A ANÁLISE LABAN DO MOVIMENTO APLICADA AO BALLET CLÁSSICO

7/21/2019 A ANLISE LABAN DO MOVIMENTO APLICADA AO BALLET CLSSICO

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ARTEREVISTA, v.2, n.2, jun/dez 2013, p. 1-21.

A ANLISE LABAN DO MOVIMENTO APLICADA AOBALLETCLSSICO

Eliana Branco Malanga1Iura Breyner Botelho2

RESUMO

Este artigo tem como objeto de pesquisa o ballet clssico e a anlise Laban domovimento: os conceitos de peso, tempo, espao e fluncia; as aes bsicas; e os nveis

e planos. Foram selecionados como amostra os passos da barra de uma aula de nvelmdio ballet clssico.A fundamentao terica incluiu, alm da compilao de textosdo prprio LABAN (1978), os estudos de FERNANDES (2008), de RENGEL (2003,2006 e 2008), de MIRANDA(2008), de MARQUES (1998), de SILVA (1994) eMALANGA (1985), sobre ballet clssicocomo comunicao. O mtodo de abordagemfoi o dedutivo, que estuda um dado fenmeno luz de uma teoria j aceita pelacomunidade acadmica. O mtodo de procedimento foi o comparativo e a tcnica decoleta de dados a observao direta sistemtica participante, pois ambas as autorasfizeram estas anlises a partir de sua prpria vivncia em aulas de ballet clssico.

Palavras-chave: ballet clssico, dana, Laban, linguagem corporal, movimento, tcnica.

ABSTRACT

1Doutora. Faculdade Paulista de Artes.2Especialista. Faculdade Paulista de Artes. [email protected]


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This article has as its object of research the classical balletand the Laban analyses ofmovement: the concepts of weight, time, space and fluency; the basic actions, and thelevels and plans. The steps performed at the bar in a medium level classical balletclasshave been selected as the sample. The theoretical foundations include texts of LABAN(1978) himself, studies of FERNANDES (2008), of RENGEL (2003, 2006 e 2008), ofMIRANDA (2008), of MARQUES (1998), SILVA (1994) and MALANGA (1985),

about the classic balletas communication. The approach method was deductive, whichstudies a specific phenomenon by the view point of a theory already accepted by theacademic community. The method was comparative and the technique for collectingdata was systematic participant direct observation, for both authors did the analyses

based on their own experience on classical ballet classes.

Key-words: classic ballet, dance, Laban, body language, movement, thecnic.

INTRODUO

O trabalho tcnico desenvolvido pelos exerccios prprios nas aulas de ballet3

clssico tem sido cada vez mais procurado por bailarinos e grupos artsticos diversos,tanto entre aqueles que atuam como danarinos modernos e/ou contemporneos, comotambm entre os que atuam fora dessa especificidade artstica, como os atores, porexemplo, como meio imprescindvel de aprimoramento tcnico corporal. As aulas deballet (tradicionais ou reinventadas) fazem parte cada vez mais do cotidiano dascompanhias e grupos de dana do Brasil e de pases diversos de todos os continentes,incluindo o asitico, cujas tradies, tanto a teatral como a de movimentos, so outras.

Por outro lado, no se pode negar a importncia dos estudos de Laban para ocontexto atual da dana contempornea no mundo todo, especialmente nos continenteseuropeu e americano, como marco de uma mudana de paradigma na viso de corpoda cultura ocidental moderna.

O corpo, para Laban, refere-se ao homem em todos os seus aspectos,

intelectuais, emocionais e fsicos (RENGEL, 2003, p.16). Se em tantos outros camposda atuao humana o mtodo da Anlise Laban de Movimento e o da Labanotation tmservido como parmetro e matria-prima terica (MIRANDA, Regina, 2008, p.13);naqueles que se referem diretamente s artes do corpo, a sua importncia no pode serconsiderada menor, visto que esse corpo, na viso labaniana, a mdia primria dacultura, ou seja, o primeiro meio de comunicao do homem em seu processo e contextoevolutivo, corpo este possuidor de uma linguagem, que pode ser articulada de diversasmaneiras e assim produzir diversos significados (MIRANDA, 2008, p.17).

Nesse contexto, tem-se produzido muita literatura sobre os estudos de RudolfLaban em relao ao corpo, ao movimento e ao espao, cujos desdobramentos, noentanto, no se esgotam a. Poucos estudos, entretanto, aplicam os princpios de Labanao ballet clssico. A proposta deste trabalho contribuir para o estudo do processoindividual de desenvolvimento corporal, tanto de intrpretes como de coregrafos, e detodos aqueles que frequentam aulas de balletclssico, buscando nelas uma ferramentaslida, que se torna mais acessvel pela aplicao prtica da Anlise Laban deMovimento e da Labanotation.

3Utilizou-se a grafia original francesa por considerar que, em portugus, o registro mais prximo desse

som seria bal (MALANGA, 1985, p. 15). Como esta forma no corresponde ao uso mais corrente no

Brasil, manteve-se ballet.


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Esta pesquisa retoma o ballet clssico como objeto de estudo para analis-lotendo como fundamento os estudos de Laban. Pretende-se analisar os passos de umaaula de ballet clssico de nvel intermedirio em relao aos quatro fatores demovimento da LMA (Laban Movement Analysis): espao, tempo, peso e fluncia.Tambm sero utilizados os parmetros dos planos espaciais - horizontal, vertical esagital - e de nveis de altura: alto, mdio e baixo.

O problema que se coloca o seguinte: pode-se aplicar ao ballet clssico osprincpios da anlise labaniana do movimento? Como?Partindo-se da premissa de que a Laban Movement Analysis foi proposta como

um instrumento de anlise de qualquer movimento, formulou-se a hiptese de que, sim, possvel analisar os passos do balletclssico por intermdio dos parmetros de Laban.

O mtodo de abordagem foi o dedutivo, que estuda um dado fenmeno luz deuma teoria j aceita pela comunidade acadmica. O mtodo de procedimento foi ocomparativo e a tcnica de coleta de dados a observao direta sistemtica participante,

pois ambas as autoras fizeram essas anlises a partir de sua prpria vivncia em aulas deballet clssico. Foram analisados neste artigo apenas os passos efetuados na barra deuma aula de balletem nvel intermedirio.

A fundamentao terica foi feita com autoras que estudam Laban: RENGEL(2003,2006 e 2008) e MIRANDA (2008), alm de textos do prprio LABAN (1978).Para os passos e sequncias da aula de ballet clssico foi utilizada a obra deMALANGA (1985) sobre ballet clssico como comunicao.

