A Educação Musical na Hungria Através do Método Kodály

7/28/2019 A Educao Musical na Hungria Atravs do Mtodo Kodly

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ERZSBET SZONYI

A EDUCAO- MUSICAL NAHUNGRIA ATRAVS DOMTODO KODLY

SOCIEDADE KODL Y DO BRASIL


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TtuLo da edio em espanhol:La educacin musical en Hungria a travs dei mtodo Kodly(Editado na Hungria pela Corvina Kiad, Budapest)

Traduo:Marli Batista vila

Preparao do texto:Brbara Guimares Aranyi

Erzsbet Sznyi, 1976

Todos os direitos para lngua portuguesa reservados SOCIEDADE KODLY DO BRASILRua Santarm, 150 - So Paulo - SP - CEP 01251-040 - Tel.lFax (011) 262-62161996

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ERZSBET SZNYI

A EDUCAO MUSICAL NAHUNGRIA ATRAVS DOMTODO KODLY

SOCIEDADE KODLY DO BRASIL


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A edio dessa obra foi patrocinada pela FUNDAO VITAE


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Prefcio edio brasileira

Desde quando se deu a formulao dos princpios pedaggicos de ZoItnKodly o mundo sofreu modificaes violentas. Naquela poca, apesar dasmarcas recentes da Primeira Guerra Mundial, os tempos eram pacatos, se cOm-'parados aos dias de hoje; no havia o questionamento de tudo por todos, ouquase todos.

Antevendo a vontade de muitos leitores em discutir pormenores do MtodoKodly, eu gostaria de tecer comentrios em tomo de alguns de seus pontosfundamentais (pg. 15). O contedo desses comentrios no apresenta novidadealguma. So reflexes as quais qualquer cidado consciente pode ou deve fazer.Desde j peo desculpas pelas divagaes aparentemente desproporcionais, invocando o provrbio: "Quem disser A, tem a obrigao de dizer o B tambm".4" ponto: "Deve-se evitar que as crianas se acostumem desde pequenas

msica de m qualidade, pois logo ser demasiadamente tarde."Definir msica de m e de boa qualidade no fcil. Certamente no setrata da dicotomia entre msica folclrica e clssica ou entre popular(esca) eerudita, pois apesar da dificuldade de teorizao em ambas as categorias encontramos, segundo a nossa sensibilidade, o bom e o ruim. Os oito compassos de

Meu limo, meu limoeiro, ou de Saudade e Samba de uma nota s podem serconsideradas obras-primas, comparadas com muitas composies super elaboradas, minimalistas ou maximalistas, curtas ou quilomtricas.

A ttulo de referncia, no posso deixar de contar trs "definies" anedticas, feitas por trs figuras ilustres:O grande pianista brasileiro contemporneo Arthur Moreira Lima, culti

vador praticante da msica popular e erudita, ao ser perguntado por umentrevistador o que achava da msica pop, respondeu: "No acho graa nenhuma".

O grande pianista alemo Walter Gieseking,j falecido, perguntado tambmpor um reprter: "O que o senhor acha da msica eletrnica?", respondeu:~ ' P ~ r g U n t e um eletricista".

Outro grande pianista alemo tambm j falecido, Arthur Schnabel, acabou cedendo diante da insistncia de um jovem compositor para opinar sobreas, suas obras. Antes de sentar-se para tocar, o jovem achou o banco do pianomuito baixo. Olhando em volta, passou a mo em dois volumes das Sonatas de

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Beethoven, os colocou no banco e iniciou a apresentao. Terminado, pediu aSchnabel a sua apreciao. O mesmo respondeu: "O Sr. devia ter tocado aquilono que se sentou e devia ter se sentado naquilo que tocou".

Buscando uma resposta em tom "mais acadmico", embora tambm incompleta, eu diria que a msica boa tanto a folclrica, passando de geraoem gerao, quanto a popular(esca) e a erudita, que sobrevivem ao tempo e aosmodismos. Essa tese, por mais correta que seja, tem as suas excesses. Foipreciso nascer um Mendelssohn para desenterrar a obra esquecida de Bach.Camargo Guarnieri e Guerra Peixe eram comprovadamente bons compositores,no entanto vrias de suas obras ficaram na gaveta sem jamais serem tocadas. Eainda mais ... quase quatro dcadas atrs o meu saudoso amigo-irmo, o mesmoGuerra Peixe, me tocou um rosrio de "sambinhas" seus, um mais delicioso queo outro .. e ningum lhes deu bola. bvio que aqui entra em cena a mdia,nem sempre desinteressada e imparcial.

Sem querer ofender ou magoar os desmerecedores, acho imperativo oposicionamento crtico diante da "moda" de parmetros que confundem quantidade com qualidade. Lamento no ter conseguido at o momento pr em ordemcronolgica os elementos do conceito "ovo-galinha", relacionados com a histeriainfanto-juvenil massiva dos festivais pop e eventos congneres. O ovo e a galinhaso - sempre em ordem no-resolvida - de um lado o advento da indstria deeletrificao dos instrumentos musicais, com a parafernlia de decibis acoplados,e ainda a expanso do narcotrfico, e de outro lado o protesto oriundo da faltade perspectivas e do desespero por no ver a luz no fim do tnel. So componentesque se alimentam mutuamente, e que afligem a juventude: H tendncias que,em nome da modernidade, consideram at positivas essas manifestaes.

Permito-me a ousadia de fazer um paralelo chocante. Refiro-me ao fenmeno hitleriano, no qual o ovo e a galinha seriam a ociosidade da indstriablica por um lado e, por outro, as dificuldades sempre crescentes da sociedadealem, portadora de uma pesada cargahistric. Vale a pena meditar sobre seos skinheads so ou no uma "etapa superior" do delrio roqueiro. bvio que a forma final desses fenmenos obra da mdia anteriormentemencionada. No entanto, a maior parcela da juventude, independente de seupatamar social, no pode levar a culpa pelo vazio cultural em que vive. Osmilhes que formam essa massa exaltada no so obrigatoriamente devassos oudoidos, mas apenas vtimas de uma situao em que a mdia tem todas asfacilidades de enfiar-lhes goela abaixo qualquer produto. E, na falta de algumacompensao, essa carga continua os perseguindo. Por isso vemos tantos cidadosmaduros, em seus automveis parados no semforo fechado, esticarem o pescooao ritmo do rdio ou toca-fitas.

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,a , 10 ponto,' "A msica tradicional hngara deve ser como a lngua materna[o ; musical da criana, Somente aps dominada, dever-se-ia introduzir materialmusical estrangeiro".1- Grande parte das crianas e jovens brasileiros carecem dessa linguagemo musical, que no jargo educacional chamada de "repertrio de conhecimentos"s ;' do educando, Esse repertrio, quando muito, extrado de Noite feliz, Parabns,i a voc, jingles de rdio e TV, Que tudo o mais v pr inferno ou das canes

, de cinco jovens simpaticssimos de trgico fim, os Mamonas Assassinas.*Deve, ser responsabilidade da escola ministrar aos carentes esse "repertrio", mesmoque seja em doses homeopticas.

J1"ponto: "A melhor maneira de se chegar s aptides musicais que todospossumos atravs do instrumento mais acessvel a cada um de ns: a vozhumana. Esse caminho est aberto no somente aos privilegiados, mas tambms massas."

O contedo desse ponto o pilar de sustentao da concepo de musicalizao de Kodly.J3 ponto: "A organizao sistemtica do ensino uma das tarefas doEstado; o dinheiro assim gasto se recuperar nos anos sucessivos, com o incremento de pblico em concertos e representaes opersticas".Na Hungria, no s a organizao sistemtica mas tambm a execuo doensino eram e continuam sendo considerados tarefa do Estado. Atualmente huma participao nfima do setor privado no ensino de 10 e 20graus, mas continua

nas mos do Estado o ensino superior, em flagrante contradio com a modaprivatizante a qualquer custo, em nome da modernidade. importante frisar os resultados obtidos em quase cinco dcadas na Hungriae em outros pases, relativos ao melhor aproveitamento dos alunos que freqentamas classes com curso de msica integrado. Curiosamente, apesar da nossa experincia modesta, os dados estatsticos obtidos com a aplicao do mtodo emvrios pontos do pas vm demonstrando diferena semelhante, apesar de osresultados sinalizarem maior sucesso em terapia educacional do que na prpriaaprendizagem musicaLDefinir a recuperao do dinheiro investido apenas em termos de "incremento de pblico em concertos e representaes opersticas" pode pareceringenuidade nos dias de hoje . .Mas na poca dos treze pontos de Kodly erabem mais fcil enfrentar os problemas. Ainda no se usava nem se abusava dotermo "globalizao"; muitas questes poderiam ser tratados de forma isolada.Atualmente o processo de globalizao da produo e do mercado tende - via

.\: Ao" leitores dos prximos anos, levando em conta a memria socio! relativamente curta: os M.A.eram um;t banda jovem de futuro promissor, vitimados num desastre de aviao no incio de 1996.

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meios de comunicao - a globalizar, homogeneizar, uniformizar tambm a(s)cultura(s), representando um risco herana universal, alimentada pelas culturasnacionais. Ao mesmo tempo, contrariando o dogmatismo fatalista suportadopesadamente por tendncias filosfico-economicistas, devemos lembrar que todoo processo cientfico e cultural do mundo foi e est sendo produzido por sereshumanos, ficando os mesmos com a obrigao de corrigir os rumos quando fornecessrio. Resta, portanto, para os arteses e os arquitetos do progresso o npara desatar.No faz parte desse espao o aprofundamento de tais fenmenos, e tampoucome considero credenciado para isso. O leitor, se quiser, tem a sua disposioum vasto arsenal de fontes de informao para satisfazer a curiosidade.

Para uma reflexo sobre o final das minhas divagaes, ofereo aos leitoreso seguinte exerccio cerebral: imaginem o mundo sem feijoada carioca, gulachhngaro, pizza napolitana; toda a populao comendo nos McDonald 's, de boncom a pala virada para trs.

So Paulo, maio de 1996.Jorge Kaszs*

* Presidente da Sociedade Kodly do Brasil, professor-fundador da Escola de Msica e Be1as Artesdo Paran, professor do Instituto de Artes da UNESP e membro da Academia Paulista de Msica,

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o Mtodo Kodly, que hoje constitui a base de todo o ensino musical naHlmgria, pode ser estudado indistintamente sob quatro pontos de vista: 1. atravs

um exame da formao musical atual na Hungria; 2. atravs de uma anlisedetalllad,ados trabalhos de Zoltn Kodly no campo do ensino musical; 3. atravs

. de uma anlise das conseqncias provocadas pela msica na vida social da.


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possui um ensino musical to bem organizado e desenvolvido, sob a orientaoexemplar de uma personalidade to respeitada universalmente.

