A reprise (resposta ao pós-dramático) – Questão de Crítica – Revista eletrônica de críticas e estudos teatrais.pdf

5/7/2014 A reprise (resposta ao ps-dramtico) Questo de Crtica Revista eletrnica de crticas e estudos teatrais

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A reprise (resposta ao ps-dramtico)Traduo de Humberto Giancristofaro do artigo La reprise

O artigo aqui traduzido foi publicado como introduo ao livro tudes Thtrales

38-39/2007 La Rinvention du drame (sous linfluence de la scne).

Reprise: I. [...] 2 Ao de fazer de novo depois de uma interrupo [...]. 4 (1611,

reparao) Tcnico. Reparao de uma parede, de um pilar [...]. 5 Remendar

um tecido para reconstituir sua tecelagem [...] II. 1 O fato de voltar a vida, vigor

(planta). O fato de dar um novo impulso aps um momento de parada, de crise

[...] 2 O fato de recomear, de voltar. (Petit Robert)

A obra de Hans-Thies Lehmann recentemente publicada na Frana (1) e, mais

largamente, a moda do nome teatro ps-dramtico tm ao menos a vantagem de

lembrar-nos da dissociao entre teatro e drama: o drama entendamos a forma

dramtica no est mais necessariamente no fundamento do teatro; h todo um

teatro que no consiste mais na encenao de um drama anteriormente escrito, um

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Autor: Jean-Pierre Sarrazac (http://www.questaodecritica.com.br/author/jean-pierre-sarrazac/)

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teatro que s vezes vira as costas para o drama. No sculo XX, notadamente com

Craig e Artaud, o teatro se liberta da literatura dramtica; j no se coloca em

segundo plano de uma operao na qual a pea escrita ser o primeiro plano. Chegou

ao fim a relao de subordinao do opsis* com as outras partes constitutivas do

poema dramtico: ns entramos na era da representao emancipada e desta

nova aliana entre o texto e a cena que Bernard Dort teorizou:

Definitivamente, o que ns assistimos hoje a uma emancipao de diferentes

fatores da representao teatral. Uma concepo unitria do teatro, seja ela baseada

no texto ou na cena, est em vias de apagar-se. Ela deixa progressivamente espao

para a ideia de uma polifonia, e mesmo para uma competio entre as artes irms

que contribuem para o fazer teatral. [...] a representao teatral como jogo entre

as prticas irredutveis de um ao outro e, todavia, conjugadas como momento onde

eles se confrontam e questionam, como combate mtuo no qual o espectador , no

final das contas, o juiz e o que est em jogo, que a partir de agora deve-se tentar

pensar. (DORT: 1995)

Incompletude do drama

Para ns que trabalhamos no destino da forma dramtica aps os anos 1880, quer

dizer depois do incio do que Peter Szondi identificou como a crise da forma

dramtica: esta autonomia do teatro em relao ao drama e esta exaltao

concomitante da teatralidade no senso barthesiano do teatro, menos o texto e

do dado de criao, no de realizao no significa em caso algum uma perda

para o drama, ou ainda mais, a perda do drama. Ao contrrio, ns temos razo para

acreditar que a forma dramtica tem tudo a ganhar com essa dissociao e que, se

ela pde evitar a petrificao e se renovar consideravelmente ao longo do sculo XX

e nesse incio do sculo XXI, foi ampla e paradoxalmente tendo em conta alguns



avanos, alguma ambio de um teatro liberto do textocentrismo, do logocentrismo,

em breve da tutela da literatura dramtica.

Tudo comeou com Antoine, Stanislavski e a inveno da encenao moderna

Certamente ns ainda lidamos nesta poca com artistas que se apresentam como os

servos da arte dramtica, mas essa posio no os impede de se afirmarem como

coautores do espetculo. A partir do momento que Zola declara que agora o cenrio

deve ter no teatro a mesma funo que as descries tm no romance, e quando

Antoine no s contribui com Zola considerando que com a encenao tomada

globalmente que esse papel retorna, mas tambm especifica que o primeiro gesto do

diretor deve consistir em criar o ambiente da ao dramtica, a causa clara: a

forma dramtica mostra sua incompletude; a encenao no mais uma simples

arte do espetculo, mas sim um dado de criao. Em termos (anti-) hegelianos, a

encenao traz para uma obra dramtica fundada na totalidade do movimento,

esta totalidade de objetos, esta dimenso pica, que a torna defeituosa.