BALLET CLSSICO: LINGUAGEM E TCNICA

Regina Miranda (2008, p. 18) afirma que Laban incorpora a idia original deque o corpo em movimento produz uma linguagem, cujos diversos dialetoscompartilham um nmero de caractersticas que os tornam acessveis observao e anlise, e tambm que Laban, na construo de suas teorias, tambm elevou o

movimento do ser humano categoria de linguagem (MIRANDA, 2008, p. 74).Ela ressalva que, na categoria de movimento, Laban inclui toda e qualquer atividade doser humano, inclusive a escrita e a fala, e no apenas o que se costuma denominar como"linguagem no verbal".

[...] um tipo de linguagem que de certa forma j antecipava a concepo dalingstica atual, que apontava para a incompletude da lngua, quandoconsidera que o sentido do enunciado depende de fatores contextuais, portanto,de fatores extralingsticos (MIRANDA, 2008, p.74).

Isabel Marques fala em arte e esttica da dana: percebi que no bastavaministrar ou fazer aulas para que isto acontecesse: era preciso viver no como a arte e aesttica da dana (MARQUES, 1998, p. 75).

Toda a arte e toda a esttica tm por trs um conhecimento especfico; um sabercomo, uma tcnica. Segundo STORK e ECHEVARRA (2006, p.113), a pessoahumana est instalada no espao e (...) no uma simples parte da Natureza e dosseres e lugares que esta contm, mas, sim, podendo distanciar-se dela, transcend-la,us-la como meio e como fonte de recursos. E continuam: Para viver, temos queagregar nossas disponibilidades naturais, nossos prprios recursos. (...). A natureza nosmostra o mbito universal e originrio dos recursos que nossa vida exige segundo suasnecessidades materiais (STORK; ECHEVARRA, 2006, p. 114) e, imateriais,

poderamos acrescentar.


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A tcnica no mais que o meio pelo qual o homem este ser intrinsecamenteperfectvel, ou seja, que tende para uma perfeio de ser e fazer aperfeioa o modo desatisfazer suas necessidades (STORK; ECHEVARRA, 2006, p.116). A origem da

palavra tcnica vem do termo grego tchne ou arte no seu sentido deconhecimento e de transformao ou adaptao, de saber como fazer.

A tcnica , portanto, um meio para a realizao de um determinado trabalho,

objeto ou qualquer ao modificadora do meio material.Quando se fala em tcnica clssica para referir-se ao ballet clssico como umtodo, faz-se um reducionismo ou uma metfora, pegando a parte pelo todo. Entretanto,h alguns problemas nessa denominao, pois em nenhuma outra arte usa-se o termotcnica para designar o todo do movimento artstico. No se diz, por exemplo: tcnicarenascentista com o significado de pintura renascentista, mas sim, tcnica da pinturarenascentista. Em vista disso, embora alguns autores usem o termo tcnica clssica

para se referir ao ballet clssico como um todo, neste trabalho essa terminologia noser usada. Quando se falar em tcnica do ballet clssico abordaremos exclusivamente osaber como fazer para obter uma melhor realizao dos passos e outros movimentosdo ballet. Empregaremos os termos: ballet clssico, dana clssica e linguagem doballet clssico.

Baseadas nas afirmaes anteriores sobre o conceito de tcnica e os mtodosconstrudos para o assentamento, ensino e progresso da linguagem clssica do ballet,

podemos afirmar que aquilo que em muitos textos se nomeia tcnica clssica poderiaser mais corretamente expresso pela expresso tcnica do balletclssico, termo esteque exprime com mais propriedade a separao e ao mesmo tempo o vnculo existente entre a linguagem e a sua tcnica especfica. Nesse sentido, o termo tcnicado balletclssico ou simplesmente tcnica do ballet implica um mtodo progressivode conscincia e controle do corpo para melhor e mais adequadamente realizar osmovimentos do balletclssico, enquanto instrumento de expresso artstica atravs dalinguagem clssica do ballet. Portanto, assim como as tcnicas e mtodos de ensino doballet foram se desenvolvendo concomitantemente prpria linguagem do ballet,tambm agora, para se ensinar a tcnica clssica preciso primeiro, ou

concomitantemente, ensinar a dana clssica enquanto linguagem artstica domovimento.

Se entendermos, como dizem os Parmetros Curriculares da Educao Nacional(PCNs) para Educao Artstica, que a dana uma das linguagens artsticas (sendo queeles tambm mencionam o teatro, a msica e as artes visuais como as trs outraslinguagens a serem ensinadas), ento podemos dizer que, na linguagem da dana, oballet clssico um idioma, ou um dialeto, de acordo com a viso de Laban(MIRANDA, 2008, p. 18).

Os passos, os movimentos de brao e as posies e direes so "signos doballetclssico", ou seja, de unidades de significado na comunicao corporal por meioda dana clssica. (MALANGA, 1985).

RUDOLF LABAN E OS FATORES DE MOVIMENTO

Nascido em territrio austro-hngaro, no ano de 1879, Rudolf Laban formou-seem arquitetura interessando-se especialmente pelo estudo das relaes entre corpo eespao, o que o levou a tornar-se bailarino, coregrafo e educador, tendo sido depoisconsiderado o pai da dana moderna na Europa. Dedicou sua vida ao estudo esistematizao linguagem do movimento em seus diversos aspectos: criao, notao,


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apreciao e educao. De 1930 a1934 foi diretor da "Allied StateTheatres" em Berlin eem 1937 fugiu do Nazismo indo para Manchester.

Na Inglaterra redirecionou o foco de seu trabalho para a indstria, estudando otempo e a energia despendida para realizar as tarefas no ambiente de trabalho. Tentoudesenvolver mtodos que auxiliassem os operrios a se concentrar nos movimentosconstrutivos necessrios para a realizao de seu trabalho. Aps a Segunda Guerra

Mundial publicou os resultados de sua pesquisa no livro "Effort" (1947). Continuou aensinar e a realizar pesquisas no pas at a sua morte. Entre seus discpulos destacam-seMary Wigman e Sophie Taeuber-Arp, Pina Bausch (falecida em 2009) e WilliamForsythe.

