ACTASVII Colóquio Luso-Brasileiro de História da Arte

Título Artistas e Artíficese a sua mobilidade no mundo de expressão portuguesaActas do VII Colóquio Luso-Brasileiro

Organização Departamento de Ciências e Técnicas do Patrimónioda Faculdade de Letras da Universidade do Porto

Edição Faculdade de Letras da Universidade do Porto

Coordenação e Grafismo Fausto Sanches Martins

Data da Edição 2007

Composição e impressão SerSilito-Maia

Tiragem 500 exemplares

ISBN 978-972-8932-25-1

Depósito legal 261848/07

Departamento de Ciências e Técnicas do PatrimónioFaculdade de Letras da Universidade do Porto

PORTO 2005

ACTASVII Colóquio Luso-Brasileiro de História da Arte

ARTISTAS E ARTÍFICESE A SUA MOBILIDADE NO MUNDO

DE EXPRESSÃO PORTUGUESA

Capa · Anjo Tocheiro – Asilo D. Pedro V – Braga

· Castiçais em prata – Museu de Arte Sacra – Bahia

· Capela do Santo Criso da Catedral de Salvador

· Torre da Universidade de Coimbra

· Casa dos Oliveira Maya - Porto

Coordenadora Geral Natália Marinho Ferreira-Alves

Comissão Organizadora Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves

Agostinho Rui Marques Araújo

Fausto Sanches Martins

Lúcia Maria Cardoso Rosas

Manuel Joaquim Moreira da Rocha

Celso Francisco dos Santos

Maria Leonor Barbosa Soares

Manuel Augusto Engrácia Antunes

Secretariado Raquel Sampaio

Sandra Carneiro

Carla Sofia Queirós

Márcia Barros

Apoios Fundação para a Ciência e a Tecnologia

Fundação Calouste Gulbenkian

Reitoria da Universidade do Porto

Faculdade de Letras da Universidade do Porto

Região do Turismo do Alto Minho

Câmara Municipal de Barcelos

Câmara Municipal do Porto

Câmara Municipal de Póvoa de Varzim

Câmara Municipal de Viana do Castelo

Caixa Geral de Depósitos

Delta Cafés

VII Colóquio Luso-Brasileiro de História da Arte

20 a 23 de Junho de 2005

VII Colóquio Luso-Brasileiro6

P R O G R A M A

Segunda-feira, 20 de Junho – Faculdade de Letras da Universidade do Porto

Manhã09h30 Anfiteatro 1 – Recepção de participantes e distribuição de pastas10h30 Abertura dos Trabalhos11h00 Conferência Inaugural – Prof. Doutor Pedro Dias – Artistas e artífices e a

sua mobilidade no mundo de expressão portuguesa12h30 Almoço

Tarde

Anfiteatro 1 – 14h30 – 18h30

1ª Sessão – Presidente – Prof. Doutor José Alberto Machado14h30 Natália Marinho Ferreira-Alves

Artistas e Artífices ligados à arte da talha nos séculos XVII-XVIII. Aspectos dasua actividade profissional

14h45 Maria Helena Ochi FlexorOs oficiais mecânicos na cidade notável de Salvador (séc. XVII-XIX)

15h00 Maria Margarida Acciaiuoli de BritoFernando Lemos: desenho e desígnio de um pintor luso-brasileiro no século XX

15h15 Fausto Sanches MartinsSilvestre Jorge: Exemplo de mobilidade artística e protótipo de Arquitecto Jesuítada segunda metade do séc. XVI

15h30 Flávio NassarMobilidade: artistas, artífices no espaço amazónico. Os caminhos de Landi

15h45 Agostinho AraújoAlgumas ideias de arte do pintor Domingos Schiopetta

16h00 Eugênio de Ávila LinsO Engenheiro António Rodrigues Ribeiro e sua prática profissional na Bahiasetecentista

16h15 – 16h45 Pausa para café

2ª Sessão – Presidente – Prof. Doutora Sonia Pereira16h45 Joaquim Jaime Barros Ferreira-Alves

Artistas e Artífices na Sé do Porto nas obras da sede vacante de 1717 a 174117h00 Teresa Leonor Magalhães do Vale