O trabalho educativo de Kodly se caracterizava, acima de tudo, pela suaincessante iniciativa, por sua eterna vitalidade, pela ateno que sabia dar a coisasrelativamente insignificantes e por seu princpio democrtico e universal: '}\ msicapertence a todos". Esses aspectos caracterizaram todo o seu trabalho, e a atenopessoal que costumava dispensar tanto entre simples professores de escola comojunto aos alunos do Conservatrio Superior de Budapeste, a clebre Academia deMsica Liszt, sempre conseguia um retomo em inspirao. Kodly considerou aeducao musical. merecedora de toda preferncia, colocando-se acima inclusivede seu prprio trabalho criador, e, durante diversas dcadas, ele empregou seu tempolutando contra a incultura musical das crianas e jovens hngaros. Todos os queatualmente ensinam msica na Hungria podem se considerar, com justia, seusdiscpulos, em maior ou menor grau. Muitos, porm, puderam conservar a lembranade um aperto de mo, de uma crtica, de alguma, palavras alentadoras ou talvezde uma ligeira admoestao, que, partindo dele, se converteu, com o tempo, emum preceito para toda a vida. So milhares os que, quando crianas, jovens ouadultos, vivenciaram a msica na presena de Kodly, e ainda recordam oirresistvel fascnio de sua personalidade. Esse carisma pessoal no desapareceucom a sua morte, mas sim sobrevive naqueles que o conheceram e em suamsica. Muitos dos visitantes estrangeiros sustentam que, fundamentalmente, aeducao musical hngara no apenas um mtodo, mas uma filosofia sobre aimportncia da msica na vida da criana, do jovem e do adulto. Essa atitude,em essncia otimista da msica de hoje na Hungria, se deve nossa f inata naboa educao musical, e por isso que nossas perspectivas so muito maisalentadoras do que a situao pintada no segundo pargrafo desta introduo oudo que as descritas no livro Je suis compositeur, de Arthur Honegger. Ns, oshngaros, temos uma dvida para com Zoltn Kodly, por sua atitude corretapara com a msica e por seu mtodo para ensin-la.

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A estrutura da formao musical na Hungria consistente e de fcil estudo.Todas as escolas infantis, ou jardins de infncia, na Hungria tm um sistemauniforme dirigido para crianas de 3 a 6 anos*. Esse sistema proporciona ativi-

* N.T. - Na Hungria no h o curso de "Educao Infantil", a pr-escola que temos no Brasil.Chamaremos de "Jardim de Infncio" o perodo scolar relativo faixa etria de 3 a 6 anos, considerando-seque a.'\ crianas no so alfabetizadas nessa fase, passando apenas por um preparo para a alfabetizao atravsde IllUita vivncia musical - entre outras atividades ldicas.10


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) dades musicais regulares durante as aulas, com jogos e canes, mas algumas,jesco,las complementam essas atividades com dois perodos semanais de trinta

, minutos nos quais se ajuda a criana a desenvolver o ouvido e o ritmo, a cantar, clareza e exatido e a adquirir os princpios gerais do ritmo e da melodia.

Entre 7 e 14 anos as crianas freqentam a escola primria regular, dividida'. em oito sries. Durante o primeiro ano tm duas aulas semanais de canto com

trinta minutos cada uma, e durante os restantes sete anos duas aulas semanaisde canto de cinqenta minutos cada uma. As quatro ltimas sries (5 ' a 8' -para crianas de 11 a 14 anos) incluem duas sees de canto coral por semana,nas quais participam as crianas para tal selecionadas pelo professor de msica.Em conseqncia, as crianas recebem lies de msica sistematicamente, dos6 aos 14 anos, em todas as escolas do pas. Para dar aulas s crianas de 10 a14 anos, os professores fazem um curso mais especfico, exigncia essa dispensada aos professores que atendem as classes de crianas de 6 a 10 anos.

Nas escolas secundrias ou institutos, para jovens de 14 a 18 anos, tambmso dadas aulas de msica, embora estas no ocupem tanto espao no programageral como ocorre nas escolas infantis (de 3 a 6 anos) e primrias (7 a 14 anos).Durante os dois primeiros anos, nessas escolas secundrias (ou seja, dos 14 a16 anos), so dadas lies sistemticas de canto, ainda que seja mais comumque os alunos nessa idade prefiram aulas de histria ou anlise musical; provavelmente essa preferncia decorre da mudana de voz, bem como da curiosidadeintelectual. Tambm h sees semanais, com duas horas de durao cada, decanto coral, onde tomam parte os alunos selecionados das quatro sries dessasescolas secundrias; alm disso, geralmente existe uma orquestra escolar quetambm ensaia por um perodo de duas horas semanais.

Aqueles estudantes que alm de seus estudos gerais desejam aprender atocar um instrumento tm que freqentar uma escola de msica. Uma rede dessasescolas se estende por todo o pas, com sede na capital e nas cidades provincianas.A idade mdia dos grupos que freqentam essas escolas de msica entre 7 e14 anos, mas existem tambm as chamadas classes de desenvolvimento, paraos de 14 a 18 anos, alm de classes para adultos. As seis sries dessas escolasde msica so precedidas por um curso preparatrio ao qual assistem as crianasde 7 a 9 anos. Essa preparao consiste no desenvolvimento do ouvido e dosenso rtmico na criana, e no ensino dos rudimentos bsicos da msica. Ascrianas recebem, em grupos, instruo durante perodos de uma hora, duasvezes por semana, e a partir do segundo ano, aulas individuais de instrumentosduas vezes por semana e uma aula coletiva de solfejo por semana, com duashoras de durao.

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Desde 1951, paralelamente s escolas primrias regulares existem tambmescolas de ensino primrio especializadas em msica e canto. Nelas as crianastm aulas de canto diariamente, desde os 6 aos 14 anos. Nos quatro primeirosanOs as aulas duram 45 minutos, e nos quatro anos superiores alm de quatroaulas de 45 minutos por semana so dadas duas aulas complementares de prticacoral.

Esse tipo de instruo escolar foi institudo por iniciativa de Zoltn Kodly,para viabilizar a prtica de suas idias pedaggicas. De acordo com elas, todasas escolas primrias normais deveriam especializar-se em msica e canto, o quemostrava a grande importncia que Kodly dava educao atravs da msica.Ele sustentava que o exerccio musical ativo e a participao em atividadesmusicais contribuam tambm para o desenvolvimento de outras faculdades nacriana, que no s estabeleciam nela as bases de uma cultura artstica, comotambm influam vantajosamente em suas aptides intelectuais e fsicas. Assim,uma criana formada naquelas escolas teria uma maturidade mais rica, fossequal fosse a sua profisso ou trabalho, e se converteria em um membro maistil sociedade do que a que permanecesse musicalmente inculta. Hoje funcionamna Hungria cerca de 120 dessas escolas primrias especializadas em msica,duas ou trs das quais em bases bastante independentes e o restante delas ligados escolas primrias regulares. Assim, pois, dispomos atualmente de mais possibilidades para comparar resultados, para ver quais as realizaes nas escolasregulares e nas especializadas em msica.

Algumas escolas secundrias tambm tm departamentos especializadosem canto e msica, e nelas a maioria dos estudantes vm das escolas primriasespecializadas em msica. A importncia do ensino musical e do canto diminuiligeiramente no caso de rapazes de 14 a 18 anos, mas vital com relao aoensino de futuros professores em todos os nveis.

Os que desejam abraar a msica como profisso freqentam ou escolasmusicais secundrias ou conservatrios, desde os 14 at os 18 anos. Essesconservatrios equivalem a um tipo de escola de msica especializada, na qualo estudante adquire conhecimentos elementares de interpretao instrumental euma preparao geral para a sua carreira. H seis conservatrios na Hungria,sendo cada um deles uma espcie de academia de msica de grau secundrio.Os estudantes dedicam suas aulas lJlatinais, desde as oito at as onze horas, aostemas acadmicos gerais, tendo livre o restante do dia para se dedicarem porinteiro msica: prtica instrumental individual, aulas de solfejo e teoria, msicade cmara, prtica coral e orquestral. Nos primeiros nveis a prtica instrumentalindividual requer um espao de tempo considervel, sendo, portanto, os temasacadmicos ensinados de uma forma muito condensada. Entretanto, a graduaonessas escolas no necessariamente obriga ao aluno a se dedicar por completo12


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'caITei,,. musical, j que, depois de passar por determinados exames suplemenele pode continuar sua educao superior em qualquer universidade. Naisso pouco freqente, posto que um estudante quej demonstra talentoe que foi aceito em tais escolas especializadas no costuma mudar sua

Os que tm inteno de prosseguir na carreira continuam estudando duranteperodo de trs a cinco anos na Academia de Msica Liszt. O perodo deanos para os professores de msica que atuaro nas escolas primrias -nas regulares, ou normais, como nas que tm especializao musical -, ecinco anos proporciona um ttulo equivalente aum grau universitrio, que

cOllstitui o mais alto nvel na preparao de uma carreira musical, seja comotiistal-inltl'pnete, seja como msico dedicado didtica.

Tambm possvel ter aulas de msica nas escolas especiais para profesescolas normais ou de magistrio, onde se pode conseguir duas

:gnlduaies distintas no que se relaciona a professores para escolas primrias:re.gulares: uma, aps um perodo de trs anos, cujo diploma autoriza o ensinociclo bsico (da I ' 4' sries), e outra depois de um perodo de quatro anos,

a atuao nas demais sries (da 5' 8'). Nesses cursos superiores os.ca.ndida.tos so obrigados a estudar disciplinas complementares, tais como estticamusical, histria da msica etc. Existem tambm cursos com dois anos de durao, para professores de jardim de infncia.

Em todas as escolas e institutos a instruo musical, que se estende desdeas escolas de jardim de infncia at as escolas de magistrio, baseia-se nosmesmos e idnticos princpios, e esse , precisamente, o fato que diferencia a

educao musical na Hungria.Nas prximas pginas continuaremos oferecendo a apresentao sistemticado Mtodo Kodly, buscando suas razes histricas, estudando as declaraes

pessoais de Zoltn Kodly e incluindo seus pontos de vista sobre a importnciado canto, o papel da cano popular e a importncia do ensino segundo a idade

que caracteriza cada grupo. Depois ofereceremos um estudo sobre os resultados. : conseguidos por esse mtodo e sobre seus efeitos no ensino das formas musicais, harmonia, transposio, notao musical e interpretao instrumental. Conclui

remos com um resumo de todos os dados conseguidos.

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Fragmentos de escritos de Zoltn Kodly sobre a formaomusical

Em 1911 Kodly escreveu um comentrio* sobre o livro Teoria musicale harmonia, de Mtys Zoltai, no qual dizia que a meta real para o ensino dateoria seria levar o estudante a fazer msica ativamente e com habilidade, oque implica ser capaz de cantar com perfeio primeira vista e escrever deforma correta qualquer melodia ouvida. Depois de vrias dcadas, Kodly voltoua expressar as mesmas idias, com maior nfaseainda, ao opinar sobre o ensinodo solfejo.

Em 1929, em seu artigo "Os corais infantis",** ele comeava seu estudoapontando para uma direo muito concreta: como melhorar, como converter oensino musical das crianas em algo til e prtico dentro da escola, ou ainda,como tirar o mximo partido das aulas de canto nas escolas. Foi precisamentenesse artigo que Kodly falou pela primeira vez sobre a importncia do trabalhodo regente coral nas cidades do interior, superior at ao papel do regente doTeatro Municipal da capital. Isso porque este ltimo pode ser despedido se fracassa,ao passo que um mau professor ou um mau regente de coro pode privar vriasgeraes de crianas e adultos de desfrutar verdadeiramente a msica.

