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ANAIS DO III ENCONTRO CIENTÍFICO NACIONAL DE PESQUISADORES EM DANÇA Comitê Dança em Configurações Estéticas – Maio/2013

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A CONSTRUÇÃO DA DANÇA: ESPAÇO DE PASSAGEM ENTRE O FAZER E O PENSAR A LINGUAGEM

LARA SEIDLER (UFRJ), MARIA INÊS GALVÃO SOUZA (UFRJ)

RESUMO O trabalho busca aprofundar a importância de se falar sobre a dança a partir de seu próprio conteúdo, de forma que se discuta a linguagem de dentro dela. Tentamos pensar uma obra coreográfica produzindo uma escrita a partir dessa vivência interna do processo cênico e do diálogo próprio da linguagem com os autores. A abordagem teórica que se alimenta da experiência vivida na prática artística, traz em si uma clareza fundamental na argumentação na medida em que convoca o leitor a participar também de sua atualização e de seu fazer. Portanto, alguns aspectos da corporeidade dançante alimentam a construção da linguagem da dança e contribuem para entender que ela se constrói nesse processo de experimentação e na compreensão das teorias. PALAVRAS-CHAVE: Texto, Pesquisa, Produção de linguagem.

THE CONSTRUCTION OF DANCE: THE SPACE OF PASSAGE BETWEEN DOING AND THINKING THE LANGUAGE

ABSTRACT This paper seeks to deepen the importance of talking about the dance from your own content, so that we discuss the language within it. We try to think of a work producing choreographic writing from that inner experience of the process of dialogue and scenic own language with the authors. The theoretical approach that also feeds the experience in artistic practice, in itself brings a clarity on the fundamental argument in that it invites the reader to also participate in its update of your doing. Therefore, some aspects of corporeality dance feed the construction of the language of dance and contribute to understand that it builds in the process of experimentation and understanding of theorie KEYWORDS: Text, Research, Language Production.



Na produção artística da dança na atualidade percebemos a tendência

para uma livre atitude em relação à mistura de técnicas, saberes e linguagens

conduzindo as produções para processos que investem e investigam cada vez

mais os diálogos, complexidades, fluxos e atravessamentos. Seguindo esse

curso, trazemos algumas reflexões que recaem sobre o papel do corpo e da

prática dançante no processo de experimentação de encontros e diálogos,

dando uma particular atenção à maneira como esses múltiplos diálogos

chegam a efetivamente integrar-se no momento dançante tornando-os não

somente elementos agrupados, mas efetivamente integrados, produzindo

novas possibilidades de fala.

Maria José Fazenda, autora do prefácio do livro Poética da dança

contemporânea de Laurence Louppe (2012), caracteriza seu pensamento

acerca da dança contemporânea utilizando o conceito de rizoma de Gilles

Deleuze e de Félix Guatarri. Para ela, Louppe aprofunda o fazer da dança

contemporânea a partir ”(...) de um sistema em rizoma, com formas diversas,

cuja vida se rege por um princípio central de multiplicidade, de articulações a

vários níveis, sem estar preso a um modelo anterior, a uma genealogia que o

determine ou que o condicione” (p. 10). Percebemos na tentativa de

delimitação conceitual dessa arte, a grande questão que rege as dificuldades

encontradas por seus formadores e criadores: a compreensão e a transmissão

sobre o que abarca as qualidades físicas e criativas do seu próprio fazer.

O olhar por sobre o processo de criação e interpretação do trabalho

artístico Sonoplásticos da Companhia de dança da UFRJ nos fornece um lugar

estratégico e fundamental como uma configuração estética específica, para

refletir sobre como os conteúdos se encontram, e mais, como eles se integram

na corporeidade dançante. Ressaltamos nesse contexto a importância do

momento da experiência e do processo de investigação que produz novas

conexões sobre a dança tanto no âmbito da singularidade vivida (de dentro da

experiência) como no âmbito da produção teórica.

Sonoplásticos é desenvolvido pela pesquisa sonora produzida pelo

corpo na relação com diferentes objetos plásticos. Sacos, chocalhos e



armações de garrafas pet produzem uma composição de melodias, ritmos e

sentidos sonoros pelos corpos que se movimentam através do espaço cênico.

