um processo de

negociao entre, de um lado, as iniciativas, as fantasias e os desejos de um jogador

real projetado num avatar e, de outro, as convenes, atributos e possibilidades

previstos no programa.

O termo avatar veio originalmente da mitologia indu, onde designava o corpo

temporrio utilizado por um deus quando visitava a terra. O antigo termo snscrito

avatara significava, ao p da letra, passagem para baixo. Foi utilizado pela

primeira vez para designar a representao visual (eventualmente tambm sonora)

do usurio no ciberespao por Chip Morningstar em 1985, em seu Habitat, o

primeiro mundo virtual dotado de avatares. O termo se universalizou aps ter sido

utilizado nessa mesma acepo por Neal Stephenson (1992), num best seller de

fico cientfica.

Habitat foi produzido pela Lucasfilm, era disponibilizado pela rede comercial

QuantumLink (que depois se tornaria a poderosa America Online) e rodava nos

rudimentares microcomputadores Commodore 64. Devido ao estgio de




desenvolvimento tcnico dos computadores domsticos naquele perodo, o programa

previa apenas grficos bidimensionais bastante simplificados, que lembravam os

mais estilizados desenhos das histrias em quadrinhos. Cada um desses desenhos era

um avatar e representava um interator presente no sistema em determinado

momento. Os avatares moviam-se sobre um fundo fixo que buscava sugerir um

lugar especfico (uma rua de cidade, o interior de uma casa etc.). O interator, ao

entrar no sistema pela primeira vez, podia escolher o seu avatar numa galeria de

tipos ou construir o seu de forma mais personalizada, editando partes do corpo

tambm disponibilizadas na galeria. Atravs de seus respectivos avatares, os

interatores podiam mover-se numa complexa cidade chamada Populpolis, conhecer

outras pessoas, conversar com elas digitando os dilogos no teclado do computador

e at mesmo realizar determinadas aes previstas no programa (Mitchell, 1999:

117).

O sucesso dessa primeira comunidade virtual incentivou o surgimento de vrias

dezenas de outras e esse nmero no pra de multiplicar-se no atual panorama da

WWW: The Palace, Alpha World, WordsAway, Traveler, Virtual Places, Brave New

Worlds e muitas outras exaustivamente descritas por Bruce Damer em seu livro

Avatars! (1998). Nas mais sofisticadas, os interatores podem, atravs de seus

avatares, participar de festas e encontros previamente marcados, puxar uma cadeira

para sentar-se, tomar um clice de vinho virtual em suas mos e conversar com os

outros convidados. Algumas dessas comunidades virtuais so frequentadas por

determinadas minorias (homossexuais, por exemplo) ou por falantes de lnguas

especficas (em Village, a lngua predominante o francs). Mas mesmo nos vdeo

games que os avatares proliferam em maior quantidade. Malgrado nessa rea do

entretenimento de massa eles no sejam conhecidos como tais, o princpio

exatamente o mesmo: o interator entra no jogo em geral escolhendo o boneco que

vai represent-lo e depois o coloca num dos cenrios da intriga, onde dever dirigi-




lo durante o enfrentamento de adversrios e perigos.

O avatar pode ser visto como uma espcie de mscara, que se pode por e tirar,

como no carnaval, para compor identidades mltiplas e assumir novos papis,

muitos deles no aceitos seja pela sociedade, seja pelo prprio mascarado. Toda a

idia de travestismo, de inverso de papis, que possibilita efetuar permutaes entre

o elevado e o baixo, o sagrado e o profano, o nobre e o plebeu, o masculino e o

feminino e que est por detrs do tema da mscara na teoria de Mikhail Bakhtin

(1970) pode ser aplicada tambm ao avatar, se bem que com algum cuidado. Para

Bakhtin, a mscara tem um sentido poltico e desmistificador na cultura

carnavalesca, permitindo jogar um olhar divergente sobre o mundo, um olhar ainda

no enquadrado pelo cabresto da civilizao, de modo a tornar sensvel a

relatividade dos valores e a circunstancialidade dos poderes e saberes. No mundo

dos computadores, a mscara representada pelo avatar cumpre um papel mais

propriamente psicanaltico do que poltico: ela exprime uma crise de identidades que

no tomou ainda a forma de uma crtica dos costumes, mas que se dissimula em

projees e metforas de natureza freudiana.