Essa contundente declarao sobre a poltica musical evoca o famosopronunciamento de Hermann Kretzchmar (1848-1924): "O futuro da msica alemse decide nas escolas". Retrocedendo na histria da educao musical, encontramosJohann Heinrich Pestalozzi (1746-1827) expressando j esse mesmo princpio bsico;foi ele que, pela primeira vez na histria da formao musical, disse que a comunidadeinteira deveria aprender o caminho para a cano e para a msica. Nesse aspecto interessante lembrar que, segundo afirma Hans Georg Nageli, Pestalozzi notinha nem aptides especiais, nem instruo musical alguma.

Kodly insistia, em todos os seus escritos sobre a educao musical, nanecessidade de implantar um sistema geral para o ensino e prtica do canto nasescolas. Isso era mais importante, ele dizia, que tomar decises c o n c e r n e n ~ s escolha do mtodo a ser empregado ou que outros aspectos "concretos". Seguem-se agora algumas afirmaes extradas do artigo anteriormente citado, "Oscorais infantis".

". Visszufekinlis (Retrospeco). Colco de artigos publicados durante a vida de Kodly, edit.'Ldospor Ferenc B6nis. Zenemkiad6, Budapest, 1964. VaI. I, p. 11.

'1'* Ibid. Valo I, p. 38.14


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o papel da msica na educao deveria ter tanta importncia na Hungriaquanto teve na Grcia antiga.O analfabetismo musical impede a cultura musical, e essa a causa daescassa assistncia em concertos e representaes de pera.Devem-se melhorar os cursos de ensino musical nas escolas de magistriopara os professores das escolas primrias.Deve-se evitar que as crianas se acostumem desde pequenas msica dem qualidade, pois logo ser tarde demais.A msica uma experincia que a escola deve proporcionar.O canto dirio, junto com o exerccio fsico tambm dirio, desenvolve. igualmente o corpo e a mente da criana.

7. O canto coral muito importante: o prazer derivado do esforo paraconseguir uma boa msica coletiva proporciona homens disciplinados ede nobre carter; seu valor nesse aspecto incalculvel.

8. A experincia musical decisiva na vida de uma criana se d dos 6 aos 14anos; durante essa poca de crescimento ela costuma ser mais receptiva emostrar maior talento.9. Com relao musicalizao, as crianas somente deveriam educar-se como material mais precioso. Para os jovens s bom o melhor. S por meio

de obras-primas chegaro a obras-primas.10. A msica tradicional hngara deve ser como a lngua materna musical dacriana. S se deveria introduzir material musical estrangeiro depois que

as crianas a dominassem.II. A melhor maneira de se chegar s aptides musicais que todos possumos por meio do instrumento mais acessvel a cada um de ns: a voz humana.Esse caminho est aberto no somente aos privilegiados, mas tambm smassas.12. No canto coral devem-se utilizar obras primas de outros pases, mas cabeaos compositores hngaros criar uma ampla literatura coral em lnguahngara, tendo como base a cano popular.13. A organizao sistemtica do ensino uma das tarefas do Estado; o dinheiroassim gasto se recuperar nos anos sucessivos, com o incremento de pblicoem concertos e representaes opersticas.

Em 1937 Kodly prestou especial ateno ao canto coral, falando do temaem seu artigo "Entoao".* Os princpios mais importantes do Mtodo Kodly,no que se refere ao canto coral, ficam nele claramente definidos:

'" Ibid. Vol. I, p. 60.

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1. O temperamento,* ou melhor, o semi-temperamento do piano no adequado para acompanhar precisa e corretamente o canto coral; no deveriaser utilizado nem para dar o tom, nem como acompanhamento.

2. Deveriam-se ensinar as melodias primeiramente cantando-as, e no tocando-as ao piano; muitos grandes regentes de orquestra, inclusive, cantamcom freqncia durante os ensaios, para inspirar os intrpretes na esmeradaexecuo de uma passagem. (Kodly costumava sempre citar, nesse sentido,o exemplo de Toscanini.)3. A instruo coral no deveria apoiar-se na ajuda auditiva do piano, masos cantores deveriam ser ensinados a ler msica; quer dizer, o caminhoque vai da incultura cultura musical passa pela leitura e escrita musicais.O primeiro volume da Bicinia Hungarica de Kodly apareceu ao mesmo

tempo que seu artigo "Entoao", e foi seguido por mais 3 volumes**. O guiaprtico que encabea esses livros contm instrues concretas para a introduoe o uso do solfejo relativo (D mvel) e da escala pentatnica, que so as basesessenciais da lngua verncula musical das crianas hngaras. nesse guia queKodly se refere pela primeira vez aos resultados da educao musical naInglaterra - em particular ao solfejo tnico com o D mvel (tonic sol-fa) e aosresultados alcanados com o uso deste. Ele assinala mais adiante que as massassomente podem adquirir uma valiosa cultura musical com a ~ u d a desse sistema.Os resultados seriam muito melhores se os jovens msicos que desejam seespecializar na profisso estivessem familiarizados com o solfejo relativo, ousolfa, pelo qual se faz muito mais compreensvel a notao em funo dasdiferentes tonalidades e, inclusive, das formas musicais. Sobre esse ponto devista Kodly assinalava pela primeira vez:1. A especial importncia do canto - como base inicial na mais tenra formaomusical.2. A introduo e o uso do Solfeggio, de Bertalotti, recomendado firmemente

por Kodly a todos os professores de canto. Esse Solfeggio foi reeditadopor Mikls Forrai e considerado um dos mais importantes livros didticospara o ensino do canto em geral, e em especial para o ensino do solfejona Hungria.Na seqncia, citamos alguns comentrios de KodIy que seguem em

i mportncia aos anteriores; foram extrados do prlogo do volume IV de suaBiciniaHungarica, publicado pela primeira vez em 1942:***

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* N.T.: Temperamento - sistema de afinao que iguala os semitons.** Ibid. Vol. I, pp. 64-68.*** Ibid. Vol. I, p. 70.


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Alm de sua linguagem musical materna, os hngaros deveriam familiarizar-se com toda a msica popular e tradicional de outros povos deproximidade tnica. Descobriramos nela dados que nos so familiares (talcomo a escala pentatnica e similitudes rtmicas), e isso nos ajudaria noestudo e prtica, enriquecendo os conhecimentos sobre a nossa prpriamsica tradicional. Por exemplo, podem ser de grande utilidade para nsas melodias dos Mari e dos Tchuvach*Somente depois dessa familiarizao se pode passar ao estudo de melodiaspopulares de outros povos estrangeiros, que, sendo possvel, deveriam sercantadas em sua lngua original, j que isso ajudaria a conhecer essesidiomas e, atravs da linguagem, a descobrir muitos fatos referentes aocarter desses povos.Ao se dirigir aos estudantes da Academia Liszt em 1953,** Kodly, da

, . . . oou ' a forma que Robert Schumann, os incentivou ao estudo das canes tradicionais de outros povos.Em 1937, durante conferncia que fez em uma cidade provinciana***Kodly comentou as tarefas a realizar e assinalou algumas de suas idias:

l. Os msicos amadores que vivem nas provncias chegariam a se familiarizarcom obras de maior valor se cantassem em coros de vozes mistas - emlugar de seguir cantando somente o repertrio tpico de fins do sculo dassociedades corais alems de vozes masculinas.

2. A participao ativa , com grande vantagem, o melhor caminho para seconhecer verdadeiramente a msica; os aparelhos de som no so maisque acessrios.3. As bases da cultura musical tm razes na escola.

Durante uma conferncia que teve lugar em 1941 **** Kodly fez asseguintes .observaes:I. A msica pertence a todos, e uma correta educao musical oferece osmeios para apreci-Ia e dela usufruir.2. A cultura musical deve ser iniciada nos jardins de infncia, e to logo sejapossvel, em lugar de ser feita tardiamente na escola secundria, comocostuma acontecer.3. A verdadeira base da cultura musical no consiste de modo algum noaprendizado obrigatrio de um instrumento, mas na prtica do canto.

"' Mari ou Tchcremis c Tchuvach so dois pequenos povos que vivem 110S Urais (antiga URSS), muitoprximos etnic,unentc aos hngaros, estonianos e finlandeses (grupo lingustico ugrofins).

** Visszafekinrs. VaI. r, p. 276.*** Ibid. VaI. I, p. 72.**** Ibid. VaI. I, p. 90.

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o item 2, que acabamos de mencionar, continuou ocupando o pensamentode Kodly durante os anos seguintes, a tal ponto que em seu primeiro ensaiosobre o tema, "A msica nas escolas de jardim de infncia", publicado em 1941, *ele destacava sua preocupao - que teria por toda a vida - com a educaomusical nos jardins de infncia. Kodly nunca cessou de demonstrar seu interessepelos problemas da instruo musical dos pequenos, e sempre respondeu aosapelos destes, chegando a criar, quando se fez necessrio, msica adequada paraeles, com letras mais simples. No ensaio citado encontramos ainda mais algunspontos referentes ao mtodo:I. A educao musical contribui para o desenvolvimento de diversas facul

dades da criana, no afetando apenas suas atitudes especificamentemusicais, mas tambm sua percepo em geral, capacidade de concentrao,reflexos condicionados, horizonte emocional e cultura fsica.

2. Junto assimilao da lngua hngara as crianas deveriam adquirir tambmas bases da msica hngara, atravs, precisamente, no da improvisaode canes infantis, mas do canto de melodias tradicionais j existentes,dentro de uma tessitura correta e com letras adequados idade e mentalidadedessas crianas.

3. A cano e o movimento devem estar juntos nos jogos tradicionais.4. A preocupao de no colocar as crianas em contato com msicas de

qualidade inferior deveria comear no jardim de infnc;a, uma vez quequando a criana for maior j ser tarde demais para isso.Em seu trabalho seguinte, tambm em 1941,** Kodly elaborou outro

importante princpio: uma criana no deveria comear jamais o estudo de uminstrumento sem antes haver aprendido a leitura musical. Na realidade, isso serealizou de forma institucionalizada apenas depois de 1945.*** Atualmente, oensino instrumental nas escolas de msica precedido sempre de um cursOpreparatrio, durante o qual so apresentadas s crianas as bases da msica,onde elas aprendem a l-la e escrev-la, fazem exerccios para desenvolver oouvido e o sensO do ritmo com ajuda da cano. S ento se tomam realmentecapacitadas a aprender um instrumento.

Problemas enfrentados pelos msicos profissionais foram o tema de umaconferncia que Kodly fez na Academia Liszt em 1946.**** So eles:

18

'" Ibid. VaI. I, p. 92.** Ibid. VaI. I, p. 117.*** N.T.: Final da 2a Guerra Mundial.**** Ibid. Vol. I, p. 191.


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o),.

