admiravel chip novo: a música na era da internet

Admirável Chip Novo

A Música na Era da Internet

• Rose Marie Santini •

Rio de Janeiro, 2006

AGRADECIMENTOS

À CAPES, pela bolsa de mestrado;

Ao meu orientador, prof. Dr. Hugo Rodolfo

Lovisolo, pelo acolhimento e orientação precisa;

Aos professores, funcionários e colegas da

UERJ;

À Daniella Duarte, Roberto Farias e Sabrina

Naritomi em nome de todos os amigos;

Aos meus irmãos, Saulo, Dhianah e Águeda, e

ao meu tio Dudé, pela convivência;

Agradecimento especial aos meus pais,

José Luiz e Denyse, pela dedicação, afeto e com-

preensão em todos os momentos.

Para Dirceu.

“Não nos falta comunicação;

ao contrário, temos comunicação de sobra.

O que nos falta é criação.”

Gilles Deleuze e Félix Guattari

© Rose Marie Santini/E-papers Serviços Editoriais Ltda., 2006.Todos os direitos reservados à Rose Marie Santini/E-papers Serviços EditoriaisLtda. É proibida a reprodução ou transmissão desta obra, ou parte dela, porqualquer meio, sem a prévia autorização dos editores.Impresso no Brasil.1ª edição em abril de 2006.

ISBN 85-7650-039-6

Projeto gráfico e diagramação

Lívia Krykhtine

Capa

Águeda Santini

Revisão

Helô Castro

Esta publicação encontra-se à venda no site daE-papers Serviços Editoriais.http://www.e-papers.com.br

E-papers Serviços Editoriais Ltda.Rua Mariz e Barros, 72, sala 202Praça da Bandeira – Rio de JaneiroCEP: 20.270-006Rio de Janeiro – Brasil

Santini, Rose MarieAdmirável Chip Novo: A Música na Era da Internet /Rose Marie Santini. Rio de Janeiro: E-Papers Servi-ços Editoriais, 2006. 1ª edição.214 pág.

CDD 780

Sumário

11 APRESENTAÇÃO

15 INTRODUÇÃO

21 METODOLOGIA

27 PRODUÇÃO DE MÚSICA NO COMPUTADOR27 Música e Tecnologia

29 A Produção Mecânica da Música

35 O Sonho de ser Artista

39 A Música Digitalizada

41 Tecnologia e as Novas Formas de Fazer Música

54 Os Novos Músicos e a Nova Arte

59 Interferência Coletiva

62 Crise da Autoralidade

67 A DIFUSÃO DA MÚSICA NO CIBERESPAÇO67 A Transmissão da Música nas Sociedades Orais

68 A Difusão da Música na Sociedade Industrial

74 Do Industrialismo ao Informa(ciona)lismo

na Difusão Musical

97 Web-rádios e Rádios on-line

104 Propriedade Intelectual na Era da Internet:

Copyright vesus Copyleft

127 Crise da Indústria Fonográfica

153 O CONSUMO DE MÚSICA NA ERA DA INTERNET157 Novas formas de recepção da música digital

161 Os Consumidores de Música na Internet

170 Consumidores Processados:

Contradições do Capitalismo na Internet

182 Vínculos e Cultura na Era da Internet

189 CONCLUSÃO

195 BIBLIOGRAFIA

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Quando Rose Marie Santini apresentou sua idéia de trabalharas relações entre música e novas tecnologias, no Programa dePós-Graduação em Comunicação Social da UERJ, fiquei divididoentre o ceticismo e o otimismo em relação ao meu trabalho deorientação.

Cético, pois a Modernidade se caracterizou pelas promessas demudanças revolucionárias que as novas tecnologias sempre provo-caram. A comunicação sofreu e sofre do entusiasmo provocado poressas promessas revolucionárias, embora as tecnologias aparente-mente superadas continuem em vigorosa utilização. O leitor develembrar, por exemplo, da morte do “rádio” e do “cinema” que atelevisão provocaria.

Constatamos que as novas tecnologias provocam ações e rea-ções significativas, que geram adequações e novas formas de utili-zação de recursos antigos. No caso do cinema houve mudançassignificativas do espaço e sua arquitetura, da produção de filmes,da comercialização e exibição. O cinema, entretanto, continuavigoroso.

Ações e reações são os focos das descrições de processos e me-canismos que a autora realiza com a clareza que o desenvolvimentodo tema permite, sob a base de competência e sensibilidade queoperam em sintonia fina.

Apresentação

Apresentação

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Cético, também, em relação as minhas possibilidades de esta-belecer um diálogo de estímulo e apoio para a tarefa, enorme, queRose Marie estava disposta a encarar.

Otimista, porque sabia que Rose Marie além de ser formadaem Comunicação, tinha estudado (por longos anos) música e par-ticipado ativamente de grupos musicais. A dupla inserção me leva-va a pensar que poderia lidar com os aspectos propriamentetecnomusicais dos problemas, amparada na familiaridade e nocontato direto com produtores de música, artistas profissionais eamadores.

Ela inicia as conclusões da sua dissertação dizendo que “asnovas condições de produção, de registro e de distribuição da músi-ca reforçam a crença romântica e democrática de que todos pode-mos ser músicos, se participamos em alguma medida da sua produ-ção, distribuição e consumo. As novas tecnologias possuem umaprofunda afinidade eletiva com visão e sentimento românticos edemocráticos da criação e difusão musical... Esta oferta de recursosviabiliza o acesso de mais pessoas aos modos inovadores de produ-ção, criação e gravação de música. A subjetividade do processo deprodução musical mudou: criar e gravar músicas usando recursosdigitais sofisticados tornou-se relativamente simples e comum”.

A descrição e análise das novas tecnologias de produção musi-cal explicam a idéia de democratização, sobretudo, a produçãocentral para seu trabalho e também para as promessas revolucioná-rias de raiz romântica que visualizam as pessoas como criadores,como artistas. Mais ainda, elas oportunizam uma maior autonomiado artista, que pode colocar sua produção em circulação, difundirsua arte de modo aberto, e viver de apresentações viabilizadas peloconhecimento da obra por parte do público.

Diante das agudas observações que Rose Marie explora, a “pi-rataria” ou a legalidade da partilha de arquivos musicais parece serum problema menor, um problema apenas do mundo dos negóciosque deverá encontrar respostas criativas “de mercado”.

A escrita clara, os argumentos bem construídos, as evidênciasacumuladas e a apresentação de diferentes pontos de vista dos en-volvidos no processo de mudança, fazem com que o livro seja indi-

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

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cado para além do público da área da Comunicação, embora sejade interesse direto dos estudantes e especialistas em Comunicação eArte.

Devo dizer que Rose Marie significa para mim a constataçãode que beleza, sensibilidade, inteligência e competência de pesquisapodem caminhar lado a lado, espero que por muito tempo e comnovas contribuições.

Dr. Hugo LovisoloProfessor Titular da Faculdade de Comunicação

da Universidade Estadual do Rio de Janeiro

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A música é um produto social e simbólico de grande importâncianas diferentes formações culturais, principalmente se considerar-mos a sua capacidade de criar vínculos afetivos entre as pessoas. Amúsica pode usar diferentes formas de linguagem e expressão,sendo produto cultural de características muito especiais: nenhumproduto cultural tem mostrado tamanha capacidade de adaptaçãoaos diferentes meios de comunicação.

A música expressa formas de sentir o mundo da vida. É poristo que o poeta Décio Pignatari fala “ouviver a música”: ouvir, vere viver o instante. Atualmente, percebemos música não apenasnaquilo que o hábito convencionou como tal, mas – sobretudo –onde existe a mão do ser humano na invenção e na composiçãodos sons como linguagens: formas de ver, representar, transfiguraro mundo. As músicas estão em toda parte: no rádio, na televisão,no cinema, no teatro, nas redes de computadores, nos telefones,nas casas, nas ruas, nos elevadores, nas rodas de amigos, no ima-ginário das pessoas etc.

Antes do século XX, de acordo com Foucault:

(...) o contato com a música se dava a partir dos concer-

tos e das representações que supunha obrigatoriamente

não só um grupo restrito, mas instrumentos referidos a

Introdução

Introdução

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música executada, músicos que adquiriam um conheci-

mento especializado em interpretação, fundamentados em

trabalhos teóricos do passado. A música estava ligada aos

ritos sociais e unificada por eles (2001).

As inovações instrumentais e tecnológicas ampliaram as pos-sibilidades de produção e de reprodução da música, que antes, dizSaid (1992), exigiam um conhecimento técnico específico de teo-ria e de técnica instrumental para as elaborações e as interpreta-ções musicais. A gravação e a performance passaram a ser maisimportantes que o autor e o intérprete da obra.

Uma primeira etapa de ampliação universal do mundo da mú-sica foi iniciada com os registros de gravação sonora em discos devinil e a transmissão radiofônica. A música reproduzida mudou osprocessos de registro, difusão e consumo, do mesmo modo que,conforme Mcluhan (1977), a imprensa mudou as condições deprodução e de leitura literárias.

A reprodução técnica pode colocar a cópia em situações im-possíveis para o original. A produção e a reprodução de cópiaspodem aproximar as pessoas da obra, sob a forma do registro emdisco de vinil. A catedral abandona seu lugar para instalar-se noestúdio de um amador e o coro, executado em uma sala ou ao arlivre, pode ser ouvido em um quarto.

De acordo com Benjamin,

A técnica de reprodução destaca do domínio da tradição

o objeto reproduzido. Na medida em que ela multiplica a

reprodução, substitui a existência única da obra por uma

existência serial. E na medida em que essa técnica permi-

te à reprodução vir ao encontro do espectador, em todas

as situações, ela atualiza o objeto reproduzido (1987).

“A difusão das gravações provocou na música popular o fenô-meno de padronização comparável ao que a impressão teve sobreas línguas” (LEVY, 2000). O processo de produção industrial su-põe a fabricação de bens culturais idênticos. Assim, a indústriafonográfica concentrou progressivamente a propriedade dos meiosde produção e difusão, induzindo a uma forma hegemônica de


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consumo de música: a compra de discos de vinil com pouco maisde meia-hora de música.

No final do século XX intensificou-se uma profunda mutaçãodas formas de produção de bens e signos culturais. A rede mundialde computadores é uma das mais importantes expressões destarevolução. A Internet rompe com limitações espaço-tempo e acen-tua a vivência do tempo presente. A Internet é o espelho caóticodo agora: são informações em constante desequilíbrio e transfor-mação. Os arquivos digitais de música se disseminam neste espa-ço virtual, ao sabor dos desejos, das necessidades e das vontades.

O registro de gravação deixou de ser o principal fim ou a refe-rência musical. A partir da tecnologia digital, com um computadorou pequeno estúdio caseiro, usando o mínimo de recursos tecno-lógicos, pode se produzir um registro em compact-disc ou um ar-quivo em MP3. A Internet é o próprio espaço onde circulam estesregistros e arquivos musicais.

Minha vida inclui fazer música e está profundamente enlaçadacom esta dissertação. O meu primeiro contato com a música foi aosquatro anos de idade, quando ganhei um pequeno piano de brinque-do. Esse brinquedo mudou minha vida. Logo em seguida, fui alfabe-tizada musicalmente: comecei a ler partituras, a entender ritmos eandamentos e a aprender as técnicas para tocar o instrumento. Estu-dei oito anos de piano clássico, apesar de nunca ter possuído um.Esses estudos me fizeram participar de audições em salas de concer-to, tocando peças de música erudita simplificadas para crianças.

O meu contato com o piano era limitado a poucas horas nasaulas. Aos 13 anos abandonei o piano clássico para estudar o pianopopular, na tentativa de encontrar menos rigor e formalidade. Nes-sa época, com os meus amigos da escola e da vizinhança em Niterói(RJ) começamos a desenvolver uma subjetividade adolescente, ondeo gosto musical faz parte da identidade e da atitude do viver.

O estudo de piano popular me fez entrar em contato com ascifras musicais, e isso foi uma ponte com o rock e a música pop.Abandonei o piano, comecei a tocar com um violão emprestado efinalmente comprei um contrabaixo. A teoria clássica e o contatocom as cifras musicais facilitaram o entendimento e o uso dessesinstrumentos, que eram mais acessíveis e portáteis.

Introdução

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A MTV marcou a minha adolescência no início dos anos 90.Os videoclipes representavam uma inovação estética e uma novaforma de ouvir-ver a música e os músicos. Um canal de TV porassinatura, originário dos Estados Unidos, 24 horas no ar, exclusi-vamente de música, possibilitava ao público adolescente entrarem contato com músicos, ritmos e estilos do mundo inteiro.

Os programas da MTV que divulgavam novos grupos de rocke de música pop eram aguardados ansiosamente. Conhecer gru-pos, ritmos e estilos alternativos ou “lado B” do mundo da músicasignificava uma atitude diferenciada na cultura pop-musical. Na-quela época, a MTV transmitia principalmente músicas cantadasem inglês.

Aos 15 anos de idade formei uma banda de rock, “Oatmeal”, naqual cantava em inglês e tocava contra-baixo com um amigo guitar-rista e outro baterista. Compunha todo nosso repertório de músicasem inglês, influenciada pela linguagem e pela estética da MTV. AOatmeal fez shows em alguns lugares pequenos no primeiro ano, oque garantiu recursos para gravarmos uma fita de demonstraçãocom cinco composições nossas. Reproduzimos e vendemos em nos-sos shows cerca de 200 cópias caseiras desta fita “demo”.

No segundo ano da Oatmeal tínhamos mais músicas para gra-var. Em 1996 ganhamos um duelo de bandas, promovido pela Pre-feitura Municipal de Niterói, que nos permitiu a gravação de cincomúsicas em estúdio para produção de um compact-disc. Entretan-to, a reprodução destas cinco músicas continuou sendo feita emfita cassete.

A busca da aprovação no vestibular, aos 17 anos, e a partir demarço de 1998 a necessidade de fazer de modo adequado o Cursode Comunicação, na Universidade Federal do Rio de Janeiro, aca-baram por me distanciar da música. O processo de seleção e oingresso no Curso de Mestrado em Comunicação da Universidadedo Estado do Rio de Janeiro me permitiram uma reaproximaçãocom o mundo da música.

Em meados de 2002, fui aprovada no processo de seleçãocom um projeto de pesquisa sobre “Produção, difusão e consumode música na Internet”. Logo após esta aprovação, comprei final-mente um piano. Retornei assim aos estudos da música, fazendo


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um curso de piano jazzístico e aulas de canto com uma especialis-ta na formação de cantoras. Retomei também o processo de com-por músicas, agora com letras em português e uma forte influên-cia da bossa nova e da bossa eletrônica. Algumas destas músicasforam gravadas em um estúdio caseiro.

Na minha experiência todo som pode ser música – e por quenão? – todos podem ser músicos. Não apenas compondo obrasdentro de padrões catalogados por determinada tradição, mas,principalmente, inventando novos modos de composição atravésdo corpo, da voz ou dos instrumentos, sejam eles acústicos, elétri-cos ou eletrônicos. Não deixa de ser artista aquele que interpreta aobra alheia e também não deixa de ser artista aquele que ouvemúsica ativamente, criativamente, como forma de contemplaçãoda vida ou como ato de resistência. Assim, creio que isto represen-ta uma estética romântica e democrática da música na atualidade.

Tudo passa por uma circularidade musical: compositor, intér-prete, ouvinte e compositor. É assim que a vida de cada pessoa podese tornar ou fazer parte de uma obra de arte: não relacionando acriação da vida pessoal ao tipo de relação que se tem consigo mes-mo, mas ligando o tipo de relação que se tem consigo com a própriacriação na arte musical, onde o que é dissonante também cabe.

Esta dissertação resulta de uma longa caminhada, desde aelaboração, apresentação e aprovação do projeto de pesquisa. Noentanto, o interesse original e a idéia central permaneceram: in-vestigar as mudanças nas formas de produção, difusão e consumoda música na sociedade atual, especialmente a partir do surgi-mento e do uso das novas tecnologias de registro, de dissemina-ção e de recuperação de arquivos digitais de música.

Esta dissertação resulta também de reflexões a partir do sur-gimento das novas tecnologias digitais e da rede mundial de com-putadores. Estamos especialmente interessados nas inovações noregistro da criação musical e na produção do espaço virtual decirculação descentrada de produtos culturais. As inovações produ-toras rompem limites e ampliam as possibilidades de difusão econsumo da música na atualidade.

A digitalização é o principal fundamento técnico que faz emer-gir novas formas de registro, disseminação e recuperação de ar-

Introdução

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quivos musicais no espaço virtual da Internet. As novas tecnolo-gias e o ciberespaço produzem e reproduzem mudanças nas artese na cultura na formação histórica que Castells (2002) chama deSociedade da Informação.

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Os estudos da comunicação nas sociedades atuais são um desa-fio às ciências sociais. A grande velocidade das mudanças tecno-lógicas produz mudanças profundas nos processos de comunica-ção, particularmente na produção, difusão e consumo de bensculturais e simbólicos. Essas mutações dificultam a análise e acompreensão das relações sociais estabelecidas a partir da ino-vação tecnológica.

A abrangência da pesquisa sobre música na Era da Internetnos fez realizar um trabalho assumidamente em perspectiva, istoé, que dá valor relativo aos saberes e discursos. A riqueza do cená-rio, assim como o caráter incipiente de algumas transformaçõesque se operam, dificultaram a definição de maneira precisa doobjeto. Assim, optamos pela descrição detalhada dos processos deprodução, circulação e recuperação dos arquivos digitais de músi-ca na Internet.

A sociedade atual assiste a uma aproximação do homem coma máquina, e também a uma crescente possibilidade de transfor-mação do processo de produção dos bens culturais e da comunica-ção em função do uso de tecnologias digitais. Esta dissertação pro-cura discutir os conceitos de produção, difusão e consumo damúsica, especialmente, a partir dos efeitos das novas tecnologiasdigitais e da expansão da Internet.

Metodologia

Metodologia

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A descrição do novo cenário de emissão, circulação e recep-ção de música na Internet, tornou necessário um pesado investi-mento na coleta de dados empíricos referentes ao tema, realizadoprincipalmente na própria Rede. Encontramos uma infinidade desites na Internet dedicados à produção, disseminação e recupera-ção de arquivos digitais de músicas, que foram investigados, clas-sificados e organizados. Também foram usadas outras fontes deinformações, especialmente as revistas especializadas nacionais eestrangeiras, e reportagens de jornais diários e revistas semanaisnacionais.

Essa arqueologia buscou possibilitar a construção de umaformação discursiva, integrando materiais e observações de vá-rias fontes bibliográficas e, principalmente, estudos empíricos(FOUCAULT, 1987). Usamos informações publicadas, conside-rando que a citação nos meios de comunicação expressa umcerto nível de relevância e de repercussão das obras e dos auto-res. Sabemos das limitações de se usar informações, nem sem-pre exatas, publicadas na mídia.

Esta dissertação não visa demonstrar, mas, sim, sugerir hipó-teses e argumentar. Tivemos a cautela de quem não quer que seudiscurso caia em conclusões precipitadas. As afirmações foram sen-do construídas a partir da colagem dos materiais empíricos e dasreflexões, que são sempre selecionados arbitrariamente depois dasperguntas. Nosso trabalho quer apenas abrir e fomentar discus-sões sobre a música na Era da Internet.

Os materiais coletados foram classificados e distribuídos emtrês grandes grupos: o primeiro deles refere-se à produção, o se-gundo à difusão e o último ao consumo de música na sociedadeatual. Este trabalho aponta direções para uma análise interessada,a partir de um recorte horizontal e não hierarquizado na dimen-são cultural da música nas sociedades atuais.

As categorias de “produção”, “difusão” e “consumo” são cons-truções provisórias e absolutamente arbitrárias. As mudanças nosprocessos de produção, disseminação e recepção da música estãocriando uma nova situação, onde não existem mais limites e fron-teiras nítidas entre estas fases do processo de comunicação. A lei-tura desta dissertação permite facilmente perceber a dificuldade


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de separar entre estas categorias, o material coletado e as referên-cias bibliográficas.

Realizamos, então, a organização dos documentos encontra-dos em ordem cronológica dentro das categorias de produção, di-fusão e consumo. A dificuldade para distribuir os documentos nes-tas categorias parece refletir às novas formas de produzir, criar,disseminar, recuperar e ouvir música neste tempo de computado-res e de Internet.

A música sempre foi uma arte interativa, mas esta interaçãose faz particularmente evidente nesta época de transformações,com o uso regular e crescente de novas tecnologias eletrônicas edigitais. A difusão dos produtos culturais nas sociedades atuaispassou a ter características próprias da comunicação em rede, oque é particularmente relevante quando estamos observando ediscutindo novas formas de circulação e de consumo da música naInternet.

No capítulo sobre “produção de música na sociedade atual”descrevemos como o uso dos computadores mudou as formas decriação e de registro musical. A partir dos anos 80 as facilidadesde acesso e o barateamento das tecnologias digital e eletrônica,com o aperfeiçoamento e a disseminação de softwares específicos,fizeram boa parte das atividades musicais usarem algum tipo derecurso de informática.

Neste capítulo focamos as atividades de músicos e produtoresmusicais – profissionais ou não – que estão criando, re-criando, eregistrando música com o uso de computadores pessoais. Nessesentido, foi necessário buscar informações na literatura musicalespecializada, que contribuíram para a descrição das formas e pos-sibilidades de produção de música no computador.

Nessa busca encontramos uma pequena, porém substanciosabibliografia especializada sobre produção, criação e registro demúsica no computador. Curiosamente, a maior parte desta litera-tura apresenta a forma de “manual de instruções do usuário” e sepôde perceber que os autores consideram o manuseio dos softwaresde música como quaisquer outros programas de computador.

Ao lado das buscas na literatura especializada, procuramosconversar e coletar informações com músicos e produtores musi-

Metodologia

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cais que usam o computador e a Internet para produzir, criar edisseminar seus trabalhos. Fizemos entrevistas com músicos esco-lhidos por conveniência: profissionais e amadores, DJ’s, grupos ebandas virtuais de música.

Após esta fase de leituras e coleta de materiais, consolidou-seuma das hipóteses de trabalho: com o surgimento das novas tec-nologias digitais, parece que a técnica, a teoria e a cultura musi-cais tradicionais, e ainda aquilo que chamam de “aura” ou genia-lidade do artista, não são mais condições fundamentais para a pro-dução de música. O que se faz necessário é o gosto pela música euma familiaridade tecnológica que permita ao usuário chegar aum grau de experimentação criativa.

No capítulo sobre difusão descrevemos especialmente a for-mas de disseminação de arquivos digitais de música na Internet. Adifusão de música na Internet antecipa, completa e direciona oseu consumo, podendo ou não se materializar na compra de mer-cadorias. Assim, demarcamos o foco deste capítulo nos processosde difusão da música por meio dos sites que disponibilizam servi-ços de troca de arquivos digitais de áudio e na difusão por inter-médio das web-rádios.

Neste capítulo descrevemos as novas formas de difusão demúsica na Internet, como modo de compreender o novo cenárioda produção da música como bem cultural e simbólico. A indús-tria fonográfica – que até então mantinha o modelo de negóciosbaseado na gravação, distribuição e venda de cópias de registrosde música no mercado, como se fossem commodities – vive umagrande e profunda crise.

No capítulo sobre consumo priorizamos descrever e entendero internauta como consumidor de música. Podemos observar oconsumidor de música em uma posição privilegiada, nos dias atuais:ele pode escolher exclusivamente em função do seu gosto pessoalaquilo que quer consumir – dentro de casa, na hora que melhorconvier – ultrapassando, dentro de alguns limites, a intermediaçãomercantil da indústria fonográfica para o acesso às músicas.

Os consumidores de música na Internet podem estar organi-zados ou não em listas de discussões e comunidades virtuais, emque trocam grandes quantidades de informação. Os consumidores


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atuais são mais do que simples ouvintes, pois eles também podeminterferir nas músicas e disseminar registros de sua interferência.O consumo de música na Internet permite atualizar a discussãodentro do estatuto da recepção nas sociedades atuais, na medidaem que o receptor pode interferir nas características da obra ecriar as suas próprias formas de consumo.

Neste capítulo onde descrevemos o consumo da música naEra da Internet estão incluídas questões relacionadas ao lugar e aostatus da obra-de-arte, especialmente à música, na era da suareprodutibilidade eletrônica (MOWITT, 1987). Esta parte da dis-sertação não pretende encerrar discussões, mas tentar evidenciartendências e propor reflexões.

As conclusões apresentadas nesta dissertação são absoluta-mente instáveis e provisórias, pois estamos apenas na aurora daEra da Internet. O download de arquivos digitais de músicas é umfenômeno recente. É certo que há um declínio das formas moder-nas de produzir, difundir e consumir músicas, mas ainda é cedopara dizer quais serão as formações históricas destes processoscom as novas tecnologias digitais.

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Se você rouba de um autor é plágio; Se você

rouba de muitos é pesquisa.

W. Minzer

Encontrar é achar, é capturar, é roubar, mas não

há método para encontrar, nada além de uma

longa preparação. Roubar é o contrário de pla-

giar, de copiar, de imitar ou de fazer como. A

captura é sempre uma dupla-captura, o roubo,

um duplo-roubo, e é isso que faz não algo de

mútuo, mas um bloco assimétrico, uma evolu-

ção a-paralela, núpcias, sempre “fora” e “entre”.

Gilles Deleuze

MÚSICA E TECNOLOGIA

A confluência de arte e tecnologia sempre representou um novocampo de possibilidades, podendo resultar em um novo conceitode arte. Os gregos não faziam qualquer distinção entre arte e téc-nica e esse conceito não foi mudado até o Renascimento.

Acontecimentos recentes em todo mundo mostram como écada vez mais difícil fazer uma distinção categórica entre produ-

Produção de Música noComputador

Produção de Música no Computador

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tos da imaginação artística, da investigação científica e da inven-ção técnico-industrial. Há uma relação íntima entre arte e técnica,sem papéis fixos, na qual a produtividade tecnológica convive coma gratuidade anárquica da arte. Se por um lado o trabalho comtecnologias de ponta exige sistematização, eliminação do improvi-so, sem excentricidade ou irracionalismos, por outro o trabalhoartístico se alimenta de ambigüidade, dos acidentes do acaso e dasliberdades do imaginário. A arte precisa da desordem, da imprevisi-bilidade, sem os quais degenera na metáfora da utilidade.

Entende-se como técnica os processos e métodos desenvolvi-dos para a realização de uma determinada tarefa. Por sua vez,tecnologia refere-se às ferramentas, conceituais ou materiais utili-zados nessa realização. Técnica e tecnologia são dois aspectos dacultura que sempre estiveram profundamente envolvidos com amúsica, não apenas no que diz respeito à sua produção, mas tam-bém em relação ao desenvolvimento de sua teoria e ao estabeleci-mento de seu papel cultural.

Instrumentos musicais podem ser vistos como extensões

tecnológicas de nossas habilidades de produzir sons. Po-

rém, é necessário que se desenvolvam técnicas para mani-

pulação desses aparatos tecnológicos para que se alcance

os resultados desejados (IAZZETA, 1997, In: Revista Opus

IV, p. 1).

A música popular ocidental e seus diversos estilos musicais,tal como conhecemos, é resultado das tecnologias do século XX,momento histórico em que a relação entre música e tecnologia semostra mais intensa, devido a uma série de fatores, entre eles, oaumento do conhecimento acerca de aspectos físicos e cognitivosdo som, o acesso à energia elétrica barata e a aplicação das tecno-logias eletrônicas e digitais na geração sonora artificial. Até então,os sons utilizados na música eram fruto de um mesmo tipo deprocesso mecânico.

Os instrumentos musicais até o século XIX baseavam-se emum mesmo princípio de produção sonora: todo som era provenienteda vibração de algum material elástico (as cordas do violão e dopiano, a palheta de um oboé) que gerava ondas que se propagam


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pelo ar até atingirem o sistema auditivo do ouvinte. Entretanto, osurgimento de novas tecnologias baseadas na eletricidade e nouso de sinais eletromagnéticos abriram a possibilidade de geraçãode sons sem a utilização de instrumentos mecânicos. Embora asondas que atingem nosso aparelho auditivo possuam a mesma na-tureza, sejam elas provenientes das batidas de um tambor ou dososciladores eletrônicos contidos em um sintetizador, seus proces-sos de produção são radicalmente diferentes.

A PRODUÇÃO MECÂNICA DA MÚSICA

O desenvolvimento tecnológico das primeiras décadas do séculoXX – instrumentos elétricos, discos e gravações, o rádio e o cinema– marcam uma mudança sensível dentro da história da música. Aprimeira grande transformação na produção musical do século XX(a segunda refere-se a explosão da tecnologia digital) é decorren-te do surgimento dos processos eletromecânicos de gravação ereprodução. A fixação em um meio material transforma radical-mente sua natureza. “Essa revolução é apenas comparável ao sur-gimento da escrita musical” (MOWITT, 1987).

A tecnologia de gravação de som surgiu a partir da invenção dofonógrafo por Tomas Edison, em 1887. Inicialmente, sua finalidadeera desenvolver um engenho que permitisse o registro material econcreto de conversas gravadas ao telefone. Seria algo semelhantea secretária eletrônica de hoje: um aparelho de uso doméstico que,acoplado ao telefone, registrasse as conversas feitas por seu inter-médio, podendo este registro sonoro ser recuperado à vontade dousuário.

A invenção de Tomas Edson seria fundamentalmente um apa-relho de armazenamento de som. O grande passo à frente defla-grado pelo novo invento, no entanto, foi até então a inédita capa-cidade de gravação e reprodução de som, fato que não foi imedia-tamente percebido pelo seu inventor.

Em 1898 pesquisadores dinamarqueses criaram, a partir dainvenção de Edson, o primeiro gravador magnético, ancestral pri-mitivo de toda a geração de gravadores que só se tornaram maisdifundidos depois da invenção da fita magnética nos anos 50. De-


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vido à fenomenal capacidade de gravação e reprodução do som, ofonógrafo, um meio fonomecânico, e mais tarde o gramofone, esteelétrico, passaram a serem utilizados para registro e reproduçãode música. Em alguns anos, os ouvintes passaram a poder escutarmúsica, pela primeira vez, sem que esta estivesse sendo executadanaquele momento. A invenção do fonógrafo possibilitou a difusãoda música através de suportes físicos.

Até o advento dos sistemas de gravação, o contato com amúsica estava sujeito a uma condição simples, porém necessária:a presença, no momento de sua realização de alguém que executae de alguém que ouve. As variações dessas condições, que aquichamaremos de “condição de performance”, são muitas: aqueleque toca e aquele que ouve podiam ser a mesma pessoa, ou aexecução e audição podiam estar a cargo de grupos distintos depessoas. O ouvinte, mesmo não envolvido diretamente com a pro-dução sonora, participava da realização musical ao reconstruir in-ternamente, não apenas as seqüências de notas produzidas pelosinstrumentos musicais ou as estruturas formais da composição,mas todo o universo gestual que os acompanha, pois a música erafruto dos corpos que a produziam e era impossível, para o ouvinte,ficar alheio à presença desses corpos.

O concerto, ou a performance ao vivo, solidificou uma formade relação intérprete e ouvinte: se por um lado ambos desempe-nham papéis bastante distintos – tocar e ouvir – por outro, a reali-zação musical ocorre da interação de ambos durante o concerto.As formas gravadas de música, entretanto, vão alterar esta relaçãoe, de certa forma, remodelar a atuação do intérprete e do ouvinte:“The ‘mechanization of music’ actually means the increase of numberof intermediaries between producer of music and listener”1 (SCHLOE-ZER, 1931).

Além do distanciamento entre músicos e público, a possibili-dade do registro da produção musical através da gravação permi-tiu também que uma peça musical pudesse ser pensada espacial-

1. “A mecanização da música significa, na verdade, um aumento no número de intermediáriosentre o produtor de música e o ouvinte”. Frase de Boris Schloezer, grande estudioso da músicade J. S. Bach, publicada no artigo “Music, Man and the Machine”, pela revista Modern Musicem 1931, nos Estados Unidos.


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mente, analisada e também modificada. Isso transformou gradual-mente o processo de criação musical substituindo o que, até en-tão, era ligado à improvisação pela tarefa de composição. “Comisso a estrutura da música transforma-se essencialmente: sua es-trutura torna-se mais complexa, seu desenvolvimento mais dinâ-micos” (IAZZETTA, 1996).

Os desenvolvimentos tecnológicos e comerciais que se inscre-veram a partir da invenção do fonógrafo por Tomas Edison forammodificando radicalmente os processos musicais e as formas decriação, produção e registro de música. Por exemplo, a importân-cia musical dos primeiros sistemas de gravação foi tamanha quetornou possível captar performances ímpares de alguns artistas,além de tornarem as qualidades emocionais da música ao vivomais acessíveis ao grande público. O que se buscava nas primeirasgravações era justamente essa captação sonora de alta-fidelidade,ou seja, a produção de um “som realista”, o mais parecido possívelcom a sonoridade das apresentações.

Inicialmente, as gravações foram utilizadas dessa forma: paracaptar a mesma sonoridade que os músicos produziam ao vivo. Oprazer de ouvir música perecia estar relacionado com a sensaçãode participação de uma apresentação musical. Esta era a apostado negócio fonográfico: acreditava-se que o que deslumbrava opúblico era a verossimilhança da execução da música do disco coma realidade, ainda que isso incluísse os ruídos que acompanhavamos primeiros discos. Mcluhan analisa a raiz desta estética inicialdo disco na época do surgimento do fonógrafo:

A sensação de ter os instrumentos tocando ‘bem na sala

junto à você’ é um passo na direção da união do auditivo

e do tátil, numa sutileza de violinos que constituem, em

boa parte, a experiência escultural. Estar em presença de

executantes é experimentar o toque e a manipulação dos

instrumentos, não apenas sonoramente, mas também tá-

til e cineticamente (2003, p. 316).

Segundo Muggiati, o uso da linguagem da performance no dis-co (cujo rompimento definitivo veio com o gravador e a fita) de-monstra como as novas técnicas atuam sobre certas formas de arte:


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Encontrada a nova técnica, o homem ainda não tem cons-

ciência plena do seu valor expressivo. A própria técnica

é o espetáculo. (...). Também nesse estágio a nova técni-

ca é utilizada numa perspectiva antiga, imitando o idio-

ma antigo, como é o caso daquele tipo de cinema que

não passou, durante muito tempo, de uma tentativa de

copiar o teatro ou a literatura. A partir de um certo

momento, começa a criar-se uma linguagem própria. É

o caso do rock como música específica de um médium: o

LP (1973, p. 52).

Esta interação de influências novas e antigas não parece ocor-rer de forma linear, mas simultânea, sendo por isso altamente dinâ-mica e complexa. No plano psicológico, McCluhan tenta explicar apersistência dos modelos originais através desta fórmula: “Quandouma nova tecnologia atinge uma sociedade, a reação mais natural éagarrar-se ao período imediatamente anterior em busca de imagensfamiliares e reconfortantes” (apud MUGGIATI, 1973).

Passada a resistência inicial, as tecnologias de gravação e apopularização de alguns instrumentos musicais e suas técnicascomeçaram a criar um ambiente fértil para o surgimento e a difu-são de diferentes gêneros de música populares, cada um servindo-se de sons, instrumentos e técnicas diferentes, dirigidos a públicosdiversos e com diferentes concepções de arte. O blues, por exem-plo, “só conseguiu entrar na história da cultura ocidental do sécu-lo XX porque foi gravado e pôde ser escutado e estudado fora deseu contexto” (MARTIN 2, 2002).

