A Vida Intelectual Introdução à Audição de Música Clássica

7/23/2019 A Vida Intelectual Introduo Audio de Msica Clssica

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A Vida Intelectual

30 de outubro de 2011

Introduo audio de msicaclssica

Embora o ttulo deste interessante curso do Prof. Robert Greenberg sejaHow to Listen to and Understand Great Music, trata-se na verdade de umbom curso de histria da msica clssica recheado com audiesexplicativas. O ttulo original um pouco ousado, j que o aluno no recebe

propriamente um ferramental que o permita ouvir e entender "great music",assim, genericamente falando, mas compe-se de explicaes detalhadas atrechos de algumas obras que permitem que se adquira um a boa nooacerca das dificuldades meldicas, harmnicas, rtmicas e tmbricas que seescondem por trs das grandes composies. , certamente, uma excelenteintroduo histria do msica, com a vantagem de que se ouve em vez deapenas se ler.

Recomendo que o leitor faa antes o curso Understanding theFundamentals of Music, cujo contedo j versei por aqui. Ele esclarececonceitos de msica que no so explicados em detalhes no How to Listento and Understand Great Music.

O que se segue um apanhado geral das 48 aulas (45min cada). necessrio que se faa o curso inteiro, aula por aula, sem pular, j que asaulas subseqentes quase sempre referem-se a conceitos explicados emaulas anteriores. Ao contrrio do Understanding the Fundamentals of

Music, no absolutamente necessrio que se assista aos vdeos, j quepoucas referncias visuais podem ser consideradas realmenteindispensveis para a compreenso daquilo que o professor est explicando.Bastam os udios.

1. Introduo

O curso versa exclusivamente sobre a msica de concerto ociental. Aprimeira coisa que precisa ficar clara que msica no entretenimento,embora possa ser usada para este fim tambm. Em termos gerais, adiferena entre msica de concerto e msica popular que aquela possuiuma riqueza meldica, rtmica e harmnica muito maior do que esta.

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Gregrio, o Grande (+604), Papa de Roma.

Um dos tipos de cantocho o "hino de cantocho", como Ave Maris Stella(+/- 700), uma linha meldica em tom bem marcado e agradvel, repetida

vrias vezes em estrofes. Os hinos eram cantados em 8 a 10 ofcios ou"horas" por dia (matinas, louvores, vsperas), menos na Missa. A melodia altamente conjunta -- no h grandes alteraes de tom -- e no apresentapulsao ("batida").

Na Alta Idade Mdia, traos civilizatrios comeam a surgir na EuropaOcidental, com novas tecnologias agrrias e sanitrias. As populaescomeam a crescer, e muitos migram para as cidades, onde so criadas asprimeiras universidades da regio (Paris e Cambridge, por exemplo). Novosestilos arquitetnicos so criados, como o romnico e o gtico. Em torno doano 900, surgem as primeiras composies polifnicas (duas ou maismelodias principais so ouvidas ao mesmo tempo). A complexidade dessasmsicas tornou mais necessria a criao de uma tcnica notacional quepermitisse seu ensino. Ademais, tornou-se necessrio compor a msica, eno apenas improvis-la oralmente. Este processo engendrou a prtica deassinar o nome do compositor na composio. A cultura musical como aconcebemos hoje nasceu, portanto, neste perodo.

A msica mais antiga deste perodo o Organum (+/- sculo X): duas vozesem cantocho, sendo uma delas a voz de Deus (voz baixa, "tenor" --"conter") e a outra (duplum) embelezando a primeira. Considera-se como opico deste tipo de composio o perodo 1150-1300, especialmente naCatedral de Notre Dame, cujo organum chamado de "organum florido", emfuno de seu estilo livre. Estes compositores de Notre Dame era um grupochamado de Ars Antiqua. Por exemplo: Lonin, Alleluia Pascha Nostrum.Uma das principais caractersticas a presena de melisma, ou seja, umaslaba cantada em diversas alturas, alm do acompanhamento do tenorpor um rgo.

Aps dcadas de mudanas polticas, crises eclesisticas e crescente

humanismo, surge tambm em Notre Dame um grupo de compositoreschamado de Ars Nova (sculo XIV). As msicas so majoritariamenteseculares, ritmos complexos, novos gneros e emprego de teclados. A tcnicacomposicional o isoritmo: frmulas rtmicas complexas e melodiasindependentes. Por exemplo: Guillaume de Machaut, Quant en Moy. Umadas tcnicas musicias utilizadas por ele o hoquetus ("hocket"), isto ,quando uma parte meldica cria um hiato preenchido por outra partemeldica.

4. Introduo Renascena

A Renascena maracada pelo fim da autoridade absoluta da Igreja deRoma na sociedade europia ocidental. A experincia de restaurar a antigacultura clssica da Grcia e da Roma antigas tomou toda a EuropaOcidental. o incio do humanismo, das exploraes martmas, doclassicismo, da Reforma Protestante, da educao secular, da impresso emmassa, das novas formas artsticas.

Quanto msica, as novas experimentaes inspiraram-se nas doutrinas dePitgoras. A prpria Igreja de Roma estimulou as mudanas dentro de seuprprio repertrio litrgico.

Os dois principais recursos que os msicos lanaram mo para tornar ascomposies mais emotivas e intimistas foram (1) a articulao (musicareservata), ou seja, as palavras tinham de ser pronunciadas de maneira que

as pessoas entendessem o que era cantado, o que praticamente acabousubtraindo a natureza melismtica das msicas, e (2) figuralismo, ou seja,a subordinao da msica ao texto, criando figuras meldicas, rtmicas,texturas etc. mediante as redescobertas das relaes harmnicasconsonantes e dissonantes de Pitgoras e seu monocrdio, tradessobretudo, a fim de que expressassem o sentido profundo do texto. Por

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exemplo: Josquin des Prez, Petite Camusette.

5. Josquin des Prez, Palestrina e a Contra-Reforma

O gnero musical mais importante da Renascena a missa catlica. Elaest para a Renascena assim como a sinfonia est para o sculo XVIII.

A missa solemnis a forma completa da liturgia eucarstica -- noconfunda com o rquiem, que a missa fnebre. Ela dividida em mais de20 partes, dependendo da maneira como se conta, sendo algumas partesfaladas e outras cantadas. Ela composta de duas grandes partes: (1)Introdutria e Liturgia da Palavra e (2) Liturgia da Eucaristia. As mais de20 partes podem ser classificadas em duas categorias: (1) Prprio, ou seja,as partes prprias do dia, cujo texto varia conforme o que se comemora oucelebra naquele dia (Intrito, Coleta, Epstola, Gradual, Aleluia, Sequncia,Evangelho, Ofertrio, Prefcio, Comunho e Ps-comunho) e (2) Ordinrio,ou seja, as partes imutveis da missa (Introdutria e Liturgia da Palavra:Kyrie, Gloria, Credo Eucaristia: Sanctus, Agnus Dei, Ite Missa Est).

sobre a categoria ordinria que os compositores renascentistas sedebruaram em compor, salvo o Ite Missa Est. A mesma linha meldica decantocho sublinhava e unificava as cinco partes. Havia trs estilos de

missa renascentista: (1) cantus firmus (melodia fixa, ritmo arcaico), (2)missa parafraseada (baseado em um cantocho que subsume a missa, mas"modernizado" de acordo com as ornamentaes renascentistas, e (3) missaimitativa (baseada em qualquer melodia, de teor anti-religioso segundo oConclio de Trento).

O Conclio de Trento procurou regular e combater algumas formas religiosasde Renascena, como a polifonia, por dificultar e confundir os fiis, a missaimitativa, os instrumentos musicais "ruidosos" e os cantores "irreverentes".