Em um bom msico o ouvido deveria ser sempre o guia dos movimentosde seus dedos.Poder ler facilmente uma partitura, sem a ajuda de um instrumento, provade uma melhor compreenso da interpretao musical.

o . o Em discurso na Academia Liszt, em 1953, Kodly exps todas essas idias00. de forma ampliada e com explicaes adequadas, tornando-as perfeitamente


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Razes histricas da formao musical hngara em relaoa outros sistemas pedaggicos europeus

Para compreender perfeitamente em que se basearam os princlpIOs deKodly preciso procurar as fontes e a histria da educao musical.J que consideramos o solfejo relativo (D mvel)* como uma das basesfundamentais do Mtodo Kodly, devemos mencionar, antes de tudo, GuidaD'Arezzo (monge italiano do sculo XI), a quem se devem os nomes de seisdas notas desse solfejo, que apareceram pela primeira vez em um hino latino,encontradas no princpio de cada uma de suas frases musicais:< ; . M- l" l" ,

Uf que - ant la - xis re ao na - re fi briH"G . = F\ .' '!' I'\ .'Mi ra ge ato - rum fa mu l i tu - o - rum,< 4. l" ;; a 'r- .'Sol ve poI- lu ti la bi - 1 ra - a - tum,"!G ,.. l!Iii II.'an - cta Jo - an - neB.Festa Junii 24, ln : V vesperis Hymn, 2,

No sculo XVII a slaba UT foi eventualmente substituda pela nota D,e o SI foi introduzido como 7 grau no final desse mesmo sculo, Em lugar deSOL utilizamos S, para que assim todos os nomes das notas terminem emvogal. Por sua vez, o SI foi transformado em TI para eliminar a igualdade entreas letras que iniciavam o 5 e 7" graus, para que, como quase sempre s utilizamosas letras iniciais, no houvesse uma possvel confuso entre "s" (S) e "t" (TI),Sendo assim, as notas do solfejo em sua nomenclatura completa so: D, R,* N.T.: Na Hungria utilizadas as slabas 06, R, Mi, F, Sol. L e Ti para os sons relativos e asletras A, B (si bemol), C, D. E, F, G e H (si natural) para os sons lbsolutos.

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F, S, L, TI. Indicam-se as alteraes trocando-se o som da vogal: porexe:m!=,lo, o F sustenido se converte em FI e o TI bemol se converte em T.alterao mais comum, fora essas duas, o sustenido do 7 grau na tonalidade.. menor, quando a slaba SI substitui o S; da, portanto, temos outra razo pelao SI tradicional, 7 grau da escala maior, tenha sido substitudo por TI. To",," os sustenidos se indicam com a vogal ur e os bemis por liA", e emnossos exerccios para o ensino do solfejo utilizamos normalmente as seguintes

alteraes ocorrentes: D-DI (d, d #), R-RI (r, r #), MI-M (mi, mi b),F-FI (f, f #), S-SI (sol, sol #), L-LI (l, l #), TI-T (si, si b). S emalguns casos aparece o R-R (r, r b) e, talvez com uma freqncia um poucomaior, o L-L* (l, j b). Aplicamos as alteraes verificadas unicamentepara fins prticos, e nunca chegamos a excepcionais "impossveis"; as demaisalteraes ocorrentes indicam uma modulao violenta na configurao damelodia, e, chegando-se a esse extremo, j no necessria a funo simpli-ficadora do solfejo relativo. Por exemplo, a nota MI, terminada em "I", indicaclaramente sua proximidade com a nota seguinte (F), com um semitom dedistncia entre elas; portanto, no preciso que o MI seja sustenido. O mesmose pode dizer do TI. Da mesma forma, F, com sua terminao em "A", indicaque no preciso que seja bemol, j que s se encontra um semitom ao descerat o MI; conseqentemente, um F bemol no existe no contexto do solfejorelativo. Ao contrrio, contudo, na notao alfabtica tradicional, o F pode serF bemol:, .. b .

mas no solfejo s devemos utilizar as alteraes mencionadas. Nesse exemplono h indicao da tonalidade; em C maior ou em A menor esse F bemol teriasido escrito como E, e em outras tonalidades as letras das notas seriam F e Fbemol,I' lu .

mas no solfejo relativo sero. MI e M - segundo a tonalidade e o modo.Portanto, praticamente nunca necessitamos utilizar um F bemol.. A escala cromtica, ascendente e descendente, escrita em solfejo relativos'egUlldo os princpios mencionados, como segue: D di R ri MI F fi S* N.T.: Uma vez que a nota L j tennina em " ", o bemol indicado pela terminao "O" (L =L b).

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si L li TI D' I D' TI t L l S fi F MI m R r D. O d superiore as notas acima dele levam sempre um apstrofo direita na parte superior daletra, e as notas abaixo do d original levam um apstrofo direita e abaixo:por exemplo, d-s,-d-t,-I, ou as superiores d-d' -r' -t-d'.Em vrios pases a prtica do solfejo desa areceu h sculos, e os nomesdos sons foram substitudos pelas letras - ou notao alfabtIca. Em outrospases, as slabas do solfejo relativo chegaram a identificar-se com as indicaesexplcitas dos determinados sons absolutos. Atualmente, referimo-nos aospases anglo-saxes e germnicos (e os que sofreram sua influncia) como osque utilizam os nomes de letras para os sons absolutos, e aos pases latinos(Itlia, Frana, Espanha, Amrica Latina, etc.) como os que u t i l i z . < l . 1 1 1 _ ~ s l a b a s~ o l f e j o relativo para os sons definidos - ou seja, o c h ~ m a d c G i s t e m a do D?,..fl3,Qj Este ltimo grupo, que utiliza o sistema do DO fixo, no deve serconfundido com os que se servem do solfejo, que a forma mais familiar denotao musical relativa. Ambos os sistemas, fixo e relativo, tm sido empregados ao mesmo tempo, e foram at hoje de considervel utilidade para osprofessores de msica. Todavia, devemos compreender que um s sistema nopode ser utilizado para indicar um som absoluto e relativo ao mesmo tempo.Nos pases onde se utilizam nomes de letras para os sons absolutos as slabasdo solfejo relativo proporcionam uma orientao dentro de cada tonalidade.Portanto, cada nota tem dois nomes, um para o som "absoluto" e outro para o"relativo". Por exemplo, na notao alfabtica, a letra G (que naturalmentecorresponde a um som absoluto), pode significar qualquer nota do solfejorelativo: D, L etc., que tem que ser determinada pela posio do D; esseD ode se mover vontade, e isso o que se conhece na Inglaterra como o"D mvel" Por outro lado, onde se utilizam as slabas do solfejo relativo paraindicar os sons absolutos (pases de lngua latina), no se pode utiliz-las parauma notao relativa, havendo necessidade de lanar mo de outro sistema denotao para poder desfrutar das vantagens que proporciona o solfejo relativo,ou solfa. r_OO atual \sistema hn ed e ~ u c a o musical se baseia em inumerveis ediferentes idias. No livro de Jena Adm intitulado Ensino sistemtico do cantosobre as bases do solfejo relativo' pode-se encontrar informaes sobre osprincpios necessrios para se pianejar um mtodo sistemtico de ensino docanto nas escolas. Esse mtodo, que utiliza o sistema das iniciais das slabas dosolfa para evitar o sistema de pentagrama no ensino aos principiantes, foi umaidia original de John Spencer : : ~ _ ( 1 8 1 6 - 1 8 8 0 ) . * Com sistema to simples,

* Mdszeres nekfallts a relativ szoimizci6 alapjn. Turul, Budapcst, 1944.

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.ra.:

isSSSS

' ~ - D dTA

TI

LA

$ ~ - - - soFI

FA

~ : : : - - - - Mlr ______ - - - - :

23


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Curwen contribuiu muito para o desenvolvimento do canto coral ingls. Associedades amadoras de corais podiam ler as partituras: essas iniciais impressas--""._._- ,~ ~ o da notao tradicional* facilitavam enormemente o que at ento havia'sido um complexo labirinto de tonalidades diferentes. Para simplificar aindamais a leitura das partituras, Curwen introduziu o sistema dos signos manuais;dessa forma, a exatido por parte dos cantores foi ainda maio;:----------Os desenhos a seguir mostram os sinais manuais de Curwen, com ligeiras

modificaes, tais como so atualmente usados na Hungria. As diferenas consistem em que nestes se utiliza o dedo indicador somente para o TI, ao passoque Curwen usava esse dedo para o F e o TI. Na Hungria o F se indica como polegar. Nosso mtodo de sinais manuais, ou fonommia, tambm mostra comclareza algumas alteraes; assim, F-FI se indica variando-se a posio dopolegar para cima e para baixo, e TI-T com um movimento similar do dedoindicador. Mesmo que Curwen no se servisse dos sinais manuais para indicaras alteraes, ns os utilizamos para FI (F sustenido) e T (TI bemol) porqueambos so bastante freqentes e costumam aparecer em momentos em que sefazem necessrios os sinais manuais.Na H u n ~ i a o ~ o I f ~ Q . . . ! : e . \ a t j y ~ o _ u t i J i ; z a d < : > 1 1 . ( ) i n c i o do e n s i l l ( ) ' E 1 u ~ ~ ~ . a __?s p r j n c i p i a q ~ s . O uso do DO mvel feito at que as crianas se acostumemcom a notao definida dos sons absolutos (claves tradicionais e nomes de letras).Estejam escritos ou representados no pentagrama, os intervalos so sempre iguaise as crianas se familiarizam facilmente com os diferentes sistemas de notao.O D mvel aparece tambm no mtodo suo de ensino do canto escolar, emmeados do sculo XIX; e Jen dm menciona Rudolf J. Weber em seu jcitado livro didtico sobre mtodos de ensino.**Em nosso sistema, o D inicialmente se situa apenas em trs posiesdiferentes, e nos mantemos nessas posies durante um considervel espao detempo:

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$& JD

* N.T.: Exemplo: ! ! ! ! !! ! !! !slsfrdrnrrnd

11# J II JD D

"'>fi A Grammar (?t Vocal Music: (Gramtica de msica vocal), Londres.

II


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I Todavia, as aulas de solfejo das escolas de msica no se limitam a essasis p'Dsi""s durante muito tempo, j que os alunos que estudam um instrumento,mpjoialment:e o piano, tm que aprender de forma quase simultnea as claves,F na quarta linha e a de SOL na segunda, e, nesse caso, devem ser acress mencionadas, trs posies para a clave de F.