Cada apresentação é transformada em função do tamanho do espaço, da

interação com o público e da intensidade de energia do grupo na interpretação

da dança.

Para entrar nesse processo de investigação do movimento em

Sonoplásticos foi fundamental considerar o ritmo como um elemento que não

se caracterizasse somente como um conjunto de durações ou “uma sequência

de alturas, dinâmicas ou articulações. O ritmo é muito mais que isso; é uma

ideia inteira com vibração suficiente para transmitir possibilidade de significar

sua vibração seja na vida cotidiana ou na vida artística” (SANCHÉZ, 2010:

111). Nesse sentido, o movimento tomou uma dimensão imponderável na sua

relação de tempo, espaço e subjetividade, sendo necessário um mergulho na

obra e seu desvelamento a cada apresentação.

No processo de experimentação de cada espetáculo foi possível

perceber essa investigação insistente e constante que fazia com que os

movimentos acontecessem integradamente ao preenchimento desse tempo-

espaço nas relações em rede: intérpretes, objetos cênicos e público.

Corporeidade Dançante

Partimos, em primeiro momento, da reflexão sobre a corporeidade

dançante, no sentido de entender que o corpo é um espaço, um lugar, não

somente onde a diversidade de realidades tem a possibilidade de atuar juntas,

mas e principalmente, de produzir efetivamente integrações potentes e

momentos criativos.

Segundo o filósofo Michel Bernard (2001), a corporeidade é uma

entidade móvel, feita de atividade perceptiva e ficcional, modulada pela história

individual e coletiva do sujeito e onde a materialidade corporal, desejo, pulsão,

linguagem, gesto e imaginário se entrecruzam e interpenetram. Ou seja, é

espectro sensorial e energético de intensidades heterogêneas e dinâmicas.

Uma trama constituída entre os sentidos cujo funcionamento global está

baseado no imaginário e na projeção promovendo uma relação de alimentação



e retroalimentação. A atividade específica da corporeidade dançante que ele

denomina como orchésalité configura-se pelo jogo entre o movimento visível e

o invisível, ou seja entre a dinâmica sensível e a articulação cinética do

movimento: "em suma, a orchésalité é a ressonância dinâmica ou cinética e a

transmutação visível do fluxo aleatório da nossa musicalidade corporal”

(BERNARD, 2001: 174).

Ainda, para ele, o momento dançante é da ordem de uma

“temporalidade corporal” ou de uma “corporeidade temporal”, por designar uma

rede de forças heterogêneas que compõem o tecido percepto-motor, afetivo e

intelectual e que determina suas modulações como um campo aberto e

maleável entre a corporeidade e o meio. Assim, o artista tem a capacidade de

atuar sobre esse mecanismo de agenciamento das modalidades temporais que

regulam ou orquestram o jogo de conexões dos “fios” que compõem o tecido

perceptivo, determinando as qualidades gestuais e modulações artísticas.

O que eu vejo, ouço, toco se implanta e ao mesmo tempo se autodestrói pelo jogo da sucessão de instantes uma vez idênticas na sua emergência e diferentes pelas suas ordens de inscrição, sua qualidade sensorial e sua tonalidade afetiva e intelectual (BERNARD, 2001: 211).

Portanto, cada corporeidade dançante se delineia na singularidade de

cada um, pela qual os dados sensoriais e físicos se integram e retroalimentam

essa gestão energética produzindo imagens, sensações, percepções, reflexões

e tonalidades cinéticas sempre renovadas. Isso quer dizer que o processo de

diálogo entre as diferentes realidades, como por exemplo, na relação entre o

som e movimento em Sonoplásticos, se dá na corporeidade e na experiência

dançante, mas, entretanto, depende do quanto o sujeito investe sensivelmente

na ação de mover-se.

Pensando desta forma, podemos afirmar que a dança se constitui não

somente na superfície do corpo. Através da noção de uma especificidade da

corporeidade dançante, ela é construída com e em todas as suas “camadas”:

com todo o seu corpo, suas práticas, sua história, suas influências. As práticas

contemporâneas da dança se valem de todos esses atravessamentos,

conferindo ao corpo em todas as suas instâncias, material de trabalho.