João António Bellini de Pádua: a mobilidade de um escultor italiano em Portugalno século XVIII – parcerias artísticas e encomendadores

17h15 Anna Maria Monteiro de CarvalhoDa Oficina à Academia. A transição do Ensino Artístico no Brasil

17h30 José Alberto MachadoUm caso original de mobilidade artística: o presente de Cristina da Suécia aoRei de Portugal

17h45 Myriam Ribeiro OliveiraEntalhadores bracarenses e lisboetas em Minas Gerais Setecentistas

18h00 Aurora CarapinhaOurivesaria baiana colonial: os ourives e suas obras

18h15 Sonia PereiraArtistas e Artífices da Catedral de Salvador, antiga igreja dos Jesuítas

18h30 Ana Maria Borges e Luís Marino UchaSebastião de Abreu do Ó e os Retábulos Rococó no Alentejo

7Programa

Anfiteatro 2 – 14h30 – 18h30

1ª Sessão – Presidente – Prof. Doutor Vítor Serrão14h30 Lúcia Maria Cardoso Rosas

O restauro da Sé Velha de Coimbra. António Augusto Gonçalves entre o rigor daHistória e o rigor do desenho

14h45 Domingos TavaresSensibilidade e Cultura na obra arquitectónica do Aleijadinho

15h00 Maria Berthilde Moura FilhaDiscussões técnicas em torno do sistema defensivo da Paraíba no século XVIII –a teoria e a prática separada pelo Atlântico

15h15 José César Vasconcelos QuintãoUma Obra-Prima do “maneirismo” novecentista português

15h30 Manuel Joaquim Moreira da RochaAspectos artísticos e estéticos na obra do Arquitecto Carlos Gimac

15h45 Miguel FariaJoaquim Machado de Castro e os Monumentos Reais destinados ao Brasil nofinal do período colonial

16h00 António Wilson Silva de SousaRelação entre manuais de caligrafia e ornamentação de documentos da Bahiado século XVIII

16h15 – 16h45 Pausa para café

2ª Sessão – Presidente – Prof. Doutora Maria Helena Flexor16h45 Vítor Serrão

António e Nicolau Vieira. Dois pintores maneiristas de Lamego na diásporaibero-americana

17h00 Manuel Augusto Engrácia AntunesA Fábrica da Cera e Frei Manuel de Nossa Senhora nos Estados do Mosteiro deSanto Tirso

17h15 Maria Leonor Barbosa SoaresJosé Rodrigues – desenhando lugares, ligando histórias e mares

17h30 Isabel Mayer Godinho MendonçaDomenico Francia: um pintor bolonhês no Portugal joanino

17h45 Regina AnacletoJosé da Costa e Silva, um arquitecto português em terras brasileiras

18h00 Nelson SanjadAs fronteiras do ultramar: engenheiros, matemáticos, naturalistas e artistas naAmazónia, 1750-1820

18h15 Luís Alberto CasimiroA mobilidade dos artistas como factor de desenvolvimento do saber artístico ecientífico

18h30 Maria do Carmo PiresO Arquitecto José Geraldo da Silva Sardinha – construtor de espaços depassagem, encontros e permanências

20h00 Jantar

A mobilidade dos pintores como factor dedesenvolvimento do saber científico e artístico

Luís Alberto CASIMIRO*

A participação neste VII Colóquio Luso-Brasileiro de História da Arte constitui umaexcelente oportunidade para alcançar um duplo objectivo: por um lado, divulgar algunsaspectos essenciais de um importante tratado quinhentista sobre a perspectiva,praticamente desconhecido entre nós e, por outro, correspondendo ao tema geral propostopara o Colóquio, mostrar que, de facto, a mobilidade dos artistas constituiu um factorprivilegiado para o desenvolvimento do saber científico e artístico.

Como se sabe, após um longo percurso e diversas tentativas mais ou menos ousadas,foi somente durante o Renascimento italiano que os pintores descobriram os «segredos»da ilusão espacial, ou seja as leis matemáticas que lhes permitiram figurar a terceiradimensão numa superfície bidimensional e, deste modo, pintar os objectos, a arquitecturainterior e exterior bem como todo o espaço envolvente de uma forma semelhante à que écaptada pelo olhar humano ou, dito por outras palavras, efectuar uma representação em«perspectiva».