Segundo Mcluhan:

Atrás da popularidade imediata do fonógrafo estava toda

a implosão elétrica, que concorreu com uma nova tensão

e uma nova importância para os ritmos da fala natural,

2. George Martin é maestro, produtor musical e dono de uma gravadora na Inglaterra. Foi oprodutor dos Beatles desde seu primeiro álbum, Love me do, lançado em 1962, até a sérieAnthology, lançada em 1995. George Martin produziu e gerenciou toda a carreira fonográficados Beatles e de muitos outros artistas que se tornaram fenômeno de venda de discos. Entreeles, Elton John, em seu disco beneficente em homenagem a princesa Diana em 1997, quetornou-se o compacto mais vendido em toda a história da indústria fonográfica.


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na música, na poesia e na dança. Mas o fonógrafo era

apenas uma máquina. Não utilizava, no início, nenhum

circuito mecânico ou motor elétrico. Mas ao propiciar uma

extensão mecânica da voz humana e as novas melodias

do ragtime, o fonógrafo foi projetado para um ponto cen-

tral pelas correntes predominantes do tempo. A aceitação

de uma nova frase, de uma nova forma falada ou um

novo ritmo de dança são as provas diretas de manifesta-

ções às quais ele está relacionado de maneira significati-

va (2003, p. 310).

Umberto Eco assinala que, por volta de 1920 nos Estados Uni-dos, o início das transmissões públicas de música através do rádiotambém cria um novo mercado, promovendo manifestações e esti-mulando a composição de músicas originais: é o caso da maioriados big bands e do swing que nasceram em função do rádio e dodisco e cresceram com os novos meios de comunicação (2001).

Da mesma forma que a gravação, o desenvolvimento do micro-fone elétrico e da amplificação nos anos 30 e a gravação em fitamagnética nos anos 50 abriram novas possibilidades estéticas namúsica. A fronteira entre a fala e o canto, por exemplo, foi sendodiluída, e músicos populares puderam explorar a complexidadeemocional em formas musicais acessíveis sem precisar da educaçãomusical clássica, da habilidade ou do conhecimento de músicos eplatéias eruditos. Segundo Mcluhan: “A arte primitiva (...) na músi-ca, assim como na pintura, são os modos normais de qualquer mun-do não-alfabetizado. Agora eles se tornaram o modo central da nos-sa mais recente cultura tecnológica” (apud MUGGIATI, 1973).

A gravação era, em seus primeiros dias, simplesmente umagravação direta de uma performance em um cilindro ou disco. Oque os consumidores ouviam era o som da performance original.Com o desenvolvimento dos microfones elétricos e dos amplifica-dores dos anos 30 as gravações tornaram-se mais apuradas – sonsmais brandos podiam ser captados e um maior número de timbrespreservado – mas a gravação ainda significava o registro de umevento em particular, e isso não mudou até o final da guerra, coma utilização da fita.


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A fita foi um intermediário no processo de gravação: aperformance era gravada em fita e esta era utilizada para fazerum disco-matriz. O que podia ser feito durante esse estágio in-termediário (na fita) transformou o processo da música popular.Primeiramente, os produtores não mais precisavam gravarperformances inteiras. Eles podiam cortá-las, editar os melhorestrechos de diferentes performances em uma só e eliminar os er-ros, criando registros de eventos ideais e não reais. Em segundolugar, na fita, os sons podiam ser acumulados artificialmente. Osinstrumentos podiam ser registrados separadamente e um can-tor, por exemplo, podia ser gravado e regravado cantando sobrea mesma fita.

Essas técnicas deram aos produtores uma nova flexibilidade –os músicos não precisavam amontoar-se numa mesma sala, comtodos os problemas de posicionamento de microfones, volume re-lativo etc. – e permitiu fazer registros de performances estéticas –como, por exemplo, um vocal gravado em dobro – que eram im-possíveis de serem executadas ao vivo (muito embora músicos efabricantes de equipamentos tenham logo começado a buscar for-mas de reproduzir os mesmos efeitos das gravações no palco).

No início dos anos 60, distinções começaram a ser feitas entremúsica feita em estúdio e música ao vivo, embora isso geralmentefosse visto em termos de o estúdio melhorar a performance com-pensando-a pela falta da atmosfera ao vivo. O próximo desenvol-vimento, em meados dos anos 60, foi o de um sistema de gravaçãomulticanal que permitisse que os sons fossem captados individual-mente na mesma fita e alterados com relação aos outros na fase demixagem, em vez de simples adição sonora. Esse tipo de multicanaldeu aos produtores uma liberdade completa para trabalhar na fita,produzindo uma performance gravada, mas que na verdade podiater sido registrada em várias ocasiões diferentes e bem distintas.

Os julgamentos, as escolhas e os talentos dos produtores etécnicos tornaram-se tão significativos musicalmente quanto osmúsicos, e a distinção entre o técnico e o músico foi adquirindoum outro sentido à medida que a concepção de música ia mudan-do. A música gravada em estúdio não precisava mais de qualquerrelação com o que podia ser feito ao vivo; os discos passaram a


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utilizar efeitos da própria fita que ninguém jamais ouviu antescomo musicais:

A grande mudança nos últimos trinta anos não foi a mul-

tiplicação de estilos pop, mas a reorganização do trabalho

de divisão do processo musical. Em 1950, obviamente, exis-

tiam papeis diferentes: o artista, o compositor, o arranjador,

os músicos de estúdio e os membros de banda, os produto-

res e os técnicos. Em 1980, essa divisão fora derrubada por

ambos os lados. Os artistas agora escreviam seu próprio

material, estavam envolvidos em sua produção e arranjo e

preocupavam-se com o som de suas gravações. Ser um

músico pop significava estar familiarizado com eletrônica,

com as técnicas de amplificação e gravação, com o proces-

so de mixagem das performances ao vivo e no estúdio. Ao

mesmo tempo que o papel dos produtores e técnicos havia

se tornado cada vez mais criativo. Sua importância musi-

cal cada vez mais se refletia na ascensão de estúdios inde-

pendentes que ofereciam sonoridades únicas, pessoais e

talentosas (MARTIN, 2002, p. 33).

O SONHO DE SER ARTISTA

De acordo com Tompson (1995), a estratégia que conferiu sucessoao fonógrafo foi a de fazer o público acreditar que esse era o meiode trazer boa música para casa sem que fosse necessário ter a ha-bilidade de um músico profissional. Mas esse processo não se deupor acaso – é notável o surgimento de uma divisão explícita naatividade musical desde o século XIX, quando havia, por um lado,uma certa música pública, realizada em salas de concertos pormúsicos profissionais e por outro, a música doméstica feita entreamigos e familiares dentro de suas casas por amadores dedicados.Na passagem para o século XX, a música de concerto alcança umnível tão elevado de complexidade e os intérpretes necessitam detamanha habilidade técnica que, a distância entre as esferas damúsica pública e privada se tornam imensas. Nesta época, os ter-mos “amador” e “popular” adquirem um tom pejorativo, destina-


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do aqueles cuja falta de talento impedia a criação de música de“boa qualidade”.3

Iazzetta sugere que o fonógrafo vem suprimir de certa forma opapel do músico amador e do instrumento musical doméstico, tor-nando-se aos poucos parte da cultura musical e modificando hábitosde produção, difusão e consumo da música:

Além de dissociar a idéia da experiência estética da músi-

ca com a performance, os primeiros fonógrafos mecâni-

cos ofereciam mais do que a possibilidade de reproduzir

música pré-gravada: eles funcionavam também como gra-

vadores e com eles as pessoas podiam registrar suas pró-

prias vozes em disco virgem (1996, p. 50).

Em meados do século XX, aparelhos de gravação e reprodu-ção deixaram de ser novidade e atualmente são parte integrante einseparável da nossa cultura musical. A idéia de tocar um dessesaparelhos não se assemelha em nada à idéia de tocar um instru-mento. Entretanto, no início do século muitas empresas tentaramvender a imagem de seus aparelhos fonográficos como substitutosdos instrumentos tradicionais:

Em 1916, uma empresa chamada Aeolian lançou seu

fonógrafo Vocalion. A campanha publicitária da empresa

enfatizava uma característica particular do aparelho, a

Graduola, que funcionava como um controle de volume.

Com a Graduola, qualquer pessoa podia, ‘adequar a mú-

sica ao seu gosto particular’ fazendo do Vocalion um ‘meio

para a expressão dos instintos (TOMPSON, 1995, p. 160).

3. Antes do surgimento do fonógrafo e outros reprodutores sonoros, o gênero musical maisimportante no mundo ocidental, amplamente difundido e exportado para outros países e cul-turas, era a música erudita – conhecida também como música “séria” – considerada superiorem relação às outras formas estéticas musicais. Dentro deste contexto cultural “eurocêntrico”,vivido pela civilização ocidental até o século XIX, a música popular era considerada amadora ese restringia basicamente à música folclórica, considerada inferior e pobre tecnicamente emrelação à música erudita. Após o surgimento e a popularização de tecnologias de produção,registro e difusão sonora, a disseminação da música popular deixou de ser local e passou a seramplamente difundida através dos meios de comunicação, e o juízo que se fazia destas catego-rias foram perdendo o sentido na cultura ocidental até se tornarem completamente obsoletos.


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Essa idéia de participação do ouvinte na música vai ser explo-rada nos anos 80 quando a utilização de sintetizadores e computa-dores em música deixa de ser privilégio de uns poucos composito-res e se dissemina entre outros grupos, entre eles músicos popula-res e amadores. A esta altura, sistemas de toca-discos e gravadoresmagnéticos já não exercem o mesmo fascínio que os fonógrafos egramofones do início do século e o ato de tocar um desses apare-lhos jamais se confundiram com o ato de tocar um instrumento.

Ao mesmo tempo em que o computador e outras máquinasmodernas de “fazer música” servem à música profissional, tam-bém podem ser utilizados para substituir a atividade da “músicaprática” doméstica prometendo a uma legião de amadores e nãoiniciados uma produção de música tão elaborada quanto a que éfeita por músicos profissionais.

O fonógrafo encantou as pessoas com sua possibilidade dereproduzir música de qualidade no âmbito doméstico, e não porsua qualidade de reprodução. Do mesmo modo, o computador eseus periféricos sonoros (sintetizadores, samplers, processadoresde efeito) trazem a possibilidade de simular, dentro de casa, ossons de uma orquestra ou da banda de rock preferida. Ele encantahoje pela possibilidade de novamente se fazer música prática noâmbito privado, muito mais do que pela sua qualidade.

Atualmente, além dos reprodutores de música – como toca-discos, toca-fitas e CDplayers e os próprios computadores – substi-tuírem algumas vezes a música prática doméstica dentro da cultu-ra ocidental, as tecnologias digitais audiovisuais surgidas recente-mente, como os DVDs, também assumem o papel de simuladoresda prática musical. Os videokês,4 invenção japonesa do karaokê,

4. Videokê (ou DVDoKê) é um produto, lançado no mercado pelos japoneses, em 1989, quecongrega as tecnologias do áudio e vídeo digital (DVD) com a tecnologia da televisão e domicrofone autofalante com a idéia de karaokê. São aparelhos que tocam músicas popularesinstrumentais sem a voz original. O objetivo é que o participante leia a letra da música na telae cante ao microfone, simulando uma performance musical acompanhado de uma banda ins-trumental “virtual”. Ou seja, há uma integração entre o canto humano e uma máquina progra-mada, cujos ritmos musicais e repertório devem ser seguidos pelo cantor que lê as letras dasmúsicas na tela. A máquina dá uma nota, no final da cantoria, para a afinação e o ritmo docantor. Alguns usuários fazem uma brincadeira entre si para ver quem atinge o maior númerode pontos dados pela máquina. A máquina de karaokê não é um instrumento musical, porém,possui um certo nível de interatividade: os usuários podem escolher as músicas (incluídas no


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lançado no mercado na década de 1990, são um sucesso de ven-das mundial.

As tecnologias digitais e audiovisuais dos DVDs utilizadas para“karaokê” invadiram as casas, as confraternizações e as festas pri-vadas nos últimos anos, fazendo os participantes se sentirem ver-dadeiros cantores diante de uma banda, ou de uma orquestra, ede uma platéia. O sucesso do videokê surpreendeu sua própriaindústria. O karaokê japonês se difundiu com muita rapidez portoda a Ásia na década de 90 e nos últimos anos tem se espalhadopara o resto do mundo. Por exemplo, “em 1991, a disseminaçãodo karaokê no Japão, alcançou o índice de 100% dos hotéis e pen-sões recreativas e cerca de 90% dos bares e clubes, aos quais deveser acrescentada uma explosão de salas especializadas nesse tipode entretenimento” (CASTELLS, 2002).

Esses novos instrumentos automáticos, o CDplayer, oMP3player, o computador pessoal e o DVDokê, criam na verdadeum simulacro: na maior parte das vezes oferece o mesmo que ofe-recia o fonógrafo em seu anúncio publicitário: fascínio e diversão.

Segundo Mcluhan:

O fracasso dos que não previram o fonógrafo como meio

de diversão foi realmente o fracasso dos que não apreen-

deram o sentido da revolução elétrica em geral. Em nossa

época, nós nos reconciliamos com o fonógrafo como um

brinquedo e um passatempo; a imprensa, o rádio e a TV

também adquiriram a mesma dimensão de divertimento.

Enquanto isso, o divertimento levado a um extremo se

torna a principal forma de negócio e política. Os media

eletrônicos, devido ao seu caráter de campo total, tendem

a eliminar as especialidades fragmentadas de forma e fun-

ção que há muito tempo aceitamos como herança do alfa-

beto, da imprensa e da mecanização (apud MUGGIATTI,

1973, p. 54).

repertório do aparelho) que querem cantar, na ordem desejada, quantas vezes quiserem. O“karaokê” não é uma descoberta linearmente inovadora, porém, a recombinação, a hibridação,a miscigenação de recursos técnicos que já existiam (como a escrita, a televisão, o microfone,o CD e o DVD) e deram margem ao surgimento de um karaokê “hipermídia”, que tem sidopercebido como uma novidade pelo público consumidor.


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A MÚSICA DIGITALIZADA

Foi durante a Segunda Guerra Mundial e no período seguinte quese deram as principais descobertas tecnológicas em eletrônica:surgiu o primeiro computador programável e o transistor, fonte damicroeletrônica, o verdadeiro cerne da revolução da tecnologia dainformação, no século XX.

A partir da década de 1950 a difusão do uso de computadoresmodificou nitidamente a produção em diversos setores da socie-dade – da indústria aos meios de comunicação. No caso da produ-ção musical esse quadro não é diferente. Especialmente a partirdos anos 80, com o barateamento da tecnologia digital e o aperfei-çoamento e disseminação de programas específicos, a maior partedas atividades musicais estiveram, de um modo ou de outro,conectadas a algum tipo de utilização de recursos de informática.

O surgimento dos instrumentos eletrônicos, por exemplo, re-presenta um desligamento para a música relativamente tardio daprodução artesanal dentro da sociedade atual. Esses instrumentosnão mais surgem dentro de um longo processo evolutivo no qualmudanças são introduzidas e assimiladas gradualmente, mas seoriginam em função do modo abrupto das descobertas e desenvol-vimentos que mudam radicalmente o panorama tecnológico emquestão de poucos anos.

Assim foi com o surgimento dos programas de síntese digitalnos anos 60, com a descoberta da síntese por FM5 implementada nomercado no início dos anos 80 e com a difusão do uso dos computa-dores para a produção e gravação musical no início dos anos 90.

O surgimento desses aparelhos eletrônicos coloca uma novaquestão em relação aos instrumentos musicais. Nos instrumentosmecânicos tradicionais, o som produzido estava intimamente liga-do à conformação física (tamanho, forma), ao material emprega-do (cordas, madeiras e metais) e ao modo de acionamento (o tipode estímulo influi diretamente no som produzido) (IAZZETTA,

5. Frequency Modulation (modulação de freqüência). A geração de som tipo FM consiste naprodução de uma onda senoidal puramente digital que modula outra com as mesmas caracterís-ticas. A moduladora recebe a designação de modulator, e a modulada passa a ser corrier (por-tadora). A sonoridade típica dos instrumentos FM é inconfundível, pois seus programas sãomuito “cristalinos”, podendo ser “encorpados” à medida que se acrescentam mais operadores.


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1996). Para os instrumentos eletrônicos e para computadores, es-ses parâmetros influenciam muito pouco, ou nada, no tipo de somproduzido. A eletrônica simplesmente rompe com as limitaçõesfísicas que caracterizam os instrumentos mecânicos.

O uso do computador como ferramenta musical vem introdu-zindo mudanças significativas em todos os âmbitos do fazer musi-cal. A digitalização do som traz possibilidades de produção, mani-pulação e difusão totalmente novas para essa atividade. A digita-lização da produção e registro musical mudou sensivelmente amaneira como a música passou a ser pensada, uma vez que modi-fica os processos de representação, bem como o material repre-sentado desta música.

O que caracteriza boa parte do discurso sobre a aplicação detecnologia à música é a crença de que estas novas ferramentas,mídias e conceitos, funcionam como elementos libertadores dodiscurso musical. Supostamente, o uso de computadores, meiosde gravação e sintetizadores eliminariam as limitações impostaspela falibilidade do músico humano, sendo capazes de realizarqualquer projeto musical que possa ser concebido.

Essa concepção vem aos poucos sendo substituída pela con-cepção de que, ao mesmo tempo em que as novas tecnologiasmusicais libertam a música das limitações impostas pelo uso docanto ou de instrumentos musicais possibilitando o uso de sonori-dades novas, elas dependem da capacidade criativa do usuário, emais ainda, da capacidade de serem manipuladas: os instrumen-tos eletrônicos e digitais estão limitados a realizarem apenas aqui-lo que sua programação lhes permite.

A ansiedade em relação às novidades e possibilidades de expe-rimentações, e o deslumbramento em relação aos recursos tecnoló-gicos como libertadores das limitações físicas dos músicos e dosinstrumentos não é um privilégio da digitalização da música – estessentimentos acompanham toda a história da música e vêm à tonatoda vez que a estabilidade de um certo período é confrontada coma criatividade trazida por algum tipo de mudança substancial.

Em relação à história musical mais recente pode-se dizer queisso ocorreu com o surgimento do mercado fonográfico, com o de-senvolvimento do rádio, com a introdução das idéias de Schöenberg


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sobre o serialismo, ou com a invenção de instrumentos elétricos.Cada um desses momentos trouxe o anúncio de um rompimento, donascimento de uma nova forma artística e da morte de uma tradiçãoesgotada. Passado algum tempo, o que se revela, no entanto, é quetudo não passara de um susto. Ansiedade e deslumbramento, então,cedem lugar ao movimento de exploração de novos territórios.

TECNOLOGIA E AS NOVAS FORMAS DE FAZER MÚSICA

Uma das primeiras possibilidades de utilizações da gravação paraos músicos foi o registro de novas sonoridades. Segundo Castro:

O exame destas novas sonoridades trouxe para a música

estabelecida uma variedade em termos instrumentais e

de procedimentos composicionais: surgem novas

topologias e cartografias no universo sonoro musical: o

estúdio de gravação como instrumento, o paradigma tec-

nológico deslocando os paradigmas acústicos na escuta

musical (2003, p. 144).

O rock, surgido nos anos 50, desenvolveu-se a partir dos re-cursos de amplificação e de gravação. Mais tarde, nos anos 60,explorou essas possibilidades, fazendo da própria amplificação umanova forma de comunicação e expressão. Inovações como alavan-cas e pedais, funcionando como abafadores ou prolongando a vi-bração das notas – a música de Jimi Hendrix é um exemplo disso –permitiram uma manipulação sonora que transformou a guitarraem um verdadeiro sintetizador eletrônico portátil. A eletrificaçãopassou a ser uma mania e muitos instrumentos foram eletrificados(piano, violino, flauta etc.). Paradoxalmente, essa moda eletrôni-ca ajudou a ressuscitar muitos instrumentos antigos com o pan-deiro, a gaita-de-boca e o banjo.

Os estúdios eletrônicos de música experimental também foramcriados neste contexto, a partir do surgimento das tecnologias ele-trônicas e digitais. O Studio ou Club d´Essai, por exemplo, ligado auma rádio francesa ORTF – e que mais tarde foi denominado Groupde Recherches Musicales – dedicou-se à produção eletrônica do some à composição a partir do método serial. Nos Estados Unidos, para-


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lelamente à Europa, compositores também realizavam experimen-tações sobre a natureza do som, sua eletrificação, novas fontes so-noras e suas possibilidades composicionais. Este movimentoimpulsiona a pesquisa e o desenvolvimento da indústria de apare-lhagem e processamento de som (CASTRO, 2003).

Assim nasce o rock, a música concreta,6 a música eletrônica7 eo tecno,8 entre muitos outros gêneros sonoros: através de um fas-cinante percurso da hibridação das então “novas tecnologias” coma música, uma das audaciosas arremetidas da arte investindo nosmeios tecnológicos, o longo processo de apropriação da tecnolo-gia como parte do contexto cultural, agora com a música em umade suas mais radicais guinadas conceituais. Desenvolve-se assim,o intrincado processo de produção, difusão e consumo de músicaderivado do agenciamento do homem-máquina.

Boa parte das questões levantadas pelo uso de computadoresem música fez, de algum modo, parte das preocupações daquelesque vivenciaram as transformações ocorridas com a introdução detecnologias como o fonógrafo, o gramofone e o rádio. No início doséculo XX, esses aparelhos, bem como os instrumentos elétricos,suscitavam preocupações sobre as mudanças que tais tecnologiastrariam a música. As posições variavam das mais entusiásticas às

6. A música concreta nasceu, em 1948, com uma série de concertos realizados por PierreSchaeffer, na França. Ele utilizava gravações realizadas em várias velocidades de passos, má-quinas, vozes e outros sons ambientais que sofriam diversas transformações no estúdio e eram,posteriormente, remontadas pelo compositor. O termo musiqué concrète foi cunhado pelo pró-prio Schaeffer para significar uma música feita de sons concretos retirados do meio e trabalha-dos concretamente por meio de montagens, colagens e outros tipos de transformações.

7. O termo “música eletrônica” surgiu em 1951 quando o compositor Herbert Eimert e o físicoWerner Meyer-Emppler passaram a usar gravações semelhantes às realizadas por Schaeffer.Porém, a diferença era que essas técnicas eram aplicadas apenas a sons de origem eletrônica,gerados por osciladores de freqüências sonoras. O material sonoro era manipulado por meiode processos de síntese, modulação de amplitude, filtragem, reverberação e, depois, fixado emfita magnética.

8. A música tecno tem suas origens numa manifestação social advinda das fábricas montadorasde automóveis em Chicago, EUA. Seu método se assemelha com a música eletrônica, porém,sua estética, mistura o barulho produzido pelas máquinas com os sons produzidos pelos ho-mens. Sua produção é feita através de equipamentos digitais, reproduzidos com fragmentossonoros e busca despertar uma interação mental e corporal do ouvinte com o som produzido.Para a música tecno importa mais os encaixes sonoros digitais, feitos por meio de equipamen-tos próprios e advindos da inspiração de várias fontes sonoras, sendo assim um estilo de músi-ca resultante de um trabalho recursivo de amostragem e arranjo de músicas já existentes.


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mais céticas e pessimistas. Se por um lado, estas invenções apon-tam para novos modos de se fazer e ouvir música, por outro levan-tavam a suspeita de que a música estaria perdendo seu aspectoespiritual e sensível para tornar-se um ato mecânico.

Diversas discussões se fizeram em torno das novas relações damúsica e seus modos de produção. Schloezer diz que a música me-cânica é apenas um mito, uma vez que esta sempre dependeu detécnicas e tecnologia dos instrumentos para sua realização. Assim,o desenvolvimento dos aparelhos de reprodução fonográfica, do rádioe dos instrumentos elétricos não representa uma mecanização damúsica – essa é e sempre será, essencialmente espiritual, diz ele –mas apenas uma substituição gradual da relação direta entre o in-térprete e o ouvinte por uma relação mais remota (1931).

Segundo Arlindo Machado (1996) seria preconceito, como-dismo e instinto de autodefesa dizer que as máquinas usurpam asatividades criadoras: para ele, não se pode tomar a moderna civi-lização das máquinas e das mídias como algo que uniformiza apluralidade e empastela a diversidade. Sem as técnicas de produ-ção, a história inteira da arte seria impensável. A arquitetura, porexemplo, sempre operou na interseção perfeita da arte com a téc-nica, desde as pirâmides egípcias.

Na atualidade, arte, ciência e tecnologia caminham entre-laçadas em diversas áreas do conhecimento. Observando o traba-lho singular de certos criadores, nem sabemos mais se são artistas,engenheiros, cientistas ou homens de mídia. Na música, esta pers-pectiva não é diferente:

Desde o começo dos tempos, toda a música – exceto a

música vocal – foi produzida por máquinas: os instru-

mentos. Não é no grau de complexidade do aparelho que

reside a possibilidade de ‘humanizar’ um instrumento.

Podemos imaginar um músico compondo uma seqüência

de sons que ele produz e monta graças a aparelhos eletrô-

nicos e vê-lo comportar-se, no entanto, diante de painéis,

exatamente como o pianista diante de seu teclado, graças

a um conhecimento aprofundado das possibilidades do

seu próprio instrumento (UMBERTO ECO apud MUGIA-TTI, 1981, p. 60).


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A Gravação Digital de Áudio

A gravação digital possui diversas vantagens em relação aos proces-sos mecânicos e magnéticos. O disco ou a fita magnética registraanalogicamente as ondas sonoras de uma forma mecânica (comono caso dos discos de vinil) ou eletromagnética (como no caso dasfitas). As gravações analógicas podem ser manipuladas de diversasmaneiras: filtragem, mixagem, montagem e aplicação de efeitos sãoapenas algumas das operações que podem ser aplicadas sobre oáudio analógico. Porém, a natureza dos dados analógicos faz comque esses processos não apenas modifiquem o material original, mastambém gerem pequenas imprecisões que se manifestam como ruí-do. Ou seja, quanto maior o número de processos a que se submeteum sinal de áudio, maior o nível de degeneração do mesmo.

Os sistemas digitais representam as ondas sonoras gravadascomo uma coleção de valores discretos, onde cada variação da ondasonora é representada por um valor numérico específico. Esse pro-cesso, conhecido como digitalização, traz um poder de manipula-ção do material gravado. Dessa forma, um sinal digital pode passarpor uma série de transformações sem que haja perda significativade qualidade. Isso se dá, dessa forma, porque a tecnologia digitalnão trabalha com o mesmo tipo de signo da tecnologia analógica.

Os signos digitais processados no computador, por exemplo,são convertidos, dentro dos seus circuitos eletrônicos, em infor-mação elétrica binária, do tipo positivo/negativo (ou 0/1 como secostuma representar em informática). Esse material representa todoe qualquer tipo de informação que é processada, independente deseu suporte original. Ao serem representados através de seqüênciade sinais do tipo 0/1, os dados armazenados perdem a relaçãodireta com aquilo que representam. Esta representação pode, en-tão, ser manipulada e redirecionada de maneiras diversas.

A informação analógica dos processos mecânico e magnético,apesar de representar o som de modo mais direto, não é capaz deoferecer as mesmas possibilidades de controle e manipulação dainformação digital – a maior parte das modificações realizadassobre o material analógico é “destrutiva” – ou seja, elas modificamo som original de modo definitivo.


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Outra característica importante é que os processos realizadossobre a informação digital muitas vezes são reversíveis, bastandoaplicar o processo inverso sobre a informação resultante. Isso pos-sibilita, entre outras coisas, que se codifique e decodifique a infor-mação sonora segundo diversos padrões. Dentro dos computado-res, uma seqüência de dados armazenados não tem significaçãoalguma: o que faz com que uma estrutura qualquer de dados biná-rios gere um output – como um texto, uma imagem ou uma se-qüência de notas – é o trabalho conjunto do hardware, do softwaree das interfaces conectadas no computador. Portanto, o processode semiose que é mediado pelo computador é aberto: suas rela-ções de representação são apenas potenciais; ou seja, é um proces-so virtual.

Além disso, a informação digital é muito menos suscetível àdeterioração e interferência de ruídos imposta pelo meio, incluindoassim possibilidades à informação digitalizada que seria impossívelde alcançar com os meios analógicos: as tecnologias digitais permi-tem o trânsito de informação de um modo extremamente ágil eseguro, seja através de um meio portátil (disco magnético ou compact-disc), seja mediante a distribuição em rede (telefonia, satélites, fi-bras óticas). Devido a essas características dos sinais digitais, adigitalização do som possibilitou também a transmissão de músicapor meio da Internet – via modem ou por conexão a cabo – o queexerceu grandes impactos sobre a produção, a difusão e o consumode música na cultura contemporânea.

Interatividade na música através dos computadores

No início do século XXI o uso de computadores na área musicalencontra-se bastante consolidado e existe um substancial corpoteórico formado sobre temas que cobrem desde discussões ético-estéticas a respeito do papel do computador na música, até umvasto número de estudos nas áreas de engenharia de hardwareespecíficos para a área musical. De fato, nos últimos anos, inaugu-rou-se uma nova fase na utilização de computadores dentro daprodução musical, que é distinguida por Iazzetta. Entre os fatoresdescritos por este autor, podemos destacar os seguintes: 1) baratea-


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mento e conseqüente difusão do uso de computadores na produ-ção musical a nível individual, bem como dentro de um grandenúmero de instituições, universidades, estúdios etc.; 2) aumentosubstancial na capacidade de processamento e armazenamento dedados, possibilitando o tratamento e manipulação de dados maiscomplexos e a execução de processos em tempo real; 3) surgimen-to de aparelhos periféricos dedicados à manipulação de som eimagem (discos de leitura óptica, placas digitais, equipamentosmultimídia) capazes de processar sinais de fontes convencionaisanalógicas, como gravações em fita magnética, vídeo ou fotogra-fia, com qualidade e facilidades surpreendentes; 4) proliferaçãode software que auxilia em diversas fases da produção musical, dacomposição à execução, passando pela análise musical, geraçãode timbres e gravação (1997).

Essa fase caracteriza-se, essencialmente, pela aproximação dousuário e a máquina e pela possibilidade de simulação de proces-sos musicais, via utilização de recursos digitais. Essas questões in-troduzem um tema importante e profundamente ligado à produ-ção musical atual: os processos de interação na música feita comcomputadores. A interação é um dos conceitos-chave para enten-der as transformações trazidas pelo computador no tratamentodos signos. Mesmo sendo a música uma “arte interativa” em suaessência, a questão da interação aqui se faz realçar em função dastransformações que acompanham o uso regular de novas tecnolo-gias eletrônicas e digitais nas últimas décadas.

O Home Studio

A tecnologia de chips (circuitos integrados baseados em silício) ede MIDI9 (Musical Instrument Digital Interface) promoveu mudan-ças significativas na forma de criar, arranjar, orquestrar, produzir,gravar e distribuir música. Estas foram as alavancas para areformulação dos estúdios e do próprio conceito de produção

9. MIDI é um protocolo de comunicação serial que possibilita a troca de informações, atravésde conector, entre teclados, módulos, baterias eletrônicas, mixers e entre computadores, consi-derado por Alves (2002) e por Iazzetta (1996) o mais importante desenvolvimento relaciona-do a música eletrônica desde os sintetizadores analógicos.


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musical. Artistas e músicos tornaram-se, cada vez mais, auto-sufi-cientes. Com o barateamento dos equipamentos informatizados,tornou-se possível a utilização da MIDI e a gravação para HD10

(Hard Disk) em pequenos estúdios caseiros.É possível um músico trabalhar de forma eficiente com a tec-

nologia da informação aplicada à música sem necessitar de amploconhecimento técnico de informática ou de áudio. Alves11 diz que:

Atualmente, o computador é uma ferramenta indispen-

sável, independente da atividade que se vai exercer no

universo da música digital (composição, arranjo,

orquestração, seqüenciamento, gravação etc.). Nunca foi

necessário conhecer detalhadamente o funcionamento de

um gravador para se registrar um improviso inspirado.

Contudo, desde a década de 1970, há uma tendência dos

músicos se tornarem cada vez mais auto-suficientes. (...)

Novos campos de atuação para músicos e produtores fo-

ram criados com a introdução da informática na música

(2002, p. 1).

A gravação digital vem provocando uma grande revoluçãonos meios da produção fonográfica em virtude de não ser maisnecessário que artistas e músicos recorram às grandes companhiasdiscográficas para terem seus trabalhos gravados e reproduzidos.O panorama atual mostra que, inclusive, algumas gravadoras es-tão terceirizando a produção dos trabalhos de seus artistas contra-tados. Devido à proliferação de pequenos e médios estúdios digi-tais de gravação e masterização, além da gravação caseira por com-putador, novos artistas e bandas podem registrar seus trabalhos edifundi-los de forma autônoma.

10. O disco rígido é a mídia utilizada para gravação de grandes quantidades de informação,por permitir acesso rápido aos dados. Podem ser do tipo IDE (Integrated Device Eletronics) ouSCSI (Small Computer System Interface) e são encontrados no mercado em diversas marcas,modelos e capacidades, com opção de instalação interna (como é o caso da maioria dos com-putadores pessoais) ou externa, podendo ser fixos ou removíveis.

11. Luciano Alves é pianista, compositor, arranjador, professor e analista de software e instru-mentos musicais. Foi tecladista da banda Mutantes no início de sua carreira e hoje é solista daOrquestra Sinfônica Brasileira no projeto Aquarius.


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Com a gravação digital, diversos problemas da gravaçãoanalógica são eliminados, a partir da conversão do áudio em umaseqüência de números durante o processo de codificação. Umavez que o som passa a ser uma representação numérica, pode sermanipulado com muita agilidade e versatilidade pelo usuário.

Entre os diversos tipos de suportes para gravadores de tecno-logia digital estão as fitas de vídeo S-VHS, U-Matic e Hi-8; fita deáudio do tipo DAT; ou disquetes no caso do MD (MiniDisk). Háainda os de pequeno porte, que possuem mixer e HD embutidos.Por outro lado, o “gravador” que vem dominando a preferênciados produtores, técnicos e músicos é justamente o computador,que utiliza o HD para armazenar gravações e possibilita a sincro-nização com seqüenciamento MIDI internamente.

Para criar um pequeno estúdio de música caseiro não é precisoter um super equipamento. É necessário instalar dentro do micro-computador programas que editam gravações e simuladores de ins-trumentos, que tornam a gravação e edição de áudio possível. Em2000, por exemplo, montar um estúdio caseiro simples exigia uminvestimento de cerca de US$ 240. Esse investimento destinava-se aduas ferramentas básicas para quem quer testar e produzir músicaem casa: uma placa de som com processador próprio e um programacapaz de editar e adicionar efeitos sonoros, como eco e vibração, emmúsicas gravadas nele. As placas mais populares na época tinhampreços em torno de US$ 100. Como vinham com um processadorembutido, esses periféricos não sobrecarregavam o chip do computa-dor na hora de criar efeitos sonoros. Já o software de edição, um dosmais em conta naquele ano era o Cakewalk Home Studio, que custavaaproximadamente US$ 110 (Folha de S. Paulo, 22/11/2000).