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), neste contexto, comps umamissa polifnica (Missa Papa Marcellus, 6 vozes) para provar que a

polifonia poderia, sim, ser utlizada em missas. O ritmo menos flexvel, aspartes no cantam partes diferentes e as slabas so pronunciadas emsequncia por apenas uma voz por vez enquanto as demais sustentamslabas de palavras anteriores, minimizando a possibilidade de confundi-las.

Aps o Conclio de Trento, os compositores comearam a se debruar sobreoutro gnero musical, chamado "madrigal". Trata-se de um gnero secular,cujo objetivo renovar o mpeto de produzir msicas emotivas, msicasque toquem os sentimentos dos ouvintes.

6. Msica secular no fim da Renascena

O madrigal a msica secular mais importante da Renascena italiana.Trata-se de uma pea musical sem instrumentos composta por quatro a seis

vozes e baseada em poemas muitas vezez escritos especificamente para estefim. Sees de polifonia e homofonia se mesclam ao longo da execuo. Omadrigal chegou perto das peras, uma vez que expressava intensamente ossentimentos contidos nos poemas. A maioria dos compositores de madrigalacabavam na Itlia, pois era l que os artesos e comerciantes eram capazesde financi-los.

Nos madrigais as palavras realmente so articuladas com clareza efacilmente compreendidas pelo ouvinte. Em geral, so encerradas porepigramas repetidos vrias vezes, cujo objetivo cristalizar a resoluo do

poema. Ademais, as progresses harmnicas, mediante tcnicas defigularismo, eram responsveis pela expressividade melodramtica dopoema. Em funo das novas formas expressivas, o madrigal era visto comouma arte experimental, uma vez que exigia certo refinamento esttico porparte dos ouvintes antes nunca exigida.


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Exemplos de madrigais em ordem crescente de expressividade: Cipriano deRore (1516-1565), "Datemi pace" Carlo Gesualdo (1561-1613), "Io Parto"Thomas Weelkes (1575-1621), "As Vesta was from Latmos Hill Descending".

7. Introduo ao barroco

A era barroca compreende o perodo 1600-1750. Foi em 1600 que a pera foiinventada, enquanto 1750 o ano da morte de Bach. A palavra "barroco" de origem portuguesa (prola de formato e cor irregulares) e passou adesignar tudo aquilo que grosseiro, bizarro, de mau-gosto. Em termosmusicais, a palavra passou a ser usada para se referir ao estilo altamentedecorado, ornamentado, floreado e exuberante das canes da poca acimamencionada. Ao mesmo tempo, o barroco caracteriza-se pela racionalidade,pela simetria e pela estabilidade ritmica. A dualidade vigente em toda arte

barroca a extravagncia e a sistematizao.

A expressividade emocional, os detalhes, o ritmo so muito diferentes doperodo renascentista. Compare-se, por exemplo, o contido Agnus Dei, dePalestrina (Missa do Papa Marcellus), com a alegria e a variedadeinstrumental e vocal do Sanctus/Hosanna, de Bach, da Missa em si menor.Similarmente, o madrigal desperta emoes genricas, quando muitoaproximadas, expressas pela tcnica do figuralismo por outro lado, a pera

desperta emoes especficas, intensas, dirigidas explicitamente para oouvinte.

Por volta de 1660, a overture francesa foi criada, cuja magnificnciaorquestral era destinada a engendrar uma atmosfera festiva ao evento quese seguiria, alm de dar boas-vindas ao rei (Lus XIV) que adentra ao teatro.Por exexmplo: Hndel, Msica Aqutica, Abertura (1717).

8. Caractersticas estilsticas da era barroca

O desenvolvimento estrutural da msica durante o perodo barroco,inspirado pelo cientificismo e pelo rigor simtrico tpicos da poca,

permitiu que msicas exclusivamente instrumentais fossem suficientespara expressar esses "sentimentos", dispensando o acompanhamento de

vozes ou textos. a forma de arte mais abstrata de que se tem notcia e,provavelmente, o desenvolvimento musical mais importante da era barroca.

As idias meldicas, harmnicas e rtmicas tornaram-se interessantes por sis, possibilitando assim o desenvolvimento de msicas exclusivamenteinstrumentais. Pela primeira vez, as batidas (pulsaes) eramdesenvolvidas e ouvidas com clarfeza, a mtrica tornou-se padronizada,assim como o pentagrama, e o sistema de afinao temperado tornou-sepraticamente universal. As escalas maiores e menores substituram osmodos eclesisticos, as harmonias foram codificadas e padronizadas e obasso continuofoi universalmente utilizado.

9. O surgimento do nacionalismo germnico na msica

A lngua italiana, sendo semelhante ao latim, herda e compartilha ascaractersticas da musica vocal latina. As vogais longas e a quase totalausncia de encontros consonantais complexos confere s msicas destaslnguas um carter mais delineado, expressivo, lnguido, acentuado. A artedo canto , portanto, muito bem cultivada durante o perodo barrocoitaliano, e mesmo os gneros instrumentais italianos se inspiram natradio vocal (peras e concertos).

No Norte Europeu, por outro lado, a resistncia Igreja Catlica, iniciadapor Martinho Lutero, aliado substituio da lngua latina eclesistica pela

lngua alem em corais e hinos, formou o clima musical da regio. Oluteranismo atribua grande valor msica, sua capacidade de transmitirprincpios e fortificar a f. Este precisamente o esprito da Grcia Antiga,da doutrina do ethos, restaurada pela Renascimento. Lutero era, por este eoutros motivos, um homem tipicamente renascentista. Em seu ponto de

vista, a msica instrumental eleva a conscincia, transcende o ego,


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enquanto a viso da Igreja de Roma era precisamente a contrria. Por causadas caractersticas lingusticas do idioma alemo -- dficit de vogais, sonsguturais -- as melodias tendem a ser silbicas (uma altura por slaba, semmelismas), "intelectualizadas", com rtmos marcados e pouca ornamentaoe pouca extravagncia. Exemplo: Bach Cantata n 140, "Wachet Auf", parte

VII, verso 3.

10. Fuga

A fuga o procedimento musical mais importante da era barroca. Ela umaexplorao sistemtica da polifonia imitativa estrita e no-estrita. Polifoniasignifica que h duas ou mais linhas meldicas de igual importncia. Napolifonia imitativa, cada voz ou parte est imitando a melodiaoriginalmente cantada por uma voz diferente, enquanto na polifonia no-imitativa as duas ou mais melodias so ouvidas ao mesmo tempo. Napolifonia imitativa estrita, uma voz imita a outra exatamente, enquanto napolifonia imitativa no-estrita, que a mais comum, as vozes imitam-semutuamente, mas de maneira no exata.

A fuga em geral monotemtica, ou seja, h apenas um tema, chamado desujeito da fuga. Esse sujeito manipulado, cortado, reunificado e invertidoem inmeras e extravagantes maneiras. O sujeito de uma fuga est para o

tema de uma msica comum assim como um ginasta olmpico est parauma pessoa comum. As melhores fugas, na opinio do Dr. RobertGreenberg, so as fugas do Norte Europeu, especialmente Bach.

H trs partes essenciais nas fugas:

(1) Exposio. O sujeito apresentado sucessivamente e telescopicamente,sendo que cada voz individual introduzida at que todas as vozes entrem.

A partir da, h um equilbrio igualitrio entre as vozes cada voz, ao entrare cantar sua verso do sujeito da fuga, continuar depois na forma de umamelodia complementar chamada contra-sujeito. Observa-se que, nas fugas,quando uma voz termina de apresentar o sujeito, ela no o repetir

ciclicamente, mas movimentar-se- em direo a um novo material, ocontra-sujeito, ou mesmo um material totalmente novo. A ordem de entradadas vozes de tal forma que a prxima ser sempre a mais alta ou a mais

baixo, de maneira que nenhuma voz seja "engolida" pelas j atuantes -- porexemplo, baixo-alto-soprano, soprano-alto-baixo, alto-soprano-baixo,soprano-alto-baixo ou soprano-baixo-alto so quatro exemplos vlidos desequncias de entrada de vozes.