Certamente, esta totalidade de objetos ser naturalmente de forte diferena para

Antoine e para Lugn-Poe: ela se fixar, no teatro naturalista, na reconstituio do

ambiente, mobilirios e acessrios e, no teatro simbolista, na atmosfera, na

influncia do cosmos, nos objetos invisveis por isso que ns no podemos

compartilhar com o ponto de vista de Hans-Thies Lehmann segundo o qual mesmo

com uma inteno naturalista onde aparece o meio com seu poder particular sobre

o homem o contexto cnico funciona no teatro dramtico, por princpio, s como

moldura e pano de fundo do drama humano. Ns no pensamos, como este

brilhante terico, que a encenao do teatro da poca moderna no geralmente

mais que declamao e ilustrao do drama escrito.

Mas a divergncia no para por a, ela mais amplamente sobre o que faz desse



livro uma obra com duplo fundo, com duplo discurso: de um lado no qual preciso

reconhecer que ela essencial uma notvel explorao destes teatros geralmente

exteriores ao drama que so os de Abou Reza, de Jan Fabre, de Robert Wilson, de

Maguy Marin, etc.; de outro lado e a que ns nos levantamos contra as

consideraes sobre a obsolescncia e, por assim dizer, sobre a morte do drama.

Compreenderemos que o que ns temos a inteno de contestar na noo de ps-

dramtico justamente que ela se defina historicamente como ps dramtico.

Uma morte anunciada

A tentao grande em considerar que a forma dramtica viveu e que ela de

agora em diante obsoleta. O drama seria o ramo morto da rvore do teatro. Na

melhor das hipteses, ele continuaria a produzir alguns frutos anmicos,

desprovidos de qualidades essenciais da arte: a novidade, a atualidade, a

contemporaneidade Existe hoje uma tendncia em por em pane a dialtica de um

presente aberto ao passado e ao futuro e, a ele, preferir uma concepo abusiva da

contemporaneidade: erigir esta contemporaneidade como um valor em si, que se

substitui pela antiga noo de vanguarda. Autenticamente contemporneo,

extremamente contemporneo so os rtulos cada vez mais correntes. De sua

parte, Lehmann invoca a verdadeira contemporaneidade: a questo seria saber

se a esttica de certa prtica teatral testemunha uma verdadeira

contemporaneidade, ou se ela no perseguiria apenas antigos modelos com tcnicas

bem dominadas.

preciso dizer que Lehmann no o primeiro a decretar a no-contemporaneidade

do drama. Nessa via, Adorno o precedeu amplamente, quem nos anos sessenta,

decretou que o drama no releva mais que um gesto ltimo: sua prpria autpsia,



tal como Beckett a praticou no Fim de jogo:

Os componentes do teatro aparecem aps sua prpria morte. Exposio, nu,

peripcia e catstrofe reaparecem, decompostos, por uma autpsia dramatrgica: a

catstrofe, por exemplo, substituda pelo anncio de que no h mais calmantes.

Esses componentes sucumbem junto ao sentido que o teatro derramava outrora

(ADORNO: 1984)

Para Adorno, a morte do drama consubstancial sua incapacidade salvo sobre o

modo de ironia (oposto ao escrnio), da pardia, enfim da autpsia beckettiana

para dar conta do mundo depois de Auschwitz e Hiroshima: Toda pea que tentou

tratar da era atmica foi seu prprio escrnio, at porque sua fbula tranquilizadora

minimizou o horror histrico do anonimato fazendo-o passar pelas personagens e

aes humanas. Adorno no considera em nenhum momento a possibilidade de

que os autores de teatro podem elaborar formas de dilogo e tipos de personagens

que expressem este anonimato (no entanto, isto eles fizeram em coro polifonia do

anonimato cada vez mais presente nas peas). Manter o curso do drama mesmo

neste oximoro, o drama pico brechtiano , seria, portanto, segundo Adorno,

dedicar-se ao infantil (as parbolas brechtianas) ou a pueril fico cientfica.