Curiosamente, porém, a aplicação dos princípios necessários à representação ilusória daterceira dimensão não são o resultado de um tratado teórico, mas de experiências práticasque se ficam a dever a Filippo Brunelleschi (1377-1446). Graças às descrições do seubiógrafo póstomo, Antonio de Tuccio Manetti 1, são conhecidas duas experiênciasimportantes para a perspectiva, designadamente, a pintura de duas pequenas «tábuasópticas», que hoje se encontram perdidas. Embora ainda não tivesse conhecimento dosfundamentos teóricos sobre a perspectiva, Brunelleschi, graças a uma observação cuidadosados edifícios envolventes e das relações espaciais entre eles, efectuou uma pintura realista,observando «in loco», o Battistero de San Giovanni e a Piazza della Signoria, juntamentecom o Palazzo Vechio, em Florença, procurando que as suas obras correspondessem, o maisfielmente possível, ao que ele próprio observava. Embora Giorgio Vasari não lhes atribuamuita importância, a verdade é que estas duas pinturas constituem as primeiras realizadassegundo os princípios da perspectiva 2. Reportar-nos-emos apenas à primeira para ilustrar oseu procedimento. Colocando-se diante do portal da Catedral de Florença, e voltando--se para o baptistério, o artista regista o edifício mantendo, no desenho, a orientação daslinhas e das formas segundo a sua visão dos locais. No centro da pequena tábua já pintada,no ponto correspondente à posição e à altura do olhar do observador quando este se encon-trava diante do baptistério, o artista abriu um pequeno orifício de forma cónica com aextremidade mais pequena sobre o lado pintado e a maior voltada para a zona posterior da

* Docente e investigador. Doutorado pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto no Ramo deConhecimento em História da Arte. Bolseiro de Pós-Doutoramento da Fundação para a Ciência e Tecnologia.1 MANETTI, Antonio – Vita di Filippo Brunelleschi. Roma: Salerno Editrice, 1992, pp. 55-57.2 VASARI, Giorgio – Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes. Paris: Berger-Levrault, 1983. Vol.III, pp. 193-227.

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tábua. O observador, posicionando-se no mesmo local onde Brunelleschi pintara a cena,deveria olhar através do orifício, ao mesmo tempo que colocava diante de si um pequenoespelho. Ao olhar através do furo via-se, reflectida no espelho, a pintura do baptistério.Uma vez feitas coincidir as linhas da pintura com as que observava directamente, reparouque as do edifício se encontravam no prolongamento das que tinha registado na pintura.Mesmo sem conhecer os fundamentos teóricos para tal ocorrência, Brunelleschi tinhaefectuado uma pintura em «perspectiva» onde estava presente a ilusão da terceiradimensão. O resultado desta experiência pode observar-se na figura 1 3.

Seria, contudo, Leon Battista Alberti (1404-1472) a sistematizar as leis que levariam osartistas ao conhecimento do modo de construção racional do espaço pictórico. No tratadoDe Pictura (1435), Alberti, ainda que não ilustre o texto com qualquer esquema, propõeum método prático, composto por três etapas, para a construção racional de um espaçoperspectivado. Em primeiro lugar, define o plano do quadro (superfície de suporte quereceberá a pintura) e posiciona a linha do horizonte a uma altura correspondente à alturamédia de um homem que Alberti define como sendo de três braccia, como se podeobservar na figura 2. Em seguida, divide a linha de base do plano do quadro num númeroarbitrário de partes iguais. Cada um desses pontos será unido a outro, situado sobre alinha do horizonte, para o qual deverão confluir todas as linhas ortogonais ao plano doquadro (ponto C na fig. 2) e, desta forma, determinava a orientação das referidas linhas.Ficariam, portanto, assinaladas as linhas longitudinais do pavimento que se pretendedividir como um «tabuleiro de xadrez» e que constitui a base do espaço mensurável aconstruir. O processo continuava com uma construção auxiliar, efectuada à parte, na qualdeveria ser desenhada uma linha horizontal dividida num determinado número de partesiguais entre si, mantendo-se, também, iguais às divisões anteriormente consideradas nalinha inferior do plano do quadro. Perpendicularmente a essa linha seriam traçadas duasverticais: uma correspondente ao plano do quadro visto de perfil (linha V) e outra, comuma altura de três braccia, correspondente à posição do olho do observador (ponto O).