(2) Episdios. So transies, modulaes, nas quais ouve-se apenasmotivos (fragmentos) do sujeito.

(3) Recapitulaes.

Exemplos: Bach, Fuga em d menor, cravo bem-temperado, livro 1. Aexposio bem marcado, mas os episdios e recapitulaes alternam-seumas com as outras Hndel, Concerto Grosso, Op.6, n7, fuga.

11. pera barroca - I

A msica, sendo capaz de intensificar, cristalizar e destilar o significado e osentimento por trs das palavras, comeou a ser usada em peras. perasso espetculos encenados que combinam cenrio, ao, drama literrio emsica contnua (ou quase contnua) em um todo maior do que suaspartes.

Um dos mais importantes precursores das peras foram os intermezzi queinterpolavam as cenas das peas, dramas e comdias na Itlia no fim doRenascimento e comeo da era barroca, de inspirao grega. Exemplo:Emilio de Cavalieri, Dalle Pi Alte Sfere (1589). Muitos artistas italianosacabaram por ficar insatisfeitos com o rigor implicitamente necessrios aosensembles madrigais. Os madrigais no permitiam nenhuma interpretao


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pessoal por parte de uma voz, nenhuma dramatizao especfica, j que asdemais vozes sairiam terrivelmente prejudicadas. Neste perodo, surgiu umgrupo de intelectuais (redato/redati) chamado Camerata Florentina, quechegou concluso que os dramas gregos antigos tinham de ser cantados,pois somente assim sua expressividade poderia ser destacadaadequadamente. Trs corolrios da boa msica foram por eles elaborados:(a) o texto tem de ser entendido com clareza, ou seja, uma s voz (b) aspalavras devem ser cantadas com a declamao correta e natural, ou seja,como se fossem faladas, sem rtmos danantes, repeties meldicas, salvonos casos de reforo retrico (c) a melodia no deve representar apenasdetalhes grficos, como no caso do figuralismo, mas deve interpretar ossentimentos e emoes das personagens que os cantam. Foram dessasidias que surgiu a pera, em 1600, e precisamente por um dos membrosdo grupo: Jacopo Peri (Eurdice).

12. pera barroca - II

A pera LEuridice, de Jacopo Peri, composta em modo recitativo, deaes que ocorrem no presente ou futuro. No se trata, portanto, de umainterpretao reflexiva e, assim, o efeito provocado no ouvinte no degrande simpatia pelos sentimentos do personagem.

Claudio Monteverdi (1567-1643) foi autor de madrigais e de peras no novoestilo barroca. A msica de Monteverdi tornou-se modelo para as prximasquatro geraes. Sua instrumentao muita mais rica do que a de Peri.

A ria, surgida aproximadamente em 1660, uma solilquio musical, ouseja, a msica o elemento principal, e no as palavras. Assim, os doisprincipais elementos da pera estavam finalmente presentes: (a) recitativo(ao, dilogo, msica em tempo real) e (b) ria (solilquio, retrospeco,msica em tempo suspenso, sentimentos do personagem expostos). Orecitativo da poca em geral o recitativo secco, ou seja, acompanhadoapenas por um basso continuo(geralmente cravo).

Exemplo: Henry Purcell, Dido and Aeneas, Ato III, Cena 2 (1689).

13. Msica sacra barroca - Oratrio

Tanto os oratrios quanto as cantatas luteranas foram fortementeinfluenciados pela pera barroca. As missas catlicas da poca barrocacomearama a ignorar os ditames do Conclio de Trento e absorveram atcnica do basso continuo em suas canes. Elas tambm incorporaram atcnica do canto solo, o qual incrimentava o contedo emocional dasmissas, alm de corais mltiplos e orquestras com solistas.

A partir destas inovaes, um novo gnero musical surgiu no meio catlicodurante o perodo barroco: o oratrio. O oratrio uma obra para coral,solistas e orquestra, tipicamente baseado em alguma histria bblica,executada sem ao teatral. O oratrio no parte de liturgias nem denenhum ofcio eclesistico, sendo escrito para ouvintes catlicos eprotestantes. Em suma, o oratrio uma pera religiosa, mas sem aoteatral. Outros gneros surgiram tambm. A cantata, por exemplo, maiscurta do que um oratrio, mas com a diferena de que as cantatas faziamefetivamente parte dos ofcios dominicais luteranos eram, portanto,escritas exclusivamente para ouvintes luteranos. A missa, conforme vimos,

baseia-se na tradicional diviso Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei,embora as missas luteranas contivessem apenas o Kyrie e o Gloria. OMagnificat, por sua vez, baseia-se em um texto especfico da Bblia (Lucas

1:46-55 -- Cntico da Virgem). A Paixo um oratrio baseado em um dosEvangelhos (Mateus, Marcos, Lucas ou Joo), que reconta os eventos queculminaram na crucificao do Cristo. Por fim, o moteto uma cantata paracoral sem acompanhamento, ou seja, um coral a cappella.

Os oratrios so um desenvolvimento dos dilogos sacros, ou seja, das


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produes religiosas romanas que combinavam narrativa, dilogo eexortao. Os dilogos sacros eram executados nos oratrios, isto , empequenas igreja ou capelas da seu nome. O sucesso dos oratrios na Itliase deve ao fato de que os teatros onde se desempenhavam as perasestavam fechados durante os quarenta dias da Quaresma, o que fez dooratrio a opo disponvel para seu ouvir boa msica. Na Inglaterra, osoratrios tambm fizeram grande sucesso, sobretudo por causa de Hndel,pois a classe mdia inglesa cada vez mais desprezava as peras e Hndel, apartir de 1740, intensificou a composio de oratrios para compensar essaqueda de pblico.

O "Messiah", de Hndel, composto de trs partes: (1) a profecia acerca doMessias, o nascimento de Jesus Cristo e o anncio da redeno de todas aspessoas (2) a redeno humana atravs do sacrifcio de Jesus Cristo, arejeio desta redeno por parte da humanidade, a derrota da humanidadepor Deus por se opor a Seu poder e (3) celebrao da vida eterna atravs doCristo Redentor e celebrao contnua. Exemplo: Hndel, Messiah, "There

Were Shepherds" e "Glory to God" (1742). No Aleluia (quase uma ria), huma homofonia no "aleluia", uma fuga polifnica noHe shall reign foreverand evere um responsrio emKing of kings and Lord of lords.

14. Msica sacra barroca - cantatas da Igreja Luterana

A cantata uma pera religiosa de um nico ato e faz parte dos ofciosdominicais da Igreja Luterana. O coral luterano tipicamente composto deuma nica melodia construda sobre textos bblicos em alemo.

O ponto mais importanto do culto luterano o sermo, ao contrrio dacomunho, no caso da Igreja Catlica. A cantata , portanto, uma espcie de"sermo musical", e servia precisamente como antecedente ao sermofalado. Ambos, cantata e sermo, baseiam-se no texto bblico do dia. Aordem do culto composta de quatro partes: (1) Leitura bblica do dia, (2)coral/hino, baseado em algum aspecto ou trecho da leitura bblica, (3)cantata, baseada no aspecto ou trecho do coral/hino e (4) sermo. Nos anos

que se seguiram Guerra dos Trinta Anos (1618-1648), a Igreja Luteranadividiu-se em dois partidos: os "ortodoxos", que defendiam o uso de todosos instrumentos e recursos musicais disponveis, e os "pietistas", que eramcontrrios a qualquer tipo de opulncia musical e artstica nos ofcios. Opartido ortodoxo acabou por ganhar proeminncia no meio luterano. EmLeipzig, porm, onde Bach trabalhou por muito tempo, a comissoresponsvel por avaliar suas cantatas era majoritariamente pietista. Bachporm jamais manteve-se dentro dos limites impostos pelos pietistas.Exemplo: Bach, Cantata n 140 (1731).