Em dança, movimento, imagem, forma do corpo se agenciam sobre um mesmo plano. As práticas que fazem a dança contemporânea juntam-se justamente pelo corpo, em torno da maquinaria de cada corpo. As imagens tocam os corpos porque elas intervém sobre isso que chamamos 'plano dos corpos'. Esse plano não repousa sobre a superfície corporal. Ele é, ao contrário, denso, espesso, consistente como a matéria corporal. O 'plano dos corpos' indica uma certa perspectiva do corpo, um certo nível que difere do 'plano de representação' dos corpos (GADELHA, 2010: .46-47).

Na busca incessante de captar as forças, entretanto, é importante

ressaltar a diferença entre o simples encontro dessas forças e a efetiva

integração delas, fazendo-nos pensar sobre o que significa integrar saberes,

técnicas, corpo e sensibilidade. Para isso é importante refletirmos sobre o valor

da experiência.

O Fazer como Campo de Investigação

Experiência e processo de experimentação

Como se apreende o sentido de uma maçã? Comendo-a”, escreve Fernando Pessoa. Os órgãos sensoriais, o corpo e as suas funções tecem sentidos com o mundo que só eles estão em condições de compreender imediatamente e sem “reenvio”. Qual é o sentido do vermelho? Esgota-se na sua percepção, de imediato e totalmente – e esse sentido revela-se inesgotável pela linguagem. Do mesmo modo há movimentos corporais que contêm em si a sua significação completa (GIL, 2004: 86).

O processo de experimentação na dança é fundamental para a

maturação, aperfeiçoamento e produção da linguagem corporal. É a partir do

processo de experimentação que é possível trabalhar sobre os conteúdos,

ideias, pensamentos e materiais recriando-os, transformando-os e servindo-se

deles como novos alimentos. Também se designa como um lugar estratégico

de produção estética e reflexiva, onde a diversidade de aspectos do eu e do

mundo tem a possibilidade de serem testadas, exercitadas e digeridas juntas.

Em Sonoplásticos, há um esforço para que a relação entre o som e o

movimento alcance tal nível de integração onde o público já não consiga

distinguir os dois separadamente como imagem e sonoridade. Para esta

realização, o processo de experimentação foi essencial, foi também

imprescindível respeitar o tempo das experiências, pois todo processo de

formação técnica e de abertura ao sensível no fazer deve-se à maturação das



experiências. É necessário tempo de prática, de experimentação, de reflexão e

de conscientização de si e do seu fazer.

A experiência, então, compõe todo esse processo de investigação

comportando-se como um substrato fundamental. Assim, para este estudo a

vivência interna do processo cênico se refere ao olhar por sobre cada

experiência, não deixando que ela não se designe somente para a produção,

mas e, sobretudo, conferindo-lhe como atividade de investigação em todos os

níveis, que vão desde as escolhas de movimentos, até os caminhos sensíveis

que levam potência ao fazer.

Segundo o filósofo André Abath, em palestra realizada no III Encontro da

ANDA/2013 (Palestra intitulada A Revanche do Corpo: filosofia da mente

apreensão do mundo, em 27 de maio de 2013, na Escola de Dança da

Universidade Federal da Bahia/UFBA- Salvador), o artista tem uma relação

com o mundo muito particular. Ele explica, através da fenomenologia, que o

fazer artístico revela a possibilidade de experimentarmos o mundo em nós

mesmos intensamente e não apenas objetivamente. Essa experiência se

traduz como uma intensificação da subjetividade do "Corpo Próprio", no qual a

consciência se torna incorporada. Em outras palavras, muitas vezes dançamos

e estabelecemos com essa dança relações com o mundo, mas poucas vezes

todo o nosso corpo está totalmente imbuído e voltado para o presente. Abath

descreve esse momento como “estar em situação", completamente presente

naquilo que experimentamos. Esse olhar fenomenológico nos indica que o

mundo é efetivamente apreendido por uma consciência incorporada, que

acontece no corpo, entendido em sua totalidade, como integração física,

mental e emocional, no momento da experiência.

Portanto, a experiência da dança, se torna o lugar onde há a

possibilidade de se colocar em ação a atividade específica da corporeidade

dançante. Durante a experiência é possível vivenciar intensamente e

especificamente o fazer na dança, é estar "dentro da dança", sentindo o corpo

contaminado pelos fenômenos do mundo e, ao mesmo tempo, respondendo ao

mundo pelo agenciamento das energias e da sensação de estar no mundo



vivendo o presente. Lugar onde o mundo interior consegue se integrar ao

exterior criando novos mundos.