3 Figuras reproduzidas, depois de devidamente adaptadas, a partir de DAMISCH, Hubert – Théorie du nuage.Pour une histoire de la peinture. Paris: Éditions du Seuil, 1972, p. 167 e COMAR, Philippe – La perspective enjeu. Le dessous de l’image. [s.l.]: Gallimard, 1992, pp. 32-33.

Figura 1.A experiência de F. Brunelleschi

com o espelho e a pintura do baptistério

267A mobilidade dos pintores como factor de desenvolvimento do saber científico e artístico

O passo seguinte consistia em desenhar as linhas auxiliares que unem o ponto O acada uma das divisões estabelecidas na linha horizontal (esquema do lado direito na fig.2). Com este procedimento a linha vertical V ficaria dividida num determinado númerode pontos necessários para efectuar o passo seguinte. Assim, uma vez justapostas as duasconstruções e ao transpormos os pontos definidos sobre a linha V para a construção dolado esquerdo, poderiam ser determinadas, com exactidão, as linhas transversais quedefiniam os limites dos «ladrilhos do pavimento» paralelos ao plano do quadro e que setornam imprescindíveis para a definição da largura dos objectos.

Apesar deste processo, denominado por costruzione legittima, permitir o desenhorigoroso do espaço, será oportuno acrescentar, neste momento, que a complexidade dasua construção associada ao facto do tratado de Leon Battista Alberti circular, apenas, emforma de manuscrito, os pintores não se sentiram particularmente atraídos eentusiasmados para o aplicar o que motivou a sua fraca difusão nos meios artísticos, atéoutros teóricos como, por exemplo, Leonardo da Vinci, encontrarem processos para asimplificarem.

Chegados a este ponto deveremos levantar a seguinte questão: Qual o panorama daspinturas portuguesas do Renascimento no que se refere à aplicação da perspectiva naconstrução do espaço? Ao longo da nossa exposição no VII Colóquio Luso-Brasileiro, como auxílio de algumas imagens, tivemos oportunidade de constatar que, em muitos casos,se torna evidente que os pintores tinham conhecimento das regras matemático-geomé-tricas necessárias à construção de um espaço perspectivado, como pudemos demonstrar,de forma devidamente fundamentada, na nossa Tese de Doutoramento 4. Como exemploapresentámos as seguintes pinturas: a Anunciação de Gregório Lopes, do MNAA emLisboa; a Circuncisão do Mestre da Sé de Viseu e hoje no Museu Grão Vasco daquelamesma cidade; a Anunciação de Frei Carlos pertencente ao MNAA; a Anunciação de VascoFernandes do antigo retábulo da Sé Catedral de Lamego; a Anunciação do acervo do Museudos Patriarcas, em Lisboa; a Apresentação de Jesus no Templo, de Francisco Henriques queintegra a colecção de pintura da Casa-Museu dos Patudos (Alpiarça) e, por fim, aAnunciação do Mestre da Sé de Viseu. Em cada uma destas pinturas existe a noção clarade estarmos a contemplar um episódio que decorre num espaço «real», dentro de uma«caixa» perfeitamente construída tal como pode ser captada por alguém situado nointerior de um espaço fechado ou de um palco, pelo que as proporções entre as

4 Cf. CASIMIRO, Luís Alberto – A Anunciação do Senhor na Pintura Quinhentista Portuguesa (1500-1550).Análise Geométrica, Iconográfica e Significado Iconológico, Vol. II, em particular a análise geométrica das pinturasefectuada no Cap. IV.

Figura 2 – Costruzione legittima: vista frontal e alçado lateral auxiliar

268 Luís Alberto CASIMIRO

personagens e os elementos envolventes estão correctamente estabelecidas. Sendo inegávela aplicação de estudos geométricos na génese estrutural das referidas pinturas, tambémtivemos oportunidade de comprovar nos trabalhos de doutoramento que, em nossaopinião, não terá sido aplicado o método desenvolvido por Leon Battista Alberti nadefinição deste espaço perspectivado.