15. Forma instrumental barroca I - Passacaglia

Formas musicais so maneiras de organizar material temtico em umdeterminado movimento. Trata-se de um elemento bsico na estrutura dacomposio musical. A forma musical indica quantas sees existem emum nico movimento e como estas sees se relacionam (como repeties,

variaes, desenvolvimentos ou contrastes). Assim como no futebol spodemos entender as jogadas se a contextualizarmos na forma geral doesporte -- os tempos, as regras de cada elemento em jogo, a diviso docampo, a composio permitida dos times etc. --, a msica s pode seradequadamente compreendida quando a contextualizamos dentro da formaem que foi composta. Sem forma, no h contexto e, portanto, no hsentido na msica. A melodia musical uma fachada assim como umprdio no feito apenas de sua fachada, mas necessrio adentr-lo paraconhec-lo melhor, assim tambm necessrio "adentrar" na forma para

entender melhor a msica. A composio musical um ato arquitetnico: afachada a melodia, a fundao a linha do baixo, as paredes internas soas vozes intermedirias e a estrutura harmnica.

A forma especialmente importante para a msica instrumental. O texto dformatos e limites para a msica vocal, mas a msica instrumental


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limitada apenas pelo tempo. O tempo o elemento estruturado na msicainstrumental, e, por ser mais intangvel, abstrato, imperceptvel, anecessidade de estrutur-lo sob uma forma torna-se algo mais premente. Osouvintes de Bach, Mozart e Beethoven sabiam identificar e distinguir aforma musical por trs daquilo que ouviam, e imprescindvel que osatuais ouvintes de msica clssica saibam fazer o mesmo. Por exemplo, necessrio identificar uma fuga e suas partes para compreender aexuberncia da pea musical em questo. A fuga a forma musical o que ocompositor faz dentro dela a substncia musical.

A passacaglia uma linha do baixo repetida vrias vezes. As linhas vocaismais altas esto sempre em mutao, mas a linha de baixo repetidaindefinidamente. Por exemplo: Henry Purcell, Dido and Aeneas, "DidosLament" (1689) -- o tema da linha do baixo repetida 11 vezes (a primeira ouvida sozinha), embora nem sempre comecem junto e terminem junto comas vozes altas Bach, Passacaglia em d menor para rgo (1715), tema (com20 variaes).

16. Forma instrumental barroca II - ritornello

O concerto (solista + orquestra) tornou-se a mais importante msicaorquestral barroca ps-1700, tpico do perodo Alto Barroco (Vivaldi,

Hndel, Bach). O concerto orquestral, s vezes chamado de ripienoconcertoou sinfonia, um dos principais tipos de concerto do perodo Alto Barroco.Trata-se de uma composio para orquestra na qual os primeiros violinosdesempenham o principal papel meldico da pea. Outro tipo de concertoimportante da poca o concerto solo, que, por outro lado, homofnico, ouseja, composto por apena um instrumento (ou solista) apoiado ou emcontraposio ao restante da orquestra.

O concerto grosso (concerto grande) composto por dois ou mais solistastocando com, ou contra, a orquestra. Nela, h o contraste tpico da era alta

barroca entre os tutti (todos os instrumentos) ou o ripieno (conjuntocompleto) e o concertino (pequeno concerto ou conjunto, ou seja, os

solistas).

O ritornello (de ritornare, retornar) a forma do primeiro movimento de umconcerto grosso ou de um concerto solo. Trata-se deu ma idia meldica queretorna periodicamente, repetidas vezes, criando um tipo de pontuao aolongo da pea musical. O adagio lrico a forma do segundo movimento deum concerto grosso, enquanto a fuga a forma do terceiro movimento deum concerto grosso. Os grandes compositores de concerto grosso soGiuseppe Torelli (1658-1741), Antonio Vivaldi (1678-1741) e JohannSebastian Bach (1685-1750).

Exemplo de ritornello: Bach, Concerto de Bradenburgo n 5 (1721), 1movimento. A melodia temtica orquestral homofnica (composta de trsfrases), enquanto os solos so polifnicos.

17. Iluminismo e a era clssica

A era clssica comumente situada entre 1750 (morte de Bach) e 1827(morte de Beethoven), embora o Dr. Greenberg prefira situ-la entre 1733(criao da pera La Serva Padrona) e 1803 (Sinfonia n3 de Beethoven).

Uma das caractersticas mais marcantes da msica da era clssica seuestilo a-nacionalista, despersonalizado, uniformizado. Esta caracterstica causa direta das idias humanistas cosmopolitas do Iluminismo ento em

vigor. A averso aristocracia, a tudo aquilo que hierarquizado,

acadmico, "complicado" (como as fugas de Bach), era o tom dominante daera clssica iluminista. A Eine Kleine Nachtmusik, de Mozart, soa mais

vocal, mais humana, mais "acessvel" -- eis um bom exemplo de msica daera clssica, pois apela a uma quantidade maior de pessoas, sobretudo nova classe mdia.


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Isso nos leva a outra caracterstica importante da era clssica: oamadorismo musical. As fugas de Bach, por exemplo, com suas vriaslinhas meldicas, de dificlima execuo. A Sonata para Piano em dmaior (K.545), de Mozart, , por outro lado, mais fcil de ser executada.

Em suma, a diferena fundamental entre a msica da era barroca e da eraclssica de que aquela explicitamente complexa, enquanto esta parecesimples, natural.

18. O estilo clssico vienense, homofonia e cadncia

A msica da era clssica menos previsvel em termos rtmicos e maisflexvel em termos de dinmica. A maior parte da msica barroca noapresenta elementos narrativos, ou seja, apresenta pouco ou nenhumelemento que crie a impresso de comeo, meio e fim. Boa parte dela marcada pela mesmice harmnica e meldica. A msica da era clssica muito mais marcada por elementos narrativos.

A cadncia uma frmula harmnica ou meldica que ocorre no final deuma frase, seo ou composio, dando-lhes momentaneamente oupermanentemente um sentido de concluso -- uma "pontuao musical". Aesttica barroca no permitia muito este tipo de extravagncia. Exemplo:

Haydn, Sinfonia n 88 em sol maior, 1 movimento (1788) Beethoven,Sinfonia n 5, Op. 67 (1808), 4 movimento, cadncia. Observa-se umacultivao cadencial muito mais intensa e retrica do que na era barroca.Portanto, o ouvinte da msica da era clssica tem de ouvi-laharmonicamente, alm de melodicamente.

O estilo classico inicial (rococ ou galante), at os anos 1760, quase tododesprovido de homofonias. O estilo clssico vienense, por outro lado, em

vigor em 1780, o znite do perodo.

19. As formas da era clssica - temas e variaes

A era clssica presenciou a superao em importncia da msicainstrumental em relao msica vocal. No entanto, as formas clssicas seinspiraram nas formas barrocas. Por exemplo, a pera barroca inspirou asformas minueto, trio e sonata clssicas, enquanto a passacaglia barrocainspirou a formas tema e variaes clssica e o ritornello barroco a formarond clssica.

O modo mais simples de relao seccional a repetio. Quando a segundaseo modificada o bastante para ser percebida como algo diferente daprimeira, chamamos este modo de relao de variao. As variaes sonovas roupagens do mesmo tema. No entanto, quando a segunda seo modificada mais intensamente, de maneira que percebemos umacontinuao em relao primeira, mas sem por sso ser uma mera

variao, chamamos esta segunda seo de contraste. Repetio: a avariao: a a1 contraste: a b.