Junto com o industrial F.C. Lawrence, Laban desenvolveu uma metodologia deanlise do movimento - "Effort-Study" - que podemos traduzir por estudo do esforo,

porm, no no sentido do esforo em si, mas sim de um determinado tnus alcanadoconscientemente pelo corpo que gera uma qualidade expressiva do movimento(RENGEL, 2003, p.17-60). Essa abordagem, apesar de ter sido direcionada

primeiramente para a seleo e treinamento de operrios, possibilitou uma melhorcompreenso da movimentao humana geral.

A partir deste estudo, Laban chegou formulao de uma minuciosa anlise dos

elementos que compem cada movimento e suas combinaes. Atribuiu o nome deCorutica ao estudo da organizao espacial dos movimentos e de Eukintica ao estudodos aspectos qualitativos do movimento, assim como seu ritmo e dinmica(RENGEL,2003, pp.36; 62).

Na busca de uma maior preciso corprea, Laban se utiliza de figurasgeomtricas para dar suporte movimentao do ator-danarino. Ele prope a escaladimensional, respeitando a relao entre altura, largura e comprimento das figurasgeomtricas como o cubo, o tetraedro, o octaedro, o hexaedro e o dodecaedro(RENGEL, 2003, p. de 88-95); tais representaes geomtricas viabilizam movimentosnos trs planos dimensionais da utilizao do espao: da porta (vertical), da mesa(horizontal) e da roda (sagital) e nos nveis alto, mdio e baixo.

Dessa forma, aes dramticas podem ser realizadas nas posies dos vrtices

dessas figuras, bem como em suas diagonais, de forma que o ator/bailarino atueampliando a sua Cinesfera (espao alcanvel que o circunda) conseguindo umalimpeza gestual e organicidade, bem como uma ocupao mais eficaz e expressiva doespao cnico (RENGEL, 2003).

Os quatro fatores de movimento de Laban

O Sistema de Anlise do Movimento de Laban era, at os anos oitenta,condensado nos termos Expressividade/Forma (Effort/Shape), mas mostrou-seinsuficiente para descrever a abrangncia e complexidade de categorias de descrio domovimento desenvolvida pela LMA nas ltimas dcadas. Assim, s categorias deExpressividade e Forma foram acrescentadas outras duas, no menos importantes notrabalho de Laban: Corpo e Espao.

Por isso a disciplina internacionalmente conhecida por Effort/Shapeexpandiu-senos termos Body-Effort-Shape-Space, assim, com as iniciais em maiscula,destacando-as como ttulos organizacionais contendo outros subttulos, separao estade natureza meramente metodolgica, visando observao e descrio organizadasdos movimentos. Assim, corpo, qualidade de esforo, forma e espao so elementos deum mesmo objeto de estudo ou anlise, que o movimento.


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Ciane Fernandes faz referncia a esses elementos na LMA comparando-os squatro bases do DNA, que se aglutinam em duplas formando uma espcie de escada emespiral (FERNANDES, 1989).

Soraya Maria Silva, em sua dissertao de mestrado Profetas em Movimento,simplifica esse conceito, ao explicar sobre os quatro fatores de movimento de Laban esua repercusso nas aes corporais:

LABAN (1978) analisou o movimento como se fosse umaarquitetura viva, na medida em que este ltimo ocorre no espao criandoformas e caminhos, mudanas de relaes e lugares. Desenvolveu um mtodode estudo e observao de atitudes e movimentos do corpo humano, deacordo com as qualidades de esforo realizadas por este, combinando asvariaes das qualidades de Peso (firme-forte, leve-fraco), Espao (atitudedireta ou multifocada), Tempo (urgncia ou sustentao do movimento), eFluncia (a sensao de ligao ou conteno dos movimentos: graus decontrole), e associando estas variaes atitude interna, mental e emocional,da pessoa em movimento. (SILVA, 1994, p. 50).

Ao, Esforo e Qualidade de movimento

Ao uma sequncia de movimentos cuja qualidade se traduz numdeterminado esforo gerado por uma atitude interna daquele que se move; o agente(RENGEL, 2003). A ao corporal, segundo Laban, compreende um envolvimento totalda pessoa. A ao fsica, por sua vez, compreende apenas o envolvimento de umafuno mecnica.

Atitude, Esforo e Movimento ocorrem simultaneamente numa ao. A atitudecorporal do agente engloba os seus aspectos intelectuais, espirituais, emocionais efsicos. Laban concebe o corpo como uma totalidade complexa.

Ao bsica de esforo aquela na qual fica evidente uma atitude do agenteperante trs dos fatores de movimento: espao, peso e tempo. A produo dessa ao sed na ordenao entre as possveis combinaes e integrao harmoniosa das qualidades

de esforo impressas ao movimento. O fator Fluncia no condicionante para a aobsica, pois a ao acontece independentemente da qualidade deste fator (RENGEL,2003).

So oito as aes bsicas geradas pela combinao entre as qualidades dos trsfatores: torcer,pressionar, sacudir, cortar, socar,flutuar, deslizarepontuar.

Torcercombina Peso firme, Espao indireto/flexvel e Tempo sustentado/lento.Pressionarcombina Peso firme, Espao direto e Tempo sustentado/lento.Sacudircombina Peso leve, Espao indireto/flexvel e Tempo sbito/rpido.Cortarcombina Peso firme, Espao indireto/flexvel e Tempo sbito/rpido.

Socarcombina Peso firme, Espao direto e Tempo sbito/rpido.Flutuarcombina Peso leve, Espao indireto/flexvel e Tempo sustentado/lento.

Deslizarcombina Peso leve, Espao direto e Tempo sustentado/lento.Pontuarcombina Peso leve, Espao direto e Tempo sbito/rpido.So quatro os fatores que imprimem qualidades especficas ao movimento:

Fluncia, Espao, Peso e Tempo.O fator Fluncia o primeiro elemento a firmar-se na pessoa assim que nasce.

Ele responde pela sua unidade corpreo-anmica-espiritual, sendo sua tarefa principal aintegraode todos esses aspectos e sua atitude caracterstica aprecisodo movimento.As qualidades de movimento sobre as quais ele transita so duas opostas: livre econtrolada.


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O fator Espao o segundo elemento a firmar-se e responde pela boacomunicaodo agente sendo esta a sua principal tarefa. Sua atitude a atenoou o

foco do movimento. As qualidades de movimento sobre as quais transita so: focodireto/unifoco e foco flexvel/multifoco.