O autor José Gil aborda o espaço exterior como espaço objetivo do

corpo, material onde são percebidas as formas exteriores e o espaço interior

sendo o espaço subjetivo dos pensamentos e dos afetos. Estes espaços estão

em todo momento se confundindo e em relação através do que ele denomina

de “espaço limiar” que tem por característica a flexibilidade de se prolongar

tanto para dentro como para fora: o interior no exterior e vice-versa. É através

das “zonas dos sentidos”, que inclui a pele e também os orifícios do corpo que

se estabelecem esses espaços limiares. É nesta zona fronteiriça entre o eu e

mundo onde se situa o sujeito da percepção e não se trata de uma superfície,

mas um espaço volumoso, uma interface que leva a profundidade da alma. É

aí, que reside o que esta pesquisa vêm destacando enquanto pretensão

poética do fazer na dança: os lugares "abertos", lugares onde ao experimentar

o próprio ato (de experimentação), é possível não mais dissociar sujeitos e

objetos mas, a integração de tudo. Estes lugares surgem em "saltos" e são

fruto de um intenso investimento nos movimentos e relações, das mais sutis às

mais concretas.

Investigar e Integrar

O bailarino experimenta no corpo a diferença das forças implicadas na passagem de uma posição para outra, de um gesto para outro (no interior de uma sequencia, por exemplo). É a diferença dos níveis de energia que lhe permite avaliar a leveza do movimento. É, uma vez mais, como se tivesse permanentemente dois corpos consigo: um que o puxa para baixo e cujo peso deve vencer; o outro que visa a ausência de peso. O primeiro entrava cada vez mais os movimentos, como um corpo estranho alojado em seu corpo; enquanto ele adere cada vez mais ao segundo que doravante lhe pertence a ponto de deixar de aparecer como um corpo-objeto (GIL, 2004: 21).

Integrar-se na ação significa tecer instantes de convergência entre

pensamento, físico e emoção. Significa um dispêndio de um esforço sobre

essas relações, sobre a corporeidade, sobre a experiência e durante a

experiência. Significa esforçar-se, liberando as potencialidades ali existentes,

no sentido de desobstruir os caminhos para a consciência de si. Entretanto, é

interessante lembrar que, para Rudolf Laban (1971, 1990), a dança não é



causada pelo esforço, mas ela é o esforço propriamente dito. Não é

determinada por todos os conhecimentos e métodos, ela é entendida com mais

amplitude, como algo que se pode desvelar nas ações humanas.

Podemos desta forma, utilizar os elementos técnicos (elementos da ação

corporal) como meios para a abertura e desvelamento das potencialidades do

corpo, principalmente no que diz respeito a sua integração e a busca de uma

totalidade nas ações. O exercício da técnica corporal não necessita se

desvincular de um processo criativo. O rigor e a disciplina no fazer podem

acompanhar a descoberta de diferentes possibilidades da ação. Quando

entendemos o processo de criação e de instrumentalização técnica de forma

integrada entendemos os modelos criados como possibilidades corporais e não

como padrões para a aquisição de habilidades físicas. Os meios técnicos se

confundem e integram o próprio corpo vivo transformando-o num devir de

experimentações, num corpo vivido. Os meios técnicos são importantes

enquanto delineadores estéticos do trabalho, mas principalmente, como um

meio de acesso à singularidade de atuação e à potência de invenção de cada

um dos intérpretes.

Na dança, o meio técnico está imbricado na corporeidade e pode

usufruir de um vasto campo de aspectos, vocabulários, elementos,

experiências e histórias que dialogam entre si e delineiam os caminhos

estéticos e criativos. A arte não pode existir sem a técnica, sem o seu modo de

fazer específico. Eis porque o artista consegue ser tanto mais artista quanto

menos esquecer de ser, antes de tudo, um artesão. Não é pertinente a

atividade artística fragmentar-se em uma parte original, inventiva e uma parte

mecânica, fabril, já que o “ato artístico é todo criativo, e, ao mesmo tempo,

técnico” (PAREYSON, 2001: 171).