Este equipamento permite selecionar trechos de músicas pre-feridas e modificá-las com efeitos especiais e usá-los como quiser:em apresentações, vídeos, para transformar em uma outra músicaetc. A voz e os instrumentos como guitarras, contrabaixo, tecladose bateria podem ser gravados através do computador pessoal: paraisso, é necessário conectá-los ao computador por meio de um pluge registrar as performances diretamente no computador. Depoisde gravado é possível editar o som, melhorar os timbres graves eagudos, acrescentar distorções, ajustar descompassos rítmicos, al-


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terar o andamento e o ritmo da música, afinar a voz de um cantornum determinado trecho, entre outros diversos efeitos sonoros.Também é possível combinar pedaços de outras músicas com suasgravações através de colagens: é como elaborar um texto ou brin-car com as gravuras e fotografias digitais: cabe ao usuário usar asua criatividade e descobrir como aproveitar os recursos.

Os programas de edição de áudio para o PC12 permitem visuali-zar as ondas que formam uma música e interferir nelas, como umprodutor profissional faria, em um estúdio de alto nível. Os co-mandos que fazem isso são tão simples quanto os de um editor detextos: basta copiar e colar os gráficos de diferentes trechos sono-ros para criar uma composição nova. Esses trechos são divididosem diferentes pistas de som e cada pista é reservada para um ins-trumento, o que permite que uma música seja criada e alterada apartir de elementos independentes. Se o usuário quiser, por exem-plo, aumentar a intensidade do saxofone em um determinado tre-cho de uma música, basta usar o mouse para aumentar o tamanhodo gráfico de onda da pista correspondente ao sax.

Em 2004 a maioria dos computadores pessoais é vendida comas placas de som internas, que apesar de simples, são suficientespara que o usuário edite canções, aplique efeitos e crie suas pró-prias músicas no micro. Os resultados sonoros com estes equipa-mentos não são iguais aos aparatos de um estúdio profissional,mas as placas de som embutidas no computador tornam a ediçãode áudio acessível para qualquer um que tenha acesso a um com-putador. As placas mais sofisticadas são adquiridas, com facilida-de, no mercado de informática.

Atualmente, os programas necessários para editar áudio tam-bém se tornaram mais acessíveis com computador, pois podem serencontrados e adquiridos através da Internet. Os softwares mais com-pletos, com diversos recursos e efeitos que facilitam a produção desons no micro, geralmente são pagos, como o Adobe Audition.13 Mas

12. Personal Computer: computador pessoal de pequeno porte.

13. O software Adobe Audition possui vários efeitos para remover a voz, acrescentar ecos edistorções e aumentar ou diminuir a velocidade das músicas. Alguns dos recursos são voltadospara a produção profissional de áudio, como os filtros para reduzir ruídos e simular ambientescomo igrejas e banheiros. Para facilitar o trabalho, o Audition permite que as alterações sejam


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felizmente, há opções gratuitas disponíveis na web para o usuário,como o Audacity, que tem o código aberto e pode ser livremente dis-tribuído. A versão disponível para download tem apenas os recursosmais básicos para edição de músicas, mas o internauta pode copiarvários plugins para potencializar o programa. Outro software gratuitodisponível na Internet é o Pro Tools Free 5.01. O aplicativo, como onome indica, é uma versão gratuita do Pro Tools, ferramenta paraedição de áudio usada por profissionais das gravadoras. Mesmo sen-do grátis, o software disponibiliza vários recursos, como um editor dearquivos MIDI, que permite criar sons sintetizados no computador. Aúnica desvantagem é que ele só funciona nas versões 98 e Me doWindows (Folha de S. Paulo, 23/9/2002, Editoria Flolhateen).

Encontrar um bom lugar para gravar suas músicas nunca foiuma tarefa fácil para os músicos, principalmente para aqueles semcontrato com gravadoras e independentes, que divulgam seus tra-balhos de forma autônoma. Apesar de existirem no mercado diver-sas opções de estúdio de pequeno porte que sublocam seus espaços,o custo e a disponibilidade costumam fazer diferença para o músi-co. Nesse contexto, as tecnologias digitais que possibilitam a orga-nização de um Home Studio possuem atrativos para os profissionaise amadores que desejam gravar suas músicas, como por exemplo, apossibilidade de maior economia, comodidade e liberdade.

O guitarrista carioca Cláudio Gurgel, depois de emprestar seutalento musical em diversos trabalhos com cantores famosos, re-solveu se associar ao amigo tecladista Luciano Lopes, juntou osequipamentos e fundou um estúdio caseiro na Tijuca, onde gra-vou seu primeiro CD solo num simples porta-estúdio. No espaçoforam produzidos diversos trabalhos, entre eles o das bandas Cas-ca, Antropologia e Realidade Alternativa, além dos discos solo deEduardo Ponti, José Staneck, Sílex, Cris Lobo e do ator CláudioHeinrich, entre outros. Segundo Gurgel:

feitas em tempo real. Quase todos os efeitos têm a função preview, ou seja, o usuário pode ouvircomo a música vai ficar depois que o filtro for aplicado. Se o resultado não ficar bom, é possívelmexer nos controles até conseguir o efeito desejado. Além disso, o Audition traz uma funçãopara editar faixas de áudio. Com esse recurso, o usuário pode combinar diferentes trechos decanções e criar sua própria música e –com um pouco de paciência – até produzir remixes dascanções preferidas. O pacote traz ainda uma ferramenta que converte as músicas de CDs paraarquivos de som no formato WAV ou MP3.


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Este é o espaço predileto para nossas realizações musicais,

como a produção de trabalhos solo. Começamos com um

home studio há seis anos, com o intuito de ter mais controle

sobre nossas composições e em menos de um mês já estáva-

mos trabalhando muito, servindo a diversos músicos que

tinham os mesmos problemas e demandas de gravação que

nós (Música & Tecnologia, Edição nº 152, p. 48).

O músico não esquece de quem o incentivou desde o início daempreitada. Nomes como Carlos Trilha (ex-músico e produtor daLegião Urbana); Tom Capone (produtor de O Rappa, Maria Rita eNatiruts, entre outros): “Hoje em dia, nós operamos as gravações,mas aprendemos muito na marra e com o auxílio destes sábiosamigos, experientes profissionais da arte da gravação”, afirmaGurgel. (Música & Tecnologia, Edição nº 152).

O cantor e compositor André Araújo também montou um homestudio em sua casa na Zona Oeste do Rio de Janeiro e estreou o espa-ço para a produção de seu primeiro CD solo, intitulado Antro – queconta com cópias modestas feitas no próprio estúdio – mas todas asfaixas foram produzidas e gravadas pelo músico no seu quarto:

Esta foi uma experiência interessante. Primeiro pelo fato

de ter liberdade para compor, produzir e registrar tudo à

minha maneira. Depois, por estar em um ambiente que

considero ideal para este tipo de atividade. Não vejo loca-

ção mais adequada. O quarto é um lugar íntimo, onde os

músicos criam suas composições (Música & Tecnologia,

Edição nº 152, p. 48).

Com vasta experiência profissional, o músico Muri Costa sedivide entre os trabalhos com Danilo Caymmi (a quem acompa-nha como violinista) e com o Arranco de Varsóvia, seu grupo mu-sical. Mas, é em um quarto que o músico mostra seu talento deprodutor de arranjos, trilhas, jingles e discos. Para realizar essestrabalhos com conforto, o músico construiu um estúdio em suacasa no Jardim Botânico. A estação de Costa é composta basica-mente por computador Mac G4 733, uma mesa Mackie de 12 ca-nais e o software Pro Tools Digi 001. Em seu home studio, na sala deestar de sua casa, Costa já gravou trabalhos como o CD-Rom Noel


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Rosa – Programa Brasil Melhor (TV Band), a trilha sonora para umcomercial da Telemar, os CDs dos músicos independentes ZedirAraújo e Malu & Mateus, a edição e mixagem do CD 100 anos doCoral Fiocruz e o arranjo do CD da sua banda Arranco de Varsóvia(Música & Tecnologia, Edição nº 152).

O músico e compositor Roberto Frejat, integrante do grupo derock Barão Vermelho, montou seu estúdio em casa, em 1996, paragravar ensaios, mas a familiaridade com a tecnologia viabilizou queseu disco solo – “Sobre nós dois e o resto do mundo” – fosse gravadono seu próprio home studio. Para ele, o aparato tecnológico mais im-portante para compor um estúdio em casa é o software utilizado nocomputador para os registros: ele utiliza o programa Pro Tools versão6.1 (para PC) e se diz deslumbrado com as novas possibilidades degravação de música no computador pessoal por meio dos programas:

Minha primeira experiência de produção de música no

computador foi quando numa gravação eu precisava re-

duzir o tamanho de uma música. Eu precisava pegar a

voz de uma parte que ia sair e colocar uma que ia ficar.

Isso em fita é dificílimo, quando não impossível, e me

deixou muito impressionado porque foi feito com muita

facilidade pelo Pro Tools (software). Não tive dúvida,

montei meu estúdio em 1996 e fui direto para o Pro Tools

(FREJAT, In: O Globo, 14/6/2003).

O músico franco-espanhol Manu Chao, que realizou um show noBrasil ao lado do ministro Gilberto Gil em São Paulo, em junho de2004, alterna a carreira solo com bandas diversas e explica a importân-cia dos estúdios caseiros para a composição e gravação de seus álbuns:

Meu melhor assistente, na música e na vida, é a casualida-

de. Trabalhar com a casualidade não lhe permite saber que

horas estará ou não inspirado. Minha solução é levar sem-

pre o estúdio comigo. Graças à tecnologia, agora posso gra-

var na cozinha, na casa de um amigo, em qualquer lugar.

Isso pode ser problemático do ponto de vista da qualidade

do som, mas eu sempre privilegiei a emoção. Os grandes

estúdios de gravação são muito bons para o som, mas muito

ruins para a emoção (Folha de S. Paulo, 27/6/2004, p. E8).


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Arquivos Digitais de Música para a Internet

Outra particularidade trazida pelos ambientes computacionais refe-re-se a um modo novo de produção e difusão musical: o ciberespaço.14

Esse ambiente é representado pela Internet e seus diversos protoco-los, em especial, a World Wide Web. A idéia de colocar música naInternet vem sendo alimentada há alguns anos, mas só recentemen-te tem surgido as primeiras soluções satisfatórias, que podem pro-duzir e difundir música em tempo real.15

Com a melhoria da capacidade de transmissão através da co-nexão a cabo e via satélite, a Internet passou a propiciar algunsmodos eficientes de produção e divulgação musical. Através dabanda larga é possível transmitir arquivos de áudio em diversosformatos – foi assim que surgiu o formato MP3,16 o mais famosodeles, entre outros – como o WMA,17 o PLJ,18 o MIDI, o WAV,19 oAIFF20 e o RA.21

14. O termo ciberespaço foi cunhado por Willian Gibson em seu livro Neuromance, 1984. Otermo tem sido utilizado, principalmente por Pierre Levý, para fazer referência à enorme teiada comunicação digital que tem se espalhado pelo mundo nas últimas décadas. O ciberespaçofunciona como um gigantesco universo virtual onde os signos de todos os tipos são armazena-dos digitalmente. As pessoas navegam por esta teia diariamente quando fazem compras com ocartão do banco (dinheiro virtual), acessam banco de dados de bibliotecas ou conectam-se aInternet. No caso dessa dissertação, a palavra ciberespaço é utilizada principalmente para sereferir ao ambiente de rede social e informacional criado através da Web.

15. Um dos primeiros músicos brasileiros a colocar suas obras na Internet em formato MP3 foio atual ministro da Cultura Gilberto Gil, em 1996 (LAIGNIER, 2002).

16. MPEG-1 Layer 3 ou MP3 é um formato de áudio comprimido na taxa de aproximadamente11 vezes em relação ao arquivo original. Popularizou-se como protocolo padrão na Internetdevido a sua característica de compressão de dados e por não deteriorar o material sonoro aoser transmitido pela web.

17. Windows Media Áudio é o formato de áudio lançado pela Microsoft para concorrer com oMP3 oferecendo em sua estrutura, um sistema anticópia.

18. Arquivo do formato PlayJ, desenvolvido pela EverAd (empresa criada para regulamentar adistribuição de mídias pela Internet). Oferece sonoridade e compactação similares ao MP3,enquanto assegura o pagamento de direitos autorais aos envolvidos na produção de música.

19. Arquivo de áudio digitalizado no padrão dos PC IBM-compatíveis. Possui soluções mono eestéreo, mas para ser transmitido pela Internet com maior velocidade precisa que a resoluçãoseja reduzida.

20. Áudio Interchangable File Format. É o padrão de áudio da plataforma Apple.

21. Real Audio (Real Networks). Antes do advento do MP3, esse foi o formato mais utilizado narede, principalmente pelas rádios via Internet, devido à sua alta taxa de compressão. Porém,sua qualidade é baixa em relação a outros formatos.


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Novos meios para registro e reprodução de música, surgem acada dia: atualmente, é possível fazer, por conta própria, amasterização e a duplicação de CDs e disponibilizá-los através daInternet. A música pode ser divulgada e propagada sem dependerde nenhuma mídia física, como é o caso do MP3 e do WMA. Prova-velmente, outras formas e formatos surgirão – talvez os própriosarquivos originais de música em alta resolução poderão ser distri-buídos sem compressão. Porém, nesses processos, a tecnologia di-gital dos computadores estará inevitavelmente envolvida.

O MP3, por exemplo, vem possibilitando a consolidação domercado de trabalho para muitos artistas já conhecidos e, princi-palmente, veio proporcionar meios para entrada de novos talen-tos (músicos, cantores, compositores e bandas) no mercado deshows e de venda de músicas próprias. Isso sem nenhuma depen-dência ou interferência das gravadoras. E o veículo que impulsio-na esses benefícios é a Internet. De fato, o MP3 e a Internet estãodiretamente ligados.

Existem várias formas de divulgar e vender músicas próprias:rádios, Internet, sites generalizados de música em MP3; festivais econcursos em que os visitantes dos sites votam nas faixas e artistasprediletos por meio da Internet; criando páginas pessoais incluindomúsicas em MP3 etc. Para converter uma música para MP3 encon-tram-se disponíveis na Internet diversos codificadores, assim comosoftwares editores de áudio que salvam o arquivo de música nesseformato. Muitos deles possibilitam criar MP3 a partir de um CD demúsica ou de um ZIP Disk, e oferecem, ainda, diversas opções decompressão que devem ser testadas para que se obtenha o máximode qualidade e o menor tamanho de arquivo possível.

O surgimento desses arquivos digitais para compressão demúsica e a transmissão de música via Internet serão abordados ediscutidos com mais detalhes no próximo capítulo sobre a difusãoda música no ciberespaço.

OS NOVOS MÚSICOS E A NOVA ARTE

A criação musical influenciada pelo espírito internético vem cres-cendo, e com isso, surgem grupos que produzem músicas a partir


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de retalhos transmitidos pela rede. O Public Enemy, grupo ameri-cano de hip hop, foi uma das primeiras bandas a subverter as re-gras de produção e distribuição de discos através da web. Em 2001,eles abriram um concurso no website do grupo (http://www.slamjamz.com) para escolher a música mais bem produzida pelosinternautas. O grupo disponibilizou no website as músicas que se-riam lançadas no próximo álbum apenas com os vocais (capela).O interessado em participar do concurso deveria fazer o downloaddas músicas, produzi-las de acordo com seu gosto e devolvê-las jáproduzidas, através do upload para o mesmo site. A própria bandaescolheu as melhores produções e divulgou o vencedor, que ga-nhou US$1.000 cada, no dia 14 de setembro de 2001, e as faixasescolhidas foram incluídas no disco da banda, lançado meses de-pois (In: Folha de S. Paulo, 13/8/2001).

O grupo norte-americano de rock, o White Stripes, que estáfazendo enorme sucesso no mundo inteiro e vendendo milhõesde discos, também tem um caso interessante sobre produção demúsica na Internet. O White Stripes, de Detroit, dentre outrasrazões, chama bastante atenção, principalmente, por sua forma-ção enxuta: a banda é composta por um guitarrista (Jack White)e uma baterista (Meg White), isto é, uma dupla. O baixista StevenMcDonald, do Redd Kross (grupo veterano da Califórnia que cons-tituiu um certo nome nos anos 90, mas a banda não conseguiuestourar) usou a Internet para um ato que se transformou em umnovo capítulo para a revolução do MP3: o roqueiro mudou o seunome para Steven White, gravou as linhas de baixo para a músi-ca sem baixo da banda White Stripes e colocou as canções do“Novo White Stripes” no site do Redd Kross (http://www.reddkross.com) para quem quisesse ouvir. McDonald deixou umdepoimento em seu site aos internautas em geral e ao WhiteStripes em particular:

De modo algum quis sugerir que falta alguma coisa no

som da dupla de Detroit. Além disso que eu fiz ser uma

das coisas mais legais do mundo, eu estou tocando baixo

no White Stripes! Eu sou Steven White! Pelo menos até


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eles me chutarem da banda (Folha de S. Paulo, 10/6/

2002, p. E2).

Este fenômeno de produção de música a partir da Internetnão é exclusivamente norte-americano, é mundial. Uma das expe-riências musicais brasileiras, por exemplo, atualmente em opera-ção na Internet é o projeto Re:Combo. Este coletivo é formado porDJs, professores acadêmicos, geólogos, artistas plásticos, advoga-dos, jornalistas, animadores, programadores e músicos de diver-sos lugares do Brasil que desenvolvem projetos de arte digital emúsica de forma descentralizada e criativa. Há pólos na Bahia, noRio Grande do Sul, no Rio de Janeiro, em São Paulo, no Rio Gran-de do Norte e em Pernambuco.

As atividades se desenrolam a partir de cidades brasileiras ede outros países, recebendo imagens e sons via web: trocando pe-daços das canções, eles remixam, adicionam gravações e trocamandamentos. Os participantes desse projeto acreditam no uso deprogramas de código aberto e visam, na teoria e na prática, operarum discurso crítico sobre a Internet comercial e a estrutura daIndústria Cultural.

O coletivo Re:Combo começou em 2001 como “um grupo demúsica eletrônica que tinha como ponto em comum o apreço pelatecnologia e a falta de tempo”, disse o pernambucano H. D. Marbuse(Folha de S. Paulo, 19/2/2003). Marbuse, ao lado do DJ Tarzan,desenvolveu o conceito original do Re:combo:

Para combater essa falta de tempo, escolhemos como modus

operandi a composição remota, com troca de arquivos de

computador entre seções de gravação em casas diferentes,

basicamente a casa do DJ Tarzan e a minha. Como decor-

rência natural do projeto, e para evitar a troca dos arqui-

vos em CD-R, criamos um site, onde as musicas eram ofe-

recidas para download, em formatos abertos, dentro do

espírito da licença GPL (Licença Pública Genérica) do GNU

(MARBUSE, In: Folha de S. Paulo, 19/2/2003).

Usando os programas Acid e Fruity Loops para gravação, elestrocam trechos musicais no formato WAV por intermédio da Inter-


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net. Depois de fechadas, as músicas são convertidas em arquivosMP3 e OGG22 (o formato MP3 em sua versão de código aberto).

No website do grupo encontra-se a seguinte frase: “os participan-tes têm um interesse em comum: a produção de obras livres das amar-ras da propriedade intelectual”.23

Trabalhando com músicas inacabadas e pedaços soltos de grava-ções individuais, o grupo considera o processo de criação mais impor-tante que o fim da música em si. “Não existem ‘músicas prontas’, umavez que elas estão sempre abertas a novas intervenções. As versõesacabam, mas a música nunca acaba” (MARBUSE, In: Folha de S. Pau-lo, 19/2/2003).

Os projetos paralelos dos integrantes do Re:Combo incluemdesde informativos on-line como o Manguebit, Nemo e O Cara-puceiro, o repositório de audiovisual livre “Hippopota.mus”, pro-jetos experimentalistas individuais, uma banda de punk rock cha-mada Amídalas Lenhadas e a participação em outros coletivos se-melhantes, como o Esquadrão Atari (de Belo Horizonte), a LSDiscos(de São Paulo) e o tradicional Maracatu Leão Coroado.

Mas o grupo não fica restrito ao Brasil. Através da web, o pro-jeto Re:Combo vem se expandindo pelo mundo. “Temos uma listade discussão paralela em inglês e colaboradores estrangeiros, comoFernando Llanos no México, Mona e Floe na Romênia, Vibri noUruguai, e mais uns brothers e sisters nos Estados Unidos” (MAR-BUSE, In: Folha de S. Paulo, 19/2/2003). O grupo ainda tem cone-xões com coletivos estrangeiros, como o americano OFFline (http://offline.area3.net/wartime), e o indiano Opus-Open Plataform forUnlimited Significations (http://www.opuscommons.net).24

22. Os cientistas alemães que criaram o MP3 decidiram, na ocasião, cobrar royalties pelo uso dequalquer produto em formato MP3. A tentativa não foi bem-sucedida e ninguém pagou parautilizá-lo até hoje. Porém, o susto motivou hackers a criarem algo livre, invulnerável a patentesou propriedade intelectual. Assim surgiu o OGG VORBIS, padrão de compressão de áudio molda-do para substituir por completo todos os formatos patenteados de áudio. Segundo especialistas,o padrão OGG supera o MP3 e similares. O formato contempla um método rápido e fácil paradownload e edição (remixagens, samplers etc.) permitindo aos músicos e artistas divulgarem suasobras com facilidade e contando com a divulgação grátis. Quanto ao software para tocá-lo, o siteda empresa Vorbis disponibiliza alguns gratuitamente, como, por exemplo, os programas Winamp2, Winamp 3, Foorbar2000 e Zinf.

23. Disponível em: <http://www.recombo.art.br>. Acesso em: 13/9/2002.

24. Idem.


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Qualquer pessoa pode participar do projeto: basta entrar emcontato com o grupo através da Internet. A única exigência é sim-patizar com a causa:

A produção artística é criativa, democrática e livre das

amarras do conceito criminoso e antipático de proprieda-

de intelectual. O Re:Combo é descentralizado e livre. Nos-

so objetivo é executar os projetos por prazer. Cada um faz

o que quer e quando pode (MARBUSE, In: Folha de S.

Paulo, 19/2/2003).

Iniciativas como o Re:Combo ainda são novas no Brasil. Masconceitos como “software livre” aplicado à música e a troca dearquivos a distância no processo de criação já fazem parte do ce-nário artístico brasileiro embora muito distantes dos holofotes damídia tradicional.

De Belo Horizonte o Esquadrão Atari, formado pela dupla MC5e Karen Eliot oferecem músicas, manifestos e até um remix damúsica Get the Party Started da cantora Pink em seu site. O grupoé categórico em sua causa: “Nós autorizamos qualquer espécie decomercialização das faixas, e sua distribuição por quaisquer meiosgratuitos (Internet, rádio, CD-Rom etc.) é permitida desde quecitada a fonte” (Folha de S. Paulo, 19/2/2003).

A paulistana LSDiscos, que distribui CDs de nomes como osJerrssons (http://www.mp3.com/jerssons), Bolor 09 (http://www.bolor9.hpg.ig.com.br), Pós-Ravers e HDJ entre outros, trabalha coma mesma lógica que segue pelos fanzines Hipogripho (http://www.geocities.com/hipogripho) e Rizoma (http://www.rizoma.net).

Trocando arquivos em cidades diferentes estão Tarcila Broder(no Rio de Janeiro), Rodrigo Antunes (em Curitiba) e Corey Cunnin-gham (em San Francisco, Estados Unidos), que respondem comogrupo pop influenciado por Burt Bacharach, Stereolab, Belle &Sebastian e Belleatec (http://listen.to/belleatec), e já lançaramdiscos na Espanha e no Canadá e afirmam ter fãs espalhados peloplaneta (Folha de S. Paulo, 19/2/2003).

Seguindo a mesma tendência está o paulistano Oswaldo Júnior,que responde pelo projeto Arquétipo (http://i.am/arquetipo) erealiza colaborações com artistas de outras cidades sob o nome de


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Undrone. Os gaúchos Max Chami (com os projetos Antoine Trau-ma, Iconoclásticos) e Gustavo Alves (dos projetos N0-Age, HorrorMedia, Squizo Cactus) também estão entre os brasileiros que fa-zem colaborações a distância (Folha de S. Paulo, 19/2/2003).

Alguns músicos famosos e consagrados nos veículos de comu-nicação de massa também percebem a Internet como um novoespaço de liberdade, de expressão e contato direto com os fãs epassaram a se interessar em divulgar suas músicas na web. Músi-cos como Lenny Kravitz, Zack de La Rocha e grupos americanoscomo o R.E.M e Beastie Boys, usaram a Internet para disponibilizarmúsicas de protesto (contra a guerra do Iraque) (In: Folha de S.Paulo, 25/3/2003).

Kravitz foi o mais novo a entrar no hall dos “indignados” aoliberar a canção We want Peace no site <http://www.rockthevote.org>. A canção foi feita através da Internet em parceria com omúsico pop iraquiano Kadim Al Sahir e tem participações do pa-lestino Simon Shahenn (instrumentos de corda) e do libanês JameyHadded (percussão).

O músico Lobão lançou seu hit – Decadance avec Elegance – naInternet (http://www.lobao.com.br) e acredita na nova forma dedivulgação: “O MP3 é mais uma forma de mostrar o trabalho. Nãoperco nada com isso. (...) Com sua visibilidade e rapidez, a Inter-net propicia o surgimento de novas bandas” (LOBÃO, In: Veja, 29/11/2000).

INTERFERÊNCIA COLETIVA

O rótulo “coletivo” se refere a um grupo de colaboradores que seunem para realizar algo em conjunto. Sejam grupos de DJs, artis-tas plásticos ou guerrilheiros de mídia, os coletivos se espalhampor diferentes áreas da cultura brasileira, mudando a forma defazer e consumir arte, política e diversão. E é justamente essa difi-culdade de classificá-los que os torna uma opção viável para quemquer se expressar artisticamente: juntar os amigos e descobrir algoque todos estejam com vontade de fazer.

O fundador do grupo Re:Combo, H. D. Marbuse, diz que “oformato coletivo está cada vez mais difundido talvez por represen-


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tar uma alternativa dentro do modelo atual da indústria do entre-tenimento”. Giuliano Scandiuzzi, do coletivo de vídeo Bijari, acres-centa que “a estrutura enxuta e o investimento coletivo potenciali-zam recursos e idéias” (In: Folha de S. Paulo, 1/12/2003).

Já Rica AMABIS, do coletivo Instituto, que reúne diferentespontas da nova safra da música brasileira graças à flexibilidade doformato conta que “o principal é o fato de você estar trabalhandocom mais pessoas”: “é a arte como pretexto para encontrar pessoas”,completa o paulistano Fábio Tremonte, mediador, catalisador e oúnico a conhecer todos os integrantes do grupo Los Valderramas(In: Folha de S. Paulo, 1/12/2003).

Érico Assis, do Projeto Casulo, de Pelotas (RS) acredita quecom os coletivos “ganha-se velocidade na produção e desenvolve-sea especialidade de cada um”. Já Daniel Poeira do grupo mineiro deanimação Poeira Filmes afirma que o principal motivo do surgimen-to dos coletivos é que “as pessoas estão de saco cheio do formatocorporativo e começaram a perceber que arte não é um negóciocomo outro qualquer” (In: Folha de S. Paulo, 1/12/2003).

Indagada sobre a principal influência para trabalhar em cole-tivos, a artista plástica e agitadora cultural Graziela Kunsch,idealizadora do “coletivo de coletivos” nomeado de “Rejeitados” édireta: para ela, o problema é o individualismo. Ricardo Rosas, dogrupo paulista Rizoma, concorda: “O individualismo saturou” (In:Folha de S. Paulo, 1/12/2003).

A criação é sempre algo bastante solitário e as pessoas sentemuma necessidade básica de se agrupar, e é esta a questão que osmeios eletrônicos tendem a facilitar. Sai a rubrica egocêntrica do“gênio criador” ou da “aura do artista” e entra a voz coletiva doanonimato criativo e compartilhado. Sem líderes e de hierarquiahorizontal, os coletivos não são uma novidade: “O coletivo sem-pre esteve em voga: a diferença hoje é que os artistas estão pondomais ênfase na ação e na colaboração criativa do que no ego”,afirma Daniel Seda, do grupo de vídeo e cinema Neo Tão (In:Folha de S. Paulo, 1/12/2003).

Na genealogia estão escolas modernistas, ativistas dos anos60, “artivistas” dos 80 e a cultura eletrônica. A nova safra de cole-tivos nasce justamente sob o signo da Internet: “O nosso coletivo é


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baseado na premissa do fim da geografia trazida pela rede”, expli-ca Marbuse. O coletivo “A Revolução Não Será Televisionada” acres-centa: “a idéia de coletivo surge de uma questão de sobrevivência”(In: Folha de S. Paulo, 1/12/2003).

De festas instantâneas à intervenções urbanas, os grupos bus-cam novas formas de expressão, invertendo também a lógica dopúblico, que aos poucos deixa o papel de mero espectador. Discos,revistas, sites e livros são produzidos pelos coletivos, mas a pró-pria noção de registro do acontecimento vem sendo deixada delado em prol da experiência.

Diferentes ângulos de uma mesma transformação: Para o gru-po Formigueiro, “o coletivo é parte da sociedade da informação,em que todos se comunicam o tempo todo”; enquanto o coletivo“e-music Soononmoon” de Salvador, fala da presença de “um sen-timento chamado de ‘pronóia’, que é quando as coisas tendem adar certo”. O grupo Expressão Sarcástica sintetiza ao dizer que “ocoletivo tem uma dinâmica muito maior que o indivíduo”. (In:Folha de S. Paulo, 1/12/2003).

O professor coordenador do núcleo CiberIDEA da Escola deComunicação da UFRJ, Henrique Antoun, contrapõe diferentesrelações sociais para decifrar o código do formato coletivo:

As organizações de massa privilegiam as relações de consu-

mo do mercado ou as relações fortes das instituições – fa-

mília, trabalho, escola etc. Os coletivos vêm de relações fra-

cas, laterais e ocasionais, como turmas de praia, azaração,

festas, conversa, programa, boemia. O principal problema

era a casualidade e instabilidade em que era gerado. Com

a emergência das redes de comunicação, como Internet e

celulares, e do trabalho autônomo intelectual, esses coleti-

vos vão poder ultrapassar sua instabilidade e poder se tor-

nar uma forma privilegiada de organização (In: Folha de

S. Paulo, 1/12/2003, p. E1).

Muitos artistas de todos os campos estão trocando a competi-ção comercial pela colaboração. Da ponta da região norte do Bra-sil, um exemplo prático: Arthur Leandro, do grupo Urucum, afir-ma que:


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Como em Macapá não há museus, galerias e nem críticos,

não temos a instituição Arte para combater. Por isso, o cole-

tivo é mais como a tentativa de institucionalizar uma práti-

ca artística independente de mercado e voltada para a mobi-

lidade social (In: Folha de S. Paulo, 1/12/2003, p. E1).

Felipe Braitt, do coletivo Radioatividade conta que “a idéia étransformar a realidade em dúvida. Intervir em locais inusitados edocumentar a reação das pessoas frente ao bombardeio sensorialdesconexo”. Para os integrantes do grupo Sabotagem os coletivosrepresentam uma nova expressão contracultural:

O coletivo está aí para ser o contraponto das formas au-

toritárias e hierárquicas. Numa sociedade onde trabalha-

mos a toda hora e em todo lugar, cada vez mais se cria

uma mentalidade de se fazer algo com prazer ou então

não fazer. Nós não estamos dispostos a nos sacrificar em

nome de organizações para formar políticos ou portfólios

(In: Folha de S. Paulo, 1/12/2003, p. E1).

CRISE DA AUTORALIDADE

O conjunto de reflexões deste capítulo evidencia situações da mú-sica atual, que desde a década de 1980 abraçou uma série de prá-ticas artísticas assentadas na revolução da eletrônica e nas tecno-logias numéricas. Nos últimos anos, principalmente por conta dobarateamento das tecnologias digitais, muitos artistas espalhadospelo mundo passam a adquirir “uma consciência cada vez maisforte de seu papel como agentes de transformação na sociedade”(DOMINGUES, 1997).

A revolução da eletrônica invade todos os campos da atividadehumana e instiga a sociedade por meio de desafios políticos, econô-micos e sociais decorrentes das tecnologias. A arte tecnológica tam-bém passou a assumir essa relação direta com a vida, gerando produ-ções que levam o homem a repensar sua própria condição humana:

É preciso acreditar que o homem constrói seu presente e

projeta seu futuro cada vez melhor. Sem impedir o fluxo


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da história e despender energia inutilmente, precisamos

entender a presença das tecnologias e seus efeitos na vida

mediana. (...) A história mostra que as civilizações nun-

ca voltam para trás, que as descobertas e inventos são

acumulados e servem de background para outros inventos.

E como decorrência, ávida vem se transformando, como

uma série de tecnologias que amplificam nossos sentidos

e nossa capacidade de processar informações (OLIVERapud DE KERCKHOVE, 1991).

Diante da inteligência artificial, da realidade virtual, darobótica e de outros inventos que vem irrompendo no cenário dasúltimas décadas, os artistas começam a oferecer alternativas sen-síveis às situações criadas pelas tecnologias ao perceberem que asrelações do homem com o mundo não são mais as mesmas depoisda revolução da informática e das comunicações.

Para alguns artistas, não interessa mais produzir “apenas”voltado para o mercado oficial. Os músicos ligados a centrosavançados de pesquisa ou mesmo isoladamente parecem come-çar a assumir o cenário dominado pela arte da participação, dainteração, da comunicação planetária e a ruptura com a arte dopassado, colocando-se em novos circuitos não mais limitados àmúsica como objeto ou valor de culto, mas enfatizando, sobre-tudo, seu poder de comunicação. Domingues contribui para estareflexão quando fala do “fim da arte da representação em favorde uma arte interativa, que é basicamente comportamental eque não pode se encerrar em objetos acabados como suportesmateriais” (1997).

Na passagem da cultura material para a virtual, própria da artetecnológica, os artistas substituem artefatos e ferramentas por dispo-sitivos em múltiplas conexões de sistemas que envolvem modens, te-lefones, computadores, satélites, redes e outros inventos que auxiliamna produção e na comunicação. A circulação e recepção dessa arte,no caso do objeto desse trabalho, a música, colocam em xeque figu-ras e estruturas como o papel do artista e sua genialidade, o espaçoprivilegiado das prateleiras varejistas do mercado formal e a mídia demassa como instância que homologa a música dita qualificada.


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A música partilhada com as máquinas está entrando nas ca-sas das pessoas via Internet através de satélites ou telefones, ofe-recendo-se para ser recebida, modificada e devolvida. Arquivos deáudio como o MP3, altamente distribuíveis em catálogos e endere-ços eletrônicos, tornam acessíveis as trocas de música via rede, eassim o artista pode assumir a curadoria de seu próprio trabalho.Comunidades virtuais on-line reúnem também indivíduos por afi-nidade, em que a arte também afirma sua liberdade.

Esta é a música da cibercultura: o ciberespaço e a arte interativasão novidades trazidas pelas tecnologias digitais do final do séculoXX, onde o espaço ultrapassa a bidimensionalidade, a tridimensio-nalidade e se transforma em ciberespaço, o espaço dos computa-dores, o espaço planetário de ambientes digitais.

A arte contemporânea inclui colagens eletrônicas. Nas cria-ções musicais computadorizadas, surge a síntese numérica e o tra-tamento eletrônico digital. Na numeração dos sons, através dastecnologias digitais, sons analógicos são organizados em infinitospontos na tela do computador e traduzidos em combinações biná-rias de 0/1, para serem manipulados. Após a digitalização, sãoprocessados por vários recursos oferecidos pelos menus dossoftwares.