Para Adorno, para Lehmann, para certo nmero de tericos do teatro, a crise da

forma dramtica, que se manifesta a partir dos anos 1880 e da qual Peter Szondi se

fez terico, seria Denis Gunoun a afirma uma crise terminal:

Tentemos formular trs questes que se pem, entre outras, escritura dramtica

hoje. 1. A primeira: escrever depois do fim da crise do drama [...] Ela balanou a

forma dramtica da escritura teatral com uma brutalidade crescente. Esse processo

crtico chegou a seu ponto extremo nos anos cinquenta ou sessenta, com sua maior



radicalidade em Beckett [...] Nossa questo seria ento: como escrever aps

Beckett? [...] Aps pressupe que alguma coisa aconteceu e parou. Quais so os

campos abertos por essa travessia? Eles so diversos, cada um reconhece o seu.

Abolio dos gneros e cruzamento de artes; constituio de um objeto cnico global,

onde o texto como roteiro, como partitura; dobraduras nos escritos de distncias

interpretativas. Em todos os casos trata-se de uma escritura problemtica na sua

relao com o de fora, de seu envolvimento com o outro, o corpo, o jogo, a cena, a

beneficente babelizao das lnguas. (GUNOUN: 2005)

A via parece livre ento para o ps-dramtico. Lehmann enfia-se nesse aps

Beckett um tanto mitolgico: no somente ele alia ao ps-dramtico, em cima de

critrios bastante disparatados, certos autores que ns poderamos considerar como

dramticos numa concepo realmente alargada do dramtico tais como

Handke, Duras, Deutsch, Kolts, mas tambm ele anexa o prprio Beckett, que ele

afirma ter evitado a forma dramtica. Em seguida, comeamos a suspeitar que o

ps-dramtico um cavalo de Troia destinado a destruir ou a demonstrar o que j

est destrudo (depois dos anos sessenta) o dramtico:

O novo texto de teatro [...] frequentemente um texto de teatro que deixou de ser

dramtico. A aposentadoria da representao dramtica na conscincia da nossa

sociedade e na dos artistas , em todo caso, inegvel e demonstra que com esse

modelo nada mais toca a experincia. Ns constatamos o desaparecimento da

impulso do drama pouco importa se a razo reside na sua usura, na medida em

que ele afeta um modo de agir que ns no reconhecemos em parte alguma ou que

ele retrata uma imagem obsoleta dos conflitos sociais e pessoais.

Mutao do drama: o novo paradigma



Reler a Teoria do drama moderno, elaborar uma crtica da teoria szondiana da

crise do drama, de seu hegelo-marxismo, de suas perspectivas teleolgicas de

ultrapassagem do drama pela pica, tais foram at agora meu esforo e tambm do

Grupo de pesquisa sobre a Potica do drama moderno e contemporneo [1]. Uma

das questes que nos colocamos hoje consiste precisamente em pr em dvida o

modelo crsico quer a crise seja ou no terminal sustentado por Szondi. O pr

em dvida no no contexto dos anos 1950 onde ele foi aplicado com sagacidade, mas

porque ele realmente no permite mais, hoje, nos anos 2000, dar conta das

evolues das escrituras dramticas em casamento com o seu devir. Em vez de crise

uma crise s pode ser breve e s pode conduzir a uma resoluo, a morte do

drama sendo efetivamente uma , eu preferiria falar de mutao, e mesmo de

mutao lenta, e de uma mudana de paradigma do drama. De fato, ns

constatamos que as questes dramatrgicas novas, que aparecem por volta do sc.

XX em Maeterlinck, Strindberg, Tchekhov, tais que a fragmentao, e mesmo a

hiperfragmentao da fbula, a desconstruo do dilogo e da personagem, esto

sempre nas obras atuais dos dramaturgos como Kane, Fosse ou Kolts.