As vastas reservas da herança moderna e as riquezas infinitas das práticas, das filosofias corporais e dos diversos ensinamentos incessantemente em mutação permitiram ao bailarino de hoje, talvez mais modestamente, não inventar o corpo, mas procurar compreender, apurar e aprofundar o seu corpo e, sobretudo, fazer dele um projecto lúcido e singular (LOUPPE, 2012: 70).



Conceber as possibilidades do corpo como alfabeto de uma linguagem

articulada pelos movimentos e gestos amplia nosso entendimento da

necessidade acerca da insistência nos processos de investigação dos

conteúdos que permeiam as possibilidades de combinações e variações desse

corpo.

O fazer na dança, portanto, parece ser construído nesse espaço limiar,

nesse entre-lugar, ou seja, numa convergência dinâmica destes encontros que

refletem o constante gerenciamento do bailarino quando está em ação, tal

como destaca Gil: “é este que modula a maneira como o interior sai do, ou

permanece no corpo, segundo modalidades infinitas” (GIL, 1997: 158).

Portanto, o fazer na dança que busca um corpo que esteja " 100% em

situação" parece um espaço não limitado, não fixo, ele necessita ser

constantemente modulado, reforçado e ajustado porque lida com o movimento

da oscilação afetiva, física e mental. Na experiência, vista pelo viés da 1ª

pessoa, ou seja, de "dentro da sua experiência", a corporeidade dançante é

entendida menos como objetiva e mais como subjetiva na medida em que ela

se torna sempre um potencial para ação junto à demanda do mundo. Observar

atentamente aos chamados do mundo, aflorando os sentidos, pode levar a um

estado de disponibilidade do corpo.

É por uma insistência nestas relações moventes e permanentes que o

bailarino busca intensificar a própria experiência enquanto situação no tempo

presente, incorporando sua consciência, gerenciando seus sentidos, gerando

mais ação e, por conseguinte, tecendo novas relações. Na dança, esta trama

intensiva e recorrente cria modos de existência, acentua a complexidade das

interseções em vários âmbitos e acentua a potência de ação dessa diversidade

de forças que vem de fora e de dentro do corpo, colocando em jogo o visível e

o sutil. O filósofo Henri Bergson (2006) pontua a importância da cadeia de

movimentos e imagens, quando comenta a dinâmica perceptiva que envolve o

interior e o exterior do corpo:

Percebo bem de que maneira as imagens exteriores influem sobre a imagem que chamo meu corpo: elas lhe transmitem movimento. E vejo também de que maneira este corpo influi sobre as imagens


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exteriores: ele lhes restitui movimento (...) mudem-se os objetos, modifique-se sua relação com meu corpo, e tudo se altera nos movimentos interiores de meus centros perceptivos. Mas tudo se

altera também em „minha percepção‟. Minha percepção é portanto

função desses movimentos moleculares, ela depende deles (BERGSON, 2006: 14).

Investigar, portanto, para esse estudo é mergulhar profundamente na

experiência, percorrer diferentes níveis até a intuição. Investigar é testar

possibilidades, selecionar e gerenciar escolhas gestuais e ao mesmo tempo,

conscientizar-se e perceber-se fazendo, deixando-se experimentar-se, testando

a própria potencialidade de se reinventar em cada detalhe a cada instante.

O fato é que arte não é somente executar, produzir, realizar, e o simples 'fazer' não basta para definir sua essência. A arte é também invenção. Ela não é execução de qualquer coisa já ideada, realização de um projeto, produção segundo regras dadas ou predispostas. Ela é um tal fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer. A arte é uma atividade na qual execução e invenção procedem pari passu, simultâneas e inseparáveis, na qual o incremento de realidade é constituição de um valor original. Nela concebe-se executando, projeta-se fazendo, encontra-se a regra operando, já que a obra existe só quando é acabada, nem é pensável projetá-la antes de fazê-la e, só escrevendo, ou pintando, ou cantando é que ela é encontrada e é concebida e é inventada (PAREYSON, 2001: .25-26).