Com a digitalização, inúmeras obras ressuscitam dos túmulos:músicas inacabadas de artistas póstumos são recuperadas, transfor-madas e finalizadas pelos computadores; músicas nunca gravadasem estúdio viram obras acabadas e produzidas, álbuns que essesartistas nunca conceberam são lançados e distribuídos no mercado.São as máquinas como extensões da própria vida do homem.

O gesto próprio e pessoal do artista pode ser substituído porescolhas em um diálogo de seu pensamento com a máquina. Ossons, como as imagens e textos, entram para os espaços dos ban-cos de dados e se tornam estruturas permutáveis em permanentecontaminação.

E agora, o que é o autor? O artista não é mais o autor solitáriode suas músicas. O músico atual produz canções com artefatos eferramentas, utiliza circuitos eletrônicos, dialoga com a memóriadas máquinas e pensa a construção de interfaces: a autoria dasmúsicas não é mais unicamente do artista, mas de informáticos,


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engenheiros, matemáticos técnicos, e também das máquinas, quetrabalham em uma fértil colaboração:

Novas espécies de imagens, de sons, de formas geradas por

tecnologias eletrônicas interativas e seus dispositivos de acesso

permitem um contato direto com a obra, modificando a

maneiras de fruir imagens e sons. As interfaces possibilitam

a circulação das informações que podem ser trocadas, nego-

ciadas, fazendo como que a arte deixe de ser um produto de

mera expressão do artista para se constituir num evento

comunicacional (DOMINGUES, 1997, p. 20).

Um dos grandes efeitos potenciais da tecnologia digita, e, prin-cipalmente, da Internet, é a reconfiguração do conceito de auto-ria, não só do ponto de vista jurídico, no que se refere à proprieda-de intelectual, mas também cultural, no que tange novos repertó-rios e possibilidades de criação. Os coletivos virtuais não pressu-põem autoralidade específica, hierarquia de funções, centralidadeadministrativa ou metas únicas em suas atividades artísticas.

As tecnologias de rede digitais mudam o conceito de produ-ção coletiva. Os coletivos virtuais se diferenciam dos grupos con-vencionais por se articularem com limites poucos definidos e mui-to receptivos a novas adesões. Assim, a entrada e a saída dosparticipantes é um procedimento extremamente simples e debaixo custo.

Cada participante tem a possibilidade de preservar suas sin-gularidades: não é preciso abrir mão da identidade e do gostopessoal para participar da produção. Os integrantes produzem obrasem parcerias que podem ser virtualmente realizadas. As contribui-ções são individuais: os músicos podem produzir coletivamente,preservando suas características pessoais.

Algumas propostas artísticas na Internet são uma possibilida-de para que as obras-de-arte e os acervos possam ser consultadospor qualquer pessoa no planeta. Estes websites que utilizam os su-portes multimídia interativos são veiculados na net, o que configu-ra a rede como um espaço sociocultural aberto, sem vínculo comas estruturas institucionais ou particulares e abolindo o caráterhierárquico que lhes é próprio.

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Antes mundo era pequeno porque

Terra era grande

Hoje mundo é muito grande porque

Terra é pequena

Do tamanho da antena parabolicamará

Ê volta do mundo camará, ê mundo dá volta

camará!

Gilberto Gil

A TRANSMISSÃO DA MÚSICA NAS SOCIEDADES ORAIS

Durante toda sua história milenar a difusão musical esteve sujeitaà exigência de uma condição simples, porém necessária: a presen-ça, no momento de sua realização, de alguém que executa e dealguém que ouve. Nesse momento nitidamente relacionado com acultura medieval, a circulação da música se dava através da parti-cipação da comunidade, sem uma separação explícita entre aque-les que ouviam e aqueles que realizavam a música.

Neste contexto, a transmissão da cultura se dava essencial-mente por meio da oralidade e os limites geográficos da culturaeram, em última instância, os limites da voz. Assim a música, excetoquando carregada pelos viajantes ou bárbaros, mantinha-se cir-

A Difusão da Música noCiberespaço

A Difusão da Música no Ciberespaço

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cunscrita em uma determinada comunidade. De acordo comIazzetta,

Isso não significa que não houve contaminação entre cul-

turas e nem disseminação do saber para além dos limites

comunitários. Porém, esses processos se davam de manei-

ra lenta e gradual, fomentados por viagens, guerras e in-

vasões (2001, p. 201).

A DIFUSÃO DA MÚSICA NA SOCIEDADE INDUSTRIAL

O surgimento da imprensa criou mecanismos para a transmissãodo conhecimento que não mais dependiam da tradição recontadainúmeras vezes, mas se desenvolviam pela reprodução técnica. Oarmazenamento do conhecimento em diversas instâncias – o mu-seu, a biblioteca, as enciclopédias e mais tarde, as fotografias e osdiscos – estimulou a idéia de adoração e preservação da arte. Énesse contexto que se agrega ao valor estético da obra-de-arte umoutro atributo: o valor econômico. A arte passa a ter um valor queé proporcional à sua originalidade, à sua unicidade e à sua eventualpossibilidade de permanência no futuro.

Para tornar-se mercadoria, a arte se materializa em um pro-duto potencialmente comercializável:

Esta condição mercadológica de sobrevivência não se apre-

sentou como um problema para a literatura ou para a

pintura, cujos suportes materiais são duradouros, facil-

mente manipuláveis e independem de outros meios. Por

outro lado, esta questão é bastante relevante em relação

à existência do efêmero suporte da música (IAZZETTA,2001, p. 203).

O registro da partitura colaborou muito com o processo dematerialização da música, mas enquanto o livro e o quadro ofere-ciam a obra imediata a quem quisesse apreciá-la, a partitura de-mandava a etapa mediadora da performance para que fosse possí-vel a experimentação estética pelo público.


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Com a invenção do fonógrafo a música pôde finalmente serregistrada em um suporte físico no qual poderia ser copiada oureproduzida. Com o surgimento deste aparato tecnológico, pelaprimeira vez na história da música, foi possível executar e ouviruma canção independentemente da presença de um músico ou deum ouvinte. Mais ainda, a música gravada podia ser reproduzidaem épocas e contextos totalmente diferentes daquele onde ela foraproduzida e registrada originalmente. Essa idéia hoje pode pare-cer trivial, mas era algo inconcebível para os sujeitos daquela épo-ca, cuja experiência havia vinculado a existência da música à ocor-rência de uma performance.

Edison pôde vislumbrar uma série de funções para seu inven-to, entre elas, a realização de cartas e documentos falados, a trans-missão de conversas telefônicas pré-gravadas, o registro da fala depessoas importantes ou de membros da família, e anúncios sono-ros, mas não pôde sequer cogitar seu uso para a realização musi-cal. “Foram necessários mais de 20 anos para que o fonógrafo en-contrasse sua função de provedor de música e se tornasse, nasprimeiras décadas desse século, um aparelho familiar a todos quese interessavam por música” (THOMPSON, 1995).

Os modos de transmissão de música criados no início do séculoXX implicaram nitidamente em uma separação entre produção erecepção. Este desdobramento da experiência musical se impôs comopadrão, principalmente, por meio do surgimento de um intermediá-rio: o disco de vinil. Com a invenção do vinil surgiram as indústriasgravadoras e produtoras de discos: as indústrias fonográficas – po-pulares “gravadoras”. Assim, a cultura de massa, com seus proces-sos de registro e reprodução, incorporou a “mediação” na música eampliou o alcance da informação e do conhecimento.

O disco de goma-laca foi descoberto em 1910, mas o primeirodisco de vinil só entrou no mercado em 1949. A partir da décadade 1950 iniciou-se uma seqüência de inovações tecnológicas queforam modificando, cada vez mais, a fabricação e a reproduçãoem série dos suportes musicais.

O micro-sulco, material descoberto nos anos 50 para fabrica-ção de discos, foi uma inovação importantíssima para a música:além de promover o depuramento do processo de gravação e re-


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produção elétrico, permitiu que o tempo de duração do vinil fossedilatado de quatro para trinta minutos, possibilitando ainda, nouniverso da música popular, a instituição da canção de três minu-tos como padrão. Graças a essa tecnologia, o vinil pôde ser fabri-cado a partir de ondas sonoras captadas analogicamente por mi-crofones, que eram convertidas em pulsos elétricos, essenciais paraa fabricação dos discos em série.

As inovações tecnológicas parecem ser uma perseguição domodelo capitalista, e no mercado da música não é diferente. Perce-bemos uma tendência de miniaturização dos formatos reproduto-res – como tem sido desde o surgimento do vinil – num movimentode reposição dos produtos no mercado. Em 1963 surgiu a fita casse-te cuja tecnologia permite que o som das fitas seja reproduzido atra-vés dos pulsos que são gravados na fita magnética. Apesar da fitacassete perder qualidade sonora a cada nova cópia, a fita magnéticafez sucesso no mercado de música por ser menor que o vinil, alémdos seus reprodutores serem mais práticos e portáteis.

As invenções do disco de vinil e das fitas magnéticas aconte-ceram dentro de um movimento global de desenvolvimento capi-talista. Esses acontecimentos entrelaçados no tempo e no espaçofavoreceram a contaminação do modelo industrial de fabricação,na produção e recepção, de mercadorias culturais. E nesse contex-to, a indústria fonográfica configurou suas bases objetivas de pa-dronização da reprodução e da difusão mundial de música.

Durante muito tempo a realização da música por meio dofonógrafo – isto é, sem a intermediação da performance – foi alvode muitas críticas e discussões. Alguns, entusiasmadamente aco-lheram a possibilidade de se gravar música em um disco como umfato singular e enriquecedor da linguagem musical, especialmentepor dois motivos: primeiro porque o disco prometia democratizaro acesso à música, já que podia ser tocado em qualquer lugar e porqualquer pessoa; e segundo porque através do disco podia-se tra-var contato com músicas de outros países e outras culturas, o quelevaria a uma espécie de universalização da mesma. Outros, me-nos otimistas, acolheram a idéia de se ouvir uma gravação comgrande restrição. Para esses, a música reproduzida pelo disco eramecânica, fria e vazia de expressão.


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O compositor Béla Bartók (1881-1945), ele mesmo um entu-siasta do uso dos novos meios de gravação e reprodução, especial-mente devido aos benefícios trazidos por esses meios ao estudo damúsica folclórica, preocupava-se com a crescente substituição dasapresentações musicais em concerto pela chamada música mecâ-nica, e advertia para o seu caráter artificial:

A gravação em um gramofone tem com a música que a

originou a mesma relação que a fruta enlatada tem com a

fruta fresca; uma não contém vitaminas, a outra sim.

Música mecânica é uma manufatura industrial; música ao

vivo é um artesanato individual (BARTÓK, 1976, p. 298).

A música representada na partitura ou registrada pela grava-ção rompeu os limites da difusão musical fechada, típica da cultu-ra oral. O suporte material garantiu a difusão da música fora doespaço em que foi gerada, através do movimento de trocas e ven-das de bens entre as diversas comunidades.

Assim, o alcance da música passou a se relacionar com o al-cance dos seus meios de representação e registro. A imprensamusical, a indústria fonográfica e os meios de comunicação passa-ram a projetar a cultura pelo espaço e pelo tempo, criando umanova configuração que seria chamada por McLuhan de aldeia glo-bal (1977) e a disseminação do conhecimento encontraria suasvias mais eficazes na chamada cultura de massa.

Entretanto, esse movimento de expansão da cultura se dáde modo bastante particular: ele é unidirecional. De fato, qua-se todos os meios efetivos de comunicação e transmissão dedados que surgem nos séculos XIX e XX apresentam essa carac-terística de unidirecionalidade. Os veículos de comunicação –o livro, o jornal, o rádio, o disco, a TV – todos eles partem deum material original, único, que é copiado para ser transmiti-do de forma mais próxima do original possível, a um grandenúmero de pessoas.

Na década de 1970 já se percebia uma intensificação e intera-ção cada vez maior dos usos de hardware e software. Especialmentedurante os anos 80 – com o barateamento da tecnologia digital e oaperfeiçoamento e disseminação de programas específicos – boa parte


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das atividades musicais já estavam, de um modo ou de outro, liga-das a algum tipo de utilização de recursos de informática.

Assim, foram sendo criados novos formatos para o registro demúsica. Com o surgimento das tecnologias digitais, a música pas-sou a ser gravada através de computadores que transformaram osom numa seqüência de bits, e assim surgiu o registro de músicaem Compact-Disc (CD). A indústria fonográfica acreditou e inves-tiu neste novo formato, que prometia, além de produtos musicaiscom som puro (sem chiados e arranhões), baratear a fabricaçãode álbuns musicais. Isto é, as novas tecnologias digitais prometiamenriquecer extraordinariamente as gravadoras, que teriam um custobem menor para reproduzir uma obra, mas que continuariam avender as mercadorias musicais no mercado, atribuindo ao novoformato (CD) o mesmo valor monetário do antigo vinil.

A gravadora pioneira na fabricação de CDs foi a PolyGram(subsidiária da Philips, atualmente rebatizada de Universal Music)que em 17 de agosto de 1982 produziu em Hanôver, na Alema-nha, os primeiros CDs em escala industrial com uma gravação dopianista Claudio Arrau. O lançamento histórico custou a seus com-pradores o equivalente a US$ 23.1

A partir de então, a difusão da música ganha uma dimensãoinédita, graças aos desafios da indústria fonográfica. Os aparatostecnológicos e os suportes físicos musicais como o disco e posterior-mente o CD passam a compor o quadro das tecnologias de produ-ção e reproduções musicais, além de serem, eles mesmos, um pro-duto dessa racionalidade técnica definindo a forma e o conteúdodos produtos musicais. O auge desse processo de difusão musicalocorreu na forma da comunicação de massa, em que cada produtode consumo, cultural ou artística precisa atingir um número razoa-velmente grande de pessoas para se tornar válido e economica-mente viável.

A vida cultural ao se tornar industrial herda a produção emsérie e a padronização. Contando com a técnica sempre no centrodo processo, ela passa a ser operada pelos grandes conglomeradoseconômicos. A idéia de que esse esquema propicia uma democrati-

1. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 22/8/2002.


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zação da cultura, ao tornar acessível ao grande público uma infini-dade de produções culturais, foi criticada por quem via nesse pro-cesso uma banalização da fruição da obra-de-arte, em particular, damúsica.2

A indústria fonográfica, desde seu surgimento, acompanhouo movimento e o desenvolvimento capitalista que seguia em dire-ção à “internacionalização das relações de produção”. De acordocom Flichy:

A internacionalização do produto leva, portanto, à

internacionalização do processo de produção e circula-

ção. Esta unificação das normas como condição para a

internacionalização não é privativa do hardware, mas

se encontra também no software. No disco de varieda-

des e entretenimento a canção de três minutos se impôs

de forma universal. As séries de televisão européias ado-

taram, por outro lado, os padrões de duração america-

nos (FLICHY, 1982, p. 181).

A prospecção de mercados locais firmou-se com forte estraté-gia para a expansão da indústria fonográfica mundial. Mesmo associedades de capitalismo periférico foram, gradativamente, seinserindo na lógica econômica dominante no século XX. Quasetodos os países do Ocidente receberam e difundiram produtos ba-seados no processo de internacionalização das normas de registro.

A consolidação de um mercado internacional-popular de bensculturais foi o pressuposto fundamental para que, efetivamente, serealizasse a intensificação do processo de mundialização da cultura.Segundo Ortiz (1994), tal processo deve ser entendido como “ex-pressão do universo simbólico e cultural” próprio da era da globaliza-ção econômica e cultural.

2. Theodor W. Adorno foi um dos principais críticos da industrialização da cultura: “O caráterde montagem da indústria cultural, a fabricação sintética e dirigida de seus produtos, que éindustrial, não apenas no estúdio cinematográfico, mas também (pelo menos virtualmente) nacompilação das bibliografias baratas, romances-reportagens e canções de sucesso, já estãoadaptados de antemão à publicidade: na medida em que cada elemento se torna separável,fungível, e também tecnicamente alienado à totalidade, ele se presta a finalidades exteriores aobra” (ADORNO,1999, p. 92).


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A revolução tecnológica, a informática, a automação, a mudan-ça nas relações econômicas mundiais, o aumento do poder das em-presas transnacionais, a organização dos blocos regionais de livrecomércio e de sistema financeiro próprio, a concentração e centrali-zação de capitais, o neoliberalismo como ideário legitimador e a ins-tituição do inglês como idioma comum: de acordo com Ianni todasessas características da globalização, configurando a sociedade uni-versal como uma forma de sociedade civil mundial, promovem o des-locamento das coisas, dos indivíduos e das idéias, o desenraizar deuns e outros, uma espécie de descentralização generalizada (1992).

Porém, uma das possibilidades da globalização é a centraliza-ção e concentração de poder. No caso do mercado de música, porexemplo, há uma concentração de dois terços do mercado mundialde disco nas mãos de apenas cinco empresas (a Sony Music, aPolyGram; a Warner Music; a EMI e a BMG-Ariola) que apesar daatuação no mercado internacional trabalham também com produ-tos musicais locais (LAING, 1986).

DO INDUSTRIALISMO AO INFORMA(CIONA)LISMONA DIFUSÃO MUSICAL

Nas últimas décadas do século XX, os modelos de telecomunica-ção que suportam a cultura de massa passaram a se modificar in-tensamente apontando para o surgimento de um novo paradigmana organização comunicacional. Esse paradigma não se apóia nomodelo unidirecional anterior, mas estabelece uma teia de cone-xões em forma de rede, ampliando a conexão interpessoal e dimi-nuindo, em princípio, a necessidade de massificação da cultura.

Talvez tenha sido o telefone o primeiro meio de comunicaçãoa romper com essa cadeia unidirecional, especialmente no âmbitosonoro. Entretanto, o telefone nunca deixou de ser um meio priva-do de conexão entre duas pessoas e jamais conseguiu sugerir atransmissão de música ou o aparecimento de uma arte telefônica.

A expansão das tecnologias digitais na década de 1950 facilitouo armazenamento e a manipulação da informação digital. Porém, foidesde o projeto de construção de uma rede interativa de computado-res, datada do final da década de 1960, e seu posterior crescimento e


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consolidação no mundo inteiro na década de 1990, que a informaçãopôde ser finalmente transmitida e recebida sem depender de um su-porte físico único.

Uma nova forma de organização social se consolida explicita-mente com o suporte da Internet e pode ser notada em segmen-tações que surgem diretamente dos grandes meios de comunica-ção de massa, como a proliferação dos canais de TV a cabo ou osurgimento de pequenas produtoras e gravadoras musicais que seespecializam em atender seguimentos específicos de ouvintes.

As novas configurações digitais de transmissão da música, aprincípio, não eliminam as anteriores, assim como a imprensa e ocinema não eliminam os modos orais de comunicação. Entretan-to, a cultura de redes permite um novo tipo de mediação que, decerta forma, “desmaterializa” novamente a informação, como nacultura oral, através dos modos de representação digital.

A Música na Rede

O entendimento da difusão da música na Internet deve ser feitodentro do contexto histórico e social do desenvolvimento da RedeMundial de Computadores. “A produção histórica de uma dadatecnologia molda seu contexto e seus usos de modo que substitu-em além de sua origem, e a Internet não é uma exceção a essaregra. Sua história nos ajuda a compreender uma futura produçãoda história” (CASTELLS, 2003).

A tecnologia da Internet se desenvolveu, desde seu início, apartir da interação entre ciência, pesquisa universitária fundamen-tal, os programas de pesquisa militar dos Estados Unidos e a contra-cultura radical libertária. As bases da Internet nasceram em 1969,como um programa militar de pesquisa tecnológica norte-ameri-cana, porém nunca teve aplicação militar. Sua arquitetura infor-mática preliminar, nomeada Arpanet, foi desenvolvida de formaaberta e de livre acesso.

A Internet evoluiu a partir de uma rede internacional de cien-tistas e técnicos que criavam e compartilhavam tecnologias emcooperação. Sua tecnologia-chave desenvolveu-se paralelamentena Europa e nos Estados Unidos. O que conhecemos como World


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Wide Web, programa de browser que permite a navegação que hojetodos praticamos, por exemplo, foi criada pelo inglês Tim Berners-Lee. Desde o princípio, a Internet esteve sob um regime de auto-gestão, sendo desenvolvida por uma série de cientistas do mundointeiro que se ocuparam com sua evolução, sem muita interferên-cia dos governos. Qualquer pesquisador ou técnico tinha acesso asua fonte gratuitamente. Além disso,

Os produtores da tecnologia da Internet foram funda-

mentalmente seus usuários, ou seja, houve uma rela-

ção direta entre produção da tecnologia por parte dos

inovadores e, depois, uma modificação constante de

aplicações e novos desenvolvimentos tecnológicos por

parte dos usuários, em um processo de feedback, de

retroação constante, que está na base do dinamismo e

do desenvolvimento da Internet” (CASTELLS, In:MORAES, 2003, p. 258).

No início de 1990 a Arpanet já estava tecnologicamente obso-leta e foi retirada de operação. Em 1995, após ter sido administra-da por fundações científicas americanas, a Internet iniciou um ca-minho de operação privada. Foi a cultura empresarial, 25 anosdepois do surgimento da Arpanet, que se encarregou de multipli-car as articulações entre a Internet e a sociedade. Entretanto, “omundo das empresas não foi, absolutamente, a fonte da Internet,ou seja, a Internet não se criou como projeto de lucro empresarial”(CASTELLS, In: MORAES, 2003).

A Internet vem se tornando, nos primeiros anos deste novomilênio, a base tecnológica para novas formas de interação e aorganização comunicacional e social. O nascimento da web trazconsigo uma peculiaridade trazida pelos ambientes computacio-nais referentes a difusão cultural: o ciberespaço. Este ambiente érepresentado, fisicamente, pela Rede Mundial de Computadores eseus diversos protocolos que começam a ser explorados, principal-mente nos últimos cinco anos, como um novo espaço de difusão ecirculação de textos, sons e imagens.

A conexão de computadores em rede abriu a possibilidade detransmissão rápida e segura de arquivos digitais através de um


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meio de comunicação. A Internet, do mesmo modo que outrosmeios de comunicação, possui um padrão e uma linguagem espe-cífica para a transmissão de dados. Cabe observar que os protoco-los desenvolvidos para a Internet na década de 1970 e 1980 (eque são amplamente utilizados hoje em dia) foram projetados paraa transferência de textos e não para a transferência multimídia(como é o caso da música).

Nos primeiros anos da Internet, a transmissão de um arquivode áudio requeria a compressão dos dados para que a informaçãofosse suficientemente compactada para poder ser transmitida. Estaconversão poderia ser feita através de programas ou hardware es-pecíficos que comprimiam os arquivos antes de serem enviadospela rede. Entretanto, a compressão naquele contexto significavaperda de qualidade: quanto maior a compressão, maior também aquantidade de informação que se perdia.

Quando a web ainda era uma novidade, a necessidade de trans-missão de som já se mostrava latente e para viabilizá-la foi precisoinventar um padrão de compressão de áudio que permitisse aemissão e a recepção de arquivos sonoros com qualidade. Entre osformatos inventados para a transmissão de áudio pela rede, osmais conhecidos são o MIDI, WAV e WMA. Porém, estes arquivoscodificam apenas as instruções referentes às notas e durações, enão a informação sonora propriamente dita. Portanto, a precisãodo som ficava vulnerável e totalmente dependente da qualidadedos aparelhos que iriam tocá-los.

A difusão musical através da Internet enfrentou inicialmentedois grandes problemas diretamente ligados à natureza da pró-pria linguagem musical. O primeiro problema era a produção dearquivos digitais. Discussões a esse respeito, seja na mídia, sejaentre pesquisadores em geral, se restringiram a constatar que osmodos disponíveis para a representação digital do som geravamarquivos extremamente grandes para serem transmitidos pela In-ternet. “Por trás da questão dos arquivos encontrava-se o proble-ma da representação daquilo que entendemos como música nosdias de hoje”, sintetiza Iazzetta (1998).

Várias opções foram sendo pesquisadas para descobrir umamaneira de se trabalhar com transmissão musical na Internet.


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Houve algumas tentativas, como a criação do protocolo MIDI –Music Instrument Digital Interface,3 que se consolidou como o pro-tocolo mais utilizado para composição e gravação de música nocomputador, mas não é adequado para a transmissão via Internet.

Na busca de soluções para o envio de áudio pela Rede, muitasformas de compressão foram sendo desenvolvidas para transmissãoem rede e muitas delas passaram a ser utilizadas para transmissãode áudio na Internet. Porém, todas elas deterioravam demasiada-mente a qualidade do material sonoro até o surgimento do MP3.

O MP3 começou a ser desenvolvido em 1987, quando a Inter-net ainda estava longe de se tornar parte integrante dos computa-dores caseiros. O formato foi criado por pesquisadores alemães doInstituto Fraunhour pertencente a uma empresa alemã dedicadaao desenvolvimento de tecnologia de ponta. Para solucionar o pro-blema relativo à transmissão de som através da web os pesquisa-dores desenvolveram uma forma inovadora de reduzir o tamanhodos arquivos sonoros: retirar das músicas os sons cujas freqüênciasnão são captadas pelo ouvido (médio) humano. Assim, os pesqui-sadores conseguiram transformar arquivos sonoros, cuja taxa debits era de 1,4 Mbytes por segundo, em arquivos com uma taxa de128 Kbytes por segundo4 – taxa de compactação 11 vezes menorem relação ao arquivo original – que se tornou uma referênciapara os internautas que buscam músicas na web.5

3. O MIDI codifica as instruções referentes às notas e durações e não compromete a informa-ção sonora propriamente dita. Ou seja, enviar um arquivo MIDI é como enviar uma partituraque será executada por um aparelho eletrônico do outro lado da linha. Sendo assim, seuresultado fica totalmente dependente da qualidade e das possibilidades oferecidas pelo apare-lho receptor da mensagem.

4. O MP3 é o protocolo de áudio que mais se destacou na Internet por ser atualmente o formatocom maior capacidade de compressão de informação de áudio em um único arquivo. Este formatoutiliza modelos psicoacústicos para filtrar a informação que é mais relevante para a audição huma-na e eliminar o que não percebemos, através de bancos de filtros, quantização, compressão entrópicae exploração da redundância nos dois canais de som estéreo. Em um CD convencional, por exem-plo, uma música de 5 minutos ocupa em torno de 50 megabytes, (um pesado fardo digital), etransmiti-la pela rede leva 2 horas com um rápido modem telefônico. Convertida para um arquivoMP3, porém, a mesma música diminui para 5 megabytes – um décimo do tamanho original. Emconexões por telefone, um download leva mais de 10 minutos. Nas velozes conexões via bandalarga, satélite ou ondas de rádio, leva alguns segundos.

5. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 28/6/2003.


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O nome inicial do protocolo MP3, dado pelos seus criadores ale-mães, era “ISO-MPEG Áudio Layer 3”. Porém, com sua popularização,este nome pouco sonoro foi reduzido para duas letras e um dígito:MP3. Em 1992, este formato já era aceito como padrão paracompactação de arquivos musicais na Internet por reduzir, significati-vamente, o tamanho dos arquivos de áudio com pouca perda de qua-lidade e possibilitar assim a troca de música na rede.

Alguns autores como Alves (2002) atribuem o surgimento doMP3 à empresa de vídeo/áudio digital Motion Picture Expert Group,que ao tentar descobrir uma solução para compressão de dados devídeo e de áudio para aplicações na transmissão de televisão viasatélite e DVD teria criado o MP3. Assim, o surgimento do MP3não estaria atrelado à pesquisa de compressão de áudio isolada-mente.

Os predecessores do MP3 foram o MPEG-1 Layer 1 e o MPEG-1 Layer 2. Basicamente, o sistema de compressão de MP1 e MP2funciona baseado em software, eliminando os componentesinaudíveis do áudio. A atual versão MP3 utiliza os princípios bási-cos das anteriores, mas com compressão e filtragem mais sofisti-cadas e eficientes e, também, a quantização é mais “inteligente”no que diz respeito à determinação do nível de audibilidade decada banda de freqüência (ALVES, 2002).

O MP3 começou a ser utilizado em 1992 para gravação deáudio em CD-Rom mas foi com a Internet que ele ampliou suaspossibilidades de uso. Entre as vantagens desse protocolo estão aqualidade sonora ligeiramente inferior a um CD e o fato de nãopossuir dispositivo de proteção contra cópia. O formato MP3 éaberto e isso tem duas implicações. A primeira é que qualquer umpode criar programas ou aparelhos para tocar MP3. A segunda, emais importante, é que os arquivos em MP3 podem ser copiadoslivre e infinitamente. Recebê-los, replicá-los e distribuí-los ao re-dor do mundo é tão simples quanto mandar uma mensagem porcorreio eletrônico.

O intercâmbio de arquivos MP3 no computador exige a instala-ção de programas que viabilizem e facilitem a transmissão e odownload do arquivo áudio pela Internet por meio de programas ouhardware específicos que compactam os arquivos de áudio antes de


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serem enviados pela Internet. Porém, estes programas não forambem difundidos e sua acessibilidade era difícil. Essas restrições fize-ram com que, no início, o MP3 fosse utilizado (na web) apenas emambientes acadêmicos, por profissionais de alta tecnologia e poralguns jovens norte-americanos “aficcionados” por informática.

Foi assim que em 1997 um garoto norte-americano de Sedona,no árido Arizona, chamado Justin Frankel, com 17 anos na época,criou um programa chamado Winamp para ouvir músicas em for-mato MP3 no computador de sua casa, e decidiu compartilhar suainvenção colocando o seu programa na Internet para que outraspessoas pudessem acessá-lo e copiá-lo para receber e enviar arqui-vos de MP3 através de seus computadores pessoais conectados àweb (Exame, edição 698, 6/10/1999).

Um ano e meio depois de disponibilizar seu programa na RedeMundial de Computadores, em 1998, Frankel se tornou presiden-te de uma empresa de software, criada por ele mesmo e 15 mi-lhões de pessoas já utilizavam seu programa, que se tornou, na-quele ano, o dispositivo mais popular para ouvir músicas em for-mato MP3 no computador pessoal. Em junho de 2001, a AmericaOnline, uma das maiores empresas de provedor de Internet domundo, comprou a empresa de Frankel, a Nullsoft, por 70 milhõesde dólares, e até hoje o Winamp continua sendo distribuído gra-tuitamente na rede (Exame, edição 715, 31/4/2000).

Com a popularização do MP3 na Internet começaram a surgirdiscussões no mercado sobre possibilidades de grandes mudançasno formato da venda de música. Alguns especulam sobre a deca-dência do CD, mas ninguém pode falar com segurança sobre ofuturo do registro musical. Porém, pode-se afirmar com segurançaque a emissão e recepção eletrônica da música, sem que ela estejapresa a algum suporte físico (vinil, fita, CD) é uma realidade nociberespaço. Faz parte do dia-a-dia de uma porção cada vez maiorde usuários da web, principalmente os mais jovens. O fenômenoMP3 viabilizou a distribuição de música pela Internet.

Há controvérsias a respeito da fidelidade dos arquivos MP3em relação ao som original de um CD. De um lado, os mais exi-gentes (familiarizados com as características do som em seu es-tado de qualidade máxima) e do outro, os ouvintes de música


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(satisfeitos com os resultados do arquivo comprimido). É nítidaa diferença de qualidade atual entre o MP3 e o CD, por isso oMP3 ainda não se aplica para a produção profissional de música.Por outro lado, não se pode negar que esse formato proporcionauma qualidade excepcional em se tratando de música apenas paraouvir. Alves considera que “um esquema de compressão capaz deprovocar tanta discussão, ameaçar gravadoras e decretar o fimda mídia cassete não pode ser considerado um formato passagei-ro” (2002).

“Durante anos, a palavra mais popular ao entrar em mecanis-mos de busca (na Internet) era a palavra “sexo” (em inglês). Noentanto, em 1999, a palavra mais requisitada passou a ser o for-mato musical da Internet: o MP3” (WICE, 1998). Não só o gostoda maioria dos “internautas” pela música, mas principalmente porsua nomenclatura ter sido padronizada no mundo inteiro atravésda Internet, indo além de qualquer língua ou fronteira cultural,causaram este fenômeno. Quem quiser enviar, receber, fazer down-load ou ouvir música na web, esteja em qualquer parte do mundo,por hora, terá que se referir a uma sigla comum: MP3.

Frankel e seu Winamp criaram o software que viabilizou a trans-missão e o download do MP3, mas faltava libertá-lo do computador.A empresa norte-americana Diamond Multimedia foi uma das pri-meiras a perceber o novo mercado para tocadores dedicados exclu-sivamente ao MP3: no ano de 1998, a Diamond lançou no mercadomundial o tocador “Rio”, um aparelho portátil para armazenar etocar músicas em MP3 e foi um sucesso de público e crítica. Depoisde capturadas na rede e transferidas para o aparelho, as músicaspuderam ser ouvidas em qualquer lugar: similar a um walkman, o“Rio” tornou possível carregar músicas da Internet e ouvi-las semcomprar nenhum disco, fita cassete ou CD.

Assustadas, as cinco maiores gravadoras do mundo – BMG,EMI, Sony, Universal e Warner – foram à Justiça tentar proibir o“Rio”, afirmando que ele violava a legislação antipirataria e esti-mulava as cópias ilegais. As gravadoras perderam na justiça e de-zenas de empresas já fabricam aparelhos similares, que figuraramentre os objetos de desejo dos jovens do mundo inteiro (Exame,edição 698, 6/10/1999).


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O sucesso do formato e a derrota das gravadoras na Justiçacontra os tocadores-portáteis encorajaram diversas empresas (comoSony, Apple, Philips, Criative Tecnology, Microsoft, BenQ, entreoutras) a desenvolverem e produzirem tocadores dedicados exclu-sivamente ao MP3.6 Dessa forma, “o MP3 sai do domínio Internete dos computadores pessoais e passa a ser tão utilizado quanto aextinta fita cassete” (ALVES, 2002). O curioso é que não há vendade músicas no varejo tradicional em formato MP3. A partir domomento que estas empresas resolveram lançar no mercado estestocadores exclusivos, elas contam com o download dos usuários.Este fato coloca a Internet em um lugar realmente privilegiadopara a difusão da música nos dias atuais.

O surgimento dos serviços on-line

para livre troca de músicas

A criação e distribuição gratuita na web do software Winamp paraouvir arquivos MP3 revolucionou a Internet. Depois dessa iniciati-va, diversos outros programas para download e upload de MP3foram sendo criados e distribuídos na rede. Além da proliferaçãode diversos softwares para execução de MP3, a base de códigosutilizados por Frankel inspiraram o desenvolvimento e difusão datecnologia de compartilhamento de arquivos entre os computado-res através da rede, o que configura um dos acontecimentos maissurpreendentes da Internet.

O Napster foi o programa pioneiro de compartilhamento demúsica on-line. Sua tecnologia disseminou as práticas de intercâmbiode arquivos baseados em sistemas P2P7 entre usuários da web (Folha

6. Trata-se de aparelhos de tamanho muito reduzido (tamanho próximo ao de um cartão decrédito) que utilizam fones de ouvido ou sistemas de amplificação e carregam os arquivos deMP3 transferidos a partir do computador.