Para dar conta desta mutao, eu propus um modelo sensivelmente diferente da

dialtica elaborada por Peter Szondi. Em Teoria do drama moderno, Szondi chama

drama absoluto a forma aristotlico-hegeliana que repousa sobre o trip

acontecimento interpessoal no presente. Quanto ao drama da crise, que ela seja

submetida (por Ibsen, Tchekhov, Srtindberg pr-Inferno e alguns outros) ou em

vias de passagem (graas ao Strindberg do ps-Inferno, a Brecht e a alguns

dramaturgos de tendncia pica), Szondi no d nome a eles. Eu procedo ao inverso.

Eu dou um nome quilo que me parece ser, em oposio com o critrio aristotlico-

hegeliano do belo animal que supe ordem, extenso e completude, o novo

paradigma do drama a partir dos anos 1880: eu chamo drama-da-vida. Quanto ao

antigo paradigma o drama absoluto de Szondi , eu proponho de nome-lo



drama-na-vida.

O drama-na-vida remete a uma forma dramtica fundada sobre uma grande

reverso do destino passagem da felicidade tristeza ou ao contrrio , sobre uma

grande coliso dramtica, provido de um incio, meio e fim. Enfim, sobre um

desenvolvimento por vezes orgnico e lgico da ao. O drama-da-vida no se

limita, quilo que Sfocles chama de um dia fatal, ele arruna as unidades de

tempo, de lugar, e mesmo de ao e sua extenso cobre toda uma vida. Para abarcar

uma existncia inteira, o drama-da-vida recorre retrospeco at agora

privilgio do pico e a processos de montagem. De fato, o drama-da-vida marca

uma mudana profunda na medida do drama, ou seja, na sua extenso, mas

tambm no seu ritmo interno. O drama-na-vida corresponderia intimamente a um

momento da existncia dos heris; a extenso o drama-da-vida inversamente

proporcional intensidade da existncia do homem ordinrio. poca de Ibsen,

Strindberg, Maeterlinck, Tchekhov, Schopenhauer deu um nome ao drama-da-

vida: ele o chamava tragdia universalmente humana.

Meu sentimento que Hans-Thies Lehmann, a partir do momento em que ele taxa

de ps-dramticos certas escrituras dramticas de Handke, Kolts, etc. , passa

margem desse novo paradigma do drama.

O Infradramtico

Lucks a quem devem Adorno, Lehmann, e at certo ponto, Szondi, no tinha

palavras suficientemente duras para denunciar a influncia nefasta de

Schopenhauer sobre os destinos do drama, particularmente em Strindberg. Para

ele, a tragdia universalmente humana no faz mais que exprimir a inanio da

vida em geral e exprime aqui filosoficamente uma tendncia que [...] adquire cada



vez mais importncia na literatura dramtica e conduz cada vez mais seguramente

dissoluo da forma dramtica, desintegrao dos seus elementos realmente

dramticos. (LUKCS: 1965) Sem aderir a essa ideia de uma dissoluo,

preciso reconhecer que a dramaticidade do drama-da-vida fortemente diferente

daquela do drama-na-vida (ou, pra retomar uma expresso de Szondi, do drama

absoluto), que ela se situa principalmente naquilo que podemos chamar o

infradramtico.

Para falar como Tchekhov, o drama-da-vida parece, ao lado de outros mais

salientes, todos estes eventos minsculos, ao final insignificantes, que fazem uma

vida plana. No drama-da-vida, ns j vimos maiores reverses do destino:

felicidade e tristeza no param de se alternar e s vezes de se confundir. No regime

do infradramtico, mais heris, mais personagens muito originais; mais mitos, mas

tudo alm do fait divers, como j visto em Bchner. A divisa do drama-da-vida

poderia se sustentar em uma frmula de Beckett: tudo segue seu curso. Mais

progresso dramtico, mais enlace e desenlace, mais de grandes catstrofes, mais

uma srie de pequenas. A dramaturgia entrou nesta era e nesta ria do

cotidiano que faz Tchekhov dizer que nada acontece nessas peas e na qual

Lukcs, que no se resigna tenra banalidade da vida que os dramaturgos se

contentam em expor, lamenta o poder dissolvente:

O drama moderno no perodo de declnio geral do realismo segue a linha da menor

resistncia. Ou seja, ele acomoda seus meios artsticos aos aspectos mais

insignificantes de sua matria, aos momentos mais prosaicos de sua vida cotidiana.