Assim como Pina Baush suscitava: “o que move o corpo que dança?”,

podemos nos perguntar: o que move a dança dentro da multiplicidade de

formas, maneiras, métodos e configurações estéticas? Muitas coisas fazem o

corpo mover, mas poucas maneiras de mover o corpo podem produzir sentidos

e significados:

Assim, voltamos novamente ao conflito entre duas necessidades: de um lado, a liberdade absoluta de abordagem, a aceitação de que 'tudo é possível', e por outro lado o rigor e a disciplina, fazendo ver que 'tudo' não pode ser simplesmente 'qualquer coisa' (BROOK, 2010: 52).

Investigar e Refletir de dentro da Dança:

Doravante, a abordagem teórico-crítica da dança ultrapassará como muito justamente assinalou Gay Morris, a questão de saber “como é que a dança deve ser estudada e analisada”, em proveito do“ lugar da dança na cultura e na história”. Por outras palavras, trata-se não tanto do que trabalha a dança, mas do que a própria dança trabalha, o meio humano no qual ela desenvolve as suas possibilidades e de que ela própria propõe um saber (e uma interpretação) (LOUPPE, 2012: 35).



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Refletir, portanto, sobre esse fazer-atuar na dança significa, para este

estudo, uma reflexão que não se limita somente à produção teórica ou textual,

mas uma reflexão que se dá no e através do interior da própria experiência

dançante, levando em consideração e ressaltando que ela se faz em meio a

uma rede complexa, maleável, de aspectos que se transformam a cada

instante.

Neste sentido, a atuação dançante revela-se como um lugar de

investigação permanente, porque diz respeito à lógica de um processo em

movimento, que incita movimentos e dá corpo à cena. Um lugar, que

arriscamos dizer, de investigação da experiência que leva em consideração: a

produção e organização de conteúdos sensíveis que são próprios da

experiência dançante e a singularidade e a potência que, de certa forma,

privilegia essa experiência àquele que atua, no instante e na intensidade em

que atua. Para integrar as instâncias, elementos, saberes é preciso investir

sobre o fazer, investigando-o. As reflexões que surgem desse processo dizem

respeito às reflexões específicas e únicas que se produzem a partir da

experiência dançante e, principalmente, durante ela: o ato de dançar é também

investigar pela lógica e usando os elementos que participam daquele momento

único.

É nesse sentido do pensamento que tentamos operar na seleção de

estratégias para o desenvolvimento de corporeidades dançantes. As reflexões

de Laurence Louppe (2012) nos auxiliam na investigação desse novo

entendimento sobre esse corpo:

Ora, num sector de expressividade ainda indistinto e mal explorado pelos saberes estéticos, a dança diz tanto respeito à ontologia como à filosofia da arte. Diz respeito ao conjunto das ciências do Homem. Nessa medida, o essencial da poética na dança depende, sem dúvida, menos de uma abordagem estética, que é a nossa, do que dos saberes sobre o movimento e dos modos de análise que observam em simultâneo as suas funções e as suas finalidades. A cinesiologia e os diferentes métodos de análise do movimento são ainda mais indispensáveis para o estudo da arte da dança do que a linguística para os estudos literários (LOUPPE, 2012: 29).



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Podemos dizer que se a análise e a compreensão do movimento são

indispensáveis para o estudo da arte da dança, o domínio do corpo precisa de

alguns parâmetros do conhecimento para que, ao serem desenvolvidos, sejam

transformados em referências das possibilidades da ação. Assim, para que o

corpo seja atravessado pela experiência do presente, do instante, do que

podemos chamar de intuitivo, ele precisa fundamentalmente de um

conhecimento experimentado e compreendido. Esse conhecimento está

relacionado diretamente aos fundamentos: espaço, forma, movimento (partes

envolvidas), dinâmica e tempo. Sem compreender e experimentar

possibilidades do corpo como exercício de combinações dessa rede de

elementos, o intérprete terá dificuldade de transformar esse corpo em um corpo

inteiro em cena, “100% em situação” (ABATH, ANDA, 2013).

Conceituar e aplicar os parâmetros da dança delimitando seus sentidos,

bem como seus elementos de variação, significa investigar e descobrir

ferramentas para o afloramento de intérpretes autônomos, pesquisadores de

seu próprio fazer. A questão não é mais a cópia e a repetição de movimentos

de outros corpos, pois para além de uma simples reprodução de uma ação, o

sujeito, ao ter consciência e autonomia de seus gestos, se apropria do

movimento do outro produzindo uma ação única, porque é singular e efêmera.