7. P2P é uma sigla em inglês que significa peer to peer e foi traduzido para o português como“ponto a ponto” (alguns autores utilizam a tradução “pessoa-a-pessoa”). P2P é o nome dado àsredes de compartilhamento de arquivos entre dois ou mais computadores, ou seja, redes que nãoutilizam servidores centralizados para armazenar as informações que serão trocadas. Este tipo desigla é muito utilizado para especificar o tipo de comunicação que se estabelece na Internet. Asigla B2B (business-to-business), por exemplo, se refere às transações comerciais entre empresasatravés da web; B2C (business-to-consumer) às transações comerciais entre empresa e consumi-dores na Rede e C2C (consumer-to-consumer) à troca de informações entre consumidores.


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de S. Paulo, 20/6/2001). Antes do aparecimento do Napster, a trocade músicas entre consumidores já era comum – através da gravaçãode discos, CDs e fitas, por exemplo. Porém, o novo programa, quepodia ser obtido de graça no site da empresa (http://www.napster.com)tornou possível aos internautas trocarem músicas entre si com facili-dade e rapidez jamais imaginadas: alguém compra um CD e grava asmúsicas em seu computador em formato MP3 (usando softwares dis-poníveis gratuitamente na Internet, como por exemplo o AudioCatalys(http://www.xingtech.com/mp3/audiocatalyst) e pode distribuí-laspara milhares de pessoas que não pagarão para ouvi-las. O Napster,como todos os outros softwares de compartilhamento posteriores aele, não fornece as músicas: ele viabiliza a troca de arquivos entre osinternautas, interligando seus computadores.

Napster: o software pioneiro para

compartilhamento de música

O Napster – criado pelo norte-americano Shawn Fanning, emjaneiro de 1999, na época com 18 anos, que abandonara a Univer-sidade Northeastern, em Boston, nos Estados Unidos para desen-volver o software – entrou no ar pela primeira vez em junho de1999, ainda em versão beta (disponível para testes). Dois mesesdepois, em agosto de 1999, o tio de Shawn, Jonh Fanning, junta-mente com outros investidores, ofereceram um acordo paragerenciar o Napster por seis meses. Nesse período, os novos exe-cutivos lançaram a segunda versão beta do programa que ganhouadeptos do mundo inteiro e começou a chamar a atenção da in-dústria fonográfica e das empresas de Internet para o fenômenode troca de música entre internautas.8

O funcionamento do software é simples: quando procuradauma música por meio do Napster, o PC utilizado busca o arquivoem outros micros que tenham o mesmo programa instalado. Casoencontre a música que se está buscando, o software faz o downloaddiretamente do(s) outro(s) usuário(s). Quanto mais usuários conec-tados compartilhem o mesmo arquivo, mais veloz o download: oNapster procura as músicas e mostra quais usuários têm o arquivo



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armazenado em seus micros e transfere o arquivo do computadorde um usuário para o outro.9

O Napster provocou profundas mudanças na Internet. ParaBeiguelman, professora do curso de pós-graduação de Comunica-ção e Semiótica da PUC-SP, “se tem uma área em que a Internetmostrou no que e por que é uma nova mídia, foi nas realizaçõesque utilizam áudio”.10 Referindo-se a sistemas de trocas de arqui-vos como o KaZaA Beiguelman afirma que:

Depois da ‘bomba’ Napster (software que revolucionou a

prática de troca de músicas na Internet) nunca mais fo-

mos os mesmos. Ao contrário do mundo de domínios e

diretórios que conhecemos hoje, aposto numa tendência

de um mundo de compartilhamento de dados. Tudo de

interessante que está acontecendo na Internet tem contri-

buído para forjar uma contracultura descentralizada de

usuários (Folha de S. Paulo, 18/8/2003, p. 4).

Devido a grande disseminação do Napster e a crescente tro-ca de arquivos de áudio entre os internautas, a indústria fono-gráfica começou a se preocupar com a questão. Em dezembro de1999, a RIAA11(associação que representa 18 das maiores grava-doras dos Estados Unidos, incluindo Sony, Warner, BMG e Uni-versal) moveu o primeiro processo contra o Napster, acusando aempresa de desrespeitar direitos autorais e incentivar a pirata-ria. Dois dias depois, dois juízes federais dos Estados Unidos aca-taram o recurso apresentado pela empresa Napster que conse-guiu manter o programa em atividade ainda por um tempo.12

Nesses dois dias de batalhas judiciais entre o Napster e a RIAA,período em que o desligamento era iminente, aconteceu uma re-belião na Internet representada por usuários e consumidores demúsica: milhares de pessoas protestaram na web e ameaçaram

9. Para que o programa possa buscar arquivos em outros computadores que possuem o softwareinstalado e compartilhá-los é necessário que ambos os computadores estejam conectados si-multaneamente à Internet.

10. Disponível em: <http://www.tropico.com. br>. Acesso em: 13/9/2002.

11. Recording Industry Association of América.



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deixar de comprar CDs, em protesto às restrições judiciais impos-tas ao programa e começaram a procurar softwares disponíveis naweb semelhantes ao Napster. Nesse período, outros programas comas mesmas características e funções foram criados, disseminados epopularizados na Internet, possibilitando a continuidade da emis-são e recepção de música gratuita. Atualmente, na Internet, já exis-tem muitos outros programas como o Napster que permitem queos usuários gravem músicas de CD’s em seus computadores. Essesprogramas transformam as músicas em arquivos de MP3 e podemser armazenados no microcomputador, como por exemplo oMorpheus (http://www.streamcastnetworks.com), o iMesh (http://www.imesh.com), o Audiogalaxy Satellite (http://www.audiogalaxy.com), MP3.com (http://www.mp3.com), entre outrosclones do Napster (Folha de S. Paulo, 29/7/2000).

Em abril, de 2000, o grupo norte-americano de hard-rockMetallica foi o primeiro entre os artistas a processar o Napster. Aempresa tentou mostrar que não tinha interesse em quebra de di-reitos autorais banindo mais de 300 mil usuários que baixarammúsicas da banda Metallica. Em contrapartida, na mesma época,muitas empresas de tecnologia visavam o fenômeno Napster e acompanhia Winblad foi a primeira a injetar US$ 15 milhões naempresa de Fanning (Folha de S. Paulo, 29/7/2000).

Em junho de 2000, uma juíza de San Francisco na Califórnia(EUA), ordenou que o programa fosse desligado, mas a empresarecorreu da decisão. Porém, as tentativas do Napster de neutralizaras ações da RIAA não funcionaram: dias depois a associação dasgravadoras entrou com um mandato de segurança para bloquearmaterial de grandes selos compartilhados no Napster. Como respos-ta às ameaças das gravadoras e ainda na tentativa de manter a ati-vidade da empresa, a Napster contratou David Bóies, ex-consultorjurídico da Microsoft, para defender a empresa na justiça, e MiltonOlin, executivo da A&M Records para ser o chefe de operações eanunciou planos de trabalhar com os direitos digitais da companhiade tecnologia Liquid Áudio a fim de tornar os downloads de músicamais seguros para os detentores de direitos.13



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Em julho de 2000, um juiz do distrito de Marilyn Patel, nosEstados Unidos, decidiu em favor das indústrias de gravação esta-belecendo um prazo, de 48 horas, para que o Napster parasse depermitir a troca de arquivos na Internet. Horas depois da Napsterinterrompeu as operações, a Nona Corte Americana de Apelaçõesdeterminou que o site poderia continuar suas atividades (Folha de S.Paulo, 7/11/2000).

Ainda na tentativa de se manter em operação, a Napster anun-ciou, no final de outubro de 2000, uma parceria com a empresaBertelsmann AS German Media Company,14 junção que visava odesenvolvimento do serviço pago de download de MP3 e de umsistema de distribuição que garantiria o pagamento dos artistas.Com esta fusão, muitos acreditavam que o programa estava bus-cando aliviar os processos na Justiça no caso da “pirataria branca”(Folha de S. Paulo, 7/11/2000).

Entretanto, começaram a surgir, na mesma época, artigosdivulgados na Internet que diziam que o Napster estava diantede uma grande oportunidade: uma pesquisa realizada no finalde 2000 apontava que quase 70% dos usuários do Napster (maisde 30 milhões no mundo) estariam preparados para pagar atéUS$ 15 mensais para baixar canções livremente através do pro-grama. Entretanto, o Napster estudava a possibilidade de estabe-lecer o preço de US$ 5 mensais, além de desenvolver tecnologiapara aumentar a qualidade do arquivo e diminuir o tempo paradownload. E a parceira Bertelsmann se incumbiria de persuadiroutras gravadoras a se unirem ao serviço (Folha de S. Paulo, 7/11/2000).

Em fevereiro de 2001, a empresa Webnoize publicou que pes-quisas registravam uma quantidade média de 1,57 milhão de usuá-rios do Napster conectados em rede simultaneamente, comparti-lhando 2,79 bilhões de arquivos de música só naquele mês. Já oInstituto Media Metrix mostrou o tempo de uso do programa: emfevereiro de 2001, os usuários gastaram 6,3 bilhões de minutoscom o Napster (Folha de S. Paulo, 1/8/2001).

14. Uma das maiores empresas de mídia do mundo, com negócios nas áreas de TV, jornal,rádio, editora etc. Na área musical opera através do selo BMG.


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Nessa guerra de interesses, o poderio econômico das grava-doras prevaleceu momentaneamente. Em fevereiro de 2001, a CorteAmericana de Apelações ordenou que a Napster parasse de comer-cializar materiais com direitos autorais garantidos. Em 21 de ju-nho de 2001, a Justiça proibiu a empresa de distribuir arquivos eassim a Napster foi obrigada a interromper seus serviços gratuitospara compartilhamento de músicas. Apesar da vitória das grava-doras, os processos contra a Napster, a favor dos direitos autorais,continuaram.

A Napster não desistiu da Internet, mas se adaptou a lógicacapitalista. Em setembro de 2001, a empresa conseguiu um acor-do com compositores e editores, se comprometendo a pagar US$126 milhões referentes a direitos autorais quando começassem osserviços pagos. Em novembro de 2002, a empresa de software Roxiocomprou o patrimônio da Napster por US$ 5,1 milhões, resgatan-do-a do tribunal de falências e em 9 de outubro de 2003, o Napsterretornou a Internet como serviço pago (cada download custa emmédia US$ 0,99) e assim continua operando, agora como Napsterversão 2.0.

As Redes Descentralizadas

Com o surgimento do Napster, o primeiro e mais popularsoftware para o intercâmbio de arquivos de áudio na rede, muitosoutros programas seguiram seus passos. Diversas redes descentra-lizadas ampliaram-se e não puderam ser freadas por barreiras ju-diciais. Mesmo acabando com o serviço gratuito da Napster e to-dos os seus congêneres, juízes e gravadoras não conseguiram co-locar um ponto final no livre intercâmbio de músicas na Internet,graças à redes como o Gnutella (http://www.gnutella.wego.com).

O Gnutella foi a primeira rede a não usar servidores centraispara organizar o tráfego de arquivos, além de não ser controladapor nenhuma empresa. Por isso, impor restrições a redes comoesta se tornou bastante complexo. O papel que seria do servidorcentralizado é desempenhado pelos computadores dos membrosda própria rede Gnutella. Eles estão espalhados por todo o plane-ta. Para que qualquer internauta se torne um deles, basta instalarum dos programas que acessam a rede Gnutella. Feito isso, o micro


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será considerado um dos hosts (anfitriões) dessa rede, e seu donopoderá compartilhar com os outros membros qualquer arquivogravado no seu disco rígido. O intercâmbio de arquivos acontecede computador para computador, sem intermediários (Folha de S.Paulo, 21/2/2001).

Em 2000 buscar uma música na rede Gnutella era uma tarefapouco frutífera: vários minutos de espera e, muitas vezes, não seconseguia baixar os arquivos. Algumas vezes quando algum arqui-vo era encontrado, era comum o download parar no meio do cami-nho. Além disso, o software Gnutella versão 0.56, que deu origem àrede para troca de arquivos, não funcionava sozinho. Antes de co-meçar alguma busca, o usuário precisava digitar o endereço IP15

(número que identifica um micro conectado à rede) de outro com-putador que tivesse o programa instalado. Algo bastante complica-do se comparado aos poucos comandos que o Napster exigia.

Para evitar esse inconveniente, foram desenvolvidas listas comendereços IPs de micros que faziam parte da rede Gnutella. Essaslistas ficavam armazenadas em servidores como o <http://www.gnutellahosts.com> e o <http://www.gnutella.hostscache. com>,bastando digitar esses nomes no programa para entrar em rede ebuscar arquivos. Não demorou muito para começar a surgir osprimeiros programas que faziam essa conexão de maneira auto-mática, como o Gnotella (versão do Gnutella), e seus clones(Wrapster, Scour.com16 e Imesh), entre outros.

A rede Gnutella foi ganhando corpo: em janeiro de 2001, cadaum dos usuários conseguia conectar-se a cerca de 1.500 hosts, emmédia, cada vez que entrava em rede. Em outubro de 2000 essenúmero baixou e ficou em torno de 500. Esses dados são da Clip2,uma organização que ajuda no desenvolvimento da rede Gnutella.Também segundo a Clip2, o número de usuários dessa rede pas-sou de algo entre 10 mil e 30 mil pessoas por dia, em novembro de

15. IP: Internet Protocol (Protocolo da Internet).

16. A empresa Scour.com – tinha entre seus criadores Michael Ovitz, antigo presidente dadivisão de cinema da Walt Disney e agente de inumeráveis astros de Hollywood – permitia aosinternautas trocar arquivos de música e de vídeo. A Scour.com foi acusada de violação dosdireitos autorais e foi vendida para a Listen.com (empresa que tem entre seus investidoresalgumas das principais gravadoras do mundo, como BMG, EMI, Universal Music e WarnerMusic).


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2000, para uma quantidade em torno de 20 mil e 50 mil, em janei-ro de 2001 (Folha de S. Paulo, 21/2/2001).

O programa Gnutella foi criado por dois programadores daempresa Nullsoft, mas sua produção foi interrompida pela AOL,17

proprietária da empresa. Porém, antes da AOL tirá-lo da web, vá-rios programadores tinham se apropriado do software e continuama melhorá-lo e distribuí-lo na Internet. Atualmente, o programaestá no ar e pode ser usado para localizar e copiar não só arquivosMP3, mas qualquer tipo de arquivo armazenado na forma de bits:software, músicas, filmes, textos, fotos etc. (Folha de S. Paulo, 12/5/2000).

Ao instalar o Gnutella no micro o usuário estabelece quediretórios deseja compartilhar com os demais. Enquanto a máqui-na está ligada à Internet, qualquer um pode entrar e copiar à von-tade. A estratégia é descentralizar a cópia – ao contrário do Napster,a rede não possui computador central e por isso é mais difícil deser localizada. Ainda assim, embora seja muito difícil, é possívelrastrear e localizar os usuários do Gnutella através do IP (Exame,edição 715, 31/4/2000).

Um importante avanço na revolução musical na Internet acon-teceu quando o programador irlandês Ian Clarke, de 23 anos, lan-çou no ano 2000 um projeto ainda mais sofisticado que o Gnutellae o Napster, chamado Freenet. Utilizando o Freenet, as máquinastrabalham de forma anônima tornando impossível o rastreamentoe a localização dos usuários. Ao instalá-lo no micro, nem o própriousuário sabe o que os demais armazenarão ou copiarão. Assim,nenhum usuário pode ser localizado, processado ou condenado(Exame, edição 715, 31/4/2000).

Programas amplamente difundidos como o Gnutella e oFreenet são um grande problema para as indústrias culturais doséculo XXI. Os fatos nos indicam que a briga pelo direito autoralestá cada vez mais complicada enquanto os programas para a tro-ca de mercadorias culturais estão cada vez mais sofisticados e di-fundidos.

17. América OnLine, um dos maiores provedores de Internet da América.


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KaZaA: Campeão de audiência

O Napster ganhou diversos sucessores, mas os processos e per-seguições da indústria fonográfica amedrontaram usuários e em-presas que optaram por se proteger e privilegiar a disseminação dasredes descentralizadas, que impedem a localização do usuário – comoo Freenet – em detrimento aos programas centralizados, como oNapster. Entre as redes descentralizadas destaca-se o KaZaA (http://www.kazaa.com), que utiliza a tecnologia da empresa FastTrack,que fornece serviços para outras redes semelhantes.

O KaZaA está no ar desde 2000. Em maio de 2001, o progra-ma ligava, em média, 60 mil usuários. A média de julho do mesmoano chegou a 556 mil usuários ligados, simultaneamente, com-partilhando arquivos de áudio, de vídeo e até de softwares. Essesnúmeros ainda não faziam frente ao recorde do Napster, que emfevereiro de 2001 chegou a 1,57 milhão de pessoas ligadas aomesmo tempo, mas segundo o Instituto Webnoize, significava emapenas um ano de operação, o dobro da popularidade do Napstere nove vezes a da rede Gnutella. Estimava-se na época que o KaZaAatingiria em média 1 milhão de usuários simultâneos até meadosde setembro de 2001 (Folha de S. Paulo, 1/8/2001).

Em março de 2003 os números surpreendiam todas as expec-tativas: 195 milhões de pessoas tinham o programa instalado emseus computadores (Folha de S. Paulo, 5/3/2003), com cerca de4,7 milhões de usuários conectados simultaneamente e aproxima-damente 1 bilhão de arquivos disponíveis na rede KaZaA (Folha deS. Paulo, 9/7/2003). Com tecnologia avançada e facilidade de uso,o KaZaA oferece apenas o software para compartilhamento. Seme-lhante ao Napster, os arquivos são inseridos pelos usuários. Asomatória do banco de dados desses usuários é o maior atrativodo programa.18

Tendo aprendido a lição com a derrota do Napster no tribunal,a rede KaZaA adotou uma estratégia para dificultar a perseguiçãoda indústria do entretenimento: a geografia. A Sharman Networks,distribuidora do programa, foi incorporada na nação de Vanuatu,

18. Os próprios programas de compartilhamento de arquivos incentivam a colocação de novasfaixas na rede. No KaZaA, por exemplo, quem disponibiliza mais música em bom estado recebepreferências na hora de baixar arquivos (Folha de S. Paulo, 12/5/2003, Folhateen).


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no Pacífico Sul, e é administrada na Austrália. Seus servidores estãona Dinamarca e o código fonte de seu programa foi visto pela últi-ma vez na Estônia. Acredita-se que os criadores originais do KaZaA,que ainda controlam a tecnologia fundamental, estejam morandona Holanda embora os advogados do setor de entretenimento queos acusam de violar a lei americana de direitos autorais não consi-gam encontrá-los.19

Em parceria com a Motion Picture Association of America(MPAA), associação que reúne os estúdios cinematográficos, a RIAA20

abriu processos nos Estados Unidos contra a FastTrack (que contro-la a tecnologia do KaZaA) e contra todas as empresas que utiliza-vam seus softwares:21 “Não podemos ficar parados enquanto essesserviços continuam a trabalhar ilegalmente, especialmente enquan-to serviços legais de compartilhamento estão sendo desenvolvidos”,afirma Hilary Rosen, presidente da RIAA.22

O KaZaA é o programa de compartilhamento de arquivos queobteve maior audiência desde a criação da Internet. O programaconquistou milhões de usuários no mundo inteiro que fazemdownloads de músicas, programas de televisão e filmes protegidospela lei autoral. Em 2002, um grupo de gravadoras e de companhiasprodutoras de filmes pediu a um juiz federal, de Los Angeles, queencontrasse os guardiões do KaZaA a fim de que fossem respon-sabilizados por violação da lei e por beneficiarem-se financeiramen-te deste fato.

Em resposta ao mandado judicial a empresa Sharman pediupara que o caso fosse arquivado, afirmando que, como a empresanão tem bens ou negócios significativos nos Estados Unidos, o tri-bunal não teria jurisdição para julgar a questão. “O que eles estãopedindo é que as restrições da lei americana de direitos autoraissejam exportadas para todo o mundo” – disse Roderick G. Dorman,advogado da Sharman.23


20. Recording Industry Association of América (Associação da Indústria Fonográfica da América).

21. A FastTrack licencia sua tecnologia para empresas como a MusicCity.com, MusicCity NetworksInc. (que opera o programa de compartilhamento Morpheus <http://www.morpheus-os.com>.

22. Disponível em: <http://www.consultorjuridico.com.br>. Acesso em: 3/10/2001.



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A ação da RIAA resultou em uma resposta imediata daSharman Networks. Desde janeiro de 2002, a empresa move umprocesso contra toda a indústria de entretenimento dos EstadosUnidos por supostas práticas de monopólio, concorrência desleale violação de acordos de copyright. Em litígio desde meados de2002, a Sharman alega que vem oferecendo às grandes gravado-ras saídas possíveis para uma progressiva eliminação da troca ile-gal de arquivos na Internet, mas que estas têm se negado enfatica-mente a negociar, e acusam a empresa Sharman de ser responsá-vel pela construção da “maior rede de pirataria do mundo” (Folhade S. Paulo, 3/2/2003).

Junto com a Altnet,24 os donos do KaZaA afirmam que desen-volveram e já puseram em prática um mecanismo de controle – ecobrança – sobre arquivos com copyright. Em agosto, de 2003, oKaZaA lançou uma versão paga para compartilhamento de arqui-vos pela Internet, o “KaZaA Plus”, que oferece downloads mais rá-pido aos usuários. O novo programa não veicula publicidade epermite ao internauta baixar músicas de até 40 fontes, contra oitoda versão gratuita do KaZaA, e também traz um recurso com oqual o usuário pode fazer buscas a cada 30 minutos, durante 24horas, capaz de mostrar até nove mil resultados. Com softwareantivírus aprimorado, o “KaZaA Plus” está à venda mundialmentepor US$ 29,95.25

24. A Altnet é rede alternativa que oferece arquivos protegidos por direitos autorais para que ousuário os compre em vez de baixá-los gratuitamente de outros micros. O lançamento foirealizado junto com a nova versão KaZaA (versão 1.7), que trouxe o embrião da Altnet: oacesso ao conteúdo da Altnet é permitido somente a quem baixar a última versão do trocadorde arquivos. Inventada pela empresa Brilliant Digital Entertainment <http://www.brilliantdigital.com>, a Altnet tinha a intenção de ser a primeira opção de distribuição legal dearquivos pela rede. Para isso, pagava uma taxa à Sharman Networks, criadora do KaZaA, parapegar uma carona na popularidade de seu programa. Ainda segundo os termos de uso doKaZaA versão 1.7, a Altnet funciona da seguinte forma: ao digitar aquilo que procura, o usuá-rio terá dois resultados: o download do KaZaA e um índice da Altnet. “O KaZaA faz o downloaddesse índice sem coletar informações sobre o usuário ou sobre seu computador”, avisa o site dosoftware, dando um recado a todos que ficaram preocupados com a instalação de arquivosestranhos em seus micros. A Altnet também lançou uma novidade, ela faz um convite aointernauta para que ele ceda parte da capacidade de processamento de seu computador para ofuncionamento da Rede. Para tanto, o usuário deve baixar o Altnet’s Digital Dashboard, e emtroca, ganha pontos que poderão ser convertidos na compra de músicas ou de outros serviçosoferecidos (Folha de S. Paulo, 29/5/2002).



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Segundo a Sharman Networks, bastaria então que gravado-ras e estúdios de cinema aceitassem tirar proveito da nova ferra-menta e oferecessem oficialmente seus arquivos aos usuários doKaZaA. Entretanto, os estúdios e gravadoras possuem seus meca-nismos oficiais de distribuição digital de conteúdo, como o Musicnete Pressplay, da indústria fonográfica, e Movielink, da cinemato-gráfica26 (Folha de S. Paulo, 29/5/2002).

Os dirigentes da Sharman acusam que a indústria de entreteni-mento conspira para permitir que as alegadas infrações de copyrightcontinuem e escolhe brigar para esmagar a KaZaA em vez de se unira ela e, que essa decisão é movida pelo desejo de preservar e estenderseus próprios monopólios. A RIAA rebate a alegação da Sharman,afirmando que a administradora do KaZaA poderia ser comparada aum ladrão que saqueia o Fort Knox (casa das armas dos Estados Uni-dos) e depois diz que não tem culpa (Folha de S. Paulo, 29/5/2002).

A indústria fonográfica não desistiu de atacar os serviços decompartilhamento de arquivo e tentou proibi-los na Justiça, acu-sando-os de facilitar a pirataria e não pagar direitos autorais. Aempresa de telecomunicações Verizon aliou-se ao KaZaA em 2002e propôs que os fabricantes de computadores, fabricantes de CDsvirgens, provedores de Internet e empresas de software como adona do KaZaA, reúnam fundos para pagar diretamente os artis-tas. Várias propostas foram feitas para proteger a propriedade in-telectual dos artistas, mas na verdade, esse não parece ser o ver-dadeiro interesse das gravadoras.

Os executivos da Verizon sugeriram uma espécie de licença com-pulsória de direitos autorais na Internet para legitimar a distribuiçãode material por meio das redes peer-to-peer (P2P). A idéia básica é deque o usuário pague uma quantia mensal de US$ 1 por uso dos soft-wares de troca de arquivos na web, o que, segundo a Verizon, gerariaalgo próximo a US$ 2 bilhões anuais. Phil Corwin, vice-presidente dacompanhia, confessa que está “falando de uma taxa modesta paratodas as partes que se beneficie da disponibilidade deste conteúdo”.27

26. Para baixar 100 músicas por mês, sem poder gravá-las em CD o assinante da Musicnet, daPressplay ou da Movielink precisa desembolsar US$ 9,95 ao mês para acessar as 75 mil faixasdisponíveis pelas empresas e o acesso é restringido aos usuários dos Estados Unidos.

27. Disponível em: <http://www.idgnow.terra.com.br/idgnow>. Acesso em: 14/5/2002.


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A Associação da Indústria Fonográfica (RIAA) classificou aproposta da Verizon e do KaZaA como ‘’ridícula’’. Do outro lado, oKaZaA e seus aliados alegam que as gravadoras estão tentandocombater a pirataria com alternativas rejeitadas pelo público, ci-tando como exemplo a iniciativa da RIAA de lançar os programasMusicNet e Pressplay, que oferecem downloads limitados em for-matos diferentes rejeitando o popular formato MP3 e que, geral-mente, não podem ser transferidos para dispositivos comotocadores de mídia ou gravador de CDs, além de estarem disponí-veis apenas para os usuários residentes nos Estados Unidos.28

O advogado do Electronic Frontier Foundation, que defendeo software Morpheus na Justiça contra processos jurídicos abertospela RIAA, Fred Von Lohmann, afirma que:

O pensamento da indústria é muito limitado. A tecnologia

que ela desenvolve é sempre para conter e controlar a mo-

vimentação dos arquivos. Ao passo que, para bem ou mal,

o grande avanço da Internet é justamente democratizar a

informação (Folha de S. Paulo, 29/5/2002, p. F6).

Gueiros Jr., especialista em direito autoral e professor de pós-graduação da FGV-RJ adverte:

O que a indústria precisa é parar de sair chutando para

todo lado e, em vez de assustar, familiarizar o usuário

com essa nova tecnologia, mesmo que signifique cobrar

menos agora, para a médio prazo voltar a ter um consu-

midor pacífico (Folha de S. Paulo, 29/5/2002, p. F6).

A indústria fonográfica recebeu sugestões técnicas para trans-formar os serviços de compartilhamento de arquivos on-line emuma grande fonte de receita. O mais curioso é que a proposta foifeita pelo mais popular serviço de troca de músicas, o KaZaA. ADCIA29 – associação que representa a Sharman Networks (empre-sa que administra o KaZaA) e a Altnet – sugere que os arquivostrocados por essas redes P2P (peer-to-peer) poderiam ser cripto-

28. Disponível em: <http://www.idgnow.terra.com.br>. Acesso em: 14/5/2002.

29. Distributed Computing Industry Association.


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grafados de forma que somente aqueles usuários que pagassemuma taxa tevessem acesso ao software para decodificá-los.30

A indústria fonográfica não viu com bons olhos a nova pro-posta. Jonathan LAMY, porta-voz da RIAA, afirmou que: “é difícilaceitar propostas para legitimar os sistemas P2P, uma vez que elesinduzem os usuários a violarem a lei e se negam a usar tecnologiasexistentes para barrar a infração da lei”.31

A DCIA acredita que o esquema possa gerar cerca de US$ 900milhões por ano para a indústria fonográfica. Mas reconhece quesó funcionaria se as redes concorrentes de compartilhamento con-cordarem em cooperar. Além disso, a DCIA sugere que os provedo-res de serviços de Internet precisam contabilizar o número dedownloads feitos por seus usuários, algo que seria dispendioso econtroverso.32

Desde agosto de 2001, as questões de segurança envolvendoo KaZaA preocupam os usuários. Detectou-se que a instalação dosoftware trazia cinco programas adicionais, que poderiam afetar aprivacidade do PC. Naquele ano, o KaZaA foi acusado de vigiar anavegação do usuário e de expor o micro a invasões. Ao ser insta-lado, o KaZaA carrega consigo outros programas (componentesparasitas, ou spyware) que são suspeitos de capturar informaçõesdo usuário – hábitos de navegação, por exemplo – e enviá-las aempresas de marketing. Diante disso, um internauta anônimo criouo KaZaA Lite (http://www.kazaalite.com), que utiliza os mesmosservidores do KaZaA, porém é mais leve e supostamente não trazspyware embutidos.

A Sharman Networks, empresa dos criadores do KaZaA, en-controu outra maneira peculiar de contra-atacar a RIAA: um pro-cesso por quebra de direitos autorais. O motivo alegado para aação é a distribuição de uma versão alterada do KaZaA Lite, con-tendo mensagens de advertência alertando os usuários sobre osriscos de trocar arquivos registrados. Para a Sharman Networks, aRIAA não tinha o direito de fazer alterações no programa. Além


31. Idem.

32. Idem.


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disso, a empresa acusa a RIAA de estar espalhando essa cópia não-autorizada para descobrir o endereço IP de internautas. Não é aprimeira ação judicial da Sharman contra a indústria do entreteni-mento (Folha de S. Paulo, 8/10/2003).

Atualmente existem na Internet vários programas que permitemtroca de arquivos MP3 entre usuários que estejam conectados na rede.Para achá-los, basta partir de qualquer website de busca e digitar MP3no campo de procura. Uma lista infindável de postos de troca de sitesque repassam ou vendem MP3 será disponibilizada, bastando clicarem seus nomes para acessá-los. Muitos arquivos são ilegais, ou seja,autores, intérpretes, gravadoras e editoras não recebem os direitosautorais. Não há, até o presente momento, uma forma de controlar adistribuição ilegal. O músico Luciano Alves comenta sobre o processode disseminação de música na Internet:

Não há problema em uma pessoa passar seus CDs para o

formato MP3 e compilá-los para um novo CD que servirá

para seu uso próprio ou para ouvir com os amigos. Esse

processo já vem sendo realizado há muitos anos com a

mídia cassete o que, de certa forma, até impulsiona a venda

dos produtos originais, uma vez que outros ouvintes po-

dem conhecer determinadas músicas e passar a gostar do

trabalho, efetuando, futuramente, a compra do CD origi-

nal. O problema reside no fato de que alguns passaram a

vender coletâneas de músicas em MP3 convertidas de CDs.

Essa atitude é que causa danos a todos os envolvidos des-

de o processo de criação, trazendo lucros justamente para

aqueles que não criam, não produzem e não investem nada

(2002, p. 233).

As questões envolvendo os serviços gratuitos de trocas de ar-quivos entre internautas parecem indicar uma característicamarcante da Internet: sua estrutura descentralizada, que pode gerarconflitos de interesses econômicos. O KaZaA vem dando continui-dade a iniciativa do seu predecessor Napster, causando perplexi-dade na indústria fonográfica. De certa forma, as contradições queo Winamp e o Napster personificaram iniciativas pioneiras paratroca de músicas na Internet exprimem os dilemas da nova econo-


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mia: passaram de softwares independentes (na mão de garotos de18 a 20 poucos anos) a start-up33 na Califórnia, com investimentosaltíssimos em menos de seis meses.

O KaZaA é o herdeiro atual da revolução da música na Inter-net, possui quase 200 milhões de usuários, e sua perspectiva ime-diata de retorno financeiro é através de publicidade,34 o que não éirrelevante se considerarmos que a maior parte das mídias sobre-vive empresarialmente comercializando publicidade. É uma em-presa baseada, totalmente, na existência de uma rede informal deinternautas, ninguém consegue prever se o KaZaA vai dar um gol-pe mortal na indústria de música ou se vai se tornar o seu maispoderoso canal de distribuição.

Andy Grove, fundador da Intel, fez uma observação importan-te na conferência “Internet & Society 2000”, organizada pela Uni-versidade de Harvard, nos Estados Unidos: “Estamos atravessandoo maior período de criação de riqueza desde a Renascença, mas épreciso que nos perguntemos se estamos criando valor” (Folha de S.Paulo, 9/06/2000).

WEB-RÁDIOS E RÁDIOS ON-LINE

Em meados dos anos 90, as estações de rádio virtuais surgiram comouma nova possibilidade de exploração das transmissões radiofônicasem redes digitais. A primeira locução ao vivo pela Internet aconte-ceu em abril de 1995, quando a Progressive Networks, hoje conhe-cida como Real Networks, transmitiu a narração de uma partida debeisebol em Seattle, diretamente do estádio. Nesta época, a empre-sa lançou o formato Real Áudio, que permitiria aos computadorescapturar e reproduzir sons vindos da rede. No Natal daquele ano, aempresa conseguiu convencer 80 estações de rádio a se plugar narede. Segundo Augusto Macedo Santos, gerente de contas estraté-gicas da Real Networks, “o intuito era dar voz a todos os que quises-sem falar pela Internet” (Folha de S. Paulo, 17/1/2001).

33. Expressão, em inglês, que se refere a negócios que crescem bruscamente.

34. A Sharman Networks lançou, em fevereiro de 2003, uma versão aprimorada do KaZaAgratuito com suportes mais sofisticados para anúncios publicitários e os resultados de buscasdos usuários passaram a ser protegidos contra cópia (Folha de S. Paulo, 28/8/2003).


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O rádio tradicional possui uma geometria que descende datransmissão sem fios – ele é uma mídia de ponto a multiponto –,que compartilha um canal por uma fonte transmissora e muitosreceptores. O rádio tradicional possui uma transmissão sincrônica:os receptores ouvem a mesma coisa, ao mesmo tempo, no mesmocanal. Com o advento da Internet, ocorreram mudanças no pro-cesso da comunicação em função da integração do rádio com aweb: a Internet possui uma geometria diferente – ela é uma redeponto a ponto – na qual cada “ouvinte’’ ocupa um canal único,como acontece quando se faz uma ligação telefônica (Folha de S.Paulo, 13/10/1999).

O rádio na Internet possui as vantagens de uma mídiaassíncrona, onde cada ouvinte pode ouvir um programa diferente,em uma hora diferente. Esta é a aplicação mais interessante daweb-rádio: a difusão em rede ponto-a-ponto permite uma perso-nalização, isto é, uma adaptação pessoal do conteúdo, como se oouvinte contasse com um apresentador ou disc-jóquei (DJ) parti-cular. A desvantagem, para algumas pessoas, é que o rádio na Inter-net é menos adequado para anúncios e fins comerciais, exigindoassim um modelo econômico diferente para poder se sustentarsozinho (Folha de S. Paulo, 13/10/1999).