Assim a tenra banalidade da vida torna artisticamente o tema que figurado; ela

sublinha precisamente os aspectos do sujeito que so desfavorveis para o drama.

Produzimos peas que do ponto de vista dramtico se situam a um nvel inferior ao

da vida da qual elas participam.



Mas o infradramtico no reside somente na pequenez dos personagens, dos

eventos e outros microconflitos; ele tem igualmente parte ligada com a subjetivao

e, portanto, com a relativizao que marca esses eventos e microconflitos. Em

outros termos, a um teatro ntimo e a conflitos muitas vezes intrasubjetivos e

intrapsquicos que ns nos relacionamos. O fato de que o drama seja demasiado

voltado ao subjetivo e ao cotidiano no significa evidentemente que os grandes

conflitos histricos desapareceram, mas que estes ltimos foram absorvidos por

este anonimato de que fala Adorno.

O infradramtico no substitui o dramtico: ele alarga seu espectro, ele desloca o

centro do dramtico da relao interpessoal sobre o homem sozinho, sobre o homem

separado. Seu resultado que a ao dramtica ser muito menos uma ao

ativa, que uma ao passiva.

O argumento decisivo daqueles que endossam a ideia da morte do drama, que

drama significa ao, hoje em dia j no h praticamente ao no teatro. Joseph

Danan relativizou esta crise da ao: quando a possibilidade se desvela no final do

sc. XIX, a grande ao, tal como foi imposto pelo modelo dos trgicos gregos

durante milnios: uma ao, inicialmente projetada, se engatilha no comeo da pea

e encontrar sua realizao no final. (DANAN: 2005)

Ao mesmo tempo, Danan prope, para o drama contemporneo, noes de

substituio tais como micro-ao, princpio ativo Contudo, ns poderamos

conservar o termo ao num sentido expandido. Lembremos que nesse contexto

que o conceito da ao no tem, unilateralmente em Aristteles, o sentido puro ativo

que lhe atribumos. Na sua introduo Potica, R. Dupont-Roc e Jeans Lallot

escrevem acertadamente:



A traduo, ainda na falta de uma melhor, de prxis por ao no boa: prxis,

em grego, cobre um campo mais largo que ao e designa tambm, para um

sujeito humano, o que ns qualificamos por estado felicidade ou tristeza por

exemplo; a definio da tragdia como representao da ao refere a esse sentido

estendido de prxis. (ARISTTELES: 1980)

Sempre teremos interesse, quando tivermos que lidar com a questo da ao na

dramaturgia moderna e contempornea, a nos reportar a uma tal concepo

estendida da ao. A que Nietzsche nos engaja vigorosamente:

Concepo do drama como ao./ Esta concepo em sua raiz muito ingnua: o

mundo e o hbito do olho decidem aqui./ Mas o que finalmente se pensarmos de

uma forma mais espiritual, no ao? O sentimento que se declara, a compreenso

de si no so eles aes? (NIETZSCHE: 1977)

O que, por sua vez, se encontra implicado aquilo que Szondi faz do critrio da ao

no seio do drama absoluto, a saber, a deciso. Nas dramaturgias modernas e

contemporneas, no o homem ativo que est no centro da ao, mas antes de

tudo o homem em sofrimento, um homem em Paixo esta Paixo do homem da

qual Mallarm fez a medida do drama novo. Joseph Danan nos d as razes dessa

reverso da ao de ativa para passiva:

Agir primeiro querer agir. A crise da ao encontra sem dvida sua origem na

crise do sujeito, nas falhas do eu e de sua capacidade de desejar. Certo nmero de

dramaturgos do final do sc. XIX e do sc. XX, de Tchekhov a Beckett, tem essa

capacidade de tornar problemtico o prprio tema de suas obras.