II J IID D DPosteriormente, o aprendizado de mais posies do D capacita o alunoem muitas outras tonalidades sem nenhuma dificuldade especial:

D D~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ : S ~ ~ i l ~ : ~ b : ! i c ! o ~ i . t a m b m associado Frana e ao nome de), que, por sua vez, empregou nmeros emesse mtodo se encontra em uma publicao conjunta deParis e Chev. O ensino musical hngaro tambm se serve do sistema"nulm:rico em muitas formas e funes: saltos meldicos segundo o grau da. escala, entoao de intervalos, posio das vozes no acorde (fundamental, teraquinta) etc. Outro elemento muito til no mtodo Chev, a chamada "varinha", substituda na Hungria pela chamada nota solta: fixa-se a representao-'. de uma nota no extremo de uma varinha e com ela o professor indica a progresso, meldica de uma frase musical sobre um pentagramaem branco; umamodificao" posterior dessa prtica consiste no uso de um D mvel com o qual, por exemplo,

, o professor indica vrias posies do D sobre o pentagrama, para indicar aprimeira nota de uma melodia ou exerccio:

0-------

O sistema Chev de nomes rtmicos tambm utilizado na Hungria, porm,Chev introduziu e desenvolveu um complicado sistema para aprender e praticaros ritmos mediante nomes, ao passo que o mtodo hngaro somente utiliza25


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palavras e sons com significado rtmico no incio do aprendizado, apenas comouma ajuda para vencer as primeiras dificuldades. Ou seja, esses fonemas indicativos de determinados ritmos so usados unicamente durante as primeirasetapas da educao musical:nn

t t t i ti ti ti t si!Fonemas para as semnimas pontuadas:

ta:i tiPara a sncopa:

ti t ti

Para as mnimas: Jt-

Para as semico!cheias: rF1 rF1ti t i ri ti ti ri

Para as tercinas: ~ ~mmti-ti-ti ti-ti-ti

t i t-i

sln-co-pa

Em 1897 apareceu uma adaptao alem do mtodo de John S. Curwen,publicada por Agnes Hundoegger sob o ttulo de Tonika-Do-Lehre (Sistema datnica D).* Utilizava o D mvel, o sinal D (sem clave) e tambm os sinaismanuais de Curwen. Comeava com S-MI e L-S-MI, e a primeira unidade'" Agnes Hundoegger: Lehrweise nach Tonika Do. 9. Auflage des Leitfadens vllig neu bearbeitet von

Dr. Elisabeth Nouck. Tonika Do Verlag. Kistner Siegel CoI., Lippstadt.26


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,

'3'Ulll, a primeira atividade musical nos jardins de infncia.exemplo: quando os alunos cantam uma cano, a melhor maneira deintrocluzir os elementos rtmicos na aula por meio de passos firmes ou de bater

!'palmas marcando o compasso, dando nfase especial s peculiaridades rtmicasmtricas. Cantar, marcando o ritmo corporalmente ("marchando" sem sairlugar) e, ao mesmo tempo, bater palmas no compasso certo, U1}l exerccioproporciona liberdade de movimentos aos braos e pernas da criana. Diversas~ ~ i Z ~ ~ ; ~ ~ ~ ~ ~ ; S : : ~ : O : 9 0 ; b t i d a s marcando-se com mos e ps umostinato (em umG ...desde c d ~ : ' i ; s o - d e v ser;;;;;:;p-;: 'companhad pel-cati:'Os

.' exerC1ClOS ... ' l ' ~ r D ~ i c r o ~ ~ s ~ : e m - g r a n d p a r t , c o m p i i f i a l o s pelo.piano, ao passo que no ensino musical hngaro os exerccios rtmicos com: acompanhamento de piano so utilizados unicamente como exceo, nas pri'. meiras aulas de formao rtmica. No Mtodo J(odly se empregall) certos. . . . . ... . . . .. associando-os s e m ~ ~ ? m ' ' c ~ ~ : .. . " .... O acompanhamento ao p i a r J ~ p a ~ s ; ; ; ; ~ h : ' s - p ; ~ ;;;ovi;;;ento dos ps

. etc. - s usado nas primeiras aulas de msica, para ajudar a criana a focarsua ateno no significado de "mais lento" ou "mais rpido", podendo ser aplicado,porm, somente nas marchas muito marcadas e regulares.Alm dos j citados movimentos rtmicos, o ensino musical hngaro tambmse utiliza da chamada Escala de Dalcroze. O canto de escalas ascendentes edescendentes, comeando e terminando sempre com o mesmo som absoluto, foiincludo em nosso solfejo, de tal forma que, assimilados esses princpios de

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Dalcroze, as diversas escalas pentatnicas so cantadas sobre uma nica notainicial, ao passo que o professor emprega os sinais manuais:, II .. .. .. II ..

i i .. " " II" .. i io .. o o .. ' I, . d .. m s d' lo; II I I' d J' m s d' r '~ . .. .. .. .. II II.. .. " II ..i i i... o o .. om' I" d' s I I I S, I, d I' m " s m r cl I,Embora tenhamos mostrado esse exemplo escrito sobre o pentagrama tra

dicional, na realidade tais exerccios so praticados de memria, ou com basenos sinais manuais, e geralmente com as notas do solfejo relativo. Se as notasescritas no pentagrama devem ser cantadas em suas respectivas alturas absolutas,antes deve-se praticar uma vez o exerccio, utilizando-se as slabas do solfejo. preciso usar primeiramente os sinais manuais com crianas de 7 ou 8 anos,e s depois utilizar, para leitura no pentagrama, os nomes dos sons relativos (osde solfejo) ou os absolutos (letras).

As escalas modais tambm so cantadas sobre a mesma nota bsica comsolfejo relativo; por exemplo, a Drica ascendente, a Frgia descendente etc. Asescalas de Dalcroze so praticadas tambm em sua forma original, aumentandoe diminuindo o nmero de sustenidos e bemis. Dessa mesma forma, muitofreqente o canto das escalas modais sobre a mesma nota bsica; por exemplo,uma escala simples que comea com a nota G, com um sustenido resulta numaescala maior, com dois sustenidos na Ldia, com trs (comeando com G sustenido) na Lcria, com quatro na Frgia etc. Dalcroze no utilizava as escalasmodais dessa forma. Na Hungria tambm utilizamos o canto dessas escalas comoexerccios de tcnica vocal, e nesse caso se canta a escala utilizando sempre osmesmos fonemas (por exemplo: l-l). Outras possibilidades incluem o unssonoou o cnone cantados com ostinatos de ritmos variados; aqui se tem achadomais interessante marcar um suave ostinato de 7/8 correspondente aos sete grausda escala: J J J :11

Ao analisar o material empregado nas aulas de canto, deve-se dar grandeimportncia ao ensino do solfejo relativo, que constitui o fundamento e a basepara o estudo de qualquer instrumento. Na Hungria, os primeiros objetivos nesse28


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se devem a Antal Molnr, da Academia Liszt de Budapeste. ComoMolnr props o uso da msica tradicional no ensino do solfejo e~ i : r i i b u i i u grandemente para a investigao e o estudo da msica tradicional.

1919, Zoltn Kodly, ento diretor delegado da Academia Liszt, convidouMolnr, seu antigo aluno, a ensinar solfejo nas classes preparatrias, edentre os livros didticos que foram usados para o ensino da leitura visualditado eram dele mesmo. *

Desde 1912, Molnr ensinava a disciplina com xito notvel nos Cursosmi.oipais de Msica dos Graus Superiores. Nessa poca Kodly tomava atradicional como material bsico para suas aulas de teoria e ditado, egrande importncia nessas aulas ao canto de intervalos e de acordes in

:onlpl.eto,s, visando desenvolver a habilidade auditiva de seus alunos.**Molnr utilizou o mesmo mtodo de Kodly em suas classes preparatrias,iclulindlo nelas os exerccios a duas vozes de Bertalotti. Reuniu uma boa coleo

cnones, publicados em ordem metdica e destinados a servir como auxiliareslivros didticos, que ainda hoje so utilizados como complemento no ensinosolfejo."**Como dissemos anteriormente, o Mtodo Kodly tem uma grande afinidadeos trabalhos de outros apreciveis professores de msica, e com certeza muitos

seus princpios fundamentais podem ser encontrados entre os do suo Pestalozzido alemo Kestenberg. Muitos dos aspectos principais dos objetivos alcanados

Leo Kestenberg (1882-1962), o grande reformador da formao musicalpodem ser encontrados nos trabalhos de Kodly. A principal tarefa deXestelnb"rg durante sua atuao como solista e organista (entre 1905 e 1933)tornar realidade sua Educao humanstica com e atravs da msica.****

O programa e sugestes referentes ao ensino musical estatal que Kestenbergapresentava nessa publicao chegou a constituir o princpio fundamental daformao musical alem naquele tempo, e o foi at o nazismo. Como Kodly,'Kestenberg considerava a educao musical um dever pblico, e tambm apresentava seus pontos de vista com total entusiasmo; portanto, no foi devido ao

, acaso que o entusiasmo nacional para melhorar a educao musical alcanou ento, projeo internacional. Foi Kestenberg, precisamente, quem criou a IS ME, *****Cc a sociedade que tanto tem feito para propagar as idias de Kodly. Encontramos

c os seguintes pontos comuns nos princpios de Kodly e de Kestenberg: 1. tornar

'" De uma carta de Anta! Molnr autora (20 de' agosto de 1968).** Mencionado numa carta de Antal Molnr autora (21 de maro de 1967).*** Molnr Antal: Solfige-gyakorlknyv l-III (Exerccios de solfejo relativo, I-III); Knon-gyjtemny

l-III (Coleo de cnones, l-UI). Budapest, 1928.**** Lee Kestenberg: Bewegte Zeiten. Moseler VerJag, Wolfenbttel und Zrich, 1961, p. 26.***** N.T.: ISME - International Society for Music Educarion.

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a msica acessvel a todos; 2. a importncia da msica na formao geral; 3.uma educao verdadeiramente efetiva deve ser organizada em bases gerais econtroladas pelo estado; 4. primordial uma formao mais completa dos pro-fessores; e 5. a importncia da cooperao internacional e do intercmbio deidias.O trabalho de Kestenberg foi continuado pelo Dr. Egon Kraus na RepblicaFederal da Alemanha, e foi graas ao interesse pessoal deste que a partir de1958 o Mtodo Kodly passou a ocupar um lugar significativo dentro dasestruturas de trabalho da ISME. O Dr. Kraus se converteu, assim, em um dosmais importantes divulgadores da moderna educao musical da Hungria emtodo o mundo ocidental.

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.3.s erode.Icadejaslosem'

~ i l n p , o r t n c i a do canto e da cano popular

Kodly dizia que a cano popular a lngua materna musical da criana;da mesma forma que esta aprende a falar, deve aprender msica ainda

!i::q,rena Naturalmente, para as crianas hngaras essa lngua materna a msica[lldici,)m hngara, e sua educao musical tem que se basear nela.O primeiro passo nessa direo consistiu em Se elaborar um mtodo nose incluram muitas canes infantis e populares, para se escolher aquelasadequadas para as crianas e poder assim utiliz-las como ponto de partidaa formao musicaL Inicialmente, o objetivo era encontrar a tera menoresc(md,:nte: S-MI e S-L-MI (L como nota auxiliar de S), j que essesse constituem nos mais freqentes e familiares nas canes infantising;ara.s. Alm disso, os intervalos de tera so mais interessantes musicalmente. que uma escala progressiva ascendente ou descendente.O primeiro contato com o ritmo, a criana o faz mediante um pequeno

batendo-o para marcar as linhas rtmicas ou as pulsaes. Mais tarde,,ilpren,jer a conhecer e marcar as subdivises. Segue uma demonstrao das;pe(:uli.arida(jes meldicas e rtmicas dessas primeiras canes infantis hngaras:

J J J Js s s8 mHin ta(Can - taJs m

S S lnPalin-ta

can-la bem)J J JJ8 8 8

'Fe-hr l i - li om . szl' U-gorj a Ducu - rio bran - co bl' - lo pu leJs I IIn . ba

no Da - n - bio)Essas e muitas outras pequenas canes similares so as que se aprendemouvido" no jardim de infncia. Quando a criana chega escola primriatemum conhecimento musical considervel, sobre cuja base um bom professorcomear a infundir uma formao musical ativa. Uma vez que na Hungriamuito elevada a porcentagem de crianas que freqenta o jardim de inrancia,maioria das crianas hngaras com 6 anos j conhece muitas canes infantis.