É possível ouvir na Internet desde uma rádio convencional atémontar a sua própria rádio de acordo com a preferência musical.Quase todos os provedores de acesso oferecem pelo menos umarádio entre os seus serviços, e a maioria das emissoras comerciaisde rádio já possuem programação na Internet (Folha de S. Paulo,22/11/2001). Em 2001, 4.633 rádios já tinham programação on-line. Esse número reúne rádios AM e FM que transmitem pela web eaquelas que funcionam apenas pela rede. Os dados foram coletadosna página <http://www.brsmedia.fm>35, que traz informações so-bre emissoras on-line do mundo todo.

Com as rádios on-line, o estilo preferido de cada usuário estádisponível com um leque de escolha elevado à enésima potência.Escolher uma entre 100 rádios de qualquer gênero, saber anteci-padamente o que vai tocar, não ter DJs nem comerciais, usar o

35. Acesso em: 20/11/2001.


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computador enquanto ouve sua rádio, gostar de uma música ouartista e adquiri-la sem sair da cadeira, só clicando uma vez napágina da estação virtual. Se tudo isso ainda não satisfaz, o ouvin-te ainda pode criar sua própria web-rádio.

O site da empresa Live365 (http://www.live365.com), a maiorcomunidade de transmissão de rádios da Internet, por exemplo, per-mite ao usuário montar programações personalizadas de MP3 e quepodem ficar no ar 24 horas por dia, sete dias por semana, 365 diaspor ano, gratuitamente. A importância da Live365 para a revoluçãomusical promovida pela Internet pode ser dimensionada por seusnúmeros: em maio de 1999 ultrapassou a marca de 100 milbroadcastings (transmissões) simultâneos, que reúnem “proprietáriosde rádio” de 65 países diferentes. No Brasil, a Usina do Som (http://www.usinadosom.com.br) é uma opção que cumpre a função deoferecer uma rádio grátis para o próprio usuário administrar.

Ao contrário dos fabricantes de CDs e discos, os representan-tes de emissoras de rádios convencionais e virtuais não vêem riscodo computador e a Internet substituir em curto prazo o aparelhode rádio. Essa foi a principal conclusão da conferência “Rádio Vir-tual: ao Vivo na Rede”, realizada em junho de 1999, em Miami,durante o terceiro Midem Américas.36 Enquanto as gravadoras ima-ginam o fim do CD com o advento do formato MP3 (que permiteque o internauta baixe em seu microcomputador músicas com qua-lidade digital), as rádios vêem na Internet até uma alternativa deexpansão de audiência para emissoras comunitárias (de pequenoalcance) e segmentadas (Folha de S. Paulo, 25/6/1999).

Uma estação FM de Chicago, por exemplo, possuía 250 milouvintes pela Internet em junho de 1999, em todo o mundo, maisdo que o dobro de sua audiência na cidade. O principal argumentoa favor do antigo aparelho de rádio é a incompatibilidade de o ou-vinte estar ao mesmo tempo na frente do computador e na cozinha,por exemplo. Mas a tendência, segundo os especialistas, é as rádiosconvencionais terem canal na web, considerando que os ouvintestendem a mesclar rádio com Internet (Folha de S. Paulo, 25/6/1999).

36. Feira da indústria fonográfica que reúne gravadoras independentes, editoras de música eentidades de direitos autorais da América Latina e dos Estados Unidos.


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O intercâmbio de músicas via rede, iniciado pelo Napster, influ-enciou também algumas web-rádios, como por exemplo a Jackalope(http://www.jackalopeaudio.com). Em parte, ela funciona como oNapster, já que permite a seus usuários o acesso às músicas gravadasem todos os micros conectados à sua rede. Mas o programa traz umanovidade: para evitar problemas com a Justiça, não permite downloads.O usuário as ouve como se estivesse conectado a uma rádio on-line,com a diferença de que, em vez de as canções serem transmitidaspelos servidores de uma empresa, elas partem de micros comuns.

Dessa forma, seria tecnicamente possível contar com um acervotão grande quanto o do Napster – caso o número de usuários doJackalope chegue à casa das dezenas de milhões – sem fazerdownloads. Mas, como acontece com as rádios on-line, o computa-dor pessoal precisa estar ligado à rede para que as músicas sejamouvidas. “O programa possibilita tocar músicas de um computa-dor em outro. A cópia de arquivos, que é ilegal, não é feita”, dizChris Desrosiers, presidente da Jackalope Áudio que fabrica osoftware (Folha de S. Paulo, 14/3/2001).

Entretanto, a Justiça pode interpretar isso de outra forma. Oadvogado especialista em Internet, Alexei Bonamin, afirma que:

Esse programa não infringe as leis sobre direitos autorais

apenas no campo da cópia de arquivos. Como ele está

propiciando um meio para a livre transmissão de obras

protegidas, está cometendo um ato ilícito (Folha de S.

Paulo, 14/3/2001, p. F3).

As emissoras de web-rádios foram influenciadas pela tecnolo-gia P2P. O programa “Bitbop” lançado pela empresa AudioMill(http://www.audiomil.com) é um exemplo: para utilizar o pro-grama basta ao usuário informar ao “Bitbop” que música desejaouvir e o software procura nas emissoras que a estejam tocandonaquele momento ou que tenham programado sua execução paraos próximos minutos. Além de tocar a canção escolhida, o progra-ma “Bitbop” gera cópias das músicas executadas no PC dointernauta (Folha de S. Paulo, 4/4/2001).

Diferentemente das estações comerciais de rádio, notórias pelamúsica genérica e repetitiva que tocam durante o dia, as rádios via


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Internet são personalizadas e costumam se dirigir a nichos musi-cais específicos. No sistema de radiodifusão tradicional pode serdifícil encontrar essas estações especializadas.

As rádios on-line também foram vítimas de processos jurídicos.O Congresso norte-americano decidiu, em 20 de junho de 2002,que os webcasters devem ser taxados pelas músicas transmitidas pelaInternet. Ambos os lados (as emissoras de rádio on-line e a RIAA)apelaram da decisão. A regra estipula a cobrança de US$ 0,70 emroyalties por música transmitida on-line para cada grupo de mil ou-vintes. De um lado as emissoras alegam que a taxa é muito elevada,do outro, a RIAA argumenta que a decisão é injusta para os artistase gravadoras que esperavam por taxas mais altas.37

Mais de 25 estações de rádio na web, incluindo America Online,Virgin Audio Holdings e Live365.com, entraram com notificações deapelação. A RIAA acusa o governo de “desprezar significativamente amúsica utilizada pelas companhias de rádio na web e de ter barradoindevidamente 140 contratos de licenciamento que as gravadoras e aRIAA assinaram com as emissoras on-line”.38

O paradoxo do Jabaculê

Enquanto as gravadoras exigem recompensas financeiras pelaveiculação gratuita das músicas na Internet, no Brasil a indústriafonográfica paga para ter suas músicas incluídas nos programasde rádio tradicional, operação conhecida nacionalmente como“jabaculê” ou “jabá”. No rádio, o jabá tem feito o mesmo caminhoque seguiu na televisão: a negociação sai aos poucos da clandesti-nidade para se tornar “operação empresarial”. Antes, para inseriruma determinada marca de refrigerante numa cena de novela,por exemplo, empresas costumavam fazer acordos informais comum produtor. Em vez de coibir a prática, as TVs passaram a capita-lizá-la, criando departamentos de merchandising que oficializarame organizaram essas negociações. No caso das AMs e FMs, era co-mum que gravadoras ou até empresários de artistas pagassem para

37. Disponível em: <http://www.idgnow.terra.com.br/idgnow/internet>. Acesso em: 8/8/2002.

38. Idem.


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que os programadores ou locutores executassem suas músicas.Atualmente, esse esquema fica mais restrito a pequenas emisso-ras, normalmente em cidades do interior. Em rádios maiores, aexecução paga de músicas é acertada em contratos elaborados pelodepartamento comercial.

O avanço acelerado da pirataria de CDs tem agravado a crisecomercial das gravadoras. Tal crise vem se refletindo nas rádioscom a redução dos recursos de divulgação. Um diretor de umagrande rede de rádio FM de São Paulo (que não quis ser identifica-do), afirmou que o faturamento com jabaculê (pago pelas grava-doras) era responsável por cerca de 20% da receita da estação quecaiu para 5% em 2003 (Folha de S. Paulo, 15/4/2003).

Nesse contexto, ganha força no mercado uma nova classe deprofissionais: o “intermediário” de jabá. São produtores musicaisque substituem as gravadoras, comprando diretamente espaço nasrádios. Fábio Martins, dono da Rock Shows Produções, de São Pau-lo, faz parte dessa categoria. Ele tem até site na Internet com tabelade preço de jabá. Seu “plano básico de divulgação” custa R$ 12 mile envolve 24 emissoras do interior (Folha de S. Paulo, 15/4/2003).

O jabá é uma característica da política radiofônica brasileira.Desde de 2003, iniciou-se a gestação de um projeto de lei queagita a indústria fonográfica e as rádios do Brasil: a criminalizaçãodo jabá (execução de música mediante pagamento). O objetivo daproposta – elaborada pelo deputado federal Fernando Ferro (PT-PE) – é proibir que as emissoras cobrem para inserir uma músicaem sua programação, o que, segundo ele, tira o espaço de artistasiniciantes. A iniciativa ganhou o apoio do ministro da Cultura Gil-berto Gil e a oposição das rádios, que lucram com esse esquemade divulgação (Folha de S. Paulo, 15/4/2003).

Grandes redes de rádio chegam a cobrar até R$ 20 mil parainserir uma música de lançamento em sua programação. As grava-doras negam a existência de jabá, e a Associação Brasileira dosProdutores de Discos, que as congrega, afirma que não se pronun-cia sobre o assunto porque o projeto de lei ainda não foi formal-mente apresentado (Folha de S. Paulo, 15/4/2003).

Entre artistas consultados, a maioria adota postura cautelosa,mas com posicionamento a princípio favorável à criação da lei: “O


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bacana do momento é que se sente finalmente um movimento derepresentação efetiva das demandas da classe musical. Não é à toaque estão retirando os esqueletos de dentro dos armários”, diz LuluSantos (Folha de S. Paulo, 15/4/2003). O músico Lenine ficou domesmo lado. O compositor embute em sua crítica a questão de asrádios veicularem música sem avisar a seus ouvintes de que se tratade matéria paga, às vezes, até disfarçando-a de parada de sucessos:

Sou completamente contra o jabá. As concessões de rádios

têm regras, e uma delas é que o veículo pode comercia-

lizar seus intervalos. Negociar o tempo destinado à

veiculação de trabalho artístico são outros quinhentos

(Folha de S. Paulo, 15/4/2003, p. E3).

O “jabá” força o consumo dos produtos da indústriafonográfica. Segundo o deputado Fernando Ferro: “os ouvintesconsomem uma operação financeira, e não uma opção de progra-mação”. Além do pagamento informal de jabá, o deputado rejeitatambém os métodos mais modernos do esquema, a chamada “ver-ba de divulgação”, paga pelas gravadoras às rádios com nota fis-cal: “Esse é um nome cínico dado à mesma operação, que forçamercados a exclui artistas que não tenham estrutura para tantaconcorrência”, critica Ferro (Folha de S. Paulo, 15/4/2003).

Segundo Ferro, as rádios teriam pelo menos a obrigação dedeixar claro que determinada música está sendo tocada mediantepagamento: “Seria uma maneira de dividir o espaço editorial dopublicitário, deixando claro que a seleção da música foi resultadode negociação financeira” (Folha de S. Paulo, 15/4/2003).

Antonio Rosa Neto, presidente do GPR (Grupo dos Profissio-nais do Rádio) não concorda com a separação e compara o jabá derádio ao merchandising nas novelas: “Se o consumidor souber quealguém pagou para aquele produto entrar na história, a propagan-da perde a força. Da mesma forma seria se o ouvinte soubesse queuma música está no ar porque houve pagamento.” Para FernandoFerro, essa distinção seria obrigatória, principalmente pelo fato deTVs e rádios serem concessões públicas. Rosa Neto também refutaesse argumento. “Emissoras são empresas e têm de faturar” (Folhade S. Paulo, 15/4/2003).


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Ferro afirma que vai se basear na legislação de outros paísesem relação ao jabá. Ele pediu o texto da lei norte-americana àembaixada dos Estados Unidos, onde a prática é chamada payolae é rigorosamente fiscalizada depois do episódio envolvendo em-presários em esquemas com as rádios nos anos 6039 (Folha de S.Paulo, 15/4/2003).

PROPRIEDADE INTELECTUAL NA ERA DA INTERNET:COPYRIGHT VESUS COPYLEFT

Aquele que recebe de mim uma idéia tem au-

mentada a sua instrução sem que eu tenha di-

minuído a minha. Como aquele que acende sua

vela na minha recebe luz sem apagar a minha

vela. Que as idéias passem livremente de uns

aos outros no planeta, para a instrução moral

e mútua dos homens e a melhoria de sua con-

dição, parece ter sido algo peculiar e benevo-

lentemente desenhado pela natureza ao criá-

las, como o fogo, expansível no espaço, sem di-

minuir sua densidade em nenhum ponto. Como

o ar que respiramos, movem-se incapaz de se-

rem confinadas ou apropriadas com exclusivi-

dade. Invenções, portanto, não podem, na na-

tureza, ser sujeitas à propriedade.

Thomas Jefferson

O conceito de propriedade intelectual40 surgiu no século XVIII ea prática desta política por quase três séculos tem demonstrado que

39. Nos anos 60, a investigação promovida pelo Congresso Nacional norte-americano contraempresários musicais como Dick Clark e DJs como Alan Freed foi um escândalo que repercutiuno mundo todo: eles foram acusados de desempenhar papel fundamental na ascensão do rock’n’rolle do rhythm’n’blues nas paradas americanas por meio do pagamento de payolas às grandes rádiosdo país. Os congressistas estavam convencidos de que as rádios só tocavam rock porque eramsubornadas com dinheiro. Alan Freed, ao ser investigado, declarou-se culpado no tribunal, tevesua carreira arruinada e abriu precedente para um controle rigoroso da questão no país.

40. A idéia básica subjacente ao conceito de propriedade intelectual é que o autor ou criadordo “novo” bem determina, dentro de limites socialmente aceitos e legalmente protegidos, as


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existem áreas de dificuldades associadas a ela: por um lado, a tec-nologia de fazer cópias evoluiu constantemente e substancialmentecom o tempo, dificultando a imposição da lei, e podendo chegar atorná-la não efetiva. Por outro, a cópia tem inúmeros papéis positi-vos e altamente desejáveis para o progresso das sociedades em ge-ral e para a preservação e incremento das suas culturas.

A discussão sobre a proteção intelectual se atualiza na soci-edade da informação digital. Porém, é importante realçar que osmecanismos e princípios legais não são universais: mudam depaís para país e em cada lugar podem mudar com o passar dotempo. As mudanças refletem a evolução tecnológica por um lado,e por outro, os interesses, a cultura e a tradição de uma socieda-de, dada a sua posição de produtor e/ou consumidor no merca-do local e mundial:

À medida que o progresso amplia as facilidades de fazer

cópias, a legislação é alterada para levar em conta a nova

realidade tecnológica. (...) A lei define exceções e restrições

à aplicação do copyright procurando manter um equilí-

brio entre o interesse do fair use41 e limitação temporal dos

direitos exclusivos, restritos apenas à primeira venda, no

caso da tradição americana (SIMON, 2000, p. 3).

Atualmente, grandes perplexidades cercam a questão da pro-priedade intelectual que provavelmente passará por novidades ain-da difíceis de serem previstas. A maior parte destas perplexidades

condições sob as quais o bem pode ser usado por terceiros. Este conceito parece ser um direitonatural do autor, a sua formalização, porém, só veio a ser relevante com a invenção da impres-são. A conceituação formal e legal da propriedade intelectual apareceu no início do séculoXVIII, na Inglaterra, com a intenção de oferecer incentivos a produtores inovadores através daconcessão de monopólios restritos. Este princípio foi incluído, posteriormente, na Constituiçãodos Estados Unidos, no fim do século XVIII. A motivação básica, nesse ambiente legal norte-americano, para o estabelecimento da propriedade intelectual era o desejo de incentivar aprodução intelectual. Assim, a lei do copyright incentivaria autores enquanto a lei das patentesincentivaria os inventores de idéias com valor comercial. No caso dos autores, o mecanismoque se encontrou para materializar esta política foi a restrição dos direitos de terceiros defazerem cópias da obra protegida. (SIMON, 2000). Uma visão histórica mais detalhada sobrea questão da propriedade intelectual, ver: Lesk M. (1997) Practical Digital Libraries: Books,Bytes, and Bucks. Ed. Morgan Kaufmann.

41. Uso justo ou razoável.


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surge em função do advento das tecnologias digitais, representa-das, no caso, por computadores que se comunicam entre si atravésde redes de alcance mundial.

A era digital intensificou as disputas de interesses autorais emníveis anteriormente desconhecidos. A cópia eletrônica passou a serparte integrante da tecnologia da Internet que é intrinsecamentebaseada na cópia de arquivos. O pesquisador LESK (1997), por exem-plo, sugere que “o conteúdo da teia é a concretização do sonho deVannevar Bush42 sobre a criação cooperativa de uma enciclopédiado conhecimento universal”. Qual seria, então, o sentido de imporrestrições à cópia dentro da realidade do protocolo http43 da Inter-net? Esta questão paradoxal de difícil solução é colocada principal-mente para aqueles que estão preocupados em restringir e contro-lar a disseminação do seu bem de informação.

A perplexidade que envolve a Internet é a questão dos direi-tos autorais e a disseminação de bens de informação. Para Shapiroe Varian (1998) os bens de informação são bens de experiência.Experimentá-los é fundamental até mesmo para criar a sua neces-sidade. Por outro lado, os autores destacam que esses bens fre-qüentemente perdem pelo menos parte do seu valor, após a suaexperimentação. Esta situação é responsável por uma anomaliaque presenciamos na Internet, diariamente. Parece que ninguémsabe, exatamente, que parte da informação liberar, para ser livre-mente distribuída, e que parte deve reservar para fornecimentoexclusivo em troca de alguma compensação monetária.

42. Vannevar Bush nasceu em 1890 nos Estados Unidos e morreu, em 1974, anos antes daexistência da World Wide Web. Vannevar nunca esteve diretamente envolvido com a criação oudesenvolvimento da Internet. Entretanto, muitos consideram Bush a inspiração para o desen-volvimento da Internet, fazendo referência a um artigo publicado por ele em 1945 chamado AsWe May Think (“Como nós podemos pensar”). Nesse artigo, Bush descreve uma máquina fictí-cia que ele chamou de memex. Esta máquina serviria para intensificar a memória humanapossibilitando a cada usuário armazenar e recuperar documentos ligados por associações (es-sas associações linkadas, descritas pelo autor, são muito similares ao que hoje conhecemoscomo hiper-texto). Uma memex era um diretório no qual cada indivíduo poderia armazenartodos os seus livros, gravações e comunicações, e que poderia ser consultado com granderapidez e flexibilidade. Cientistas como Ted Nelson, criador do termo hipertexto nos anos 60,e outros como Douglas Englebart e J.C. R. Licklider, envolvidos no desenvolvimento da Inter-net, admitem seu débito com Bush e o consideram “o padrinho” do nosso tempo. (Disponívelem: <http://www.ibiblio.org/pioneers/bush.html>. Acesso em: 13/5/2004)

43. Hyper-text transfer protocol: protocolo de transferência de hipertexto.


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Exemplo desta anomalia é o conceito inovador de comparti-lhamento instantâneo deflagrado na Internet por intermédio deredes de troca gratuita de arquivos baseados no sistema P2P, inse-ridos na própria “arquitetura de abertura”44 da web, estes progra-mas vêm rompendo com o direito de propriedade intelectual (dosmúsicos e autores). Empresas disponibilizam na Internet softwaresgratuitos que dão acesso ao banco de dados compartilhado emrede em troca da possibilidade de fazer propaganda própria e paraterceiros. Enquanto isso, muitos usuários participam de movimen-tos na Rede em prol do copyleft45 e tentam impor orgulhosamentea bandeira do trade free or die46 na Internet.

Os “ciberativistas” acreditam que a rede deve ser um espaçolivre, democrático e aberto, e não um tentáculo eletrônico do ca-pitalismo mundial integrado. Segundo esta concepção, restringiro acesso à música é uma forma inaceitável de controle quedescaracteriza o “espírito da web”. Neste viés, está em jogo a pró-pria definição de propriedade intelectual, ou direito autoral dainformação: longe de ser uma unanimidade, a questão dos direi-tos autorais é percebida de modo distinto por gravadoras, artistas,e toda uma nova geração de ouvintes que floresceu na Internet(CASTRO, 2003).

44. Termo utilizado por Manuel Castells (2003)

45. O termo copyleft vem de um trocadilho de duplo sentido em inglês, que substitui o right(direita ou direito, em inglês) de copyright por left (que em inglês significa esquerda ou pode sereferir a conjugação do verbo leave (deixar) no passado) tornando copyleft um termo próximoa “cópia autorizada”. Outro trocadilho brinca com a famosa frase “Todos os direitos reserva-dos”, que sempre acompanha o símbolo das obras protegidas. Com o copyleft, All rights reservedtorna-se All rights reversed (Todos os direitos invertidos). O conceito copyleft foi criado comocontraponto à plataforma Unix com o projeto GNU (sigla de “Gnu is Not Unix”, típica piada deinformatas, mais conhecidos nos Estados Unidos como geeks) que pretendia desenvolver umsistema operacional que fosse tão eficiente quanto seu concorrente, mas que fosse de acessolivre para seus usuários, isto é, um sistema gratuito. Para garantir que nenhum comercianteusasse a arquitetura desenvolvida pelo GNU em um programa pago, Richard Stallman, um dosidealizadores do projeto, concebeu o conceito de copyleft. Invertendo as regras do direito auto-ral (o copyright) em que o usuário deveria pagar uma porcentagem do valor do produto aocriador ou revendedor, o copyleft assegurava que qualquer um pudesse ter acesso àquelas in-formações, desde que citasse a fonte original. Mais do que isso, o conceito garantia que qual-quer obra sob sua chancela estivesse livre para ser reproduzida indiscriminadamente – e degraça. O Linux, principal sistema operacional gratuito no mercado, desenvolvido pelo finlan-dês Linus Torvalds, foi criado de acordo com os conceitos do copyleft. (Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 19/2/2003).

46. “Comercialize gratuitamente ou morra” (Tradução de Gisela G. S. Castro).


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A proposta das gravadoras, que custaram a perceber o enor-me potencial do mercado on-line, é a criação de um sistema dedistribuição com base em assinaturas de “baixo custo”, o que, se-gundo alegam, garantiria o pagamento dos royalties –contemplan-do ao mesmo tempo a demanda de música na rede por parte dosinternautas. Desta forma, o mercado de divulgação e distribuiçãode música digital na Rede passaria a ser regulamentado pelos inte-resses das grandes corporações – exatamente o que toda uma le-gião de “ciberouvintes” não quer.

Os artistas parecem estar divididos. Enquanto músicos comoMadonna, Courtney Love, Bono Vox e o brasileiro Lobão vêm apúblico dar seu apoio ao download gratuito de música na Internet,outros se dizem lesados pelo que consideram um escandaloso casode “ciberpirataria” – como, por exemplo, o grupo de rock norte-americano Metallica. Entretanto, a possibilidade de divulgar suasobras que dificilmente chegariam ao grande público devido às re-gras de mercado que fazem com que as grandes gravadoras hesi-tem em correr riscos (seja investindo em bandas ou músicos des-conhecidos, seja abrindo espaço para que os artistas desenvolvamtrabalhos experimentais) vem atraindo inúmeros músicos, estre-antes ou não, a disponibilizar suas músicas na Internet.

Além deste interesse, o que parece motivar a atitude pró-download gratuito é que a grande fonte de renda para o artistatem sido a venda de ingressos para shows e apresentações na mídia,e não a venda de discos:

Alega-se que apenas aqueles músicos cuja vendagem de

CDs é altíssima realmente chegam a lucrar com isto. A

‘parte do leão’ desta receita fica com as gravadoras, que

debitam do total a ser pago aos artistas os altos custos

com a produção e divulgação de seus trabalhos (CASTRO,2003, p. 182).

Por esta razão diversos músicos como Bob Dylan, George Michaele bandas como o Public Enemy e Weezer, encorajam o público a fazere distribuir gravações piratas de suas músicas. Por esta mesma razão,Lobão vem há tempos alertando os artistas brasileiros sobre a necessi-dade de se redefinir os parâmetros de direitos autorais. Em ambos os


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casos, tratam-se de atitudes que desafiam o monopólio da distribui-ção no mercado da música. No caso brasileiro, ainda há uma históricainsatisfação dos músicos com o sistema de arrecadação de direitosautorais pelo ECAD (Escritório Central de Arrecadação de DireitosAutorais), órgão não-governamental encarregado de fiscalizar e ad-ministrar os direitos autorais em música no Brasil.47

As redes de usuários e comunidades virtuais de música enca-raram a censura ao download do MP3 como um erro e por issovêm construindo suas rotas de modo a poder driblá-lo. “O que odownload gratuito de música vem demonstrando é que as atuaisleis de copyright podem funcionar como forma de restrição, estacontornável através dos recursos da própria rede” (CASTRO, 2003).Toda vez que a indústria processa alguns envolvidos no comparti-lhamento de música, os próprios usuários desenvolvem redes maisseguras contra a espionagem da indústria para dar continuidadeao download livre e gratuito, fenômeno que para Manuel Castellsé próprio da “cultura da Internet”:

A abertura da arquitetura da Internet foi a fonte de sua

principal força: seu desenvolvimento autônomo, à medi-

da que os usuários tornaram-se produtores da tecnologia

e artífices de toda a rede (...), adaptando-se a seus usos e

47. No Brasil o ECAD, órgão não-governamental sem fins lucrativos, é responsável por arrecadaros direitos autorais dos músicos e intérpretes (direitos conexos). Os valores arrecadados sãorepassados para as gravadoras, que retiram uma porcentagem (supostamente destinado a cobrircustos operacionais de produção e distribuição da música) e depois então são repassados aosartistas o restante do valor. Os artistas no Brasil reclamam que os direitos não são repassados deforma justa e adequada. As gravadoras alegam que o problema está no ECAD, que não repassa ovalor correto do montante por dificuldades operacionais e burocráticas. Do outro lado, o ECADresponsabiliza as gravadoras pelos problemas no repasse dos direitos autorais. A insatisfaçãoparece se restringir aos artistas – aparentemente a associação de gravadoras no Brasil, a ABPD(Associação Brasileira de Produtores de Discos), e o ECAD se relacionam de forma pacífica. Foinesse contexto que surgiu a polêmica no Brasil sobre a numeração dos discos: os artistas nãopodiam alegar erros no repasse de direitos autorais referentes a venda de CDs na medida em quenão tinham informação precisa sobre a quantidade de discos vendidos, por exemplo. Foi assimque em abril de 2002 tramitou no Congresso brasileiro um projeto de lei para numeração dosCDs. Como era de se esperar as gravadoras tentaram impedir o andamento e aprovação da lei,enquanto a maioria dos artistas, liderados por Lobão e Alcione, brigava pelo direito que os permi-tiria controlar os números de vendas de CDs e compará-los com o valor referente aos direitosautorais repassados pelas gravadoras. Alguns artistas como Caetano Veloso, pressionados pelosaltos cachês acordados com suas gravadoras, se manifestaram contra a numeração. Mesmo as-sim, o projeto de lei foi aprovado, entretanto, não se sabe ainda se conseguiu sair do papel.


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valores e acabando por transformá-la (...). Assim, o in-

tervalo entre o processo de aprendizagem pelo uso, e de

produção pelo uso, é extraordinariamente abreviado, e o

resultado é que nos envolvemos num processo de aprendi-

zagem através da produção, num feedback intenso de di-

fusão e o aperfeiçoamento da tecnologia. Foi por isso que

a Internet cresceu, e continua crescendo, numa velocida-

de sem precedentes, não só no número de redes, mas no

âmbito de aplicações (2003, p. 28).

A explosão da Internet vem ocasionando o aparecimento deuma nova cultura, de novos conceitos de comercialização, proble-mas de controle da difusão da informação e um grande desafio àsregras jurídicas que ainda protegem os direitos autorais.Gandelman, relaciona as principais dificuldades encontradas paraa proteção do direito autoral na web:

O tema é instigantes e para os juristas que o estão estu-

dando, a questão básica é definir se a Internet é um meio

de comunicação impresso – como por exemplo os jornais,

revistas ou livros – e assim sendo, estaria livre de qual-

quer censura prévia e de qualquer controle governamental;

ou se a Internet deveria ser considerada como um veículo

broadcasting,48 como a televisão e o cinema, e nesse caso

estaria sujeita ao controle governamental e a critérios de

auto-regulamentação. Outro fator complicador para qual-

quer análise é que a Internet não tem dono: pertence tão-

somente ao patrimônio público que a utiliza, através de

seus computadores interligados internacionalmente

(GANDELMAN, 2001, p. 174).

A violação do direito autoral começou a germinar violenta-mente no ciberespaço, gerando um pessimismo generalizado so-bre o desafio da Internet que ainda não possui legislação própria.A Internet modifica certos conceitos de propriedade intelectual –atingindo conceitos éticos e morais tradicionais e dando origem a

48. Transmissão.


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uma nova cultura baseada na “liberdade de informação” – que porsuas características eminentemente imateriais, vem sofrendo umgrande desafio na Rede. Isto faz com que muitos especialistas dis-cutam a sobrevivência do copyright.

Lance Rose (1995) ao comentar sobre o problema de vida oumorte que o copyright enfrenta no ambiente digital, ressalta que asviolações terão de existir no mercado underground até que algumaautoridade policial o identifique e o processe judicialmente. Mesmoconcordando que as violações são difíceis de serem interrompidas,o autor norte-americano é otimista em relação à manutenção dapropriedade intelectual tal como conhecemos:

Assim sendo, nos parece afinal que o copyright não está

morto. Para aqueles que estão desapontados, não se de-

sesperem; existe um Silver Lining:49 a viabilidade da con-

tinuação de mercados baseados no copyright encorajará

mais pessoas a criarem obras valiosas a serem distribuí-

das on-line para o público em geral. E é por isso que ain-

da temos a lei do copyright em primeiro plano (ROSE,2001, p. 88).

Os norte-americanos consideram válidas no ciberespaço suassanções civis e criminais previstas originalmente para as violações dedireitos autorais em uma época em que as obras intelectuais possuí-am apenas suportes físicos e eram distribuídas materialmente. O go-verno dos Estados Unidos está tentando regular a web extensivamen-te para beneficiar um certo setor da Internet: o do comércio.50

49. Consolo em uma situação delicada.

50. Em janeiro de 2003 a Suprema Corte dos Estados Unidos estendeu o prazo da lei deproteção de direitos autorais por 20 anos, adiando a entrada no domínio público de obrascomo os desenhos animados da Walt Disney e os romances de Scott Fitzgerald. A decisãorepresentou uma vitória para companhias de mídia e editoras de música, que alegaram preci-sar de mais tempo para proteger um setor vital da economia norte-americana, estimado emmais de US$ 500 bilhões anuais. No entanto, a extensão da lei foi uma derrota para empresasde Internet, para as quais a lei limita o direito de livre expressão e prejudica o processo criativoao bloquear acesso a material que deveria ser de domínio público. A juíza norte-americanaRuth Bader Ginsburg afirmou que a maioria dos juízes que participaram da aprovação da leiacredita que a adoção da lei não viola limites constitucionais. Ela disse também que não háproblemas relacionados à livre expressão. Os adversários da lei acham que a extensão dosdireitos autorais impede que a Internet utilize uma ampla gama de cultura comum a todos emuma época em que a tecnologia permite que mais pessoas tenham acesso a obras de arte e de


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Para o professor de direito da Universidade de Standford,Lawrence Lessig (1999), “a nova arquitetura da Internet já estásendo traçada por empresas norte-americanas com a ajuda silen-ciosa e protecionista do governo dos Estados Unidos”, em prejuízodo usuário comum e de outros países como o Brasil.

O ciberespaço está se tornando um espaço muito menos

livre do que no passado, e o que está causando isso é pri-

mordialmente o interesse comum do governo e do comér-

cio em fazer do ciberespaço um lugar onde é mais fácil

rastrear as pessoas, monitorar seu comportamento. O

futuro da Internet está se tornando cada vez mais som-

brio, desde que o comércio passou a ser o fator determi-

nante das mudanças na rede (LESSIG, In: Folha de S.

Paulo, 5/3/2000, p. 5).

Muitos discordam de Lessig, como por exemplo o presidenteda empresa norte-americana Icann,51 Esther Dyson. Em uma con-ferência na Universidade de Harvard intitulada “Internet & Society2000”, Dyson defendeu o e-commerce.52

Ouvi muitas pessoas dizerem que a Internet comercial está

“matando” a Internet informal. Não concordo. Para mim,

a melhor analogia para a Internet é a cozinha. Nós lemos

sobre o McDonald’s, que é a comida massificada, e tam-

bém lemos sobre restaurantes maravilhosos. No entanto,

todos os dias, milhões de pessoas acordam e fazem comida

para aqueles que amam. Ninguém escreve a respeito, mas

acontece todos os dias. Da mesma forma, na Internet exis-

tem aqueles sites sobre os quais todo mundo fala, mas tam-

bém existem milhões de sites caseiros, e eles não vão deixar

de existir (In: Folha de S. Paulo, 9/6/2000, p. E19).

criação sem muitas restrições. Como resultado da decisão, milhares de obras famosas, como osprimeiros desenhos do Mickey Mouse, Rhapsody in Blue, de Gershwin, ou O Grande Gatsby, deFitzgerald não passarão a ser de domínio público antes do prazo dos 20 anos adicionais. (Dis-ponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 15/1/2003)

51. Internet Corporation for Assigned Names and Numbers, entidade mundial encarregada daconcessão de endereços IPs, criação e registro de domínios.

52. Comércio eletrônico.


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Ao contrário de Esther Dyson e muitos outros empresários domundo virtual, LESSIG (1999) defende que a arquitetura da Inter-net era bastante livre no seu começo, ou pelo menos preservava aliberdade muito bem. Porém, essa liberdade original está mudan-do e o ciberespaço está se tornando um espaço muito menos livredo que no passado: o autor argumenta que a liberdade de expres-são e a privacidade estão sendo seriamente ameaçadas por inte-resses comerciais e defende que são falsas e perigosas as idéias deque o ciberespaço é um “lugar de liberdade” – para o autor osgovernos devem interferir na regulação da Internet.

Lessig (2004) alerta para o que está ocorrendo no governonorte-americano: pressionado pelo lobby do comércio, tem legis-lado sobre as leis de software tornando as regras de direitos auto-rais e patentes muito mais duras do que no mundo real, além denão coibir a invasão de privacidade. Ele defende que essa regula-mentação traz riscos por três grandes motivos: em primeiro lugar,está criminalizando os defensores do código livre – muitas vezeschamados de hackers pelo governo – contrários ao uso de direitosautorais em softwares; em segundo, a falta de regulamentação so-bre privacidade no ciberespaço deixou o campo livre para o uso detecnologias que tornam vulnerável a vida privada do internauta;53

e por último, no futuro, ficará mais difícil para que outros paísesdesenvolvam programas na Internet sem ter de prestar contas aosEstados Unidos.