Sncope da ao no significa ausncia de ao. Tratamos agora de uma ao



descontrada, de um drama desdramatizado.

Colapso e reprise

Incontestavelmente a forma dramtica tornou-se, ao decorrer do sc. XX, cada vez

mais difcil de identificar, cada vez mais mvel e difusa. Sobretudo, cada vez mais

complexa. Entre o novo paradigma e o antigo, a ruptura se fez sobre a rejeio da

dialtica hegeliana do dramtico como ultrapassagem do lrico (objetivado) e do

pico (subjetivado). O que dava movimento ao drama agora considerado como um

falso movimento. As novas dramaturgias libertam-se desta dialtica e procedem

por ajuntamento, pelo jugo de elementos refratrios uns aos outros dramticos,

picos, lricos, argumentativos, etc. Cada elemento se ajusta ao outro ou melhor, o

transborda e deste transbordamento provm o movimento prprio da obra.

Na tradio hegeliana, o dramtico no existe em si; ele no nada alm do produto

conceitual da dialtica da pica e do lrico. O que explica que ns no encontramos

nenhuma definio do dramtico na obra de Hans-Thies Lehman, salvo esta, talvez

um pouco limitada:

Se o drama moderno se baseia sobre um homem que se constitui nas suas relaes

interpessoais, o teatro ps-dramtico ao contrrio implica um homem para quem

mesmo os conflitos mais graves, parece-me, no tomam mais a forma do drama [...]

Certamente, podemos num momento ou noutro reconhecer uma expresso

dramtica no tal combate de dirigentes, mas percebemos de novo, razoavelmente

cedo, que no fundo todo conflito se decide em outro lugar nos blocos de poder.

Nesta concepo, que parece resumir o dramtico s cenas agonsticas,

reconhecemos, atravs da aluso aos blocos de poder, a influncia de Adorno e,



mais geralmente, uma rejeio no somente da forma dramtica, mas do dramtico

por ele mesmo. Na nossa concepo, o dramtico, mesmo difuso, primordial, retorna

a este acontecimento especfico, primordial: o reencontro catastrfico com o outro

ainda que o outro seja ele mesmo.

As duas concepes so inconciliveis? No parece, pelo menos se nos fiarmos a

esses incidentes da obra de Lehmann segundo a qual o teatro ps-dramico

significa antes de tudo o desenvolvimento e a ecloso de uma potncia da

desintegrao, da desmontagem e da desconstruo do drama. Por uma tal

observao, o autor no est longe de dissolver o prprio conceito de ps-dramtico

no que Volkner Klotz teorizou como a forma aberta do drama que ele define como

livre, atectnica, tend[ente] rumo dissoluo da estrutura (KLOTZ: 2005). No

muito longe de estar de acordo com a proposta que eu tenho, aps O futuro do

drama (com os seus desenvolvimentos sobre o coro e sobre o monlogo, categorias

julgadas muito ps-dramticas por Lehmann), a forma rapsdica do drama

que concluo ser a forma mais livre, mas no ausente de forma (SARRAZAC:

1999).

Tal como ns a consideramos, a forma dramtica moderna e contempornea o

terreno extremamente mvel de mutaes e experimentaes incessantes. Ao longo

do tempo, o romance (notadamente na poca naturalista) e a poesia (em particular

com o movimento simbolista) exerceram sua influncia: romantizao ou

poetizao do drama. Hoje, as artes exteriores tais como o cinema, o vdeo, a

performance, a dana contempornea penetram em torno do drama e tendem a

transform-lo.

Esta interveno das artes exteriores participa dessa pulso rapsdica que trabalha

a forma dramtica. Pulso permanente de renovao, de emancipao em relao



norma o drama-na-vida. Pulso de irregularidade, que se manifesta de forma

mais forte, ou imperativa no perodo do barroco, das luzes, do Sturm und Drang, na

virada do sc. XX e, indiscutivelmente, na poca atual. Pulso rumo ao heterogneo,

rumo assimilao de elementos dspares que tambm concernem os grandes

modos de expresso como o dramtico, o pico, o lrico, o argumentativo e, alm

disso, a combinao do cmico, do trgico, do pattico. Ou ainda a incluso da

oralidade na escritura.