Quando um modelo de movimento produzido por alguém se caracteriza apenas

como uma possibilidade de ação e não um padrão a ser adquirido como

habilidade, ele pode ser instrumento de formação técnica coadunada à

experimentação criativa do corpo, ou seja, propulsora do exercício da

criatividade reflexiva. Entender e investigar possibilidades da ação corporal

significa buscar a amplitude de um vocabulário que se desenvolve e aprimora

conforme a insistência na experiência de produzir, transformar, criar, improvisar

e interpretar movimentos dançantes.

Na minha opinião, só existe uma dança contemporânea desde que a ideia de uma linguagem gestual não transmitida surgiu no início do século XX; ou melhor, através de todas as escolas, eu reencontro, talvez não os mesmos princípios estéticos, mas os mesmos valores. Esses valores (a que Françoise Dupuy chama “fundamentos da dança contemporânea”) sofrem abordagens por vezes opostas, mas sempre reconhecíveis: a individualização de um corpo e de um gesto



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sem modelo que exprime uma identidade ou um projecto insubstituível, a produção (e não a reprodução) de um gesto (a partir da esfera sensível individual - ou de uma adesão profunda e cara aos princípios de um outro), o trabalho sobre a matéria do corpo e do indivíduo (de maneira subjectiva ou, pelo contrário, em acção na alteridade) a não antecipação sobre a forma (ainda que os planos coreográficos possam ser traçados de antemão, como em Bagouet ou Lucinda Childs) e a importância da gravidade como impulso do movimento (quer se trate de jogar com ela ou de se abandonar a ela). Em causa estão também valores morais com a autenticidade pessoal, o respeito pelo corpo do outro, o princípio da não-arrogância, a exigência de uma solução justa, e não somente espectacular, a transparência e o respeito por diligências e processos empreendidos (LOUPPE, 2012: 45).

Segundo Louppe (2012) as raízes do projeto contemporâneo da dança

estão na “descoberta de um corpo que encerra um modo singular de

simbolização, alheio a qualquer movimento preconcebido” (p. 62). Mas na

verdade, para que aconteça a descoberta desse corpo enquanto expressão

singular é fundamental compreendê-lo a partir de ferramentas referenciais que

envolvam diferentes possibilidades na ação de dançar. Essas ferramentas

referenciais encerram conjuntos de possibilidades infinitas de combinações de

movimentos do corpo. Os movimentos básicos anatômicos, as combinações

simultâneas e sucessivas desses movimentos, as bases de apoio, os planos e

níveis do corpo e suas relações com o espaço externo, o delineamento das

formas, as forças aplicadas aos gestos, as variações temporais, enfim, são

alguns elementos que podem orientar o corpo em suas descobertas e ao

mesmo tempo são conhecimentos/conteúdos da própria linguagem da dança.

Sem recorrer a modelos preconcebidos, o corpo pode ser uma potência criativa

quando investigado a fundo, seja de forma analítica ou espontânea.

É certo que a ruptura epistemológica operada pela dança contemporânea é ainda mal percepcionada. Esta ruptura pretende, como veremos, que o corpo, e sobretudo o corpo em movimento, seja ao mesmo tempo sujeito, objeto e ferramenta do seu próprio saber, e é a partir dela que uma outra percepção e uma outra consciência do mundo poderão emergir. Constitui, sobretudo, uma nova maneira de sentir e de criar (LOUPPE, 2012: 21).

A partir do exercício laboratorial do corpo, experimentando elementos

diversificadores relacionados ao movimento, ao espaço, a dinâmica e ao tempo

na criação e interpretação de partituras, preparamos um corpo fértil para a



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constante renovação da linguagem, um corpo que “seja ao mesmo tempo

sujeito, objeto e ferramenta do seu próprio saber” (LOUPPE, 2012: 42).

Sobre a Permeabilidade e a Especificidade da Investigação da Dança:

Conquistas e Perspectivas

Podemos perceber atualmente que a experiência da dança vem se

contaminando pelo atravessamento de outros saberes. Observamos também

que muitas vezes os conhecimentos de outras áreas acadêmicas sustentam e

até mesmo justificam ideias e pensamentos específicos da própria dança.