Como dissemos, as variaes clssicas se inspiraram na passacagliabarroca. No entanto, enquanto a passacaglia exibia variaes de baixo, aforma tema e variaes clssica apresenta variaes na superfcie damsica. Na forma tema e variaes, a cadncia e a estrutura frasal de umtema so sempre as mesmas em todas as variaes. Por exemplo: Mozart,"Ah, vous dirai-je, Maman", K. 265 (1781). As variaes so seguidas poruma coda, uma sofisticao da cadncia para indicar o encerramento dapea.

20. As formas da era clssica - minueto e trio I

Praticamente todas as obras de quatro movimentos da era clssica contmuma forma minueto e trio (a expresso mais comum menuetto): sinfonias,quartetos de cordas etc. Normalmente, o segundo movimento o que


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apresenta esta forma, sobretudo em quartetos de cordas.

Toda msica intrumental barroca para dana, em especial as francesas --seja real ou estilizada (mais para ouvir do que para danar) --, tem umacoisa em comum: elas so um modelo natural para a msica da era clssicapor serem homofnicas. Por exemplo: Bach, Sute Orquestral em r maiorn3 (1731), gavotte. A msica danante tem de ser homofnica, sob pena decausar confuso no salo onde reproduzida. Praticamente todas asmsicas danantes barrocas foram compostas em forma binria (aa bb).Por exemplo: Arcangelo Corelli, Trio Sonata Op.3 n2 (1689), 4 movimento-- dana estilizada.

A forma minueto-trio-minueto (a b a) a forma mais comum nas danasbarrocas, na qual o "trio" apenas um minueto em contraste ao minuetoanterior. Por exemplo: Jean-Baptiste Lully, O Templo da Paz (1685). Emminuetos, o primeiro minueto de forma aa bb, o trio cc dd, e o minueto dacapo (de retorno) a b. Assim, o minueto e trio composto de minueto1 =idia, trio = partida, minueto2 = retorno (finalizao temtica). Observa-seque na forma tema e variaes no h partida e retorno.

A forma minueto da era barroca a nica a ter sobrevivido na era clssica.

21. As formas da era clssica - minueto e trio II

O minueto e trio da era clssica estendeu a forma binria barroca para aforma binria redonda: aa ba ba. H, portanto, um microcosmo dentro daforma interna de cada minueto, isto , h um senso de resoluo dentro decada minueto. A forma externa do minueto continua sendo A B A. Porexemplo: Mozart, Sinfonia em sol menor (1788), K. 550, 3 movimento(atualmente chamada de Sinfonia n 40). Ha nela codettas, ou seja,pequenas codas dentro dos minuetos. Ademais, os minuetos no so maisdanas estilizadas, mas verdadeiras obras sinfnicas, e os trios no somais compostos por apenas trs instrumentos + baixo, como vigorava naera barroca.

O ouvinte amador deve pelo menos identificar a forma exterior do minueto,mas no deve se torturar procurando as frases da forma interna. o ouvinteprofissional que pode identificar ambas. Por exemplo: Haydn, Sinfonia emsol maior, n 88 (1788), 3 movimento.

22. As formas da era clssica - rond

A exemplo do minueto e trio, a forma rond apresenta partida e retorno,mas a diferena que h mltiplas e peridicas partidas e retornos norond. Os movimentos em rond podem ser desde muitos simples at muitocomplexos. Sua inpirao barroca o ritornello. Na era clssica, contudo, otema tem de ser facilmente memorizvel, at mesmo marcante. Porexemplo: Beethoven, Sonata para piano, Op. 49, n2 (1795), 2 movimento.

A forma A - B - A - C - A - Coda, sendo que o tema possui a forma internaa - b - a. A parte B, no entanto, no-temtica, ou seja, no possui nenhumacaracterstica temtica em si, algo transicional entre os temas A rondapenas. Outro exemplo: Haydn, Sinfonia em sol maior, n 88 (1788), 4movimento. A forma a mesma da sonata de Beethoven.

23. As formas da era clssica - sonata-allegro I

Na era clssica, a palavra "sonata" significa um gnero de composiesmusicais de vrios movimentos escritos para piano solo ou piano maisoutro instrumento. No entanto, a palavras "sonata" tambm usada na era

clssica como uma forma musical, frequentemente como sonata-allegro, queapresenta dois ou mais temas principais. As demais formas, conforme

vimos, apresentam apenas um tema principal. O elemento barroco queinspirou a sonata foram as peras.

A primeira parte de uma sonata a exposio, na qual os dois temas


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principais so introduzidos. A segunda parte o desenvolvimento, na qualos temas interagem. A terceira parte a recapitulao, na qual os temasretornam em sua ordem original, mas com mudanas importantes. Por fim,h uma coda.

Quanto maior o contraste entre os temas, tanto maior o potencial implcito eexplcito de conflitos nos movimentos. Por exemplo: Mozart, Sinfonia em solmenor, K. 550 (1788), 4 movimento (atualmente chamada de Sinfonia n40). As frases do primeiro tema da exposio esto na forma interna a a b a

b a, e no segundo tema a a1. Quando o tema 1 termina, faz-se necessriouma ponte que o ligue ao tema 2, uma ponte modulatria.

24. As formas da era clssica - sonata-allegro II

A ponte modulatria apresenta as seguintes caractersticas: (a) a harmonia instvel e (b) no h tema. Sua funo mais ou menos semelhante aosrecitativos de peras: engendrar ao, movimento. As partes que so tonaise "fechadas" so como as rias: apresentaes de personagens. Encerrada aexposio, Mozart a repete para reforar os temas na mente do ouvinte. Odesenvolvimento em qualquer sonata instvel: ausncia de cadnciasfechadas, melodia polifnica imitativa, fragmentao dos temas em motivos

bsicos, repetio dos motivos em alturas maiores ou menores conforme a

harmonia, modulaes constantes.

Na recapitulao, o tom do tema 2 tem de se reconciliar com o tom do tema1, sob pena de a recapitulao terminar fora do centro tonal proposto pelocompositor. Mesmo assim, a ponte modulatria utilizada para "dar umrol" tonal e voltar ao mesmo tom.

25. As formas da era clssica - sonata-allegro III

Por exemplo: Haydn, Sinfonia em sol maior n88 (1788), 1 movimento. Omovimento comea com uma introduo lgubre. Em seguida, o primeirotema chamado de tema potico, ou seja, as frases so justas, de mesma

durao (como no "Parabns para voc"). Um dos segredos para se ouviruma sonata identificar as reas em que h estabilidade, como naexposio dos temas, e onde h instabilidade, como nas pontesmodulatrias e nas sees de desenvolvimento. No desenvolvimento, aprimeira parte o tema 1 em seqncia, ou seja, executado em diferentesalturas, e a segunda parte contm referncias aos temas 1 e 2 e pontemodulatria.

Por exemplo: Mozart, Don Giovanni, Abertura (1787).

26. Os gneros orquestrais da era clssica - sinfonia

A palavra "sinfonia" significa literalmente um grupo instrumental ou sonsem conjunto. Na era clssica, orquestra significa um grupo de intrumentosdiversos que so tocados juntos, em sinfonia, enquanto as composiesmusicais escritas em formato multi-movimento para tal grupo deinstrumentos diversos chamamos de sinfonias.

Em termos mais especficos, sinfonia uma composio tipicamente escritapara quatro movimentos para orquestra, cujo objetivo explorar ao mximoos humores e partes do corpo mediante (a) um primeiro movimentointelectual e emocionalmente desafiador (crebro e alma), tipicamente emforma sonata (b) um segundo movimento lrico e lento (corao),tipicamente em forma minueto e trio (c) um terceiro movimento moderado,levemente danante (virilha e pernas), (d) um quarto movimento alegre e

rpido (rosto, sorriso), pode ser em forma rond, tema e variaes ousonata.