Claramente, estando o campo sempre aberto, a multiplicao das experincias

fragiliza o drama-da-vida e disfara os contornos. Victor Hugo j havia constatado

que a cada criao dramtica ele deveria repensar a forma dramtica cada pea

sendo ao mesmo tempo modelo, prottipo e a obra nica. Da forma dramtica

moderna e contempornea, podemos dizer que ela est sempre beira da

evanescncia, do colapso.

Sempre a ponto de esgotar-se sobre si mesma. Quanto mais incerta de sua prpria

perpetuao, mais as transformaes que ela no cessa de conhecer a tornam difcil

de identificar e no coincidente com ela mesma. Mas, ao mesmo tempo, no

podemos constatar que a renovao, a vitalidade da forma dramtica, tem esse

preo. O preo de uma permanente desterritorializao.

Nossa inteno, na presente obra, situada no signo da reinveno do drama, de

seguir uma entre outras linhas de fuga da forma dramtica da virada do sc. XX

para o sc. XXI. De abarcar um aspecto ou um momento entre outros desta

desterritorializao que apontamos mais acima: quando aquilo que penetra a forma

dramtica, aquilo que a permite destacar-se do colapso, encontrar uma energia, se

recolocar em tenso, sobressair-se, no nada alm do teatro em si. Este teatro

diferente do drama, destacado do drama, autnomo em relao ao drama, s vezes



hostil ao drama.

Chamaremos este momento de reprise que o contrrio de uma restaurao

onde o drama se reconstitui, se regenera sob a influncia de um teatro que se tornou

seu prprio Estrangeiro.

Inveno do teatro, reinveno do drama

Dos anos 1880 aos dias de hoje, o teatro liberto de seu assujeitamento literatura

dramtica produziu certo nmero de invenes que poderamos qualificar de

utopias de teatro. Algumas so famosas, outras so discretas, mas todas tiveram um

duplo efeito: por um lado elas permitiram o desenvolvimento de uma arte do teatro

e da encenao independentes; por outro lado elas fizeram o objeto de uma reprise

atravs de autores dramticos ao proveito da sua prpria concepo do drama.

sobre este segundo tempo, o tempo da reprise do drama, que decidimos centrar

nosso estudo.

Sintoma desse processo de apropriao a posteriori das utopias polidas pelos

diretores e tericos ou poetas do teatro, o fato que vrios autores dramticos

preferem chamarem-se autores de teatro ou escrives de teatro. Como se eles

quisessem abordar a escritura pelo vis da cena. No no objetivo de saturar sua

escrita com rubricas e outras prescries de encenao, mas ao contrrio com a

ambio de participar da liberao do teatro e de inscrever sua prpria escritura

neste(s) espao(s) utpico(s). Isto quer dizer que, em nosso esprito, a reinveno

permanente do drama profundamente solidria inveno ou s invenes do

teatro.

Estabelecer um vai-e-vem entre algumas dessas utopias e as escrituras dramticas



de 1880 e dos dias de hoje, foi esse o objetivo da pesquisa coletiva cujo resultado

est aqui presente.

Primeiramente, seguindo um movimento que vai do teatro ao drama, uma

dezena de snteses: identificao de uma dessas invenes utpicas, por exemplo,

Supermarionete craigiana ou o teatro de andrides materlinkiano, depois o

recenseamento de certo nmero de peas que, com o passar do tempo foram

alimentadas com essa inveno. Sero abordados assim como a utopia preciso

aqui compreender utopia concreta, no sentido de quando o utopista sonha o

castelo na Espanha, ele d os planos (Ernest Bloch) ; a utopia da obra de arte

total de Wagner; a utopia daquele despejo do vivente comum, atravs dos

tempos, por Maeterlick e Kantor, como um teatro fora das palavras portado por

Artaud e revisitado por certo nmero de autores gestuais e/ou de glossolalias, ou

que esta consistindo em Piscator numa encenao do evento, reprisado e

transformado por Brecht ou, mais tarde, por um Peter Weiss ou um Heinar

Kipphardt, ou ainda aquela do teatro de imagens de Robert Wilson que vai

esbarrar com a escritura de Heiner Muller, etc., etc.