Em relação ao paradigma do MP3 na Internet, este autorexplica:

O MP3 é um exemplo perfeito do que é fascinante na

Internet. É uma tecnologia que torna possível às pessoas

usarem o seu direito de “uso justo” sobre música muito

53. Um exemplo recente de como a privacidade está ameaçada na Internet foi protagonizadopela DoubleClick, a maior companhia de propaganda da Internet. Recentemente, a empresaadmitiu que coloca um arquivo no computador sem o conhecimento do usuário, o que a possi-bilita monitorar quantas vezes este visita um site – informação que a empresa usa para enviarpublicidade personalizada. Milhões de internautas já têm seus passos monitorados pela em-presa, que está sendo processada por uma associação norte-americana que defende a privaci-dade eletrônica. Até agora, a DoubleClick apenas prometeu deixar o usuário decidir no futurose ele quer ou não receber o arquivo (Folha de S. Paulo, 5/3/2000).


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mais facilmente. Eu posso armazenar música no meu

computador ou num drive virtual, o que me possibilita

ouvir música onde estiver. Contudo, um problema com

essa tecnologia é que ela não dá ao dono dos direitos

autorais um controle suficiente, pelo menos no ponto de

vista dele. Por isso, as gravadoras estão lutando tanto

quanto podem para eliminar o MP3 ou transformá-lo

numa tecnologia na qual eles possam ter um controle

total sobre o uso que as pessoas fazem de música. Esse é

um tipo de batalha que considero fundamental que a

“comunidade on-line” comece a entender e a participar.

O problema é que o governo já interveio, tornando as

leis de direitos autorais mais estritas, o que torna mais

fácil para os detentores de direitos autorais ameaçar as

pessoas no seu direito de “uso justo”. O modo apropria-

do de o governo intervir é garantindo os direitos indivi-

duais e transferindo esses direitos para o mundo on-line,para que tenhamos um sistema de proteção no

ciberespaço semelhante ao do mundo real (In: Folha de

S. Paulo, 5/3/2000).

Apesar de defender alternativas de regulamentação, Lessiginventou uma espécie de passaporte virtual para o usuário em umarede paralela: com o objetivo de criar uma alternativa para o meiotermo legal entre “todos os direitos reservados” dos contratos dedireito autorais tradicionais e o domínio público, ele lançou a li-cença Creative Commons, onde os artistas e autores podem esco-lher como e quanto deseja autorizar a utilização de sua obra parao público ao disponibilizar sua obra na Rede da entidade.

Lessig exemplifica que se um artista quiser oferecer sua músicapara uso não-comercial, o sistema da Creative Commons expressaráessa intenção de uma maneira “legível a computadores”: “Os equipa-mentos serão então capazes de identificar e entender os termos dolicenciamento do autor, facilitando a busca e o compartilhamento detrabalhos entre os internautas”54. A iniciativa é aberta a qualquer pro-

54. LESSIG. Disponível em: <http://www.creativecommons.org>. Acesso em: 12/10/2003.


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dutor cultural interessado (músicos, cineastas, fotógrafos, escritoresetc.). O Creative Commons licencia o “pode tudo” até o “pode fazeralguma coisa” – se o artista preferir, não serão todos, mas “algunsdireitos reservados”.55

No momento, dou a ele (artista) a chance de experimen-

tar. Ver se ajuda a divulgar e vender sua música e encorajar

outras inovações criativas em torno da obra. Se a experi-

ência for ruim, vá tentar alguma outra coisa. Não deve

haver uma ideologia que pregue um único modo de produ-

zir e distribuir música e que quem se desviar disso passe a

ser um criminoso (LESSIG, In: Folha de S. Paulo, 3/6/2004, p. E1).

A organização sem fins lucrativos é apoiada por várias institui-ções de ensino renomadas nos Estados Unidos. A idéia é criar umanova Rede onde os artistas e autores, além de outros criadores deconteúdo, poderão compartilhar seus trabalhos pela Internet semviolar leis de direitos autorais. A novidade, segundo informaçõesno site da entidade <http://www.creativecommons.org>, visaafrouxar as barreiras jurídicas em relação à criatividade, unindonovos conceitos de tecnologia e regras: “Nossas ferramentas facili-tarão a vida dos artistas e autores que desejam colocar parte outodo o material de sua autoria aberto ao público”, disse Lessig.56

Segundo a organização, isto é possível graças a um software ba-seado na web no qual os criadores podem especificar como suas obrasestarão disponibilizadas on-line: uso ilimitado ou limitado, e quaiscondições: “A intenção é não somente aumentar a lista de fontes demateriais on-line como oferecer o acesso a custo zero ou muito baixo.O conteúdo será guardado eletronicamente e incluirá graus de per-missão garantidos pelos seus donos”, diz o site da entidade.

55. Lawrence Lessig é autor do livro Free Culture: How Big Media Uses Technology and the Lawto Lock Down Culture and Control Creativity (“Cultura Livre: Como a Grande Mídia Usa aTecnologia e a Lei para Obstruir a Cultura e Controlar a Criatividade”) cuja obra pode serbaixada gratuitamente em <http://www.free-culture.cc>. De acordo com a licença de seulivro no Creative Commons, Free Culture pode ser redistribuído, copiado e até reutilizado emoutros livros, desde que para fins não-comerciais e que, ainda, o nome de Lessig seja citado. Aobra está na categoria de some rights reserved (alguns direitos reservados).

56. Disponível em: <http://www.creativecommons.org>. Acesso em: 12/10/2003.


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O Creative Commons foi criado nos Estados Unidos, em 2001,e no Brasil vem sendo adaptado por grupos de especialistas da Esco-la de Direito da Fundação Getúlio Vargas, no Rio de Janeiro, desdemeados de 2003.57 Em 4 de junho de 2004, no 5º Fórum Internaci-onal de Software Livre, em Porto Alegre, o governo brasileiro lançouoficialmente seu apoio ao projeto58 na presença do co-fundadorLawrence Lessig que esteve no Brasil para discutir a implementaçãodo Creative Commons no país (Folha de S. Paulo, 3/6/2004). Oprimeiro brasileiro a tornar-se publicamente adepto à licença foi ocantor, compositor e ministro da Cultura Gilberto Gil – sua adesãolicencia suas obras para serem copiadas, remixadas, sampleadas,gravadas e compartilhadas digitalmente na Rede, por qualquer um:

A flexibilidade da propriedade intelectual deixou de ser algo

alternativo, que corre por fora dos marcos legais. Há uma

aliança com o pensamento jurídico internacional. O que

estamos precisando é de uma certa reforma agrária no cam-

po da propriedade intelectual (GIL, In: Folha de S. Paulo, 3/6/2004, p. E1).

Quando é colocada a questão de trocas de arquivos de músicana Rede, Gilberto GIL se expõe a favor da liberdade na Internet:“Como ministro da Cultura tenho que defender a lei. Mas o movi-mento natural parece estar do lado do avanço da tecnologia”. 59

Lessig (2004) defende que os governos devem ter a preocu-pação de garantir um ambiente competitivo e aquecido na Inter-net, e não devem permitir que as empresas tenham o controle doconteúdo ou das aplicações utilizadas na rede. Para o autor o pa-

57. Em relação à difusão da música por meio da Internet, o ECAD vem se esforçando para tentarimpedir a disseminação da idéia de que o pagamento de direitos esteja ultrapassado no momen-to em que a licença Creative Commons adotou a idéia do copyleft contra o copyright, de liberdadeautoral versus direito autoral. O escritório centralizador da arrecadação no Brasil anunciou umaofensiva de cobrança de direitos em ambientes como a Internet e os toques de campanhia detelefones celulares (ringtones) em junho de 2004. De acordo com Glória Braga, superintendentedo ECAD, o valor cobrado deve ser 5% em cima do preço do download, seja qual for o preçocobrado pelo site ou operadora de celular (Folha de S. Paulo, 18/6/2004).

58. O governo brasileiro é o primeiro do mundo a apoiar este tipo de iniciativa e lançar oficial-mente uma política inovadora de apoio a novos formatos de direitos autorais (Folha de S.Paulo, 3/6/2004).



• 117 •

pel do governo nesse aspecto é importante, as tecnologias que osdetentores de direitos autorais empregarão e o código que usarãopodem muito facilmente passar por cima do tipo de proteção quea lei criou e acabar se transformando numa proteção muito maispoderosa para a propriedade intelectual do que a proteção que alei poderia oferecer.

A lei de proteção intelectual tem sido sempre uma tentativade equilíbrio e oferta de alguma proteção aos detentores de direi-tos autorais e a garantia de alguns direitos de uso para os consu-midores comuns. Para Lessig (2004) esse equilíbrio será distorcidose o governo não puder garantir que, o tipo de proteção que osdetentores de direitos autorais estão impondo, por meio dos códi-gos, poderá ser equacionado:

O comércio está provocando um controle cada vez maior

do usuário comum. O que eu acho é que a afirmação feita

por muitos americanos de que o governo deveria deixar o

comércio sozinho nesse processo é equivocada. Não se pode

confiar no comércio para regular ou construir uma ar-

quitetura para o ciberespaço que necessariamente reflita

os valores que acreditamos ser importantes em nossa tra-

dição. É importante que nós encontremos uma maneira

de monitorar as mudanças que o comércio está fazendo

no ciberespaço (LESSIG, In: Folha de S. Paulo, 5/3/2000).

A web está colocando problemas legais sem paralelos no mundoreal. Há muitas perguntas sobre a regulamentação da Internet paraas quais são difíceis algumas pistas ou respostas, muitas delas vãodepender de como será a “vida” no ciberespaço. Portanto, faz-senecessário extrema criatividade para decidir como arquitetar ociberespaço e refletir valores considerados importantes pela socie-dade: a Internet faz surgir a necessidade de um novo sistema paralidar com os conflitos sociais, políticos e internacionais.60

60. “No Canadá aconteceu um caso interessante com uma companhia chamada IcraveTV, queestava transmitindo televisão canadense via Internet. Este tipo de transmissão é legal naquelepaís, mas não é nos Estados Unidos. Por isso, a Justiça norte-americana foi acionada paraimpedir as transmissões da companhia canadense pela Internet. Uma outra empresa canaden-se tentou impedir que os internautas americanos pudessem acessar o site, mas a tentativa não


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O idealizador do Creative Commons argumenta que por nãotermos uma grande tradição em identificar e facilitar a discussãosobre esse tipo de tema (direitos autorais na Internet) não há muitoa fazer: “Agora o problema é que os setores com os interesses emjogo têm acesso fácil ao governo, enquanto nós, não” (LESSIG, In:Folha de S. Paulo, 5/3/2000). Lessig afirma que a “comunidadeon-line” tem pouco entendimento das mudanças e não percebe osriscos da nova arquitetura, e por isso, diz ter poucas esperanças deque essa situação se reverta:

Não tenho esperança. Quero dizer, em certo contexto.

Quando vou ao Brasil e vejo o que Gil está fazendo, acho

que isso pode funcionar como uma mensagem alternativa

ao governo dos EUA. É um grande motivo para ficar espe-

rançoso. Vamos ver as conseqüências (LESSIG, In: Folha

de S. Paulo, 3/6/2004, p. E1).

Muitos especialistas como ele são pessimistas em relação aosdireitos autorais na Internet: ao mesmo tempo que não acreditamna rigidez e na ordem que tenta se impor na web como soluçãopara as questões de propriedade intelectual, temem o caos. Poroutro lado, alguns vêm na desordem da Rede uma possibilidadepara a liberdade.

O inglês Richard Barbrook, professor da cadeira dehipermídia da Universidade de Westminster em Londres, consi-derado o criador do termo “cibercomunismo”, comemora a es-trutura anárquica da web: “Parabéns América, vocês inventarama única forma viável de comunismo no mundo: a Internet” (Fo-lha de S. Paulo, 13/3/2003).

funcionou e por conta desse episódio a Justiça norte-americana ordenou que a companhiacanadense fechasse. Esse é um exemplo de como os países tentarão usar as próprias leis paratentar impedir o comportamento de pessoas em outro país. E é uma posição contraditória daparte dos Estados Unidos: se algum país na Europa tentasse parar os norte-americanos detransmitir algum conteúdo na Internet que estivesse inconsistente com as leis na Europa, pro-vavelmente, eles considerariam como inaceitável. Mas os norte-americanos não se constrange-ram em forçar a companhia canadense a sair do ar por violar as leis dos direitos autorais norte-americanos. Esses tipos de conflitos parecem crescer no âmbito da mídia e ainda não se sabecomo resolvê-los” (LESSIG, In: Folha de S. Paulo, 5/3/2000).


• 119 •

Este autor acredita que a revolução nas tecnologias de comu-nicação vem levando o desenvolvimento das forças produtivas àtal ponto que o modo de produção capitalista será superado:61

Há coisas mais complexas acontecendo na Internet que não

é a apoteose do mercado, como afirmam os ideólogos

neoliberais. Na prática diária de milhões de pessoas que

usam a Internet está a semente de uma nova forma de

economia em que a troca – em um primeiro momento, ba-

sicamente, a de informação – não consegue mais estar to-

talmente mediada por regras do mercado. Informação e

arte não são mercadorias ou commoditties e tentar “cercá-

las” na Internet é não apenas infrutífero, mas também con-

trário à própria lógica da rede. (...) O capitalismo gerou

em seu ventre a besta que irá consumi-lo (BARBROOK, In:Folha de S. Paulo, 3/10/1999, Editoria Mais!, p. 5).

Barbrook (2003) rotula de “ideologia californiana” o corpode idéias que define a web como apoteose do mercado. Críticodessa visão, o autor acredita ser necessário a inversão da propa-ganda (sobre a Internet) que está sendo veiculada por pessoasapenas preocupadas em ganhar dinheiro. Na sua opinião, a Inter-net possui um aspecto central baseado na gift economy62 por meioda qual a informação não tem valor de mercado, mas sim de um“presente”. O argumento do autor é que o centro da Internet não éo mercado e a comercialização de informações, mas pelo contrá-rio, a circulação livre de informação:

O mais popular programa de buscas atualmente é o MP3.

É claro que há os catálogos para compras on-line, e mui-

61. Richard Barbrook publicou em 1998 um texto intitulado “Manifesto Cibercomunista” naInternet e é autor de um ensaio polêmico, publicado na web cujo título é em si uma provocaçãoaos norte-americanos: “Cibercomunismo: Como os Americanos Estão Superando o Capitalismono Ciberespaço” (Disponível em: <http://members.fortunecity.com>. Acesso em: 6/6/2004).Para maior aprofundamento nas idéias do autor, ver: Media Freedom – The Contradictions ofCommunications in the Age of Modernity (Liberdade da Mídia – As Contradições das Comunica-ções na Era da Modernidade), Londres: Ed. Pluto, 2003.

62. Alguns autores traduzem a expressão de Barbrook como “economia do presente”, outroscomo “economia da dádiva”.


• 120 •

tas companhias usam a Internet para esse fim. Mas, do

meu ponto de vista, não é isso o que interessa. O impor-

tante é analisar o uso que a maioria das pessoas faz da

Internet. Não digo que os americanos estão abolindo o

capitalismo. Uso a terminologia hegeliana de superação,

que envolve dialética. Existe a crença de que se está crian-

do na Internet o mais livre de todos os mercados. Creio

que é verdade que se estão criando oportunidades comer-

ciais para as pessoas. Eu trabalho em um centro de pes-

quisas no qual os estudantes são treinados para traba-

lhar nesse mercado, inclusive. (...) A fantasia neoliberal –

que remonta ao início dos anos 70, quando se previa um

mercado gigante por meio do qual todos seriam pequenos

negociantes de informação – não aconteceu. Na verdade

está ocorrendo o contrário: aqueles que tentam criar in-

formação como commodities (algo que tem valor de com-

pra e venda) estão sendo forçados a uma maior abertura.

Apenas uns poucos serviços, como o de pornografia e in-

formação financeira, podem adotar a visão neoliberal do

comércio da informação. Setores nos quais a informação

é tratada como commodity, como a indústria da música,

estão tendo problemas por causa dessa “descomodificação.

O que quero dizer é que há uma grande quantidade de

informação gratuita à disposição, eu não preciso pagar

por ela. Mas é interessante observar como se dá a

hibridação desses dois lados da web: o do gratuito e o do

comercial. Aqueles que conseguiram uma fórmula híbri-

da tiveram lucros, os que não conseguiram perderam

muito dinheiro (BARBROOK, In: Folha de S. Paulo, 3/

10/1999, Editoria Mais!, p. 5)

Mesmo que a indústria da música não se adapte a um modelode negócio híbrido, como sugere Barbrook, ou que consiga intimi-dar os usuários com processos na Justiça para estancar o volumede downloads, muitos artistas passarão ou continuarão a divulgarsuas obras diretamente em MP3 sem o intermédio das gravadoras– a maioria dos músicos independentes gastava muito dinheiro


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distribuindo gravações, num esforço desesperado, para que alguémouvisse o que estavam fazendo. Pelo MP3, o custo é quase zero.

Do ponto de vista de uma gravadora, o MP3 não significaapenas que o usuário pode colocar músicas de um CD que gostana web para que outros possam copiá-lo, em vez de comprar omesmo CD na loja. É claro que a indústria está preocupada com amanutenção de um modelo de relação com os artistas no qual elesassinavam um contrato e transferiam para a gravadora os direitosde distribuição e reprodução. Mas, o perigo para a indústria damúsica é que os novos músicos (potenciais sucessos de vendas)não se interessem mais em passar por ela. O que as gravadorasestão tentando fazer é “cercar” a web de modo que novos artistastenham de pagar para veicular suas músicas.

Barbrook considera que a indústria da música começou muitotarde. Para ele, a maior parte da produção de informação estátransformada por esse processo descrito a partir da crise da indús-tria fonográfica:

A web não foi construída a partir do comércio: Ela come-

çou ancorada no setor público, foi construída pelo Estado

a partir de projetos de defesa (a rede começou a nascer

em 1969, a partir de um projeto desenvolvido por agências

do Departamento de Defesa Americano), e, depois, nas

idéias da cultura do “faça você mesmo”. O comércio che-

gou por último. A indústria da música, por exemplo, de-

veria ter se ligado nisso há cinco anos (1994) e talvez

agora seja tarde demais. Três anos atrás (1996), nós fize-

mos o site da banda Jamiroquai. Tivemos reuniões com a

Sony e foi muito interessante, porque, se bem que naque-

la época eles já tivessem percebido que a web estava che-

gando, por outro lado, eles resolveram simplesmente ig-

norar o fato. Tinham medo de perder o copyright sobre o

software. O medo deles era o que virou o MP3. E, agora,

por ter se desenvolvido como um padrão que permite o

acesso a todos, é muito mais difícil criar uma versão com

copyright (In: Folha de S. Paulo, 3/10/1999, EditoriaMais!, p. 5).


• 122 •

Um dos ideais da Revolução Francesa era o de que “todo cida-dão tinha o direito de publicar”. Esperava-se que cada cidadãocontribuísse com seus pensamentos e com suas opiniões. Quandosurge a produção em escala, tornou-se necessário a intermediaçãode um processo industrial para que isso pudesse acontecer e assimtoda contribuição intelectual passou a ser cercada pela lógica dapropriedade. Com o advento da Internet essa lógica é alterada etorna-se extremamente difícil colocar barreiras à distribuição gra-tuita de informação. Na visão de Barbrook, a maioria das pessoasnão está interessada em vender nem comprar informação na In-ternet. O surf pela Internet não se trata de uma atividade comercial:é a priori uma atividade de pesquisa e experimentação (Folha de S.Paulo, 13/3/2003).

John Perry Barlow,63 co-fundador da EFF (Eletronic FrontierFoundation), levanta questões relacionadas à equação econômicaque sustenta a propriedade intelectual e seus aspectos jurídicos(como o copyright e patentes) face às novas tecnologias que per-mitem sua reprodução e distribuição quase instantânea a custozero para todo o planeta.

Barlow (1994) argumenta que o modelo jurídico norte-ame-ricano, que protege a propriedade intelectual, baseado no copyrighte em patentes, é focado não nas idéias mas na expressão destas.As idéias são consideradas pelo autor “propriedade coletiva dahumanidade”. Para ele, este modelo está sendo abalado pelo sur-gimento de novas tecnologias que permitem a reprodução e distri-buição quase instantânea e a custo zero, para todo o planeta, debens de natureza intelectual e as leis atuais não são suficientespara comportar esta nova realidade:

63. John Perry Barlow compõe canções para uma banda de rock intitulada Grateful Dead. Estabanda, desde o início dos anos 70, permite que seus shows sejam gravados livremente, abdi-cando assim de seus direitos de copyright sobre as cópias geradas. Barlow justifica esta atitudepor dois motivos: a banda se tornou muito popular nos Estados Unidos, sendo que a livredistribuição das cópias ajudou para que isto acontecesse. Além disto, ele considera que a expe-riência de ouvir a banda tocar ao vivo não será superada pelas cópias gravadas. Barlow publi-cou em 1996, na Internet, a “Declaração da Independência do Ciberespaço”. Outro artigo degrande repercusão do autor foi publicado na revista norte-americana Wired intitulado “Econo-mia das Idéias” na edição de março de 1994. (Disponível em: <http://www.wired.com/wired/archive/2.03/economy.ideas>. Acesso em: 8/6/2004).


• 123 •

Assim, as idéias contidas em um livro não são protegidas

pelo copyright. O que se protege é o invólucro que as con-

têm: é o livro que não pode ser livremente reproduzido. A

patente, por sua vez, até recentemente era uma descrição

de como materiais devem ser utilizados para servir a al-

gum propósito. O ponto central da patente é o resultado

material. Se não se tinha um objeto utilizável então a

patente era rejeitada. Em outras palavras, protege-se a

garrafa e não o vinho.64

Alguns autores argumentam que a informação ainda irá re-querer alguma forma de registro físico, como sua existência mag-nética em discos rígidos. Outros, argumentam que a humanidadetem lidado com esta forma de expressão sem invólucros, desde oadvento do rádio. Para Barlow, no entanto, estes invólucros nãopossuem uma representação macroscópica discreta ou pessoal:

Desde seu surgimento (rádio) não há uma forma conveni-

ente de capturar os bens que são distribuídos desta forma e

reproduzi-los com qualidade comparável aos pacotes co-

merciais. O pagamento por parte do consumidor destes bens

sempre foi irrelevante. Os próprios consumidores eram o

produto: o rádio e a TV são mantidos por vender a atenção

de seus espectadores a anunciantes.65

O Barlow (1994) levanta diversas questões que devem serdiscutidas pela sociedade: os bits devem ser protegidos pelo direi-to autoral ou não?; como podemos protegê-los?; se os bits nãoforem protegidos, é possível proteger os interesses econômicos dosdiversos agentes (autores, financiadores, produtores, distribuido-res)?; se não for possível proteger estes interesses econômicos,então como vamos assegurar a contínua criação destes bens?

O autor considera que, para respondermos estas questões comclareza, e para que possamos legislar sobre o assunto, é necessárioanalisar o que é informação, conhecermos suas características bá-

64. BARLOW. Disponível em: <http://www.wired.com/wired/archive/2.03/economy. ideas>.Acesso em: 8/6/2004.

65. Idem.


• 124 •

sicas e que ações e que papéis a informação desempenha na socie-dade.66

Para Barlow (1994) as propriedades da informação que de-vem ser analisadas nesse contexto são: a informação é um verbo enão um substantivo (livre de seus invólucros a informação obvia-mente não é uma coisa material); a informação é experimentada enão possuída; a informação necessita estar em movimento (umainformação que não se movimenta passa a não existir, a não sercomo potencial (...) até que venha a ser permitido sua movimen-tação novamente); uma distinção econômica central entre a infor-mação e os bens físicos está na habilidade da informação em sertransferida sem que o dono original perca a sua posse.

O autor defende que quanto mais universalmente ressonantefor uma idéia, imagem ou som, em mais mentes ela penetrará:“Pode-se esperar que a informação modifique-se constantementeem formas que melhor se adaptem àqueles que a cercam”67

(BARLOW, 1994). Para ele, a informação é perecível e os váriostipos de informação têm sua qualidade degradada com o tempo:

O momento no qual uma transmissão é recebida possui

muitas características que dependem da relação entre o

transmissor e o receptor e da sua interatividade. Este rela-

cionamento é único. O valor do que é enviado depende de

cada receptor individualmente: da terminologia comparti-

lhada, atenção, interesse, linguagem, paradigma etc. Na

verdade, a informação consiste em dados (...) que encon-

traram um significado útil no contexto mental.68

No caso de bens físicos, existe uma correlação direta entra asua raridade e seu valor. Barlow (1994) sublinha que com a infor-mação muitas vezes acontece o inverso – muitos softwares aumen-

66. Disponível em: <http://www.wired.com/wired/archive/2.03>. Acesso em: 8/6/2004.

67. Barlow (1994) cita como exemplo, as histórias contadas antigamente que se adaptavam àsculturas para as quais estavam sendo narradas. Para ele, já que estas histórias não estavamcongeladas em um livro, seus autores não eram reconhecidos nem protegidos. E assim como,também, as novas tecnologias nos levam de volta à informação continuamente gerada e adap-tada, ele espera que a importância da autoria diminua.

68. BARLOW. Disponível em: <http://www.wired.com/wired/archive/2.03/economy.ideas>.Acesso em: 8/6/2004.


• 125 •

tam seu valor à medida que se tornam mais comuns – mas nãonega que a exclusividade e o ponto de vista também são valoriza-dos pela sociedade: “significa que para o autor a posse exclusivade certos fatos os tornam mais úteis e as pessoas desejam pagarpelos editores cujo ponto de vista melhor se encaixa aos seus”.69

No mundo físico, o valor depende de posse ou de proximida-de no espaço. No mundo virtual, a proximidade no tempo e aspossibilidades de uso, são valores determinantes:

Uma informação produzida geralmente possui valor maior

se o comprador puder acessá-la em um momento próxi-

mo de sua expressão. A proteção da execução deve ser

repensada – não lhe dão muito crédito apenas por ter

idéias. Você é julgado pelo que se pode fazer com elas.70

Willian Fisher, diretor do Berkman Institute de Harvard, com-pleta esta discussão examinando três soluções possíveis para a re-gulamentação da propriedade intelectual na Rede:

Ou pegamos a idéia de propriedade privada do mundo

“analógico” e a levamos para a Rede, ou optamos por uma

Internet bem regulada pelo governo, ou simplesmente jo-

gamos o copyright fora (ele já é um defunto) e criamos

uma nova correlação de forças na Rede. Nela, os autores

ou detentores dos direitos autorais publicariam livremente

suas obras e a remuneração poderia vir através de um sis-

tema de compensação via taxação de hardware (por exem-

plo, DVD players, gravadores de CD, tocadores de MP3,

discos virgens e assim por diante). Outro caminho seria

verificar a audiência de sites – número de ouvintes de

playlists, digamos, ou número de downloads de arquivos.

O sistema peer-to-peer (P2P) reprotariam a freqüência de

registros de compartilhamento, e os criadores da obra re-

ceberiam dinheiro de acordo com sua popularidade. Com

69. Disponível em: <http://www.wired.com/wired/archive/2.03/economy. ideas>. Acesso em:8/6/2004.

70. BARLOW. Disponível em: <http://www.wired.com/wired/archive/2.03/economy. ideas>.Acesso em: 8/6/2004.


• 126 •

isso o sistema de copyright poderia acabar, bem como o

DMCA.71 E a diversão ficaria mais barata, pois baixar e

compartilhar é infinitamente mais barato e conveniente do

que comprar um CD ou DVD. (...) Tal método, no mundo

da música libertaria os artistas das gravadoras, estas da

corrosão de suas rendas e ainda lhes permitiria oferecer

música ao público sem intermediários. E não haveria mais

conflitos legais, nem necessidade de regulamentos ou segu-

rança encriptada. Aí seria alcançada a democracia semiótica

(O Globo, 31/3/2003, p. 3).

As idéias levantadas, naturalmente, levam à indagação sobreo futuro da propriedade intelectual na era digital. Tratando-se deuma questão tão complexa, com tantos atores e tantos interessesenvolvidos, certamente não é possível uma resposta clara e defini-tiva. Os rumos futuros estão na dependência das experiências emcurso e de muitos outros acontecimentos que estão por vir. Inega-velmente, os rumos estão também na dependência das açõeslegislativas sobre o tema. Entretanto, parece que o fator de maiorimportância na determinação dos rumos futuros será a reação dasociedade às novas realidades, que será expressa através das for-mas que a própria sociedade encontrará (ou não) para absorver eusar as novidades que lhe serão apresentadas:

Em qualquer tentativa de análise do futuro da propriedade

intelectual é preciso levar em conta as motivações originais

da instituição deste conceito e que continuam tão válidas

como antigamente. A questão é saber se as práticas usadas

durante séculos continuam válidas para a obtenção das

finalidades pretendidas. Devemos lembrar que estas práti-

cas foram inicialmente estabelecidas em função das proprie-

dades físicas da publicação impressa em papel. Mais tarde,

elas foram influenciadas pelas propriedades da difusão por

ondas eletromagnéticas. Caso estas práticas continuem

válidas, são ainda as mais indicadas? A resposta, com quase

toda a certeza, é não (SIMON, 2000, p. 9).

71. Digital Millenium Copyright Act.


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CRISE DA INDÚSTRIA FONOGRÁFICA

Atualmente, o mercado fonográfico vem sofrendo mudanças drás-ticas devido ao aumento da concorrência (proliferação de selosmenores e gravadoras independentes), às inovações tecnológicase seu barateamento (que facilitam o acesso e a cópia de música) eàs modificações constantes na preferência do consumidor.

Desde 1998, as vendas de CDs vêm perdendo cada vez maisseu impulso e a indústria mundial da música sofre as primeirasretrações consecutivas da história. Uma pesquisa realizada pelaRIAA mostrou que a maior queda de vendas vem acontecendo entreconsumidores na faixa de 15 a 29 anos. Em 1989, eles representa-vam 57,7% dos consumidores e no ano de 1998 somaram apenas39,4% do total. Entre as explicações das gravadoras para a criseestá o download gratuito de músicas em formato MP3:

A indústria fonográfica passa pela pior crise desde o seu

surgimento, e isto em um momento onde a tecnologia

evolui cada vez mais para facilitar a vida humana e os

artistas se proliferam. O fato gerador da crise é a criação

de caminhos alternativos aos desenvolvidos tradicional-

mente pela indústria para obtenção de música (BARROS,2003, p. 10)

A indústria pressiona a sociedade mais do que os própriosartistas detentores dos direitos autorais, em prol da preservaçãoda propriedade intelectual, mas esta ênfase que as gravadoras têmcolocado na questão da pirataria do MP3 é vista com desconfiançapor especialistas. Para o analista Mark Hardie, do Instituto de Pes-quisa Forrester Research, um dos mais respeitados consultores so-bre música digital, tudo não passa de uma cortina de fumaça: “Emcomparação com as perdas que acontecem no mundo real, comofurtos em lojas, o problema on-line é pequeno” (In: Exame, edição698, 6/10/1999). Os CDs pirateados são um problema que nãopára de crescer. Só no Brasil, terceiro no ranking mundial em pira-taria (perdendo apenas para a China e a Rússia), eles já represen-tavam quase 40% do mercado em 1999. Mas para Hardie, “a amea-ça do MP3 é a chegada de um canal de distribuição que a indústriafonográfica não controla” (In: Exame, edição 698, 6/10/1999).


• 128 •

A padronização da comercialização da música através do CDcontinuará existindo? É sob este fio de tensão que caminha a mú-sica popular, seja na indústria fonográfica, seja nos circuitos inde-pendentes. Os últimos anos foram catastróficos para as vendas dosistema fonográfico industrial. À pirataria galopante, que já vinhacorroendo o mercado das gravadoras há vários anos, soma-se odesinteresse cada vez maior dos consumidores pelos CDs, o avan-ço do download de música pela Internet e a ausência de novosmovimentos musicais de fôlego comercial.

O DVD avança como candidato a substituto do CD, agregan-do imagem à música, mas não é uma solução imediata para a in-dústria. Em meio a crise, surgem tentativas de novos formatos(como o formato Super Áudio CD e o Áudio DVD),72 mas essesainda não chegam a ganhar mercado na atual crise, que é agudano mercado brasileiro, mas atinge todo o planeta.

O presidente da Trama, João Marcello Bôscoli, representantedo interesse por novos modelos de negócio da indústria da músi-ca, revela o diagnóstico mais direto sobre o atual momento domercado musical:

Estamos falando de crise há anos, a crise é um erro de

gestão. A Internet existe no ambiente universitário desde

o início dos anos 70 e a indústria não se preparou para

ela. Não tenho dúvida de que faliu o modelo de negócio,

por falta de visão. E ainda não descobrimos o novo mode-

lo, estamos tateando a um alto prejuízo.73

Mesmo as grandes gravadoras multinacionais já se rendem àevidência do desgaste. É o que diz o gerente-geral da Universal,José Antonio Eboli:

O CD, tal qual existe hoje, está realmente destinado a mor-

rer. No entanto, isso ainda levará um tempo grande, prin-

cipalmente na América Latina, especialmente no Brasil. É

muito difícil arriscar um tempo para que aconteça, mas

72. Formato híbrido que congrega as tecnologias do CD e do DVD em um mesmo suporte: umlado do disco funciona como CD (apenas áudio) e do outro como DVD (áudio e vídeo).

73. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br>. Acesso em: 23/12/2003.


• 129 •

pelo menos pelos próximos cinco anos os dois formatos,

físico e de Internet, irão conviver lado a lado.74

O guitarrista John, da banda Pato Fu, percebe neste momentoda indústria uma flagrante mudança de costumes:

Essa garotada geração CD-Rom já está se acostumando

àquele disco dourado lotado de MP3 sem nenhuma infor-

mação. (...) Vamos chegar a um ponto em que a música

não vai mais ser vendida em suporte físico. Resta saber se

conseguiremos salvar o álbum de alguma forma. Por ou-

tro lado, a cultura do single pode voltar no Brasil.75

No meio-termo ficam artistas como Zeroquatro, do MundoLivre S/A, que migrou para a independência e apesar de investirna Internet como arma de sobrevivência não deixa de acreditar nodisco digital:

Nunca, em toda a nossa carreira, acreditamos tanto na

viabilidade do formato CD. Pela primeira vez sentimos

que a distribuição não está sendo deliberadamente sabo-

tada. O resultado é que pela primeira vez aparecemos no

“top 10” da parada da rede FNAC, vendendo mais que

Lulu Santos, Sandy & Junior e até Zezé de Camargo e

Luciano.76

Para alguns músicos a grande perda a lamentar é o significa-do contido no álbum como conjunto de canções que traduz umconceito ou um momento na carreira.

“Não consigo imaginar música sem suporte físico. LP, CD, DVD,não importa, só consigo enxergar como arte, objeto de desejo, down-load, só do álbum cheio”, diz o cantor Lenine.77 Outros, como Mari-na Lima, não acreditam que a questão seja tão relevante:


75. Idem.

76. Idem.

77. Disponível em: <http://www.folhanline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 23/12/2003.


• 130 •

O que conta são as grandes canções. Talvez, por força do há-

bito, eu acabe criando nove, dez faixas debaixo de um mesmo

teto conceitual, temporal. E isso já caracteriza um disco. Mas

uma grande canção, sozinha, já vale um download.78

Alguns músicos não apostam no fim do CD, mas prevêem umamudança no mercado da música onde as novas formas de produ-ção, difusão e consumo irão conviver com as antigas, como afirmaZeca Baleiro: “Não arriscaria dizer que o formato está acabando,mas é natural que seja repensado”.79

O músico Zeroquatro, do grupo Mundo Livre S/A, defendeque o declínio do CD afeta as gravadoras, mas não os músicos: “Seo fim do CD fosse decretado amanhã, não nos abalaria, porque99% da nossa receita vem de shows”.80

Artistas ganham maior autonomia

O surgimento do CD no início da década de 1990 tornou a músicaum produto digital, mas ainda não era possível para o artista serelacionar com os revendedores sem a participação de intermediá-rios. Com a Internet e o MP3, no entanto, tornou-se viável, umavez que com esta tecnologia qualquer artista consegue disponibilizarseu trabalho para o público mundial por um custo muito baixo. Naera da Internet, as gravadoras perdem o papel essencial de media-ção entre produtores e consumidores.