O terceiro elemento no desenvolvimento da pessoa o Peso. Sua tarefa: aassertividade; sua atitude: a intenodo movimento. Responde pelo delineamento da

personalidade e do modo de ser e mover da pessoa. Suas qualidades transitam entre aleve/fraca e a firme/forte.Por ltimo o fator Tempo: o quarto a firmar-se na pessoa tendo como

qualidades especficas a de movimento sbito/ de tempo rpido e sustentado/ de tempolento. Responde pela operabilidade do movimento ou da ao; esta a sua tarefa

principal. Sua atitude: a decisono modo de execuo do movimento.Segundo Soraia Silva (1994) a preciso, a ateno, a inteno e a deciso so

estgios de preparao interior de uma ao corporal. A manifestao dessa ao socorre quando o esforo motivado de dentro para fora. Nesse caso, ele se expressaconcretamente no movimento do corpo (SILVA, 1994).

Se a combinao desses fatores d origem ao repertrio individual demovimento numa pessoa, podendo a sua personalidade ser analisada e aperfeioada por

esse mtodo, no se poder conhecer, aprofundar e aperfeioar atravs dele umalinguagem artstica to desenvolvida como a do ballet, construda atravs de cincosculos de cultura humana?

A qualidade do movimento pode ser pensada em termos de como ou de quemaneira um movimento realizado. Assim, a Labanotaofunciona como registro demovimento enquanto que a Laban allise como registro das qualidades maisimportantes de cada um (FERNANDES, 2008).

O movimento visto por Laban configura-se como uma arquitetura viva. Ele se dno espao, cria formas, estabelece caminhos e muda as relaes e os lugares (SILVA,1994). preciso, portanto, delinear os limites deste espao ou ao menos as direes neleapontadas, para que o movimento se defina desta ou daquela forma concreta.

A Corutica faz esse trabalho, lidando com os princpios de orientao espacial,

por meio dos quais, pode-se analisar e descrever o movimento humano (SILVA, 1994).Quando se fala em orientao espacial, fala-se tambm de nveis, planos e direes noespao, conceitos que Laban definiu e que Rengel (2003), em seu Dicionrio Laban,explica.

Com relao ao nvel espacial ou nvel de altura espacial, Rengel afirma que:

Nvel a relao de posio espacial que ocorre em duas instncias: - de umaparte do corpo em relao articulao na qual ocorre o movimento. (.. .); -do corpo como todo em relao a um objeto, outro(s) corpo(s) ou ao espaogeral. (...) (RENGEL, 2003, p.88).

Essa relao pode ocorrer entre um brao e a articulao do ombro, por exemplo,

ou, numa segunda instncia, entre um corpo e uma cadeira, ou um determinado pontoconcreto da sala. Os nveis de altura espacial so apenas trs: alto, mdio e baixo. Alto,quando um corpo ou parte dele situa-se dos ombros para cima ou aponta para umadireo no espao situada neste nvel. Mdio, quando um corpo ou parte dele situa-se ouaponta para uma altura mediana, entre a regio dos ombros e dos quadris. Baixo, quandoum corpo ou parte dele situa-se ou aponta para uma altura espacial abaixo dos quadris.

O plano espacial trata da combinao de duas dimenses altura/largura;altura/profundidade; largura/profundidade, constituindo trs: o plano vertical ou daporta, referente s dimenses altura/largura; o plano horizontal ou da mesa,


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referente s dimenses largura/profundidade e o plano sagital ou da roda, referentes dimenses altura/profundidade.

No plano, uma das dimenses a dominante (principal) e a outra asecundria. Porta, Mesa e Roda so denominaes Labanianas. O plano da portacombina as direes cima/baixo na dimenso do comprimento ou altura. Nele adimenso de amplitude com as direes lado/lado secundria. No plano da mesa a

dimenso de amplitude, que combina as direes lado/lado a principal e a deprofundidade, que combina as direes frente/trs secundria. J no da roda, adimenso de profundidade, que combina as direes frente/trs a dominante e a decomprimento secundria. (RENGEL, 2003, p. 92).

Em relao s aes corporais no espao, Rengel especifica:

No plano da porta possvel observar e experenciar a postura do eixo vertical(cima e/ou baixo) e a capacidade da coluna de dobrar lateralmente. [...]. Noplano da mesa possvel observar e experienciar movimentos que se abrem efecham em relao ao corpo e capacidade da coluna de torcer. [...] Nesteplano (da roda) possvel observar e experienciar movimentos com osmembros superiores e inferiores e a capacidade da coluna de arquear earredondar, para frente e para trs. (RENGEL, 2003, p. 92-94).

Por fim, as direes espaciais, que formam a orientao espacial descritapor Laban so vinte e sete (27). Indicam locaes ou lugares no espao de mesmo nome.So experimentadas a partir do centro do corpo, onde ocorre a interseco das trsdimenses (altura, largura e comprimento).

Direo a trajetria traada no espao que estabelece relaes decorrespondncia de orientao dentro dos slidos geomtricos e/ou poliedros regulares.4Locao, segundo oDicionrio Laban, um lugar de mobilidade reconhecido dentroda cinesfera5, o qual tem um definido valor direcional, como alto/direita ou baixo/gente,ou centro (RENGEL, 2003,p.81).

No centro do corpo ocorre a interseco das trs dimenses, que formam seisdirees dimensionais. A partir do centro do corpo, entre as dimenses,correm quatro linhas oblquas que formam as oito direes diagonais. A

partir do centro do corpo, entre duas dimenses e duas diagonais, correm seislinhas oblquas que formam as dozedirees diametrais. (RENGEL, 2008,p.47).

As seis direes dimensionais so: alto, baixo, direita, esquerda, frente,atrs e centro. As oito direes diagonais so: alto-direita-frente, baixo-esquerda-trs, alto-esquerda-frente, baixo-direita-trs, alto-esquerda-trs,baixo-direita-frente, alto-direita-trs e baixo-esquerda-frente. As dozedirees diametrais so: alto-direita, direita-trs, atrs-baixo, baixo-direita,direita-frente, frente-baixo, baixo-esquerda, esquerda-frente, frente-alto, alto-esquerda, esquerda-trs e trs-alto. (RENGEL, 2003, p.49-50)

Locao no ponto, mas uma rea; uma pequena rea em um ponto(RENGEL, 2008,p.81). Ambos os conceitos labanianos so estreitamente relacionados.

APLICANDO OS QUATRO FATORES DE MOVIMENTO AULA DEBALLETCLSSICO

4Poliedro um corpo e/ou slido tridimensional que apresenta superfcies planas.