Esta situação coloca-nos perante um dilema: verificamos que os pintores representaramum espaço devidamente perspectivado embora, aparentemente, não tenham utilizado ométodo proposto por Alberti. Tal constatação leva-nos a colocar uma interrogação quantoaos verdadeiros conhecimentos dos artistas dessa época. Parece-nos poder encontrar asolução para este dilema considerando a hipótese dos pintores terem conhecimento de outroprocesso construtivo da perspectiva. Neste sentido, é necessário divulgar e valorizar umoutro método para a representação racional do espaço e que tem permanecido praticamenteignorado nos estudo sobre a perspectiva. Referimo-nos ao que foi desenvolvido por JeanPélerin, conhecido, também, com o cognome latino de «Viator» 5. Este cónego francês,publica, em 1505, um tratado denominado De Artificiali Perspectiva e, apesar de estar escritoem latim, o êxito foi tal que conhece, logo em 1509 uma segunda edição, também em Toul,desta vez bilingue (latim e francês). A divulgação deste método, para além das referidasedições, muito fica a dever às «edições pirata» de Jörg Glockendon que em diversas ocasiõeso incorporou nas suas publicações 6. A importância da obra de Pélerin verifica-se a diversosníveis. Em primeiro lugar, pelo facto de constituir o primeiro tratado sobre perspectiva a serredigido fora das fronteiras da Itália e o primeiro a ser impresso. Com efeito, todos os que oantecederam, não só o de Alberti, como, também, o de Antonio di Pietro Averlino, conhecidocomo «Il Filarete», intitulado Trattato di Architettura (1451-1464); o de Piero della Francesca:De prospectiva pingendi (1475-1480); de Francesco di Giorgio Martini: Architettura Civile eMilitare (1487-1489) ou, ainda uma parte substancial do Trattato della Pittura de Leonardoda Vinci, dedicada à perspectiva linear (c. 1492), para citar apenas alguns exemplos,circulavam em forma de manuscritos. Mas o tratado de Viator revela-se, também, importantepelo facto de apresentar ummétodo diferente e mais simples para a construção do «tabuleirode xadrêz» devidamente perspectivado, recorrendo, como refere o seu autor, aos «tierspoints» e cujo esquema pode ser visto na figura 3.

Com efeito, Jean Pélerin define um processo de construção mais simples que o deAlberti: uma vez desenhada a linha anterior a que Jean Pélerin denomina Linea terrea, edeterminadas as respectivas divisões, cada um dos pontos (puncta partita) são unidos aoponto central da Linea Piramidalis, que corresponde à linha do horizonte. Logo que estejadefinida a linha horizontal do «tabuleiro de xadrez» mais afastada do observador, o queacontece de forma arbitrária pois corresponde à profundidade do espaço que o pintorquer representar, fica determinada uma superfície quadrangular desenhada em pers-pectiva. Unindo os vértices opostos do quadrado de base obtêm-se as diagonais destasuperfície que interceptam a linha do horizonte. Os pontos assim determinados sãodesignados por «pontos de distância» pois indicam a distância a que o observador se encon-tra do plano do quadro, tal como tivemos oportunidade de demonstrar no decurso da

5 Para o tratado de Viator seguimos as seguintes edições VIATOR, Johannes – De Artificiali Perspectiva. InIVINS, William Mills – On the Rationalization of Sight. New York: Da Capo Press, 1973. Edição fac-similada dostratados publicados em 1505 e 1509; BRION-GUERRY, L. – Jean Pélerin Viator. Sa place dans l’histoire de laperspective. Paris: Société d’édition les belles lettres, 1962.6 Cf. SCHLOSSER, Julius – La literatura artistica. Madrid: Ed. Catedra, 1993, pp. 234, 247.

269A mobilidade dos pintores como factor de desenvolvimento do saber científico e artístico

nossa Tese de Doutoramento. Este procedimento, igualmente rigoroso, torna-se mais fácilde concretizar atendendo à simplicidade que lhe está inerente. Se pretendermos confirmaro rigor deste traçado não teremos mais que desenhar qualquer outra diagonal dospequenos quadrados (os ladrilhos do pavimento) e verificar que, de facto, cada uma daslinhas oblíquas assim traçadas constitui a diagonal comum dos diversos quadriláteros econverge para um dos pontos de distância anteriormente definido 7.