A Cmera Subjetiva

A cmera subjetiva aquele tipo de construo cinematogrfica em que h uma

coincidncia entre a viso dada pela cmera ao espectador e a viso de uma

personagem particular. Em outras palavras, eu espectador vejo na tela

exatamente o que a personagem v no seu campo visual. No cinema convencional, o

uso da cmera subjetiva sempre contrabalanado com cenas no subjetivas, ou

seja, com cenas visualizadas por um observador externo, cenas em que a

personagem vidente aparece tambm visualizada dentro do quadro. O uso

equilibrado de cenas tomadas a partir de um ponto de vista externo ou ubquo e




cenas representando a viso subjetiva de uma personagem permite ao cinema criar

uma tenso muito rica entre distintos graus de envolvimento do espectador dentro da

trama.

Nos ambientes em que se visa produzir um efeito de imerso, a cmera subjetiva

costuma ser um dos recursos mais utilizados, pois a maneira mais poderosa de

fazer com que o espectador se sinta dentro do filme, incorporando um olhar j

presente e previsto na imagem, o olhar de uma personagem virtual ou potencial que

ele prprio, o interator, assume ao penetrar no sistema. A cmera subjetiva insere

imaginariamente o espectador dentro da cena, permitindo-lhe vivenci-la como um

sujeito vidente implicado na ao. Nesse sentido, tudo deve se passar como se a

cmera representasse uma personagem e sobretudo uma personagem-chave dentro

da trama, justamente a personagem que ser assumida pelo espectador ao entrar na

cena. Toda a ao que acontecer no mundo simulado e todos os olhares das outras

personagens devero se dirigir ao ponto onde est a cmera, exatamente porque ali

est o elemento agenciador de toda a cena, o interator-personagem.

Tomemos o exemplo de Alpha One Cowboy, filme de George Lucas concebido

especialmente para salas cinematogrficas de tipo imersivo: da primeira ltima cena,

tudo dado em cmera subjetiva. No h mudana de ponto de vista em momento

algum. O espectador tem a impresso de que ele quem v a cena, do lugar em que

est: a tela seria ento uma janela incrustrada em sua espaonave e o que ela mostra

exatamente o que se pode ver do ponto onde o viajante espacial est posicionado.

A tcnica da cmera subjetiva, marginal na histria do cinema, converte-se agora em

regra e princpio absoluto de uma nova dramaturgia que faz do lugar do espectador a

fora centrpeta da imagem.

No universo das novas dramaturgias propostas hoje pelos dispositivos digitais,

talvez no exista uma marca distintiva mais evidente do que o uso sistemtico da

cmera subjetiva. Ela a responsvel principal pelo efeito de assujeitamento




necessrio imerso, ou seja, impresso de experimentar a histria como algum

que faz parte dela e no como um observador externo. Nos dispositivos de imerso

propostos pela engenharia da realidade virtual, a cmera subjetiva uma fatalidade

inquestionvel. Para que a sensao de estar dentro do ambiente virtual se produza

e para que o visvel possa ser constantemente atualizado em funo dos movimentos

do espectador-usurio, dando a este a impresso de interagir com o ambiente, tudo

deve se passar como se a imagem visualizada nos monitores do EyePhone

correspondesse ao prprio campo visual do seu observador. O cdigo da perspectiva

renascentista, utilizado sistematicamente na sintetizao das imagens virtuais, ajuda

a produzir esse efeito de centramento da imagem em funo de um observador.

Quando o ponto de vista da cmera sistematicamente interiorizado numa nica

personagem, simulando, ao p da letra, um ponto de vista particular, isso tem

conseqncias imensas para toda a arquitetura dramatrgica do espetculo proposto:

a diegese inteira se estreita numa espcie de miopia e se achata completamente

dentro do mbito de uma perspectiva individual. Isso lembra apenas

superficialmente as narrativas literrias em primeira pessoa, mas veremos que o

resultado na tela completamente distinto.

Dentre os vrios problemas que surgem em decorrncia do parti pris da cmera,

um dos mais notrios a dificuldade de cortar. Tal constrangimento ocorre tambm

nos atuais dispositivos de imerso. Voltando ao exemplo do Alpha One Cowboy, se

conseguirmos escapar do efeito de imerso e observar o modo de construo do

filme, veremos que ele no tem corte em lugar algum. Na verdade tem, deve ter, mas

eles esto muito bem dissimulados, como no exemplo do filme Rope de Hitchcock.