Nesse sentido, queremos ressaltar a importância de voltar nossa atenção para

o desenvolvimento de um pensamento vinculado diretamente à linguagem da

dança, que se esforce em destacar sua própria matéria, seu conteúdo e seu

modo específico de produzir conhecimento.

Nesse contexto, o artigo procurou aprofundar o sentido da experiência

dançante valorizando o lugar da práxis artística como um fundamental espaço

de pesquisa. Ressaltamos que a construção diária do intérprete da dança se dá

nesse processo insistente de investigação que passa por uma formação ampla

e concisa, que abrange a teoria e a experimentação prática.

Buscamos enfocar a importância da compreensão e da aplicação do

saber próprio da dança, considerando-o como o instrumental que amplia e

aprofunda sua fala, em termos teóricos e artísticos.

Assim, é salutar compreendermos a existência de um discurso

acadêmico que se origina diretamente desse processo de investigação prática.

Entretanto, há nessa forma de discurso uma certa ruptura com uma tendência

racionalista, própria do discurso acadêmico, na medida em que a pesquisa

artística abrange sutilezas e minúcias muitas vezes próximas ao universo

sensível do ser humano. Encontramos objetivamente algumas dificuldades que

Sánchez nos ajuda a elucidar:

Se a arte é da ordem de um saber que se desenrola pela via do sensível de cada um, como torná-lo universal, universitário? Como construir uma prática que possa ser levada aos estudantes de artes cênicas? Podemos trabalhar o saber como um saber fazer, um savoir-faire? De fato, o que se busca é construir um conhecimento especulativo do que seria a percepção da maneira de operar um



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processo criativo próprio, de descrever uma experiência prática artística (SÁNCHEZ, 2010: 84).

Procuramos assim operar alguns conceitos que apontassem novas

ferramentas para a construção/organização de um discurso próprio da dança.

Nesse processo de desvelamento de possibilidades discursivas desta arte,

destacamos a importância da prática como campo de investigação significativa

para a descoberta desse discurso específico da sua materialidade.

Compreendemos ainda a dificuldade de encontrar um espaço para a

produção em arte dentro da academia. Reconhecemos um avanço significativo

na criação de uma política quando observamos o lançamento de novos editais

de bolsas de iniciação artística e de apoio a novas produções e eventos. É

verdade que estamos progredindo, mas nos perguntamos ainda: existe um

espaço consistente para a formação, a pesquisa e a produção em arte na

universidade? Será que ainda somos a “alegria” e o “divertimento” nos

intervalos dos grandes encontros, congressos e seminários acadêmicos?

Ainda temos muito o que avançar na conquista de um espaço legítimo,

integrando um pensamento lógico-científico a um pensamento/fazer sensível-

artístico, desafio maior das conquistas já realizadas até o presente. Desejamos

que a criação e o aprimoramento da Associação Nacional de pesquisadores

em Dança (ANDA) seja uma das formas de luta para a conquista do mérito e

de um novo discurso da nossa grande arte.

Referências

BERGSON, Henri. Matéria e Memória: Ensaio sobre a Relação do Corpo como Espírito. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

BERNARD, Michel. Le Corps. Éditions Du Seuil, 1995.

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Lara Seidler Professora dos cursos de bacharelado, licenciatura e teoria da dança (UFRJ). Doutora em Artes Visuais pela UFRJ, coordenadora do projeto de pesquisa Dança e outras artes (D.O.A/UFRJ), integrante do Grupo de Pesquisa Artes do Corpo (GPAC/UFRJ). E-mail: [email protected] Maria Inês Galvão Souza Professora dos cursos de bacharelado, licenciatura e teoria da dança (UFRJ). Doutora em artes cênicas pela UNIRIO (2010) é coordenadora do Grupo de Pesquisa das Artes do Corpo (GPAC), do Programa de Iniciação e Profissionalização Artística em Dança da UFRJ. Desde 2010 integra o Grupo de Pesquisa Sentido e Forma desenvolvendo pesquisas e espetáculos teatrais junto a docentes da UNIRIO e da UERJ. E-mail: [email protected]

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A CONSTRUÇÃO DA DANÇA: ESPAÇO DE PASSAGEM …portalanda.org.br/anaisarquivos/3-2013-12.pdf · O processo de experimentação na dança é fundamental para a maturação, aperfeiçoamento