A msica da era clssica chamada de "clssica" em funo de sua supostasemelhana com a arte grega clssica: (a) a arte clssica grega apresentalinhas claras, e a msica clssica iluminista apresenta melodias claras (b)


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a arte clssica grega celebra a proporo, a msica clssica iluministacelebra formas cuidadosamente escritas e o equilbrio frasal (c) a arteclssica grega celebra a pureza esttica, a msica clssica iluminista celebraa naturalidade, o bom-gosto, a conteno e restrio expressiva.

com a era clssica iluminista que se d incio ao aspecto consumvel damsica. As primeiras apresentaes voltadas para pessoas que no faziamparte da aristocracia vigente comearam j em meados do sculo XVIII emteatros, igrejas, palcios e halls universitrios. A pera italiana eraconsiderada arte para as classes altas, cultas, j que o nvel de entendimentoexigido tinha de ser maior, ainda mais em funo de ser em lnguaestrangeira. Idem para a msica de cmara, como os quartetos de cordas,pois seu carter intimista e refinado tambm no era adequado para aclasse mdia emergente. A msica sinfnica, pelo seu efeito explosivo,amplo, visceral, grandioso, era muito mais apelativa para a nova e grosseiraclasse mdia.

No entanto, curiosamente, a pera barroca a inspiradora da sinfonia emquatro movimentos, sobretudo a sinfonia introdutria das peras barrocasde estilo italiano. Por exemplo: a diferena mnima entre Hndel, Saulo,

Abertura (1739) e Johann Stamitz, Sinfonia em l maior, (c. 1750), 1movimento. A ironia que a msica popular da poca (a msica clssica)

deve seu formato em grande parte da msica aristocrtica (a msicabarroca de pera).

27. Os gneros orquestrais da era clssica - concerto solo

A grande maioria dos cencertos solo da era clssica foram compostos paraviolino ou piano. Mozart escreveu 27 concertos para piano, consideradasincomparveis em termos de tcnica, beleza e forma. A maioria dosconcertos eram compostos de trs movimentos, e quase sempre possuiamuma cadenza, ou seja, um momento em que um instrumento tocava solo, oqual em alguns raros momentos era improvisado.

A forma dos concertos era, em geral, a dupla exposio. Trata-se de umaforma sonata-allegro adaptada para o ambiente de concerto. Em vez deapresentar uma exposio e sua repetio, a dupla exposio apresenta duasexposies: exposio 1 e exposio 2. A primeira exposio chamada deexposio orquestral, na qual a orquestra introduz os temas, ambos nomesmo centro tonal. Mozart costumava acrescentar um terceiro tema,exclusivo para o solista, em seu prprio tom.

Por exemplo: Mozart, Concerto para piano em sol maior, n 17, K. 545(1784).

28. A pera da era clssica - opera buffa

A pera pode ser comparada com a TV moderna, no sentido de que a perae a TV cada vez mais se inclinaram ao mero consumo, tornando-se produtosde baixssima qualidade artstica, beirando a pura grosseria espetaculosa.No comeo do sculo XVIII, tentou-se recuperar a pera, no que chamamosde opera seria (pera sria). Pietro Metastasios intentou padronizaras seqncias de rias e recitativos, mas o efeito deste intento foi afastarainda mais o pblico, que julgava suas peras previsveis e elitistas demais.

As crticas de Jean-Jacques Rousseau foram especialmente marcantes.

Rousseau e seus seguidores apoiavam um tipo de pera italianaespecialmente representada por Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) esua La Serva Padrona (1733). Nesta poca, alguns compositores de pera

procuraram mesclar a pera com as idias iluministas que ento emergiam,sobretudo tentando atribuir-lhe um carter mais "natural", casual, ausnciade frmulas previsveis, elenco diminuto etc. Este tipo de pera chamadade opera buffaporque (a) o enredo mais simples e popularesco do que naopera seria, (b) os personagens so familiares e "reais" (no so deusesmitolgicos ou heris de um passado remoto) e (c) os recursos so


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modestos (pequena orquestra, pequeno elenco).

Na opinio do Dr. Greenberg, La Serva Padrona marca o incio da eraclssica musical por causa de seu carter popular, familiar, simples.

29. A pera da era clssica - peras de Mozart

Enquanto a opera seria alternava recitativos e rias, a opera buffa adicionouo elemento do ensemble (grupo de cantores). Este grupo canta ao mesmotempo, tornando a opera buffa um gnero mais dramtico do que a operaseria. Mozart o grande mestre do ensemble, combinando melodia italianacom uma incrvel destreza polifnica. Por exemplo: Mozart, Don Giovanni(1787).

30. A Revoluo Francesa - Introduo a Beethoven

Na era clssica, a melodia motvica, h uma variedade de motivos, o tema melodicamente "cantvel". Com Beethoven, a melodia mosaica,agrupada, construda, estrutural. Na era clssica, as frases meldicasso balanceadas, poticas, previsveis e imediatamente reconhecveis. ComBeethoven, as frases meldicas so abertas, proseadas, imprevisveis e no

so imediatamente reconhecveis. Na era clssica, a natureza do rtmo e docompasso estvel, um tanto danante. Com Beethoven, discontnua,parando e recomeando a toda hora. Na era clssica, o ritmo indivisvel daaltura, enquanto com Beethoven o ritmo no apenas divisvel da altura,mas compe o aspecto essencial do motivo.

A ruptura musical que Beethoven empreendeu deve-se ao ambienterevolucionrio da Europa, sobretudo a Revoluo Francesa. A partir daTerceira Sinfonia, Beethoven comeou a compor msicas nunca antesouvidas semelhantes. Beethoven o modelo por excelncia do msicoiluminista -- individualista, revolucionrio, inquieto, sonhador.

31/32. A Quinta Sinfonia de Beethoven

As msicas de Beethoven so divididas em dois perodos: (1)juvenilia (at1792), que o perodo em que viveu em Bonn (2) vienense (1792-1802), noqual absorveu o estilo vienense de Haydn e Mozart, mas j demonstravainteresse em transgredir os limites da graciosidade meldica desse estilosuas obras mais importantes desse perodo so as primeiras duas sinfoniase os primeiros trs concertos para piano (3) herico (1802-1812), que incluias sinfonias n 3 a 8, os quartetos de cordas Op. 59 (h trs deles), 74 e 95,o quarto e quinto concertos para piano e a pera Fidelio (4) tardio (1819-1827), que engloba as ltimas cinco sonatas para piano, a sinfonia n9, aMissa Solemnis, as variaes Diabeli para piano e, acima de tudo, osltimos cinco quartetos de cordas, incluindo a fuga grossa.

Apesar das inovaes, Beethoven manteve-se dentro das formas da eraclssica, embora as utilizasse mais como veculos do que camisas-de-foradogmticas. Ademais, o desenvolvimento motvico o corao temtico damsica de Beethoven, ou seja, tudo o que se ouve est inserido em umaretrica nica, bem amarrada. As msicas de vrios movimentos, sejam osquatro movimentos de uma sinfonia ou os trs movimentos de um concerto,eram encaradas por Beethoven como uma nica obra, na qual suas partestinham de ser obrigatoriamente relacionadas -- as sinfonias de Beethovenso como "peras para instrumentos". O ritmo, para Beethoven, umelemento musical totalmente distinto da melodia, e que poderia sermanipulado independentemente dela. Por fim, Beethoven considerava a arte

musical como algo a ser transmitida para a posteridade.