Em geral, corta-se, no cinema, de um plano a outro, para mudar o ponto de vista da

cmera. O filme o filme clssico, evidentemente sempre uma sucesso de

pontos de vista que vo se alternando ao longo do tempo de projeo. Ora, se o

ponto de vista nico, se tudo feito para simular o olhar de uma personagem-




espectador implicada dentro da ao, no se pode cortar, sob pena de comprometer o

efeito de imerso. Da a impresso de um nico plano contnuo, que se desenrola do

princpio ao fim do filme, sem a presena do artifcio da montagem, que poderia

quebrar o efeito de imerso.

No cinema baseado em efeitos de imerso, a cmera subjetiva exclusiva e

exaustiva resulta estruturalmente menos problemtica do que no cinema clssico.

Como no teatro, o ponto de vista j no mais nem de um narrador externo, nem

de uma personagem internalizada na histria, mas o de um espectador que

atravessou o espelho e que assiste ao filme (mas tambm interage com ele)

conservando seu prprio ponto de vista. Essa coerncia, todavia, tem a sua

contraparte corrosiva. A multiplicidade de pontos de vista no cinema produzia como

resultado uma experincia esttica de indefinio e de ambiguidade de uma riqueza

e de uma complexidade extraordinrias e tudo isso agora se estreita terrivelmente na

experincia de uma cmera subjetiva exclusiva, montona e sem variao.

De fato, no cinema clssico, contamos sempre com distintos modos de

agenciamento que se opem, que se completam e se confundem em graus distintos

ao longo da projeo. Essa riquesa, essa complexidade no manejo do ponto de vista

constitui a grande perda do cinema de imerso, o cinema baseado no ponto de vista

nico, o do interator. No se tem, nos mdulos de realidade virtual, a mesma

ambiguidade de posicionamento do sujeito que se tem por exemplo no sonho,

modelo e matriz do cinema, em que o sonhador sempre uma presena indefinida

dentro da realidade virtual que a mquina sonhadora elabora. Vide a anlise que

faz Freud do enunciado Bate-se numa criana, em que o sujeito sonhador ora se

encontra na posio daquele que bate, ora na posio do que apanha e outras vezes

ainda ele aparece como um observador externo, que assiste cena (Freud, 1970:

225-253). Nas mquinas de produo de realidade virtual, toda ambiguidade se

reduz a uma certeza determinista: aqui estou eu, imerso neste mundo de criaturas




virtuais aliengenas, e tenho quinze minutos para destrui-los, antes que soe o alarme

de game over.

Mas talvez estejamos tentando enquadrar um fenmeno novo (os meios digitais)

dentro de modelos de anlise convencionais, inadequados para dar conta dos novos

problemas e novos desafios que ele lana. O sujeito implicado nos dispositivos de

realidade virtual agora um sujeito agenciador, um sujeito que dialoga, que interage

com as imagens (e com sons e com estmulos tteis) do programa. Se ele perde parte

do estatuto clssico dado pelos modelos da narrativa oitocentista e da figurao

renascentista, ele ganha, por outro lado, potencialidades novas, ainda pouco

conhecidas e mal utilizadas. Se ele perde ambiguidade enquanto instncia

imaginria dentro do universo virtual das imagens e dos sons, ele ganha,

paradoxalmente, um universo de acontecimentos muito mais mais complexo, um

universo que passa a demandar do sujeito respostas problematizadoras, respostas

no inteiramente previstas pelo enredo e que podem resultar em solues

dramatrgicas inditas em toda a histria da cultura.

Referncias bibliogrficas: Bakhtin, Mikhail (1970). L'Oeuvre de Franois Rabelais et la culture populaire

au Moyen Age et sous la Renaissance. Paris: Gallimard

Borges, Jorge Luis (1986). Discusso. So Paulo: Difel.

Freud, Sigmund (1970). Uma Criana Espancada. Edio Standard das Obras

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Damer, Bruce (1998). Avatars! Exploring and Building Virtual Worlds on the

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Laurel, Brenda (1991). Computers as Theatre. Reading: Addison-Wesley.

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Stephenson, Neal (1992). Snow Crash. New York: Bantam.

Turkle, Sherry (1995). Life on the Screen. Identity in the Age of the Internet.

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