O próximo passo consiste em determinar se uma construção análoga poderá ter sidoempregue pelos artistas portugueses do Renascimento. Para tal seleccionámos uma daspinturas que consideramos paradigmática no que se refere ao rigor geométrico em todosos seus aspectos. Referimo-nos à Anunciação do Mestre da Sé de Viseu hoje expostajuntamente com as restantes pinturas do mesmo retábulo, no Museu Grão Vasco, emViseu. Com efeito, esta pintura distingue-se entre as demais, desde logo, pelas dimensõesque apresenta (A. 131 x L. 81 cm) que correspondem, de forma exacta, a um Rectângulode Ouro com apenas seis décimas de milímetro de diferença em relação a uma construçãoabsolutamente rigorosa, definida por meio de cálculos matemáticos 8. Ao determinarmosa localização dos pontos de fuga através do prolongamento das principais linhas per-pendiculares ao plano do quadro verificamos a existência de três pontos, situados sobre amesma linha vertical (uma das divisões harmónicas do Rectângulo de Ouro), com afinalidade de «abrir» o espaço em altura. Contudo, o ponto de fuga principal é, em nossaopinião, aquele que recebe maior número de «linhas de fuga» constituídas,nomeadamente, pelas arestas dos ladrilhos do pavimento e do escabelo sobre o qual Mariacoloca o livro. Importa salientar que este ponto de fuga se situa sobre o lado horizontalsuperior do quadrado de base, utilizado como elemento construtivo do Rectângulo deOuro, como se pode observar através da figura 4, o que comprova a utilização do referidorectângulo como marco (ou rectângulo envolvente) da pintura em apreço.

7 A simplicidade e a eficácia deste procedimento levou-nos a obter importantes conclusões na análise daspinturas da Anunciação na nossa Tese de Doutoramento.8 Tais constatações matemáticas e geométricas foram devidamente justificadas na Tese de Doutoramento e que,por questões obvias de limitação de tempo e de espaço, não se torna possível apresentar neste momento.

Figura 3. Os elementos da construção perspéctica de Viator recorrendo aos «tiers points»

270 Luís Alberto CASIMIRO

Para calcular a posição dos pontos de distância (D1 e D2) basta-nos prolongar as linhasdiagonais dos ladrilhos do pavimento para verificarmos que, efectivamente elas confluem,quer do lado esquerdo, quer do lado direito, para um único ponto situado sobre a linhado horizonte como deveria acontecer numa construção rigorosa. Confirmando o rigorutilizado na execução desta pintura podemos comprovar, através das pequenas barrashorizontais que, efectivamente a distância entre cada um desses pontos e o ponto de fugase mantém igual.

Com a realização desta última etapa ficamos com um esquema perspéctico definidopor três pontos que, como se pode verificar comparando-o com a figura 3, permanecemuito semelhante ao que foi desenhado por Jean Pélerin.

Perante estas constatações parece-nos legítimo concluir que o pintor, designadoconvencionalmente como Mestre da Sé de Viseu, ou os que com ele trabalharam emparceria, tinha um profundo conhecimento do método de Viator no que se refere ao dese-nho em perspectiva e, além disso, sabia como o utilizar de forma rigorosa. Se tivermos emconta que o retábulo da Sé de Viseu resultou de uma incumbência efectuada pelo bispoD. Fernando Gonçalves de Miranda e realizado entre os anos de 1502-1506 colocam-sevárias interrogações que nos parecem pertinentes e para as quais ainda não existe umaresposta satisfatória: Quem seria verdadeiramente este pintor que em Portugal executa umaobra de grande vulto cuja datação se situa num intervalo de tempo muito próximo da datade publicação do tratado de Viator, que ocorre em França? Quais os meios pelos quaistomou contacto com o tratado? Quantas vezes o terá empregue nas suas obras, pois emViseu demonstra pleno conhecimento dos processos construtivos que o integram? Qual averdadeira difusão do livro de Jean Pélerin, na medida em que, caso o pintor do retábulo deViseu fosse de origem flamenga, se verifica que, numa data muito próxima da suapublicação ele não só já o conhece como o aplica de forma plena e devidamente consolidadanum país periférico como é Portugal? Sem dúvida que estas considerações, ainda que nestemomento, não encontrem resposta, podem ajudar a lançar alguma luz sobre o(s) autor(es)do retábulo da Sé de Viseu, a sua datação e a origem dos mestres que nele trabalharam.