5Cinesfera todo o espao em volta do corpo do agente na qual e com a qual ele se move. (RENGEL,

2003, pg.32).


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Uma aula de balletclssico, tal como as demais atividades fsicas, inicia-se comum aquecimento. Geralmente feito no centro, ele deve consistir, antes de mais nada,num preparo para as exigncias tcnicas dos exerccios propostos como sequncias naaula; isto , em movimentos nos quais se trabalha o alinhamento da coluna vertebralcom a bacia e a cabea, alongando tudo, e simultaneamente a rotao das articulaes dacintura plvica, da escapular e da cervical explorando as suas possibilidades de

movimento lubrificando-as assim.Pode ser feito a partir do corpo situado verticalmente no centro da sala ou nahorizontal, de barriga para cima com a cabea, as costas, pernas e braos apoiando-se nocho relaxadamente. O fator peso a o que conferir a conscincia do centro do corpo eda cinesfera a partir do contato da pele com o cho. A fluncia deve ser liberada, mas otempo sempre sustentado nesses primeiros momentos. O espao flexvel (indireto);

pois vrias so as direes apontadas pela movimentao articular.Quando vista a partir da posio na barra, as direes desenvolvidas so um

pouco menos diversificadas, pelo que o espao comea a se delimitar tornando-se maisdireto. Posicionando-se geralmente de frente para a barra, alternam-seplis, degagsem

paralelo (en dedans) ou em primeira posio (en dehors), com os ps em ponta ou emflex.

Trabalham-se tambm as articulaes dos membros superiores comalongamento, extenso dos braos e movimentos circulares da cabea e do pescoo, a

partir dos quais se pode alongar tambm a coluna cervical e o tronco atravs de umsouplsse. A fluncia a, como em toda a aula, deve ser o meio termo entre a livre e acontrolada, pois o movimento dos braos e das pernas suave e contnuo, ao mesmotempo, que perfeitamente controlado e consciente.

O segredo desse equilbrio est no fator peso, que centra as foras e a energia dobailarino na regio abdominal, da qual partem de forma harmnica e equnime osmovimentos dos demais membros. O fator peso tambm se equilibra entre as qualidadesde firme e leve. O que o possibilita atuar deste modo o foco ou espao direto comoqualidade de movimento. O tempo a tambm sempre sustentado para dar condiesde controle ao bailarino.

Essas qualidades de movimento devero ser uma constante em quasetoda a aula,com pouqussimas variaes nas dinmicas de movimento com suas acentuaes parafora ou para dentro (falando em termos de cinesfera, ou espao diretamente relacionadoao corpo).

Os exerccios da barra contm a essncia tcnica, isto , o modo mais apropriadode se desenvolver o corpo na codificao da linguagem clssica do ballet. SegundoMalanga, visam formar o corpo do bailarino, alongar-lhe e conformar-lhe os msculos,trabalhar oen dehors, o encaixe, a postura. (MALANGA, 1985, p. 94). Eles so muitasvezes os mesmos a serem utilizados no todo ou em parte numa coreografia de ballet.

So eles: plis esouplsses (ou cambrs), petit battement par terre ou tendus,petit battement jets ou jets, fondus, rond de jambe terre, rond de jambe em lair,battement frapp, adgio, grand battement edetirs.

ANLISE DOS PASSOS USADOS NA BARRA QUANTO AOS FATORES DOMOVIMENTO E S AES BSICAS DO SISTEMA LABAN

Os plisso feitos com flexo simultnea dos joelhos; os plispossuem umatenso dos msculos internos das pernas; eles do o impulso dos saltos e piruetas eamortecem a descida desses mesmos passos (MALANGA, 1985, p.143). O demi-pli


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uma flexo at o ponto possvel sem levantar do cho os calcanhares. J no grand pliaflexo feita at o ponto mximo possvel sem perda do equilbrio; os calcanhares selevantam do cho, exceto na 2. posio. (MALANGA, 1985, pg.143).

1 GRAND PLIEM PRIMEIRA POSIO

Sua fluncia intermediria, entre controlada e livre; sua dinmica uniforme;seu movimento contnuo e controlado. O espao direto nos membros inferiores,tronco e cabea e indireto no brao que acompanha a perna traando um caminhocircular em volta de seu ponto de apoio, que a articulao escpulo-umeral. Asdirees so opostas: cabea puxando o torso para cima enquanto o corpo desce;

joelhos flexionando-se para fora no mesmo sentido da inteno de movimento dosombros e das costas. A relao entre corpo e perna traa uma espcie de cruz formada

pelo plano vertical ou da porta, na nomenclatura de Laban, e, secundariamente, peloplano horizontal, ou da mesa. (RANGEL, 2003, p.92). No abdmen e cintura plvicao peso firme: esses dois centros do corpo (o primeiro, de equilbrio e o segundo, degravidade) concentram toda a fora para que o corpo, assim como quaisquer de seusmembros no despenquem e nem percam a correta relao de encaixe. O peso leve nas articulaes todas: coxo-femural, joelhos, tornozelos, dedos dos ps, cervical,escapulo-umeral, cotovelos, punhos e dedos das mos. O espao criado entre cada umadelas juntamente com sentido anti gravitacional liderado pela cabea confere leveza aomovimento, ainda que o carter ativo do trabalho realizado pela oposio das direes esentidos confira um certo grau de densidade ao movimento. Por isso, ele nunca dever

parecer pesado ou tenso, pois esse um tipo de esforo que libera ao invs deprender a musculatura e as articulaes, de onde se obtm a ntida impresso deleveza quando corretamente executados. O tempo sustentado ou mdio: quandorealizado durante um aquecimento ou sequncia inicial e sbito, quando realizado como

preparao de impulso para algum giro ou salto.O battement o movimento de uma das pernas enquanto a outra sustenta o peso

do corpo. Pode ser feito frente (devant), ao lado ( la seconde) e atrs (derrire). Usa-se o termo en croix quando a sequncia determina um battement devant, um la

seconde fechando atrs, um derrire e outro la seconde, fechando na frente(MALANGA, 1985, p.143) .


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2BATTEMENTS JETS EM CROIX

O petit battement par terre ou tendu: sai da 5. posio; uma das pernas semantm no cho sustentando o corpo, a outra se desloca, arrastando pelo cho eesticando-se at a ponta do p e retornando posio inicial, sem sair do cho(MALANGA, 1985, p.143). Os braos e mos acompanham esse movimento com as

posies em 5, quando os ps vo para frente, em 2., quando eles vo para o lado ealongados para frente em posio de arabesque, quando eles vo para trs, passandonovamente pela 5. para chegar na 2. posio acompanhando a ltima projeo deles

para os lados.