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Depois do aprendizado "de ouvido", os primeiros elementos musicais soensinados batendo-se palmas ou andando ao compasso das linhas rtmicas dascanes recm-aprendidas, e ao mesmo tempo cantando as suas letras. Os motivoscom pares de colcheias em compassos de 2/4 encontrados nas canes podemser marcados com palmas pelas crianas de 3 a 6 anos, depois de as haveremouvido na escola. Eis aqui alguns exemplos desses tpicos motivos rtmicos:

I I I n I n I n I nt t t t t ti ti t t t t ti ti t ti ti t ti ti tSimultaneamente com os batimentos das palmas, as crianas pronunciam

os fonemas rtmicos segundo o exemplo citado. Mais tarde, elas mesmas inventaro outras combinaes similares e praticaro de diversos modos os elementosrtmicos mais simples, associando-os a diversos jogos. Com material igualmentesimples, aprendero tambm os primeiros elementos meldicos, com base nosmotivos das canes infantis familiares, j aprendidas. Tambm aqui o professorcanta primeiro a msica para que as crianas respondam imitando-o:J J nJ JJJJI J J J J J J8 m 88 m S 8 S 1 S m s S m

Zsip zsup kenderzsup Pehr li-li - om-szl Csn csn gyr(Te - to do pai 01 L - rio bran - co be - lo A-ro sal - ta)

importante que as palavras entre parntesis, abaixo dos motivos, mostremque os ritmos no so escritos circunstancialmente, mas que so de fato fragmentos de canes aprendidas pelas crianas.

Um dos jogos que se pratica com maior freqncia consiste em cantar osnomes de cada criana com tom e ritmo adequados, que correspondam s pulsaes naturais das palavras que formam os nomes e sejam to variados quantoestes. Quando esse jogo se toma popular entre as crianas, passa a ser umaforma excelente de faz-los merriorizar os intervalos e motivos:

1J J J J J J n Js S m s m s s S 1\1M-ri -k. Pan - ui, Pl - fi , J a n ~ s i - k a .(I - sa- bel Pe - dro Pau-lo Ma - no - el)

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" )


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Assim que compreender os princpios desses exerccios rtmicos e mel lgico que a criana os retenha perfeitamente na memria. Da amportm;ia de se iniciar a educao musical desde to tenra idade. No teriaensinar esses princpios musicais a crianas de 10 anos utilizando omtodo e canes, nem a mesma forma de ensin-las, que no corres mentalidade de um grupo dessa idade. Assim, pois, o Mtodo Kodly

que as crianas iniciem uma formao musical sistemtica to logo seja",V"'!. de preferncia nos jardins de infncia, e que todo o materialde ensinoeaclapte especificamente idade do grupo. Quando uma criana est no jardimle,infnc'ia deseja brincar, e deveria aprender as bases da msica por meio deInnl:adeiras. Portanto, medida que ela cresce e, claro, que desenvolve sua

de ano para ano, deveria passar a aprender por mtodos cada vez mais~ n l p l , ~ x c l s e mais sistemticos. Assim, uma criana deveria relacionar toda alJfemdizageln musical com suas experincias pessoais, seja pelo canto ou qualoutra forma ativa de msica. No se trata, pois, do estudo rido e aborrecidoalgumas matrias nomeadas "Teoria" ou 1!Histria" da msca- que somente

aprendem por meio do intelecto - , mas sim de um agradvel e permanenteTodos os ensinamentos tericos devem ser sempre precedidos de muitas

.an"s que contenham exemplos dos mesmos, sobretudo nos graus inferiores.crianas as aprendero de ouvido, e somente depois se lhes ensinar os termosmUSIC'llS: Para dar um exemplo: no que se refere aos principiantes, o praticar

recordar uma pausa de semnima s deve ser feito depois do aprendizado deou cinco canes, nas quais se encontre a referida pausa. No princpiose menciona a palavra "pausa"; a cano, como sempre, interpretada

lmiltando-se o professor, pois assim as crianas captam com facilidade a frmula

J J J J J J J JJ J8 S s I B. S S S sg a b'Yertya g EI ne a-Iud jk(Can-ta rou- xi - noI can-ta sem pa-rar)

Ao bater palmas seguindo a linha rtmica, ou ao andar marcando o ritmo,~ c l r J a r l a perceber a durao de uma pausa de semnima fazendo em seu lugar,cantar, um movimento ou um passo em silncio. Mais tarde, tambm isso

de ser escrito assim: . Quando se est batendo palmas e marcando as notasuma cano, a pausa ser indicada estendendo-se as mos para a frente, emde bat-las. Na realidade, para ensinar corretamente uma pausa de semnima

'existe,m tantas formas quanto professores de msica.33


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Na aplicao do Mtodo Kodly a mo tem muitas funes diversas e im-portantes. O professor e os alunos podem bater palmas, bater os ps no cho, fazerindicaes por meio de sinais manuais, marcar o compasso, e inclusive, nos nveissuperiores, traar configuraes meldicas: frases ascendentes e descendentes, mo-dulaes sobre arsis e tesis. O professor tambm deve usar as mos para familiarizaros alunos com o pentagrama, ao represent-lo com os cinco dedos da mo esquerda(com o polegar para cima) e com o dedo indicador da mo direita apontandoqualquer nota sobre esse "pentagrama". Assim, para mostrar um s-m, o professor'aponta (com o indicador da mo direita) na mo esquerda o dedo mdio (s) e depoiso anular (m); ou, para s-I-s-m: dedo mdio, espao superior, dedo mdio, a n u l a r : ~ "

Mais tarde, quando a criana j tiver aprendido os nomes das alturas fixas'mediante a notao alfabtica, pode-se voltar a esses exerccios manuais, utilizando no as slabas do solfejo relativo mas os sons absolutos, primeiro na clavede Sol e em seguida na de F:

Os nmeros indicam as linhas do pentagrama:

Qualquer meno da mo no ensino musical deve nos fazer lembrar donome de Guido D'Arezzo, cuja conhecida "Mo Guidoniana" foi a precursora* N.T.: Os textos dos exerccios de prosdia no expressam, necessariamente. a correta traduo do

texto hngaro.34


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todos os sinais manuais modernos. Segundo o seu mtodo, diversas notasrelacionadas s pontas e s articulaes dos dedos, e isso facilitava mui-'ts"imlo as modulaes.Na Hungria, atualmente, as modulaes tambm so indicadas com sinais

i m ~ m U , a l S . Pode-se, por exemplo, transferir uma nota de uma das mos para aassim, se uma melodia termina em Sol, transferindo-a para a outra modominante se converte em uma nova tnica, o D.Enquanto as mos se mantm na mesma altura, as crianas compreendemo "s" final tem som idntico ao do novo !1d!1.Tambm possvel aplicar esses exerccios aos nomes de letras, j que

'::rf,cordzmdlo as lies do solfejo relativo os alunos podero reconhecer facilmentetonalidades e transitar vontade entre as slabas do solfejo e os nomes de, letras (sons absolutos). Por exemplo:

sinais manuais paraconvertero em

d r m d r d I,GABGAGE

Naturalmente se trata de uma aplicao dos sinais manuais num nvelA provvel transcendncia do uso dos signos manuais na educao musical

, praticamente ilimitada, e quase todos os grupos de todas as idades podem sebeneficiar deles. impossvel citar aqui com detalhes todas essas possibilidades,,mas temos outro exemplo para o caso dos pequenos, mas que j exigem aassociao de dois elementos de uma s vez: primeiro as crianas cantam uma"can;ao (melodia e letra) conhecida e familiar ao mesmo tempo em que lhes somostradas as slabas do solfejo relativo com os sinais manuais; em seguida, ascrianas 'repetem a cano, porm mentalmente e em silncio, enquanto utilizamos mesmos sinais manuais.

Como dissemos, o Mtodo Kodly se baseia no canto, o mais importantede todos os meios de expresso musical. Depois de haver cantado e feito msicanos jardins de infncia, as crianas continuam cantando em toda a sua formaomusical ativa, nas escolas de msica especializadas ou em conservatrios.

, inclusive na Academia Liszt. Mesmo que jamais aprendam a tocar um instrumento, elas tero adquirido os melhores e mais perfeitos meios para compreendere apreciar a msica. A complexidade da msica instrumental tambm pode serabsorvida pelo canto de seus temas: isso msica "ativa". Kodly consideravaa' voz humana o instrumento mais acessvel ao homem, e o melhor meio paraestudar e apreciar a msica. Toda msica deve se referir sempre ao canto; nasmelhores interpretaes das mais renomadas orquestras, os instrumentos de corda sopro no fazem outra coisa seno cantar (cantabile). Kodly se refere CODS-

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tantemente a Toscanini como um exemplo muito representativo. A voz sperade Toscanini, com a qual ensinava a seus msicos a expresso que requeriamas passagens meldicas, resultava na mais bela e convincente das interpretaes;ademais, Toscanini costumava chamar-lhes a ateno dizendo: "Cantare, cantare!" Os executantes tambm poderiam interpretar melhor uma obra seprimeiramente a cantassem para si. O estudo cantado de uma interpretaoinstrumental no importante apenas como material meldico; um bom msicointerpretar a partitura mentalmente antes de execut-Ia com seu instrumento.Adestrar e exercitar essa faculdade , na estrutura de nossos cursos de educaomusical, a funo das classes preparatrias. Nelas a criana que tiver intenode aprender a tocar um instrumento dever passar primeiramente um ano inteirofazendo um curso que lhe mostrar as bases elementares da msica e, sobretudo,a ajudar a desenvolver sua conscincia rtmica e meldica - alm de exercitarsua memria. Nossa meta levar o aluno a "ouvir" a melodia antes de interpret-Iacom o instrumento.