Figura 4. Determinação do pontos de fuga e dos pontos de distância. Anunciação – Mestre da Sé de Viseu

271A mobilidade dos pintores como factor de desenvolvimento do saber científico e artístico

Questões que a continuidade da investigação poderá vir eventualmente dar resposta.Todavia, neste momento, importa salientar que a mobilidade dos artistas portugueses ouluso-flamengos nos primeiros anos de Quinhentos constituiu uma forma de desenvolver edivulgar os conhecimentos artísticos e científicos, colocando Portugal, apesar da suaperiferia, a par dos conhecimentos científicos que ocorrem na Europa civilizada.

BibliografiaALBERTI, Leon Batista – De la pintura y otros escritos sobre arte. Madrid: Tecnos, 1999.

De la Peinture. De Pictura. 2ª ed. Paris: Macula Dédale, 1993.

BRION-GUERRY, L. – Jean Pélerin Viator. Sa place dans l’histoire de la perspective. Paris: Société d’édition lesbelles lettres, 1962.

CASIMIRO, Luís Alberto – A Anunciação do Senhor na Pintura Quinhentista Portuguesa (1500-1550). AnáliseGeométrica, Iconográfica e Significado Iconológico. Tese de Doutoramento apresentada à Faculdade de Letrasda Universidade do Porto. Texto Policopiado, 2005.

COMAR, Philippe – La perspective en jeu: les dessous de l’image. Evreux: Éditions Gallimard. D.L. 1996.Découvertes Gallimard Sciences, 138.

DAMISCH, Hubert – Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture. Paris: Éditions du Seuil, 1972.

El origen de la perspectiva. Madrid: Alianza Forma, 1997.

MANETTI, Antonio – Vita di Filippo Brunelleschi. Roma: Salerno Editrice, 1992.

SERRÃO, Vítor – História da Arte em Portugal. O Renascimento e o Maneirismo (1500-1620). Lisboa: EditorialPresença, 2002.

SCHLOSSER, Julius – La literatura artistica: Manual de fontes de la historia moderna del arte. 4ª ed. Madrid: Ed.Catedra, 1993. Arte. Grandes Temas.

VASARI, Giorgio – Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes. Paris: Berger-Levrault, 1983. Vol. III.Direcção de André Chastel.

VIATOR, Johannes – De Artificiali Perspectiva. In IVINS, William Mills – On the Rationalization of Sight. NewYork: Da Capo Press, 1973. Reproduções fac-similadas das edições de Toul datadas de 1505 e 1509.

ÍNDICE

6 PROGRAMA

11 APRESENTAÇÃO

13 PEDRO DIAS

Artistas e artífices e a sua mobilidadeno mundo de expressão portuguesa (conferência inaugural)

21 AGOSTINHO ARAÚJO

Algumas ideias de arte do pintor Domingos Schiopetta

31 ANNA MARIA FAUSTO MONTEIRO DE CARVALHO

Da Oficina à Academia. A transição do ensino artístico no Brasil

41 ANA MARGARIDA PORTELAA Fábrica de Cerâmica das Devesas – percurso biográfico dos seus principaisartistas

49 ANTÓNIO FILIPE PIMENTEL

António Canevari e a torre da Universidade de Coimbra

59 FR. ANTÓNIO-JOSÉ DE ALMEIDA OP

A mobilidade do impressor quinhentista português António de Mariz

69 ANTÓNIO JOSÉ DE OLIVEIRA

A actividade de entalhadores, douradores e pintoresdo Entre-Douro-e-Minho em Guimarães (1572-1798)