3PETIT BATTEMENT TENDU

A fluncia contida nas pernas, na medida em que as direes e limites espaciaisso bem definidos, porm um pouco menos contida nos braos, na medida em quetraam um movimento contnuo at o fim do exerccio; O espao direto com as pernase os ps, porm menos direto nos braos, porquanto estes traam um caminho quasearrendondado durante o exerccio; o peso firme nas pernas e ps e leve nos braos emos.

J o tempo, pode ser sustentado ou rpido, conforme a necessidade e/ou propostado exerccio. O tempo forte pode ser marcado fora, ou seja, quando a perna se estica,


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ou dentro, quando se fecha a 5. posio (MALANGA, 1985, p. 144). No primeirocaso, o tempo sustentado e o passo feito em dois tempos, j no segundo, o tempo rpido.

O petit battement en lair ou jet semelhante ao battement par terre, mas aperna se ergue at o mximo 45 graus. (MALANGA, 1985, p. 144)

4PETIT BATTEMENT JAT

Sua fluncia contida, mesmo quando se projeta o p que se move para qualquerdireo e o tempo seja rpido; a fluncia a contida na medida em que o espao direto e h sempre um ponto de chegada com tempo marcado para os ps e para os

braos e mos. O espao direto nos ps e pernas e indireto nos braos e mos, comono exerccio anterior; o peso firme possibilita o desenvolvimento da fora necessria

para a quantidade de impulso correta e o controle para parar no ponto certo e a tempo. Otempo em geral, mais rpido e dinmico que o anterior; um pouco mais em relao aosmembros inferiores; um pouco menos em relao aos superiores.

Os battements frappscomeam com degag la secondecomo preparao; aperna que est em movimento dobra-se batendo a ponta e calcanhar no tornozelo daperna que sustenta o corpo e se estica, com fora. [...]. Nopetit battement frappa pernabate na frente e atrs mas no se estica (MALANGA,1985, p. 144).

Analisando, v-se que a fluncia ainda contida, embora o tempo seja rpido,pois os limites do movimento so bem delineados. Se a fluncia fosse totalmente

liberada, tais limites desapareceriam e o movimento seria totalmente indefinido; oespao direto nos ps; ligeiramente indireto nos braos e mos, porquanto seu traadocontinua a ser redondo. O peso firme nas pernas, por conta do impulso e da foranecessria para se voltar fechando bem a 5. posio dos ps; leve nos braos e mos,

por conta da sustentao da musculatura abdominal e das costas. O tempo rpido, emgeral, tanto nas pernas como nos braos, s que um pouco menos nestes ltimos.

Ogrand battement feito saindo da 5. posio, uma das pernas se ergue a ummnimo de 90 graus (mximo: 180) e a outra sustenta o corpo. Como o grandbattement um passo de muita fora, a perna sobe rapidamente, marcando em cima otempo forte do compasso e desce controladamente, com menor fora (MALANGA,1985, pg.144).


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5GRAND BATTEMENT JAT

Nogrand battementa fluncia livre na subida, por conta do impulso dado e dasustentao das costas e abdmen e controlada na descida, por conta da sustentao damusculatura das pernas e das costas, que no deixam que a funo do exerccio se perca

pelo despencamento destas ltimas. O espao continua a ser direto, s que ampliado,no que se refere cinesfera. O peso, que tem carter firme cresce em intensidade nas

pernas e no centro do corpo, por conta da fora exigida pelo impulso do movimento epelo seu correto controle na volta. O tempo rpido, mesmo que o movimento seja maisamplo na sua dimenso espacial. Os braos saem de um movimento arredondado paraoutro um pouco mais linear com uma dinmica mais marcada. Seu tempo o rpidotambm.

6 GRAND BATTEMENT DEVANT 7 GRAND BATTEMENT EN ARRIRE


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ARTEREVISTA, v.2, n.2, jun/d

8 GRAND BATTEMENT LA

No rond de jambe pa

crculo. um passo para corond de jambe en dehors e ofluncia contida, enquantcontnuo e ininterrupto. Omovimento e seu carter rtambm no da sua dinmica.

O trajetomarcado.O ronddevant ocomeou.

No rond de jambe en

perna a 45 graus. (MALANser feito a 90 graus, mas, neque passa a ser uniforme, echo. (MALANGA, 1985, p. O espao no tond de je nos degagse indireto nos sdos braos. O peso, tanto noarticulaes dos membros innos membros superiores, espque se move, seja no cho ouem geral, nos membros inferirond de jambe de meio-tem

acelerada que os outros ronexerccio. O mesmo ocorre nno movimento da perna no ar.

Osfondus(com ou sefrente vai para coupe a domovimento se repete la(MALANGA, 1985, p. 94).

A fluncia contida epernas/ps/tronco e cabea; i

z 2013, p. 1-21.

SECONDE

terre, o p se desloca pelo cho, desenhand

passos ternrios. Marca-se o ponto da frente,de trs no en dedans. (MALANGA, 1985,o movimento controlado; fluida, enquantoprprio compasso ternrio indica tal contindondo ou circular, no s no sentido espa

do semicrculo feito rapidamente, conduzindo pPode-se fazer o rond de jambe par terrecomplina pe

e jambe se inicia com uma preparao, que consistederrire e termina fechando em 5. posio ao cont

(MALANGA, 1985, p. 146)

lair o mesmo movimento circular execut

A, 1985, p.146). O rond de jambe en lair tase caso, costuma-se modificar a dinmica donem sempre se completa o semicrculo, pas

146)mbe par terre oupar lair direto na prepara

eus deslizamentos semicirculares e nos acompaond de jambe par terreou en lair firme noeriores, especialmente na perna de base; leveecialmente no brao que acompanha a perna,no ar. O tempo no tond de jambe par terreores, torso e cabea, com pequena variao dipo, sem plis, par terre, de dinmica um p

es, voltando ao tempo sustentado nos passotond de jambe en lair, s que com o tempo

variaes) so feitos a partir da 5. posio,cho faz demi-pli; a perna de cima abre emseconde e derrire, de acordo com as s

fluida nas pernas/ps/braos/mos. O espao ndireto nos braos/mos. O peso firme no ab

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o um meio

o caso do. 146). Aovimento

uidade docial, como

ara o pontorna de apoio.num degagrrio do que

ado com a

bm podeovimento

ando pelo

o dos psnhamentosabdmen eno tronco,e na pernasustentado,mica nos

ouco mais

finais dosustentado

a perna da5 graus; oquncias.

direto nasdmen, na


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plvis e nas articulaes das pernas e dos ps (especialmente quando se acentua ummovimento para dentro ou para fora) e costas (cintura escapular). leve nos membrossuperiores e inferiores em geral, no mover-se durante o exerccio. O tempo sustentado;o exerccio supe certo controle da musculatura das pernas, das costas e braos, deforma que o movimento seja feito num tempo que varia entre intermedirio elento/sustentado.