33. Introduo ao Romantismo

A transio do perodo barroco para o clssico considerada uma revoluo,ou seja, uma mudana verdadeiramente estrutural da msica barroca. No


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entanto, a transio da era clssica para a era romntica apenas umdesenvolvimento, uma evoluo contnua e natural da msica da eraclssica. Se Mozart tivesse a oportunidade de ouvir as obras de Schubert,Mendelssohn e Brahms, provavelmente reagiria positivamente diante delas-- talvez achasse Brahms um pouco denso e indigesto, mas s. Aslinguagens meldica, harmnica e rtmica seriam ainda reconhecidas porMozart.

No sculo XVII, a palavra "romntico" possua a conotao de algo distante,fantstico, legendrio, fictcio, e no se refere quilo que hoje entendemospor amor fsico. Assim, a diferena entre a msica da era clssica e amsica da era romntica est no contedo expressivo. A msica da eraromntica, portanto, caracteriza-se pelo seu contedo literrio e peladescrio de emoes complexas em elementos puramente musicais. Amsica de contedo extra-musical chamada de msica programtica (ou"msica de programa" ou "msica descritiva"), e ela que marca a eraromntica por ser mais expressiva. Beethoven o grande catalisador einaugurador da era romntica.

Os recursos musicais utilizados para reproduzir estes impulsos de contedoexpressivo so, entre outros, as melodias mais longas, as harmonias maiscomplexas e pianos e orquestras maiores. Na era clssica, a forma confere

feio ao contedo expressivo na era romntica, o contedo expressivo que d feio forma. A msica instrumental considerada como a idealpara descrever o contedo expressivo pretendido pelo msico.

H quatro grandes tendncias expressivas da msica romntica:

(1) Emoes extremas.

(2) Nacionalismo.

(3) Idealizao da natureza.

(4) Fascinao pelo macabro, gtico, oculto, sobrenatural.

Estas tendncias eram informadas por um desejo singular: o da auto-expresso mediante sons pessoais. O estilo caracterstico do classicismoabre caminho para estilos individuais do romantismo.

34. As solues formais da era romntica - miniaturas: Lieder e Chopin

O mpeto criativo da era romntica desafiou as formas clssicas entoexistentes. Se as formas clssicas tinham de ser superadas, quais princpiosformais as substituiriam? A msica de Beethoven sugeria que as formasdeveriam ser contextualizadas, mas no usadas dogmaticamente.

No entanto, contextualizar as formas clssicas introduziu alguns problemas:(1) h poucos compositores com a qualidade e a competncia de Beethovencapazes de manipular as formas de maneira dramtica e coerente (2) asformas tinham de ser mantidas para que a ligao entre compositor eouvinte se mantivesse as solues variavam entre composies miniaturasat grandiosas, de msicas programticas at obras que apresentavamintensa unidade temtica.

As miniaturas so composies que despertam uma nica emoo. AsLieder (canes, em alemo), as "baladas" (poemas longos, narrativos)tornaram-se o estilo preferido dos compositores germnicos, em especialFranz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, Hugo Wolf ("o mais

criativo e interessante de todos", segundo o Dr. Greenberg), Gustav Mahler eRichard Strauss. Por exemplo: Schubert, Erlknig (1815).

A sofisticao construtiva do piano foi aproveitada por Frdric Chopin eFranz Liszt. At hoje suas obras definem o que os pianos so capazes defazer, e suas melhores obras so as miniaturas. Por exemplo: Chopin, Etude


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em d menor, Op. 10, n 12. A obra composta de quatro frases: a a1 a a2.Por exemplo: Chopin, Mazurka em l menor, Op. 17, n 4. A obra composta de trs longas partes: A B A (da capo). Por exemplo: Chopin,Etude em sol bemol, Op. 10, n 5.

35/36. As solues formais da era romntica - sinfonia em programa

Hector Berlioz considerado a quintessncia composicional da eraromntica. A forma da era romntica inspirada pelas "palavras no ditas",pela instrumentao em si, algo que Berlioz epitomizou em sua Symphonie

Fantastique (1830). por isso que as sinfonias tinham de seracompanhadas por um programa que explicasse a narrativa da msica. ODr. Greenberg analisa em detalhes esta sinfonia de Berlioz, acompanhandoa ide fixe sendo desenvolvida e recriada na narrativa engendrada pelocompositor.

37. A pera italiana do sculo XIX - (Rossini e Verdi)

A "grand opera" o nome dado pera francesa de 1820 a 1850. Trata-se deum espetculo para a crescente, e grosseira, classe mdia. O grandeexpoente deste tipo de pera foi Giacomo Meyerbeer. A operacomique apresentava, por outro lado, um esprito mais leve, elenco mais

enxuto e dilogos simples e freqentemente falados. Por fim, a pera lrico uma combinao das outras duas.

Na Rssia, o grande compositor de peras foi Mussorgsky.

Na Itlia, no incio do sculo XIX, a pera era um entretenimenteextremamente popular e comercial, presente em praticamente todas ascidades. A opera bufa foi a grande responsvel por esta popularidade, poisexigia pouco em termos intelectuais do pblico. O estilo musical das perasitalianas estaeleceu-se definitivamente em 1810, chamado bel canto.Gaetano Donizetti comps setenta peras, enquanto Vincenzo Bellini dez eGioacchino Rossini 39 peras. Por exemplo: Rossini, O Barbeiro de Sevilha,

"Una voce poco fa" (1816). H nesta pera algumas cavatinas, ou seja, riaslentas e lricas, cujo objetivo demonstrar a linha de um cantor e suahabilidade em sustentar uma longa frase com beleza tonal, nuance e cor. Asharmonias so simples, os dilogos sentimentais e bvios. Tudo indica ocarter popular destas peras.

No bel canto, espera-se que o cantor emebelezasse, ornamentasse eimprovisasse dentro de padres considerados poca de bom gosto e boatcnica.

Giuseppe Verdi foi um dos maiores compositores de pera da histria damsica. Embora no tenha sido um inovador, suas caractersticas foramprincipalmente o refinamento musical, tcnica sofisticada de canto e

verdade literria. Com ele, a pera atingiu tamanha sofisticao que at hojepodemos consider-la insupervel. A busca de coerncia dramticaestimulou Verdi a cada vez mais obscurecer a distino rgida entre ria erecitativo. No tempos de Aida, esta diviso j se encontrava praticamenteextinta.

As principais caractersticas das peras maduras de Verdi (como Aida) so:(1) confiana nas emoes humanas e nos insights psicolgicos, e no nametodologia ou em personagens supernaturais (2) predominncia do belcanto, e no das linhas dramticas (3) composies belas e integrais, maisao estilo de Beethoven do que Rossini (4) a orquestra desempenha umpapel muito mais importante do que nas peras comuns de bel canto (5)

insistncia em librettos sofisticados, baseados em romances de altaqualidade (Shakespeare, Dumas, Schiller, Hugo, Lord Byron).

39/40. A pera alem do sculo XIX - (Weber e Wagner)

A primeira pera alem importante foi A Flauta Mgica, em 1791. A escola


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de pera alem demorou muito, portanto, para entrar em cena na msicainternacional. Duas razes explicam este fenmeno: (1) domnio de cantoresacostumados e treinados na lngua italiana, ou seja, nas longas vogais eseus tons (2) o domnio do Singspiel, ou seja, de obras parte cantadas,parte dialogadas, na Alemanha, que no tinham equivalentes na Itlia.

A primeira obra a ter estabelecido a era romntica na pera alem foi DerFreischtz, de Carl Maria von Weber. Algumas caractersticas das perasromnticas alems so: (1) os enredos so baseados em histrias, lendas oufbulas medievais (2) as histrias possuem seres e acontecimentossupernaturais (3) a natureza incontrolada e misteriosa (4) os incidentessupernaturais so entrelaados com destinos de personagens humanos (5)os personagens humanos tornam-se agentes destas foras sobrenaturais,engendrando conflitos do tipo bem vs. mal (6) a vitria do bem sobre o mal interpretada em termos salvacionistas ou redencionistas.