93 ANTÓNIO MANUEL VILARINHO MOURATO

Francisco José Resende no Museu do Conde de Leopoldina

101 ANTÔNIO WILSON SILVA DE SOUSA

Relação entre manuais de caligrafia e a ornamentação de documentos da Bahia doséculo XVIII

109 CYBELE VIDAL NETO FERNANDES

Labor e arte, registros e memórias.As teias do fazer artístico no espaço luso-brasileiro

119 DOMINGOS TAVARES

Sensibilidade e cultura na obra arquitectónica do Aleijadinho

125 EDILSON MOTTA

Ofícios da arte da cartografia portuguesa nos séculos XVII e XVIII

135 EDUARDO PIRES DE OLIVEIRA

Revisitar Marcelino de Araújo

143 ELNA MARIA ANDERSEN TRINDADE

Palácio e residência dos governadores da capitania do Grão-Paráe Maranhão. O projecto de Landi

153 EUGÊNIO DE ÁVILA LINS

Engenheiro Antonio Rodrigues Ribeiroe sua prática profissional na Bahia setecentista

159 FAUSTO SANCHES MARTINS

Silvestre Jorge: exemplo de mobilidade artística e protótipo dearquitecto jesuíta da segunda metade do século XVI

165 FLÁVIO AUGUSTO SIDRIM NASSAR

Mobilidade, artistas e artífices no espaço amazônico:a saga de Landi

173 FRANCISCO LAMEIRA

Artistas que trabalharam para a Companhia de Jesusna concepção e na feitura de retábulos

181 ISABEL MAYER GODINHO MENDONÇA

Domenico Francia: um artista bolonhês no Portugal joanino

191 JOAQUIM JAIME B. FERREIRA-ALVES

Arquitectos/Riscadores, Artistas e Artífices que trabalharamna Sé do Porto nas obras promovidas pelo Cabido durantea Sede Vacante de 1717 a 1741

221 J. FRANCISCO FERREIRA QUEIROZ

Os Amatucci – três gerações de uma família de artistas

231 JOSÉ ALBERTO GOMES MACHADO

Um caso original de mobilidade artística:o presente de Cristina da Suécia ao Rei de Portugal

239 JOSÉ CARLOS MENESES RODRIGUES

Artistas e artífices no baixo Tâmega e no Vale do Sousa(séculos XVII-XIX)

249 JOSÉ CÉSAR VASCONCELOS QUINTÃO

Uma obra-prima do “maneirismo” novecentista português

257 LÚCIA MARIA CARDOSO ROSAS

O restauro da Sé Velha de Coimbra. António Augusto Gonçalvesentre o rigor da História e o rigor do Desenho

265 LUÍS ALBERTO CASIMIRO

A mobilidade dos pintores como factor de desenvolvimentodo saber científico e artístico

273 LUÍS ALEXANDRE RODRIGUES

Mestres de obras de arquitectura e sociedades.A construção de pontes na Beira Alta e em Trás-os-Montesno século XVII

287 ANA MARIA BORGES /LUÍS MARINO UCHA

Sebastião de Abreu do Ó e os Retábulos Rococó no Alentejo

295 MANUEL AUGUSTO ENGRÁCIA ANTUNES

A fábrica da cera e Frei Manoel de Nossa Senhora nos Estados do Mosteiro deSanto Tirso

309 MANUEL JOAQUIM MOREIRA DA ROCHA

Aspectos artísticos e estéticos na obra do arquitecto Carlos Gimac

321 MANUEL DE SAMPAYO PIMENTEL AZEVEDO GRAÇA

Domingos de Oliveira Maya percurso de um riscador amador ou daresponsabilidade técnica no Porto de meados de Oitocentos

331 MARGARIDA ACCIAIUOLI

Fernando Lemos: um artesão dos tempos modernos

339 MARIA BERTHILDE DE BARROS LIMA E MOURA FILHA

Discussões técnicas em torno do sistema defensivo da Paraíbano século XVIII: uma “guerra de conhecimentos” entremeada pelo Atlântico.

349 MARIA DO CARMO MARQUES PIRES

O Arquitecto José Geraldo da Silva Sardinha– construtor de espaços de passagem, encontros e permanências

359 MARIA DE FÁTIMA EUSÉBIO

A mobilidade espacial e estética do entalhador Manuel Vieira da Silva