Num segundo momento, ns adotaremos o movimento inverso, do drama ao

teatro e remontaremos, atravs de uma dzia de analises, de uma pea

(excepcionalmente de duas) at a utopia (ou utopias) de teatro que puderam

fecund-la (las). Ser, por exemplo, a ocasio de identificar em O Caminho de

Damasco de Strindberg a presena da utopia de um retorno teatralidade do

mistrio, da Paixo medieval cara a Mallarm e a muitos outros inventores do

teatro, de remontar a duas peas de Yeats ao teatro sonhado por Craig, de seguir a

evoluo de Duras dos Viadutos de Seine-et-Oise a A amante inglesa a fim de da

extrair a influncia do teatro segundo Rgy, de encontrar em Rodrigo Garca-

dramaturgo o trao de Rodrigo Garca-performer



Assim esperamos (ajudar a) melhor compreender, atravs do processo da reprise

que sucede a crise as (razes de) mutaes da forma dramtica na virada do sc.

XX a este sc. XXI. De resto, temos conscincia dos limites de nossa interveno

num domnio complexo e ainda pouco explorado, aquele das relaes entre o texto e

a cena ou, mais precisamente, entre o teatro e o drama. a que estamos

contrariamente persuadidos de que no resolveremos o problema invocando uma

pretensa morte do drama, ou colando num certo nmero de obras que intitulamos

muito abertamente de a reprise do drama uma etiqueta ps-dramtica, dais

quais sabemos todos que ela se descolar em breve. Alguns parecem, a propsito,

dedicarem-se a isso, notadamente Thomas Ostermeier, que estima que a teoria do

teatro ps-dramtico hoje em dia ultrapassada, pois os conflitos devm

novamente to fortes nas sociedades contemporneas quanto o drama revm em

fora na vida, e o teatro deve ser seu eco (OSTERMEIR: 2006).

Talvez o diretor alemo reenvie aqui o balano muito longe em direo ao passado

e em direo ao drama-na-vida -; ele to pouco aponta para a necessidade do drama

hoje em dia.

Notas:

*[nota do tradutor] Opsis: o que visvel, oferecida para o olhar, portanto, suas

conexes com os conceitos de espetculo e performance. Na Potica de Aristteles, o

espetculo um dos seis elementos constitutivos da tragdia, mas est abaixo de

outras consideradas mais essenciais O lugar na histria do teatro atribudo

posteriormente ao opsis, o que hoje chamaramos de encenao, determinou o modo

de transmisso e do significado global da performance. Opsis uma caracterstica

especfica das artes do espetculo. In PAVIS, Patrice. Dictionnaire du Thtre.

Paris: Editions sociales, 1980.



[1] A revista tudes Thtrales relatou uma parte dessas pesquisas: Mis-en-crise

de la form dramatique 1880-1910 (n. 15-16), Lavenir dune crise. critures

dramatiques 1980-2000 (n. 24-25), Dialoguer. Um Nouveau partage des voix, vol.

I e II (n. 31-32 e 33).

Referncias bibliogrficas:

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19 de maro de 2010 | Tradues (http://www.questaodecritica.com.br/category/traducoes/) | georg

lukcs (http://www.questaodecritica.com.br/tag/georg-lukacs/) , hans-thies lehmann

(http://www.questaodecritica.com.br/tag/hans-thies-lehmann/) , jean-pierre sarrazac

(http://www.questaodecritica.com.br/tag/jean-pierre-sarrazac/) , teatro ps-dramtico

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Queria tanto ler isto. Vou imprimir para ler agora mesmo. Obrigado pela traduo!

8 de setembro de 2011 s 3:14 (http://www.questaodecritica.com.br/2010/03/a-reprise-resposta-ao-pos-

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de 2008 como um espao de reflexo sobre as artes cnicas

que tem por objetivo colocar em prtica o exerccio da crtica.

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