O developps en croix (Adagio)se faz a partir dopass, a perna se estica at oarabesque, passando pelo attidude. (MALANGA, 1985, p. 145) O mesmo movimentopode se desenvolver nas direes frente e lado, como no exemplo que d Malanga aoexplicar o desenrolar da sequncia dos battements en croix. Usa-se o termo en croixquando a sequncia determina um battement devant, um la seconde, fechando atrs,um derriree outro la seconde, fechando na frente. (MALANGA, 1985, pg. 143)

Nos developps a fluncia contida e fluida, tal como nos fondus, porquanto omovimento deve ser contnuo/ininterrupto, e, ao mesmo tempo, inteiramente controlado.A fluncia mais contida ainda nas poses de sustentao dos movimentos;especialmente nas cinturas escapular e plvica e nos respectivos membros. O espao ,em geral direto, tanto nas pernas e ps, quanto nos braos e mos. Evidentemente o tambm no seguimento axial do corpo. O peso firme no abdmen, plvis e cintura

escapular que so os responsveis pela sustentao de toda a estrutura do corpo; levenas articulaes das pernas/ps/braos/punhos/pescoo e cabea, que so osresponsveis pela amplitude do movimento. O tempo sustentado em todo o corpo, namedida em que este trabalha numa dinmica unificada e harmnica, pois o objetivo doexerccio a sustentao de todo o corpo, como j foi dito antes.

Nos detirs, a perna sobe pelopasse, a mesma mo da perna que foi levantada,pega a planta do p, esticando a perna na frente do corpo, dobrando a perna de apoio,para depois estic-la novamente, podendo-se ento manter a perna devantou lev-la aolado. Tambm pode ser feito derrire. (MALANGA, 1985, p. 145)

A fluncia contida, com movimento contnuo. O espao indireto nosmembros inferiores e superiores e direto no tronco, pescoo e cabea. O peso leve emgeral e no h tanta aplicao de fora como de uma melhor conscincia corporal e

relaxamento muscular. O tempo sustentado do incio ao fim; o objetivo oalongamento e a sustentao dos msculos e articulaes.

NVEIS E PLANOS

Nosplisas pernas e o corpo como um bloco se desenvolvem no plano vertical(da porta), enquanto que os braos se movimentam no plano sagital (da roda) ehorizontal (da mesa). A cabea (ao menos no mtodo Royal) acompanha os movimentosdas pernas e braos com ligeiras inclinaes que combinam direes laterais ediagonais, de forma que, ao menos deixam rastro do plano sagital e do horizontal, comoocorre com os braos. Nos cambrs os planos traados pelo torso so dois: o sagital(cambrs, frente e trs) e o vertical com deslocamentos laterais (cambrs, laterais com

braos).Nos tendus,o espao traado pelas pernas sempre direto e o plano passa a ser

horizontal quanto s linhas traadas pelos ps, enquanto que os braos e a cabeacontinuam traando movimentos nos mesmos planos que nosplis. No entanto, o corpocomo um todo continua trabalhando como um bloco, o que faz pensar na utilizao do

plano vertical, na medida em que as direes cima/baixo continuam valendo.O espao traado pelos ps nos rond des jambespassa a ser indireto, pois eles se

movimentam em semi-crculos. O plano continua sendo o horizontal, pois os


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semicrculos so traados horizontalmente, mesmo quando feitos no ar (en l'air).Aparece a um ou outro cambr, o que aponta para o plano sagital com o torso e os

braos.Nos fondus, as pernas fazem uma combinao de pliscom tendus battus, que

descrevem as direes dos trs planos ao mesmo tempo: vertical (plis), horizontal(rondes) e sagital (tendus-battus).

QUADRO RESUMO DAS ANLISESPasso Fluncia Espao Peso Tempo Nvel Plano

Demi-pli Entre contida e solta./

Movimento contnuo econtrolado

Direto nas pernas, ps,tronco e cabea; indiretonos braos, mos.

Firme no abdmen ecintura plvica.Leve nas articulaes,tornozelos, joelhos,coxofemural, cinturaescapular, cotovelos.Punhos e pescoo

Lento e Sustentado Mdio Vertical,Porta

Grand-pli

Um pouco maiscontida que no demi-pli

Como no demi-pli Como no demi-pli. Lento e Sustentado Mdio eBaixo

Vertical,Porta

Petitbattement

par terre,battementtendus

Contida nas pernas eps; um pouco menoscontida nos braos.

Movimento contnuo econtrolado

Direto nos ps, pernas,tronco, cabea; indiretonos braos, mos.

Firme nas pernas, ps,cintura plvica,abdmen.Leve na cintura

escapular, pescoo,cabea, braos emos.

Lento e Sustentado ourpido, conforme o caso.

Mdio eBaixo

Vertical(torso);Horizontal(ps)

Petitbattement

jett

Contida nas pernas,ps; menos contida emais fluida,, contnuanos braos

Direto nos ps, pernas,tronco, cabea; indiretonos braos, mos

Como no battmenttendu; especialmentefirme: pernas, ps nasacentuaes para fora ou

para dentro.

Pode ser um pouco maissustentado ou rpido,conforme o caso.Os membros superioresacompanham avelocidade dosinferiores.

Mdio eBaixo

Sagital,Horizontal(ps)

Rond dejambe parterre

Contida e fluida pernas, ps; braos emos.

Direto: na preparao enos degags.Indireto: nos rondes.

Firme: abdmen, plvis,cintura escapular; Leve:

pernas, ps, braos,mos, pescoo, cabea

Pernas, ps: comeasustentado; torna-serpido no meio e terminasustentado. Braos:medianamentesustentado

Mdio Horizontal(ps)

Fondus +battments

frapp +Ronde emlair la

second

Contida e fluida naspernas, ps; nos braose mos

Direto: pernas, ps,tronco, cabea; Indireto:

braos, mos.