Ao mesmo tempo que defendemos a absoluta importncia do canto noMtodo Kodly, deveramos responder a esta pergunta: Atravs de que meiosse pode ensinar melhor s crianas? Kodiy dizia que a primeira coisa queelas tinham de aprender erm as canes tradicionais de sua prpria regio,da mesma maneira que aprendiam o seu idioma antes de qualquer outro. Sdepois de haver assimiladorealmente essas canes (e de poder ler e escrevermsica) elas deveriam se voltar para a msica de outros pases. Kodlycostumava citar as palavras de Robert Schumann referentes msica tradicional ("Somente os que so acostumados a cantar canes folclricas podemde fato apreciar a forma de ser de outros povos "), e acrescentava ainda: sendopossvel, as canes tradicionais de outros pases deveriam ser cantadas emsua lngua original, j que isso aumenta o conhecimento da linguagem e acompreenso dos povos. As canes tradicionais constituem uma verdadeirae completa unidade em si mesmas; uma unio harmoniosa de palavras emsica, e uma expresso espontnea do esprito nacional. No apenas ofato de se "cant-Ia" que faz da msica tradicional a base de nossa educaomusical, mas tambm seus prprios e puros valores musicais. Em conseqncia, o tesouro de nossa msica popular e da de outros pases O material deestudo mais fcil e mais simples para o ensino da melodia e do ritmo. Assimsendo, dominando esses elementos bsicos fundamentais a criana pode seinteressar pela msica erudita (a msica "arte"), qual aplicar automaticamente os conhecimentos que adquiriu por meio da msica popular.Inclusive, s ento que deveria se utilizar da msica erudita para continuare ampliar sua educao musical.36


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Os elementos meldicos e rtmicos da cano tradicional hngara podemclassificados em uma ordem regular e progressiva, como se demonstra na

'Co,!eilo de melodias para a escola, publicada em dois volumes, em 1943.*Certamente j se vo longe os tempos em que se comeava o ensino da

com uma longa srie de conceitos e termos tericos: compasso quaternriocompasso binrio como subdiviso geomtrica do anterior, semibreves e'mlnirrlas, claves etc. Naqueles tempos, a msica folclrica .era pouco utilizada

cano coral escolar se reduzia ao unssono, ou, na melhor das hipteses, avozes com acompanhamento de piano. Atualmente, cremos que muito;m"lh,,, e mais natural ensinar as noes rtmicas s crianas por meio das canesi;tI11di,:io,nais infantis, e na seguinte ordem: semnima, colcheia, pausa de colcheia,cornp'isso 2/4, semicolcheia, compasso quaternrio e por fim, j que o compassoterr,ri", s encontrado muito raramente na cano tradicional hngara, com

de trs. Esse ensino do ritmo prossegue com a sncopa dentro do compassoe com a semnima pontuada; e ainda que isso esteja presente nos jardins de

s se ensina a conceituao nas ltimas etapas. Como j dissemos,'to'lOS os ensinamentos deveriam ser adquiridos primeiro sensitivamente, atravs;'d() I ~ V l l d o e no do intelecto. A criana vai aprendendo novos elementos musicais

cada aula, sem ter conscincia disso, at que chega um dia em que pode lerprimeira vista. Atingido esse ponto, pode-se empreender o estudo consciente

teoria musical, segundo as diferentes idades e tipo de escola. Numa escolanrim,ria normal, com apenas duas horas semanais de aulas de canto as crianas: podem ler msica com a idade de I I ou 12 anos, ao passo que em uma escolaespecializada, com aulas dirias de canto, conseguem faz-lo com 7 ou 8 anos.

classes preparatrias das escolas de msica, onde as crianas aprendemtambm um instrumento, elas podem ler aos 8 ou 9 anos.Aqui est um esboo da ordem com que se ensinam os elementos rtmicos.**n - - ' compass02/4J- .I> J .1>--.- compass04/4-


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No que se refere a elementos meldicos, a ordem em que so ensinadosno Mtodo Kodly a seguinte:Conhecimento do solfejo relativo na seguinte ordem: sol - mi - l - d -r - l, - d' - sol, - f - ti - fi - t - si.*Escala pentatnica, trade maior, trade menor, pentacordes maiores e menores, hexacordes, escalas de sete graus com tnicas D e L (modos maiorese menores), intervalos justos, intervalos maiores e menores, modulaes baseadasno solfejo, transio ao uso de nome de letras (sons absolutos), clave de SOLna segunda linha, escalas menores, intervalos aumentados e diminudos, clavede F na quarta linha, trades diminudas, trades aumentadas, modos Drico,Frgio, Mixoldio, Elio e Ldio, inverses dos acordes, respostas tonais e reais,seqncias, diferentes claves de D, acordes de stimaem posio fundamentale invertida.

Essa ordem pode mudar segundo o tipo de escola. Alguns aspectos podemprecisar ser mais detalhados, e outros so omitidos por completo. Os livrosdidticos recomendados devem ser seguidos ao pda letra, j que foram cuidadosamente estudados. No entanto, o ritmocom que se devem ensinar essas baseselementares depende de fatores tais como a rapidez, capacidade, idade, nmeroe composio dos grupos que formam as classes.

*- N,T,: No nos esqueamos de que: ti = SI (stima nota na escala de D maior); fi = f#; t = SIbemol; si = SOL #.38


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[)sen1volvirnelllto do ensino de acordo com a idade

Como j foi dito, na Hungria a maioria das crianas freqenta os jardins.. infncia, onde lhes so ensinados jogos com canes populares e canes

hngaras, por meio das quais elas adquirem certo conhecimento musical.de 1940, quando Kodly iniciou uma reforma completa do sistema de formao!'.'U"MU, as canes que se utilizava para ensinaras crianas eram de natureza muito

superficial, baseadas numa ingenuidade que no refletia nem um pouco oda juventude. Os autores e compositores trabalhavam segundo seu prprio

:nre,no SODrea mentalidadeda criana, seguindo idias adultas, e nos livros didticosm C I J n t r a , ' a - ~ ; e tanto peas insignificantes quanto obras-primas. Somente quando

despertou um sentimento pblico para o tema, puderatH os jardins de infnciapas' dispor de material e fundamentos engenhosos para a educao musical. E

tarrlb:m se deve aos esforos de Katalin V. Forrai, grande colaboradora de Kodly,de os pequenos terem sido convenientemente nutridos (o mestre insistiaque a msica era "alimento") com uma dieta composta pelo melhor e maismaterial disponvel. Depois Kodly veio a enriquecer o repertrio

:.exi.stente (canes populares, canes infantis, jogos populares e brinquedosdeorganizando uma coleo intitulada Kis emberek dalai (Cinqenta canesgente mida), nas quais as letras foram escritos com esse propsito por

de talento, e a msica por ele prprio. Seu volume intitulado 333 Olva-s61?yQ!korla!t (333 exerccios de leitura) contm muitas dessas canes, alm de

escritas no mesmo estilo, e todas se adaptam perfeitamente ao ensino dame:loclia e do ritmo s crianas pequenas, servindo tambm de slida base para

conhecimento da lngua matema. durante a primeira infncia que o homem tem suas primeiras relaes coma comunidade. no jardim de infncia que pela primeira vez ele faz contato comoutras crianas de mesma idade, e tambm com seu primeiro professor. A melhormaneira de superar essa estranha e s vezes confusa experincia por meio da

,cano e dos jogos relacionados com a msica. O professor deve introduzir essesjogos musicais de tal forma que a criana aprenda simultaneamente os movimentos,

. as palavras e a melodia. S depois de alguns anos esses elementos sero ensinados: de forma ~ e p a r a d a . Os sons se convertero em notas do solfejo relativo, o ritmo. das canes nos correspondentes exerccios mtricos, e o movimento -

".vprincpio consistia apenasem marcar o passo com firnleza - nas diferentesmaneiras de marcar o compasso. A gradual absoro de material durante a

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primeira etapa do jardim de infncia permite que a criana aceite com naturalidadeos primeiros elementos musicais.Esse progresso gradual se faz cuidadosamente e apenas depois de muitaprtica. Deve-se ter em conta que no incio, devido timidez, s uma partereduzida da classe toma parte ativa nos jogos. Em tal situao, tudo o que oprofessor pode fazer se revestir de grande pacincia, jque as crianas pequenasnunca reagem positivamente diante da fora.

Em 1947, antes da publicao de suas Cinqenta canes para gente mida,Kodly confeccionou um segundo volume da srie Msica pentat8nica, comcem pequenas marchas que no foram escritas para serem cantadas pelas crianas- ou os professores -, mas sim para que estas aprendessem a seguir o ritmomarcando o pulso. Tais marchas devem ser tocadas ao xilofone e so excelentespara a prtica de um ritmo preciso mediante o j citado procedimento do passode marcha. No pretendemos dizer que anteriormente nos jardins de infnciano se utilizava a msica para acompanhar a marcha em grupo das crianas; narealidade, a idia j vinha sendo utilizada por muitos anos, e ainda o . Mas fcil perceber que em muitos casos, a msica no tinha qualidade suficientepara que, por sua vez, a criana se educasse de maneira esttica. Se a msica utilizada, isso se d para desenvolver tambm o gosto musical e para fazer comque a criana aprenda inconscientemente as estruturas tonais e formais, a aparioe repetio dos motivos etc., e ao mesmo tempo, para o que constitui seu propsitoinicial: educar o sentido do ritmo. Para essas marchas se escolheu a escalapentatnica, e assim o professor pode tocar sem dificuldade alguma enquantoobserva as crianas em sua marcha. Um xilofone bem afinado tem tambmoutras vantagens, sendo uma delas a sonoridade brilhante, muito mais adequada.para. ser usada com crianas que a do piano - e, por outro lado, ele muito maisbarato que este ltimo, cuja aquisio praticamente impossvel em quase todasas escolas. As teclas ou placas de madeira do xilofone so dispostas segundo oseguinte esquema:

I,s, d rsm

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A afinao mais adequada parece ser a que identifica o D com o' "F"do "C" central, mas soando uma oitava acima. Depois de as crianasaprendido a marchar com passos firmes, pode-se tocar a melodia mais--r--'- ou mais lento, e elas devem adaptar seu passo ao novo movimento, paraaprendam a reconhecer rapidamente as diferenas de velocidade. O xilofonec:talmbm utilizado para ensinar as crianas a reconhecerem a diferena entresom agudo e outro grave. No princpio, a esses sons se denominam finos et:gross;os, e se tocam comeando com a distncia de uma oitava. Aos poucos se; : d i m i n u < ~ m os intervalos, primeiro a uma quinta justa e depois a uma terceira'mennr, qual (deixando os termos fino-grosso ou agudo-grave) se d os nomesSOL-MI. Assim, e tal como j salientamos anteriormente, esse intervalo optiime,iro encontro da criana com o solfejo relativo.Depois de haver aprendido essas canes "de ouvido", as crianas se

~ e n . C O I ] t r l l m com outras novidades, todas destinadas a familiariz-las com o ritmoa melodia. Uma dessas novidades consiste em cantar os nomes delas, primeirocom os motivos s-m, e depois com s-l-m e m-r-d. Assim se continua at quepossam cantar esses motivos meldicos juntos. Nos ritmos que se ensina no

'jardilm de infncia, as semnimas e as colcheias significam os valores que maisse utilizam durante um longo perodo de tempo, j que so as que comumenteapresentam nas canes infantis - com uma infinidade de combinaes. Pelanatureza das canes tradicionais hngaras e o uso freqente da escala pentatnica, as crianas aprendem com facilidade a escala menor, e precisamenteporque essas canes contm elementos L-pentatnicos* e L-pentacordesque o material musical hngaro difere tanto das canes infantis de outros pases,. 'as quais se baseiam, em geral e sobretudo durante as primeiras etapas, apenas: na escala maior. Como conseqncia, essas pequenas e improvisadas melodiasnomes e respostas incluiro como mnimo o mesmo nmero de motivos

", pentatnicos menores e maiores, mas os motivos em tom maior s devero ser. ensinados depois de, com muito tempo de prtica, se produzir uma profundacompreenso do pentatnico maior e menor. Em primeiro lugar devem serpraticados os motivos como s-mls-I-s-mls-m-r-dls-f-m-r-d_ Nas canes hngarllsse encontram certos motivos de carter menor: m-r-d-l,-d-I-s,-I, ou o pentacorde'menor m-r-d-t,-l,. Uma das maiores diferenas entre o ensino das crianas hngaras e de outros pases, alm d amplo uso da escala pentatnica, a introduoprematura da escala menor. Nas classes de canto nas escolas da Hungria seutilizam tambm escalas modais ou eclesisticas, mas dentro dos limites efinalidades desta publicao no podemos nos aventurar a fazer uma apresentao

>I< Escala de 'cinco notas sem semitom, de origem ac;itica.