Por exemplo: Weber, Der Freischtz (1821), Ato II (Wolfs Glen Scene).Alguns trechos apresentam melodramas, que um gnero de teatro musicalque combina dilogo falado com msica de fundo. Berlioz teria decorado apera toda. Weber e suas peras de certa forma inspiraram as perasromnticas de Richard Wagner, alm da Nona Sinfonia de Beethoven.

"O artista do futuro combinar Shakespeare com Beethoven". CertamenteWagner falava de si prprio, sobre sua Gesamtkunstwerk. Em Tristan undIsolde, no h qualquer tipo de diferenciao entre recitativo e ria htambm vrios Leitmotif, que um tema ou motivo associado a umpersonagem, coisa ou idia especfica da pera (na abertura h dois,indicando morte e unio amorosa). Toda pera apresenta complicaesiconogrficas, ou seja, os Leitmotif e as cadncias falsas precisam sercompreendidos para que o ouvinte entenda a pera e o que o compositortenta transmitir-lhe. Do ouvinte de Wagner espera-se grande e madurapreparao antes de ouvir a pera. O ato I, cena V, analisado pelo Prof.Greenberg.

41/42. Overture para concerto

O contedo programtico da msica do sculo XIX torna-se cada vez maisexplcito. O overture sinfnico uma composio programtica de ummovimento para orquestra, sempre em forma sonata. O overture paraconcerto/sinfnico no necessariamente uma abertura de peras ou bals,mas um termo que designa um movimento independente. Estes overturesso mais breves do que os poemas sinfnicos, alm de ser mais claros, jque esto em forma sonata. Os poemas sinfnicos, criados por Franz Liszt,so baseados em alguma histria, e ela quue d a forma ao movimento.

43/44. Nacionalismo romntico ps-1848

A principal caracterstica da msica nacionalista, surgida na esteira doseventos revolucionrios fracassados de 1848, a incorporaao de msicafolclrica nas peas de concerto, canes e peras. Em muitos casos, amsica nacionalista apenas uma reao aos elementos austracos egermnicos da msica da poca. Por exemplo: Chopin, Polonaise em l

bemol maior, Op. 40, n 3 (1838) Liszt, Rapsdia Hngara n 2 (1850),que mais propriamente cigana do que hngara.

Em 1860-1870, uma espcie de "globalismo musical" verificou-se naEuropa, pois os compositores de um pis passaram a ficar cientes doselementos nacionalistas de outros. Chama-se a este fenmeno de

"exotismo". A partir da, um trnsito interessante de elementos musicaiscomearam a ser trocados entre os pases europeus. Por exemplo: Brahms,Dana Hngara, n 5 (1868) Brahms, Concerto para violino em r maior,Op. 77, 3 movimento (1878), no qual tambm esto presentes elementostpicos da msica hngara.


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No incio do sculo XX, o nacionalismo continuou e engrandeceu, estendo-se a muitos outros pases, como Rssia, Estados Unidos, Espanha, Mxico,Brasil e Argentina.

No caso da Rssia, o nacionalismo no foi tanto uma reaao aos eventos de1848, mas uma reao entrada da Rssia no crculo intelectual e artsticoda Europa. Por exemplo: Glinka, Ruslan e Ludmilla, abertura (1842). Asprincipais caractersticas da msica nacionalista russa do Grupo dos Cinco:(1) emprego de elementos do folclore russo (2) essencialmente temtica,sem os grandes desenvolvimentos tpicos da msica germnica (3)ritmicamente poderosa, muito lrica. Por exemplo: Mussorgsky, Pictures atan Exibition, promenade (1874) Rimsky-Korsakov, Russian Easter,Overture (1888).

45-48. O movimento modernista

A msica do sculo XX o reflexo bastante preciso da situao poltica ecultura do Ocidente: horror, herosmo, confuso. A profuso de expressescriadas pelo romantismo necessitavam de novos meios musicais paraexpress-las adequadamente. Por exemplo: Mahler, Sinfonia n 9, 1movimento (1908), cuja hiper-expressividade romntica requeria meiosextremos para produzir afirmaes extremas. A linguaem tonal representava

cada vez mais uma limitao expressiva.

O local onde a tonalidade germnica, austraca e italiana foi rompida emprimeiro lugar foi na Frana. No sculo XIX, a msica francesa japresentava um grau de especializao maior na orquestrao e no timbredo que na sofisticao harmnica, pois aproveitava os elementos da lnguafrancesa falada: longas vogais e quase ausncia de consoantes. Por exemplo:Debussy, Prelude to the Afternoon of a Faun (1892), na qual a artiulao

baixa ("poucas consoantes") e as batidas praticamente inexistentes.

As quatro grandes influncias de Claude Debussy so: (1) a lngua francesa(2) a msica romntica (3) a literatura romntica, especialmente os poetas

simbolistas (4) a arte visual francesa impressionista, algo como amanifestao visual da lngua francesa, que celebra a luz, gua, cantosindistintos -- a percepo e os sentimentos acerca da imagem so maisimportantes do que a imagem em si. A msica de Debussy assemelha-se daimagem aguada do impressionismo das artes plsticas francesas. Porexemplo: Debussy, Three Nocturnes, Nuages (1899), na qual verifica-se umostinato, ou seja, uma idia meldica ou motvica que repetida inmeras

vezes, criando o ambiente angelical ouvido a. Observa-se que, nas msicasde Debussy, os detalhes tmbricos e a orquestrao intimista e delicada soto ou mais impoprtantes do que as alturas e harmonias -- a msica esttica, parece no "ir" a lugar algum, no h tenso e resoluo em partealguma, no h uma narrativa inerente msica, no h cadncias, amsica no termina, mas evapora-se. Ademais, a msica compopsta emescala octotnica, diferente das escalas maior e menor em que a msicaocidental vinha ento sendo composta. Na parte 5 de Nuages, a escalapentatnica usada em contraste octotnica.

Em Stravinsky, os elementos tradicionais russos (a assimetria rtmica, porexemplo) so mesclados inovao modernista. Por exemplo: Stravinsky,Firebird, "Khorovode" e "Dana Infernal do Rei Kastchei" (1910). O drama manipulado ritmicamente muito mais do que melodicamente ouharmonicamente. Na Sagrao da Primavera, Stravinsky inova noselementos harmnicos para invocar a brutalidade dos rituais pagos russosantigos. Por exemplo: Stravinsky, A Sagrao da Primavera, "Dana dos

Adolescentes" e "Jogo de Abduo" (1912), na qual a sexualidade brutal

evidentemente enaltecida pela repetio dos acordes caractersticos e pelosostinati mesclados (uma "polifonia" de ostinati) e assimetria rtmica.

A msica de Schnberg uma continuao da msica austro-germnica.Assim como Verdi, Schnberg buscava a simplificao, o refinamento e aintensificao meldica. Portanto, ele no se via como um revolucionrio. A


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Postado por Edward Wolff

Marcadores: Cultura, Msica

partir de 1908, e at 1913, Schnberg inicia a fase que ele chamar de"emancipao da dissonncia", ou seja, sua fase atonal. Ele acreditava queas restries impostas pelas regras harmnicas impediam odesenvolvimento meldico da msica. Assim, ele passou a acreditar que adiferena entre dissonncia e consonncia tinham de ser eliminadas: taisseriam designaes renascentistas arbitrrias que serviam apenas paracontrolar a complexidade cada vez maior da polifonia de ento. As melodiasseriam acorrentadas s regras harmnicas. Por exemplo: Schnberg, PierrotLunaire, Op. 21, "Moondrunk" e "The Dandy" (1912).

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