Firme no abdmen,plvis e articulaes dosmembros inferiores emsuas respectivas flexes,cintura escapular.Leve nos membrosinferiores, superiores

Pernas e ps: comvariaes dinmicas,como no rond de jambeFondus: temposustentado; battmentfrapp: rpidoRonde: tempointermedirio (entresustentado e rpido).Braos levam umadinmica mais uniforme;tempo intermedirioentre os dois extremos.

Mdio Sagital,Horizontal(pernas e

ps)

Developps en croix(adgio)

Contida e fluida, comonos fondus, durante omovimento; Maiscontida nas poses desustentao dosmovimentos:especialmente nos

membros inferiores ecinturas plvica eescapular.

Direto no geral:membros inferiores emembros superiores.

Firme: abdmen, plvis,cintura escapular;Leve: articulaes

pernas, ps, braos,punhos, pescoo, cabea

Sustentado: todo o corpotrabalha numa dinmicaunificada e harmnica.

Rond dejambe parlair

Contida e fluida comonoRond par terre

Direto: degags;Indireto:semi crculoscom pernas, ps; Direto:tronco, cabea; Indireto:

braos, mos.

Firme: abdmen,articulaes dosmembros inferiores,especialmente na pernade base; Leve: emembros,pernas, ps nosmovimentos areos.

Sustentado geral:membros superiores,inferiores, torso ecabea; Dinmica lentacom pequena aceleraoem uma e outra volta da

perna que move,terminando em temposustentado.

Mdio Horizontal,Sagital(pernas e

ps)

Grand Solta no impulso Direto no geral:pernas, Firme: abdmen, cintura Rpido, sbito: membros Alto Sagital


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Battement inicial das pernas econtida no retorno 5. posio; contida efluida nos braos,mos.

ps, tronco, cabea,braos, mos.

plvica, membrosinferiores, torso, cinturaescapular; Leve: braos,

pescoo, cabea.

inferiores e superiores,s que com uma pequenadiferena dinmica entreum e outro.

(ps)

Detirs Contida e fluida(contnua)

Indireto (alongamentos;membros inferiores esuperiores)Direto: tronco e cabea.

Leve em geral Sustentado do incio aofim

Mdio, Alto Vertical,Horizontale Sagital

CONCLUSO

O uso da Anlise Laban de Movimento mostrou-se um instrumento muitoprodutivo para a anlise do ballet clssico. Neste trabalho inicial foram enfocadosapenas alguns passos, isoladamente. Entretanto, o uso dos princpios de Laban seconfigura como um mtodo de anlise tambm para a dana clssica, podendo seraplicado ao estudo de sequncias completas e at de coreografias.

Por seu princpio de lvation, o ballet clssico combina quase sempre o pesoleve da cintura para cima com peso de gradao variada para quadris e pernas.

Compreendendo esse princpio luz dos fatores labanianos de movimento, o

danarino, professor ou aluno dever, antes de tudo e em toda a aula do incio ao fim,procurar o eixo de sustentao e integrao desse corpo-pessoa que se move, testando-oe reintegrando-o sempre por meio da respirao profunda e da ativao consciente dosvetores verticais (cima-baixo) em oposio. Com esse princpio j se conta com umcorpo desperto e preparado para qualquer ao.

Depois, h que se pensar nos espaos internos do corpo articulaes,tendes e msculos; rgos, cavidades, ossos e pele como pequenos focos deexpanso; como engrenagens vivas do corpo que respiram individualmente e emconjunto, tal qual o som harmnico de uma orquestra bem afinada. Ento, vai-se

percebendo que os braos e as pernas no se movem sozinhos, e que o limite domovimento apenas aparente, pois ainda que o espao desenhado por um membro

possa ser bem definido, haver sempre microespaos dentro e fora desse mesmo

membro como potencial de expanso e ainda a repercusso desse esforo nos demaismembros do corpo e no agente (pessoa) como um todo.

O espao tende a ser ampliado horizontalmente para frente, para os lados e paratrs e verticalmente por meio das meias-pontas, das pontas e dos saltos. Por outro lado,numa percepo mais sutil e refinada em que pese mais a melhor preparao tcnica dodanarino, as mesmas direes esto prenhes de um sem fim milimtrico de potnciaespacial sempre crescente a que se possa chegar.

Essa conscincia exigente de se quebrar fronteiras na busca de qualidadetcnico-expressiva de um corpo-pessoa-artista cnico, numa viso labaniana, que amedula paradigmtica de toda arte moderna e contempornea (sim, tambm das artes

plsticas, visuais e performticas) tambm pode e deve estar presente na proposta e naao do bailarino profissional, do professor ou do estudante do ballet clssico.

O conhecimento e o domnio dos planos dimensionais da porta, da mesa eda roda devem ajudar tanto o bailarino quanto o professor a trabalhar com as direesna barra e no centro no sentido da preciso dos passos dados, especialmente quandoestes supem um deslocamento direcionado do danarino em relao ao grupo e aoespao da sala ou de cena.

Os nveis espaciais (alto, mdio e baixo) ajudam o danarino a se posicionar emrelao aos demais e ao foco espacial de seus passos, gestos, poses ou deslocamentos egiros. O corpo como um todo, na linguagem do balletclssico trabalha mais comumente


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com os nveis espaciais alto e mdio, utilizando-se do baixo em alguns casos como, porexemplo, nas chamadas pescagens em que o bailarino carrega a sua partnerhorizontalmente at quase o cho, num movimento pendular que lembra umapescagem. Ogrand plitambm feito no nvel espacial baixo, assim como o grandcart. Alguns exerccios de fortalecimento das costas e dos msculos internos dascoxas tambm podem ser feitos neste nvel no cho mesmo , devendo ser realizados

na fase de aquecimento, logo no incio da aula.A aplicao dos mtodos de anlise de movimento labanianos aos exerccios, passos esequncias de ballet, no somente se mostrou possvel no desenrolar deste trabalhocomo tambm eficacssima e mais do que nunca necessria, especialmente nos pases eculturas alheias ou mais distanciados desta linguagem de dana, em que o ensino se dmais por uma imitao formal do que por uma incorporao adaptada s especificidadesfsicas de seus danarinos.

9 GRAND CART


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FONTES DA IMAGENS4

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Documents

A ANÁLISE LABAN DO MOVIMENTO APLICADA AO BALLET CLÁSSICO