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sistemtica e completa disso. Um ponto essencial no Mtodo Kodly o planejamento da educao musical de acordo com a idade especfica dos grupos. Comomuitas crianas freqentam o jardim de infncia, quando chegam s escolas primriastm uma considervel conscincia musical e um pequeno repertrio de canes,sobre o qual o professor de primeiro grau basear a etapa seguinte de sua formao.Como a maioria das crianas sabe j umas quinze canes, os que no tiveremgozado das vantagens da assistncia aos jardins de infncia as aprendero rapidamente com os colegas. O sistema de ensino se assemelha em grande parte ao dojardim de infncia, mas, naturalmente, vai muito mais longe. Empregam-se aindaos sinais manuais, a marcao do ritmo, as improvisaes na entoao dos nomes,a prtica do solfejo e o estudo dentro da estrutura pentatnica, mas esse conhecimento se estende at alcanar os pentacordes menores e maiores e os hexacordesaprendidos "de ouvido". Embora no haja restries para o ensino da leituramusical, os nomes com letras ainda no so ensinados nesse nvel; so usadosapenas os fonemas do solfejo relativo e os alunos aprendem a ler no pentagramapor meio do "D mvel". .O fator caracterstico do ensino musical na Hungria se encontra na importncia de um plano centralizado, aplicvel a todas as escolas do pas. Todos osprofessores utilizam os mesmos mtodos e livros didticos, e do o mesmonmero de aulas por semana. O plano, traado por especialistas, discutido nonvel nacional e as decises so tomadas por um comit central. Zoltn Kodlychegou a participar de tais comits, com seu entusiasmo caracterstico. Essa centralizao do sistema de educao musical recebeu freqentes crticas no estrangeiro,onde no existia nenhum plano geral. Foi s mais tarde que os observadoresperceberam os excelentes resultados obtidos com a mesma uniformidade da qualacusavam o sistema hngaro. Essa estrutura geral, dentro da qual o mtodo podevariar segundo o critrio do professor, assegurou uma consistncia na formaomusical por lodo o pas, desde o jardim de infncia at a escola superior, sendoesse o nico meio seguro para se obter um trabalho eficaz e slido.No incio de 1950 tomou-se realidade um novo tipo de escola que foi propostopor Kodly: a chamada "Escola Primria de Msica". Nela, alm do currculo deoito anos das escolas primrias, as crianas assistem diariamente a aulas de msicae canto, e se considera a msica como qualquer outra disciplina do programa. Pelaaprendizagem da leitura, da escrita e da apreciao musical, desde to tenra idade,a cultura geral dos alunos progride, sua percepo se agua tambm em outras reasde estudo e desde cedo se desenvolve o seu sentido musical, permitindo-lhes ouvirmsica com compreenso e, em certos casos, chegar a ser clebres msicos profissionais. Nessas escolas especiais ministrada uma aula diria de 45 minutos emvez das duas semanais de trinta minutos. Ao final de seu primeiro ano, esses alunosconseguem ler msica com facilidade, graas ao solfejo relativo, alm de estarem42


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familiarizados com a clave de sol e as letras correspondentes (sons absolutos),de conhecerem aproximadamente umas oitenta canes tradicionais (msica eletra), e poderem ler primeira vista e escrever com facilidade ditados demelodias pentatnicas. Depois disso se continua o desenvolvimento do ritmo, pormeio de batimentos de palmas, de ostinatos e das canes a duas vozes. No prefciode seu livro Cantemos corretamente,* Kodly fala da lamentvel demora com quese introduzia a cano a duas vozes no programa das escolas de msica. Hoje em:dia, a msica a duas ou vrias vozes se encontra na vanguarda em nossa instruomusical, e distingue o sistema de formao musical da Hungria daquele dos outros

, 'pases. O incio do canto a duas vozes se faz por meio de sinais manuais, enquantodois grupos de cantores vo se acostumando ao conbecimento de uma estrutura

ia duas partes, para o qual foram preparados atravs de jogos e exerccios de sons,'ou imitaes. Assim, pois, as interpretaes homofnicas e polifnicas a duas vozes

incluiro quase simultaneamente no estudo do solfejo relativo, baseando-se, noprincpi,o, nas relaes aluno-professor; o passo seguinte consiste em dividir a classe

dois grupos, at que por fim se chegue ao duo cantado por dois alunos. Essedesenvolvimento gradual implica, primeiramente, em executar duas partes rtmicas,:. que mais tarde se uniro na interpretao conjunta do ritmo e da melodia, e, j no

mais alto nvel, no canto simultneo de duas melodias independentes - em forma de. exerccio a duas vozes. Para deixar isso bem claro, citemos o exemplo de uma, seqncia progressiva empregada numa das primeiras etapas numa escola primria:

Professor J J nJ 2. Crianas J J n I(canta) S m " " 111 S 111 S s mcrianas n J(batem palmas) nJ profes'sor J:JJ nJ

Primeiro grupo de crianasJ n J J JJJ) J Jcanta) S .8 I s m s s s 1 s 111

Segundo grupo JJJJ J JJJJ Jbatem palmas)* VLzatekints. Coleo de artigos publicados durante a vida de Kodly, editados porPerene Bnis.

i!Zen,rr,kind, Budapeste. 1964, VaI. I. p. 83,

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4. Professor ( canta) J J J Js s s scrianas (cantam) J n J n J J J1J

H mel s md " d d d


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Pam cantar correta e afinadaITlente, as crianas que interpretarem o ltimoexemplo (nO 7) devero fazer os sinais manuais correspondentes enquanto cantam.A utilizao dos sinais manuais ajuda e assegura a afinao adequada do canto

, em grupo (ver exemplos 2-4).A variedade quase ilimitada de exerccios que podem ser derivados de tais

:, elementos bsicos (em que pese a sua aparente insignificncia), proporciona,, nenhuma dvida, riqueza e versatilidade numa educao planejada combimj1uta sistematizao e uniformidade (solfejo relativo, mtodo e livros did-

Havendo j analisado a forma de solfejo nas escolas primrias regulares e,'rias escolas especiais de msica, vamos examinar agora como a composiounlcnlU das aulas influi no progresso do processo edncativo. Certos jardins deinJ'nciaa1canam um nvel mais alto que o da maioria em seus cursos de msica,

" e as crianas provenientes deles ao chegar s escolas primrias regulares e se, ar conta de sua posio vantajosa com relao s demais crianas, sentem-se"donos" da aula ou se desinteressam do trabalho. Com freqncia, a atividade

, desses "donos" mnito alentadora para os menos afortunados das classes, e oprofessor pode utiliz-los para ajudar os colegas. Quanto passividade daqueles

, que se tomam negligentes por causa de sua superioridade, talvez isso pudesse" ser evitado com a criao de um jardim de infncia especializado em msica;.. ou seja, esse jardim especializado precederia as escolas primrias de msica,, levando as crianas s escolas primrias de msica. De todas as maneiras, essa'situao no deve ser forada, j que no teria nenhum sentido que todas as.' 'crianas com um bom ouvido ou que tivessem freqentado jardins de infnciamlusicai,s formassem exclusivamente as classes nas escolas primrias de msica.

argumento mais convincente de que a aquisio de um bom ouvido musical somente questo de educao intelectual que quando uma criana com mau

: ouvido musical ou com ouvido musical fraco admitida em uma escola primriade msica, necessita somente de um ms ou dois para superar suas deficincias, e cantar to bem quanto os companheiros.

, Um bom ouvido se adquire pela rotina do canto dirio numa classe em, que a maioria possua j um correto sentido 'de afinao. A experincia temdemonstrado que as crianas que de incio eram "duras de ouvido" e que seguem

, afinando defeituosamente quando cantam com palavras (durante o segundo ou, t e ~ c e i r o ano), se corrigem de imediato ao cantar com as slabas de solfejo. A, insegurana desaparece automaticamente se as relaes entre o solfejo relativo" eos intervalos meldicos so aprendidas de forma metdica e de memria, desde

pouca idade.45


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Nas escolas primrias de msica, o canto ensinado sempre por um professor especializado, que d seis aulas para cada classe por semana, o que querdizer que com quatro aulas por dia quase completa as 24 semanais prescritaspara ele. Se, alm disso, acrescentamos o nmero de horas de ensino que serequer para as aulas de corais obrigatrias e o ensino voluntrio de instrumentosnos nveis superiores das escolas primrias regulares, compreende-se que taisescolas devem ter, ao menos, dois (com maior freqncia trs ou quatro) professores de msica em seu corpo docente. No pas, atualmente, h apenas duasescolas primrias de msica independentes: uma em Kecskemt (onde nasceuKodly) e outra em Budapeste; em ambas as escolas h dois grupos paralelosde oito aulas cada um. As outras 118 escolas primrias que tm uma secoespecializada em msica trabalham tambm em dois' grupos, um dos quais segueo programa normal. Esse tipo de organizao comparada tem proporcionado aoportunidade de examinar o desenvolvimento das crianas em classes normais,por uma parte, e em classes especiais de msica, por outra - o que tem confirmadoos princpios de Kodly, segundo os quais uma formao musical intensivaexerce positiva e decisiva influncia tanto no desenvolvimento intelectual comoemocional da criana. Os professores das demais matrias preferem ensinar nasclasses da seco de msica, j que nelas as crianas so mais vivas, reagemcom maior rapidez e demonstram mais aptides para matemtica, gramtica,linguagem e educao fsica. As aulas dirias de canto so como uma diversoem meio aos demais estudos, e, alm de desenvolver o sentido musical dosalunos, tambm estimulam todas as faculdades relacionadas com a lgica. Acooperao mtua que requerem as lies de canto e as sees de canto coral,contribui para dar criana um sentido de comunicao e, portanto, a educaomusical tem um importante papel no desenvolvimento dos indivduos para aaquisio do senso de responsabilidade para com a comunidade. O fatode queo erro de um cantor dentro do grupo (seja por falta de ateno ou por descuido)pode atrapalhar o esforo de outros aumenta esse sentido de responsabilidadeindividual, e no leva somente concentrao, mas tambm acostuma a criana auto-disciplina. Esto sendo realizadas anlises cientficas sobre os efeitosobservados na educao musical nas escolas primrias de msica, e de vez emquando so publicadas investigaes sobre seus resultados fisiolgicos e psicolgicos (ver a bibliografia ao fina1 deste livro).

Qualquer estudo sobre o ensino musical na Hungria deve incluir tambmos chamados cursos preparatrios musicais, que fazem parte das escolas demsica e aos quais assistem as crianas que deSejam aprender um instrumento.Esses cursos comeam com a idade de 7 ou 8 anos, quando as crianas assistem,ao mesmo tempo, as escolas primrias regulares. Os alunos que desejam aprenderum instrumento e que j freqentaram uma escola primria de msica no so46


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obrigados a seguir esses cursos preparatrios, porque seu intensivo grau de: formao j apresenta uma base slida o suficiente para iniciar o estudo de

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A Educação Musical na Hungria Através do Método Kodály