Tradicionalmente, a indústria fonográfica contrata os artistas eem troca dos direitos autorais sobre os trabalhos efetua adianta-mentos em dinheiro. Alguns artistas acabam enriquecendo, mas amaioria não. Dessa forma, os artistas dependem da indústria fono-gráfica para sua promoção e para a distribuição de seu trabalho.Alguns ganham visibilidade valiosa por meio do agenciamento dagravadora na mídia, mas parece que isso não acontece com a maio-ria dos músicos.


79. Disponível em: <http://www.folhanline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 23/12/2003.

80. Idem.


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Na Internet o papel de intermediário das gravadoras é postoem xeque, encurtando o caminho entre o artista e o público: cadavez mais artistas trabalham sem vínculos com a indústria fono-gráfica. Devido ao barateamento e descentralização da produção– estúdios, editoras, gráficas e distribuidoras menores surgem emgrandes quantidades para atender a demanda dos artistas inde-pendentes – os músicos e intérpretes começam realmente a ga-nhar autonomia para a produção e distribuição de suas obras e adescobrir nichos de mercado periféricos.

Os pagodeiros do grupo Pegapacapá, de São Paulo, por exem-plo, gravaram um CD demo e entregaram cópias a várias gravado-ras: “Isso foi no começo de 1999 e só ouvimos promessas”, diz opublicitário Eduardo Ramos, um dos integrantes da banda. Cansa-dos de esperar, colocaram as cinco faixas para download gratuitono site MP3.com (http://www.mp3.com), página que oferecemúsicas de artistas iniciantes. “Em menos de dois meses, quasemil pessoas pegaram e gravaram as músicas em seus computado-res. Recebemos elogios de indonésios, australianos e equatorianos”,disse Ramos (In: Exame, edição 698, 6/10/1999).

Empresas baseadas na Internet sugerem modelos de negóciosalternativos em que artistas e consumidores saem beneficiados. NoBrasil temos, por exemplo, a gravadora virtual Kviar (http://www.kaviar.com) onde artistas independentes podem se cadastrargratuitamente para divulgar ou vender suas músicas através do site.Uma outra gravadora virtual, recém-lançada no Brasil, se chamaSedna Records (http://www.sednarecords.com.br), que promete emseu site “reverter o quadro de descaso e marginalização do músicobrasileiro”. No lançamento da gravadora virtual o artista podia co-locar sua música de graça, mas a partir de junho de 2004 os músicospassaram a ter que pagar US$54 para o cadastramento e US$12para a manutenção a cada três meses para estar na gravadora. Emtroca terão faixas em MP3 de suas músicas disponibilizadas no site,blog ligado à pagina principal, agenciamento de shows (com 10%do cachê revertidos à gravadora), entre outros serviços. O consumi-dor também precisa pagar para ter acesso às músicas: o sitedisponibiliza álbuns inteiros, com capa e ficha técnica, a preços en-tre US$1,5 a US$2 (Folha de S. Paulo, 4/6/2004).


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A gravadora Trama também anunciou seus primeiros investi-mentos na música digital. A empresa lançou em seu site (http://www.tramavirtual.com), em maio de 2004, um projeto que ofere-ce espaço para que músicos independentes disponibilizem suasmúsicas, gratuitamente, por intermédio da Trama na Internet. Osite da gravadora brasileira em seu lançamento reuniu 5.700 fai-xas de músicos independentes, além de disponibilizar gratuitamenteas músicas no site, o projeto visa oferecer serviços de classificados,notícias, fóruns, página pessoal para os artistas, e um curioso sis-tema em que o usuário critica as músicas das bandas. Porém, osartistas oficiais da gravadora não fazem parte do projeto (Folha deS. Paulo, 17/5/2004).

O download de um álbum do Public Enemy, por exemplo, cus-ta apenas US$ 8 no site de sua nova gravadora, a Atomic Pop,criada pelos próprios integrantes da banda. Nas lojas, o CD dosrappers custa o mesmo que os outros lançamentos, ao redor de 15dólares. “A web permite cortar custos de produção, distribuição e afatia dos lojistas. É um novo paradigma de negócios”, disse o pre-sidente da Atomic Pop, Al Teller. Depois de 30 anos na indústriafonográfica, incluindo posições à frente da MCA Entertainment eda CBS Records, Teller foi convidado pela banda para dirigir onovo negócio e hoje é um dos expoentes da revolução do MP3 (In:EXAME, Edição 698, 6/10/1999).

Courtney Love, guitarrista e vocalista da banda norte-america-na Hole, é uma das artistas que fala abertamente sobre a relaçãodos músicos com as gravadoras e causou comoção em maio de 2000,nos Estados Unidos, quando levou suas queixas a público. Seus co-mentários circularam na Internet tão ampla e rapidamente quantosuas canções em MP3:

O que é pirataria? Pirataria é o ato de roubar o trabalho

de um artista sem intenção de pagar por ele. Não estou

falando de softwares do tipo “Napster”. Estou falando

dos contratos com grandes gravadoras. Olhe para o enun-

ciado legal em um CD e você verá que ele diz: “copyright

1976 Atlantic Records” ou “copyright 1996 RCA Records”.

Mas, se você olhar num livro, verá algo como “copyright


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de Susan Faludi 1999”, ou de quem for. Os autores são

donos de seus livros e os licenciam às editoras. Quando o

contrato com a editora chega ao fim, os escritores rece-

bem seus livros de volta. Mas as gravadoras são donas

das músicas para sempre. (...) O que eu quero destacar é

o modelo comercial, que deixou de fazer sentido. Antiga-

mente as gravadoras ofereciam algo garantindo que as

canções fossem promovidas nas ondas de rádio escassas

que havia disponíveis. Isso até a Internet começar a ofere-

cer uma seleção ilimitada de “estações de rádio faça-você-

mesmo”. As gravadoras administravam (ou terceirizavam)

instalações de produção em que cópias da música eram

produzidas em massa a custos relativamente baixos e ga-

rantiam que os pontos-de-venda de música no varejo sem-

pre tivessem estoques, mesmo à custa de disporem de in-

ventário não vendido. E, é claro, promoviam os artistas

que contratavam.81

O advento da Internet substitui os espaços nas prateleiraspor outros virtualmente infinitos. Os músicos podem promoverseus trabalhos sem intermediários através da web e disponibilizá-los a um público mais amplo do que sua rede de relações reais.Os artistas não precisam passar pela intermediação industrial dasgravadoras para chegar até suas platéias. Eles podem formar seuspróprios públicos consumidores na Internet e os ouvintesaficcionados os ajudam, repassando ou filtrando as músicas paraseus amigos.

A redução da interferência da indústria fonográfica abre es-paço para que os consumidores paguem os artistas de formasdiversificadas: uns pagarão pelos downloads, outros pelos CDs,DVDs ou pelos convites de um show, mas alguns não pagarão nada,o que pode ser suficiente para satisfazer a maioria. Afinal de con-tas, muitos artistas não fazem arte com o único propósito de tro-car suas músicas pelos salários milionários oferecidos pelas grava-doras aos que vendem milhões de cópias. Podem surgir mais artis-

81. Disponível em: <http://www.salon.com/tech/feature/2000/06/14/love>. Acesso em: 11/10/2000.


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tas com o interesse de apresentar-se ao vivo e receber por isso emenos artistas que trabalham principalmente pelo dinheiro davenda de CDs.

Courtney LOVE, por exemplo, se propõe a trabalhar em trocade “gorjetas” – ou seja, a depender daqueles que se dispõem apagar, em vez de obrigar todos a pagarem:

Procuro pessoas que me ajudem a me conectar com mais

fãs, porque acredito que os fãs me deixarão uma gorjeta

com base no prazer e no serviço que eu lhes proporciono.

Não tenho medo de deixar que eles vejam uma prévia do

trabalho. O mundo vai realmente ser uma aldeia global,

onde um bilhão de pessoas têm acesso a um artista e um

bilhão de pessoas podem deixar uma gorjeta se assim qui-

serem.82

A cantora e compositora Joni Mitchell, ícone da geraçãoWoodstock, disse recentemente durante uma turnê promocionalde seu disco que está “envergonhada” de fazer parte da indústriada música e que poderá parar de gravar:

Acho que é um esgoto. Espero que tudo isso vá pelo vaso

abaixo. Nunca mais vou fechar um contrato com uma

gravadora, o que significa que posso não gravar nova-

mente, ou tenho que achar um jeito de vender pela Inter-

net ou fazer alguma coisa diferente. Mas juro que não

vou mais encher o bolso deles. 83

Muitos artistas, como Courtney Love e Joni Mitchell, estãofazendo o que é preciso para transmitir a insatisfação dos artistasem relação ao modelo de negócios mantido pelas gravadoras:

Quero trabalhar com pessoas que acreditam na música,

na arte e na paixão. Eu sou apenas a ponta do iceberg.

Estou deixando para trás o sistema das grandes gravado-

ras, e há centenas de artistas que irão me seguir. Existe

82. Disponível em: <http://www.salon.com/tech/feature/2000/06/14/love>. Acesso em: 11/10/2000.



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aqui uma oportunidade inacreditável para novas empre-

sas que ousem fazer a coisa certa. Uma nova empresa que

garanta aos artistas uma igualdade verdadeira em seu

trabalho poderá dominar o mundo. Somos inspirados pela

maneira como as pessoas recebem na nova economia.

Muitos artistas visuais e designers de software e hardwaretêm controle real sobre seu trabalho. É uma democratiza-

ção radical. Cada artista tem acesso a cada fã, e cada fã

tem acesso a cada artista. Quem estrangula o canal de

distribuição e tenta ignorar os fãs e os artistas não tem

valor algum.84

O músico franco-espanhol Manu Chao, que esteve no Brasilrecentemente para participar da abertura do Fórum Mundial deCultura, expressa sua opinião crítica sobre os modos de produçãoe circulação da música propostos pelas grandes gravadoras:

Estamos vivendo um momento muito interessante na

música, por exemplo, com uma revolução decorrente dos

problemas enfrentados pelas gravadoras, que tinham todo

o mercado para elas. Agora, está tudo mudando. Chegou

a Internet e uma pirataria cada dia mais forte. As gran-

des gravadoras estão perdidas, sem saber reagir diante

dessas novidades. O problema básico continua sendo o

mesmo – não é como produzir música, mas como distri-

buí-la, como fazê-la chegar até as pessoas. A Internet fez

algo extraordinário, porque permite que qualquer cara

da periferia possa fazer sua música chegar ao mundo in-

teiro. A questão é saber como esse cara pode ganhar a

vida assim. A discussão é quem vai controlar a Internet.

As gravadoras estão tentando desesperadamente conse-

guir isso, para reservar mercado para si. Mas penso que

elas dançaram. É tarde demais (Folha de S. Paulo, 27/6/

2004, p. E8).

84. LOVE. Disponível em: <http://www.salon.com/tech/feature/2000/06/14/love>. Acessoem: 11/10/2000.


• 136 •

Queda na venda de CDs

De acordo com relatórios divulgados pela ABPD (Associação Brasi-leira de Produtores de Discos), o mercado fonográfico mundial teve,em 2002, um faturamento médio de US$ 32 bilhões, com uma ven-da total de três bilhões de unidades. Apesar deste valor aparente-mente satisfatório, o mercado de venda de músicas está em quedade aproximadamente 7% em valor e 8% em volume desde 1999(ABPD, 2002).

De acordo com os executivos da indústria, as vendas se redu-ziram em todo o mundo devido à substituição constante de produ-tos legais por produtos falsificados ou baixados ilegalmente daInternet (pirataria por meio de CDs e arquivos MP3); competiçãopelos gastos do consumidor em entretenimento com outros seg-mentos e também devido à instabilidade econômica, principalmentena América Latina e Ásia. Porém, o diagnóstico para a crise daindústria necessita de reflexões mais sofisticadas – as causas dacrise compreendem situações mais complexas, que ultrapassam oavanço da pirataria e a crise econômica mundial (ABPD, 2002).

Os 10 maiores mercados mundiais de música são EstadosUnidos, Japão, Reino Unido, França, Alemanha, Canadá, Itália,Espanha, Austrália e México (ABPD, 2002). A queda de 4,5% nofaturamento do setor fonográfico norte-americano em 2001 se deveprincipalmente à recessão econômica iniciada após os atentadosdo dia 11 de setembro de 2001 e à pirataria, tanto através davenda de música pela Internet quanto através de CD-Rs. No Japãoa redução no desempenho da indústria foi ainda maior, chegandoa 9,4% – somado aos problemas econômicos e de venda ilegal doproduto –, houve um aumento na oferta de outros tipos de entre-tenimento no mercado japonês (ABPD, 2001).

Depois de três anos de queda consecutiva nas vendas, no quartotrimestre de 2003 a indústria fonográfica dos Estados Unidos viuas vendas de CDs alcançarem o nível do mesmo período de 2002,quando comercializou 221 milhões de unidades. O faturamentodo trimestre chegou a US$ 3 bilhões aproximadamente, segundoanalistas. Para o Instituto de Pesquisa Forrester Research, a altanas vendas nos Estados Unidos – tanto de CDs quanto de tocadores


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de música digital – se deve basicamente aos mesmos fatores: arecuperação da economia norte-americana e a preocupação legaldos consumidores em baixar canções de serviços como o KaZaAdesde que a RIAA iniciou a avalanche de processos contra usuáriosnaquele país. As lojas de música on-line, caso caiam no gosto po-pular, serão a salvação da indústria fonográfica, de acordo comJosh Bernoff, analista do Forrester.85

A indústria musical no Reino Unido conseguiu, no ano 2001,obter um crescimento de 4,9% no seu faturamento, apesar da criseda indústria. Isto se tornou realidade devido a um grande investi-mento em lançamentos, principalmente de artistas locais. No entan-to, de acordo com relatório divulgado pela ABPD, com a combinaçãode fatores como a pirataria on-line, a gravação de CDs virgens, outrasofertas de entretenimento e uma economia repleta de incertezas, noano de 2002 este crescimento não teve continuidade (ABPD, 2002).

O mercado fonográfico francês, que em 2001 ocupava a quin-ta colocação no ranking de mercados mundiais, ultrapassou a Ale-manha ficando em quarto, com um crescimento surpreendente de4%. Artistas locais ainda são os de maior representatividade nasvendas. No entanto, a associação de produtores do país não acre-dita que este crescimento seja sustentável, principalmente devidoao aumento na venda de CDs virgens, que indica uma popularizaçãoda gravação de CDs e a maior penetração de conexões banda lar-ga, que facilitam o acesso à música digital ilegal (ABPD, 2002).

Ao contrário da França, a Alemanha vem apresentando quedano volume de vendas, pelo quinto ano consecutivo. Os principaismotivos são a música digital obtida ilegalmente e a gravação deCDs virgens. Em contrapartida neste país é onde os maiores avan-ços em tecnologias anticópia estão ocorrendo. A expectativa da in-dústria alemã é combater a queda no mercado legal através de no-vos formatos de mídia e acesso legal à música digital: sites na Inter-net devem disponibilizar todo o conteúdo das grandes companhiase até mesmo de selos independentes. Espera-se que a Alemanhaseja o primeiro país a ofertar aos consumidores os conteúdos dasgravadoras em uma mesma plataforma (ABPD, 2002).



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O mercado brasileiro de música é atualmente o décimo se-gundo do mundo. O faturamento em 2002 foi de aproximada-mente R$ 1 bilhão, referentes à venda de 80 milhões de unidades(ABPD, 2001). Cerca de 80% das vendas são relativas a artistasnacionais, mostrando o potencial deste mercado. Este índice é osegundo maior do mundo, perdendo apenas para o americano eempatando com o japonês. No entanto, em 2002, o Brasil possui oterceiro maior índice de pirataria do mundo, 53% das vendas, fi-cando atrás apenas da China e Rússia (ABPD, 2002).

Pirataria Digital

A indústria fonográfica está enfrentando um momento de crise comonão se via há anos. As ameaças vindas da pirataria, tanto física quantopela Internet, estão se concretizando e fazendo com que os partici-pantes do setor precisem se posicionar de forma a voltar a ter ofaturamento do passado. Ainda não há nada sendo feito concreta-mente para retomar o crescimento, porém, muitos executivos têmpassado seus dias em busca de uma solução. Algumas opiniõespublicadas divergem bastante e as ações tomadas pelos participan-tes do mercado não demonstram exatamente qual a resposta para oproblema de redução de faturamento das empresas do setor.

Para o consumidor o que mais atrai nos CDs piratas são ospreços baixos, que variam de US$0,50 a US$4 em média, além davariedade encontrada no comércio informal (“camelôs”) desdediscos antigos aos últimos lançamentos:

Compro pirata porque o original custa muito caro. Por

que vou pagar mais de US$15 por um disco que encontro

por no máximo US$3 no camelô? A pirataria é uma

sacanagem com os artistas, mas cobrar quase US$15 por

um CD é uma sacanagem maior ainda (Cleber [nomefictício], In: Folha de S. Paulo, 18/2/2002, p. 6).

Patrícia (nome fictício) também não hesita em comprar CDspiratas por causa do preço: “Com o gasto de um disco original,levo quatro ou cinco discos piratas. Não sinto falta do encarte nemdas letras” (In: Folha de S. Paulo, 18/02/2002).


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Nem todo mundo é tão desprendido do poder de sedução queexerce um CD original. A qualidade do encarte e a garantia dequalidade sonora são vantagens indiscutíveis, especialmente paraos consumidores com alto poder aquisitivo. Mas para os aficiona-dos por música que não podem se dar ao luxo de desembolsarmais de US$ 15 por um CD legal, os camelôs tornaram-se umaalternativa regular, mesmo que a contragosto. Ricardo (nome fic-tício) assume ter mais de 200 CDs comprados em “camelôs” docentro da cidade de São Paulo:

Quando quero um CD nacional, compro original por causa

da qualidade sonora. Não se pode exigir do pirata a quali-

dade de um original. Só compro pirata de CD importado,

que, nas lojas, custa cerca de US$ 20 cada um. É caro de-

mais. Há muita variedade, e os discos raramente têm al-

gum defeito. Mas, se os CDs fossem vendidos a preços mais

baixos, eu daria preferência aos originais (Ricardo [nome

fictício], In: Folha de S. Paulo, 18/2/2002, p. 6).

No Brasil, um inventor paulista radicado em Campo Grande (MS),Nelson Martins, diz ter uma fórmula para acabar com a pirataria: eleconcebeu uma máquina de fabricar CDs. Segundo Martins, a confec-ção instantânea e personalizada baratearia o produto e seria umaforma de inclusão social: “Em vez de combater os piratas, vamos atraí-los para a legalidade.” Martins e seu sócio, o empresário FernandoBezerra, procuraram o músico Lobão que fez o contato entre eles e oministro da Cultura Gilberto Gil.86

Gil se entusiasmou com a idéia e em agosto de 2003 levouMartins e Bezerra à Financiadora de Estudos e Projetos do Minis-tério da Ciência e Tecnologia, que estuda a proposta. Os criadoresdizem precisar de um investimento de R$ 600 milhões para insta-lar 20 mil máquinas em todo o Brasil. Suas máquinas funcionariamcom um cartão de tipo telefônico em que o consumidor adquiririacréditos e escolheria quantas e quais faixas incluir no CD. O crédi-to mínimo, para uma faixa apenas, custaria US$0,15. “Muitas ve-zes o consumidor quer uma música e tem que comprar um CD por



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US$10 a US$15 para tê-la, por isso acaba preferindo o camelôpirata”, afirma Martins.87

As máquinas teriam reservatório de 34 mil fonogramas, obti-dos através das gravadoras e artistas independentes. A AssociaçãoBrasileira dos Produtores de Discos nega a afirmação de Martinsque diz ter procurado a instituição para conhecer o projeto. Entre-tanto, representantes da ABPD afirmaram que “a iniciativa é inte-ressante, desde que os direitos autorais sejam previamente nego-ciados”.88

Outra iniciativa antipirataria foi inventada por Ralf (da duplade cantores sertanejos Chrystian & Ralf). Ele patenteou um modelode CD com poucas músicas gravadas e ficha técnica impressa nopróprio rótulo, que eliminaria a necessidade de o disco ter capa (naprática seria a volta do single, formato evitado sistematicamentepela indústria fonográfica brasileira) e custaria menos de US$3.Segundo Ralf, a disseminação dessa tecnologia dizimaria a pirata-ria: “um CD nunca estoura inteiro, e se ter capa fosse bom, piratarianão vendia (CD com) xerox” afirma RALF, que festeja a adesão defábricas e estúdios à sua idéia, mas lamenta a resistência das grava-doras e o desinteresse dos artistas. A ABPD, que congrega as grava-doras no Brasil está participando de um grupo de trabalho no Mi-nistério da Ciência e Tecnologia, a que Ralf chegou intermediadotambém por Gilberto Gil (Folha de S. Paulo, 4/6/2004).

A coleta de informações sobre pirataria indica que o que levaas pessoas a comprarem música pirateada é, principalmente, o preçoalto dos CDs no comércio varejista, que a indústria insiste emmanter, principalmente se considerada a motivação que leva aoconsumo de discos: muitas vezes, o ouvinte se interessa apenaspor algumas músicas do álbum e isso torna a percepção (de valor)do preço dos CDs mais alta ainda para os consumidores.

O que é perceptível no posicionamento das gravadoras dianteda ameaça da pirataria é que elas estão dispostas a investir emtecnologias e soluções legais para coibir a prática ilegal, mas nãosão favoráveis à redução do preço, tanto do álbum em formato de


88. Idem.


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CD, como das músicas em MP3 na Internet. Isto se mostrou evi-dente com a tentativa de criar especificações para assegurar o con-trole da pirataria digital: algumas das principais gravadoras domundo se juntaram para criar a SMDI89 (Iniciativa da Música Digi-tal Segura) e tentaram inventar um sistema anticópia – através deum selo marca d’água – para proteger os arquivos contra cópiasnão autorizadas de CDs e lançar um protocolo seguro para a Inter-net (para substituir o formato MP3) que impedisse as reproduçõesilegais na Rede. Os tão aguardados formatos que “impossibilitam”a troca indiscriminada de música entre os internautas ficaram ape-nas no papel da SDMI enquanto a pirataria de CDs e compartilha-mento de arquivos MP3 cresce continuamente.

As práticas de proteção dos CDs contra cópias foram aos pou-cos se espalhando por diversos países e têm provocado reaçõesadversas. A empresa Philips, por exemplo, que produz aparelhosde som, entrou com um processo contra a SMDI: consumidoresreclamaram de aparelhos que estragaram ao tocar CDs com a talmarca d’água: uns pediram seus investimentos de volta, outrosseus aparelhos foram trocados, e alguns dizem não confiar maisna qualidade dos produtos da empresa, o que é um grande prejuí-zo para a credibilidade da marca Philps (Folha de S. Paulo, 30/1/2002). Gerry WIRTZ, gerente da Philips, afirma que:

O que nós temos visto é problemático. Nós nos preocupa-

mos pois achamos que as gravadoras não sabem o que

estão fazendo. É extremamente difícil introduzir proteção

anticópia sem perder a capacidade de ouvir qualquer CD

em qualquer toca-discos. Elas (gravadoras) precisam in-

dicar ao consumidor que ele está comprando algo dife-

rente (In: Folha de S. Paulo, 30/1/2002).

Alguns executivos ligados à indústria fonográfica têm percep-ções diferentes da maioria das empresas do setor com relação aos

89. Secure Digital Music Iniciative – Iniciativa para Música Digital Segura. Madison Project, umconsórcio formado pela IBM e as maiores gravadoras do mercado que compõem o SDMI (entreas quais, a Warner Music Group, pertencente ao grupo TIME), testaram uma tecnologia anticópiapara CDs e um sistema para transferir arquivos de música on-line de maneira segura, masambos não vingaram.


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motivos e às possíveis soluções para a crise atual. Na opinião deSholto Ramsey, “futurologista” e um dos principais defensores deuma abordagem diferente para a análise da situação atual da in-dústria de música, “a crise pela qual a indústria fonográfica mun-dial vem passando é um fato. No entanto, seria errado afirmar queisto é causado apenas pela disponibilidade de música na Internet epelo crescimento da pirataria”.90

Ramsey acredita que os problemas vêm se agravando a cadaano especialmente porque o modelo de negócio do setor não so-freu nenhuma alteração nos últimos 20 anos. Isto faz com que asempresas não consigam perceber as mudanças que ocorreram nãosó na estrutura do segmento como também no perfil dos seus con-sumidores.91

A música está se tornando cada dia mais popular e mais

escutada, mas as empresas insistem em acreditar que a

forma de vender música deve continuar a mesma que nos

anos 60, não procurando inovar e culpando outros agen-

tes do mercado pelo declínio nas vendas de CD (FON-TENAY, 2002).

Um estudo recente, elaborado pela empresa de consultoriaKPMG, mostrou que as empresas de mídia devem parar de con-centrar tantos recursos na proteção do conteúdo digital: para der-rotarem a pirataria será preciso procurar maneiras lucrativas paraseus negócios com a venda de música e filmes digitais. Este estudodemonstra que os executivos das gravadoras se preocupam maisem criar programas de computador de criptografia do que em en-contrar alternativas para seus produtos chegarem às mãos do con-sumidor. Apesar da visão das empresas de que a pirataria e osserviços de troca de música digital são os grandes culpados pelacrise, as análises imparciais feitas até então mostram que eles sóexistem pelo fato do modelo do setor não estar adequado ao mer-cado atual (BARROS, 2003).

90. Disponível em: <http://www.kaviar.com>. Acesso em: 2/11/2002.

91. Idem.


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Os executivos defendem que o modelo adotado pela indústriafonográfica é adequado argumentando que ele se baseia em carac-terísticas do negócio supostamente únicas, como, por exemplo, oalto investimento inicial necessário agravado pela taxa de fracassospróxima a 90%, resultando em um ponto de equilíbrio econômicobastante elevado (FONTENAY, 2002).

Brull (1998) acredita que a música digital pode ser vista deforma mais positiva e que não traz apenas uma perda de negóciospara as gravadoras, mas também novas oportunidades para abor-dagem de marketing, novos instrumentos para atrair e fidelizarclientes. Por outro lado, Richardson sugere que a indústria real-mente necessita de inovações:

Executivos do setor aparentemente estão começando a

perceber que precisam desenvolver serviços pelos canais

que os consumidores estão interessados em utilizar e pa-

gar. Os próprios clientes já se manifestaram, estão cansa-

dos de comprar CDs e DVDs, preferem obter produtos mais

personalizados (RICHARDSON apud BARROS, 2003).

O real impacto da pirataria via Internet na venda da indústriafonográfica é bastante questionado. Alguns estudos revelam queos internautas que baixam músicas gratuitamente não deixam decomprar CDs gravados. Na realidade, de acordo com este estudo,81% destes consumidores aumentaram ou mantiveram constanteseu padrão de aquisição de CDs pré-gravados (FONTENAY, 2002).Em contrapartida, outras pesquisas demonstram que as pessoasque possuem acesso à Internet, gravadores de CD etc., estão 90%mais propícias a comprar CDs pré-gravados, ou seja, piratas (BAR-ROS, 2003).

O crescimento do mercado em torno do MP3

Um estudo realizado pelo Instituto Jupiter Media Metrix sobre omercado europeu de música afirma que os programas de compar-tilhamento de música na Internet, como o KaZaA, o Morpheus, oMP3.com, o Gnutella entre outros, tiveram um crescimento de500% na quantidade de usuários nos primeiros seis meses de 2001.


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Atualmente, são mais de 4,5 milhões de usuários deste tipo deserviço somente na Europa. Além de ampliar o número de usuários,os serviços gratuitos para download de música aumentaram seuacervo de 10 mil músicas em média, no ano de 1998, para aproxi-madamente 1 bilhão em 2003. (ALVES, 2003).

Paralelamente ao crescimento dos acervos de música na In-ternet, empresas de tecnologia brigam por este mercado lançan-do novos tocadores portáteis de MP3 a cada mês, chegando amais de duas dúzias de modelos disponível no mercado. Em 1998havia apenas o “Rio”, da empresa Diamond Multimedia. Em 1999,a novidade era o tocador Nomad Jukebox da empresa CreativeTechnology, que armazenava cerca de 1.500 canções no formatoMP3 (o que equivale a mais de 100 CDs de música) e seu maiorconcorrente era o iTune, da empresa de tecnologia Apple. Em2001 a Apple lançou no mercado a grande novidade, o tocadordigital portátil de músicas chamado iPod – do tamanho de ummaço de cigarro –, o aparelho tem capacidade de armazenar cer-ca de 10.000 músicas, quantidade equivalente a capacidade de900 CDs.

Mais do que comercializar os tocadores portáteis, que cus-tam em torno de US$ 300 e US$ 500 (nos EUA), estas empresaspassaram a vender em seus sites na Internet músicas em formatoMP3 para que seus consumidores tivessem, além dos programasgratuitos de compartilhamento, opções legais de download demúsica para abastecerem seus tocadores digitais de música e as-sim evitar os problemas jurídicos com a indústria fonográfica,que poderia alegar que as empresas estariam incentivando a pi-rataria on-line.

Porém, engana-se quem pensa que a Apple está obtendo gran-des lucros com o iTune, que com 50 milhões de downloads em 11meses de vida, concentrava 70% das vendas de canções on-linenos Estados Unidos: “A Apple tem lucro muito pequeno com a ven-da de cada música. Um dos objetivos (do site) é a divulgação e acomercialização do iPod”, afirma Tiago Ribeiro, especialista emsistemas da Apple referindo-se aos aparelhos portáteis da empre-sa. Segundo Steve Jobs, presidente da Apple Computer, as lojasvirtuais de música não são rentáveis:


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Para cada canção vendida a US$ 0,99 pelo iTunes, US$ 0,65

vai para a gravadora, US$ 0,25 paga os custos operacionais

e cerca de US$ 0,10 são o lucro da empresa. O lucro está, de

fato, na venda dos tocadores de música digital. No caso da

Apple, o iPod (In: Folha de S. Paulo, 18/11/2003).

Algumas gravadoras se renderam às promessas em torno domercado dos tocadores de MP3 e tentaram vender músicas dosseus artistas através de serviços por assinatura ou pagos separada-mente por cada download de música. Embora tenha saído à frentede outras gravadoras na tentativa de inserir o Brasil na era damúsica virtual, algumas multinacionais como a EMI se asseme-lham às outras no discurso cauteloso92. Primeira grande compa-nhia a firmar acordo de licenciamento de fonogramas à loja virtualiMusica, a EMI também define a atitude como estratégica nãocomercial.

Luiz Bannitz, vice-presidente da EMI, afirma que o resultadocom as vendas pela Internet não geram lucros para a gravadora:

Por força da pequena abrangência da conexão de banda

larga, o resultado financeiro é imaterial. Nossas ações são

estratégicas. Queremos combater a pirataria (na Inter-

net) e proporcionar conteúdo de boa qualidade aos usuá-

rios, para que adquiram música de forma lícita.93

Mesmo examinada sob a ótica capitalista, a questão da distribui-ção de música na Internet revela aspectos conflitantes. Enquanto exe-cutivos da indústria fonográfica preocupam-se com a distribuição gra-tuita de música na web, e reunidos, lutam judicialmente contra a pira-taria na Rede, especialistas de empresas de software garantem que oque está ocorrendo é uma disputa desleal entre a indústria da músicae a indústria de informática (CASTRO, 2003).

92. A EMI foi a gravadora pioneira na iniciativa anti-pirataria adotando a tecnologia da marcad’água, o que tem provocado protestos e até processos de usuários. Seus CDs possuem taldispositivo que dificulta a gravação em computador, impedindo sua livre circulação entre con-sumidores de CD (Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em:27/2/2004).



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A Microsoft, por exemplo, planeja lançar oficialmente um ser-viço de download de músicas em seu portal MSN na Internet em2004 para concorrer com outras lojas virtuais.94 A gigante do soft-ware está discutindo o projeto com as grandes gravadoras do mer-cado, e segundo especialistas, a posição dominante do sistemaoperacional Windows ajuda a Microsoft a ganhar outros merca-dos, como o da música. Além disso, para tornar seus serviços com-petitivos e mais atraentes, a empresa estaria planejando vender ascanções a preços menores do que os oferecidos pelos serviços emoperação na Internet.95

Como a Microsoft, muitas outras empresas de tecnologia re-solveram entrar no mercado de downloads legalizados de músicas(como a Roxio, Apple, RealNetworks e MusicMatch, entre outras)que totalizou US$35 milhões em 2003, de acordo com o Institutode Pesquisa Jupiter Research (este volume de dinheiro representa10% do faturamento anual da indústria fonográfica no ano de2003). O Instituto estima ainda que as vendas de músicas na In-ternet atingiram US$100 milhões em 2004 e devem ficar próximados US$700 milhões até 2008.96

94. Em 2003, a Microsoft já tinha começado a vender download de música em seu site paraatrair mais visitantes, mas foi processada por uma pequena empresa de Nova York, E-Data(que sempre ganhou dinheiro com o licenciamento de suas patentes) sob a alegação de que seunovo serviço de download de músicas infringe uma patente que ela registrou há quase 20 anos.De acordo com a E-Data, a Microsoft e suas parceiras – a provedora de serviços de InternetTiscali e a empresa de músicas digitais OD2 – estavam abusando de seus direitos com o serviçode venda de canções pela web. Em documento entregue a uma Corte nos EUA, a E-Data pediuque os serviços conhecidos pelos nomes MSN Music Club e Tiscali Music Club fossem fechadosaté que um acordo relacionado a sua patente fosse feito. Gerald Angowitz, porta-voz da E-Data, disse que as empresas estão vendendo o download de músicas que podem ser gravadasem um CD: “Isso viola a nossa patente”. A patente em questão foi dada à E-Data em 1985 e serefere à transmissão remota de informações para um ponto de vendas e depois transformadasem objeto material. A alegação da E-Data pode representar uma grande dor de cabeça para amaioria dos serviços de venda de músicas pela Internet. Depois que a Apple lançou o iTunes, noinício deste ano, surgiu na web uma série de novos serviços semelhantes. E como a margem delucro é muito pequena, qualquer necessidade de licenciamento pode acabar com o negóciodessas companhias, dizem analistas do setor. Porém, a Justiça dos Estados Unidos vem defen-dendo a posição de que a patente não é válida para a gravação de informações como música nodisco rígido de um computador, porém, vender essas informações em uma mídia física como oCD poderia significar uma quebra de patente. A vitória na Justiça encorajou a Microsoft eoutras empresas de informática a entrar no mercado de venda de MP3 pela Internet. (Disponí-vel em: <http://www.folhaonline.com.br/mundodigital>. Acesso em: 14/10/2003).

95. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/mundodigital>. Acesso em: 17/11/2003.

96. Idem.


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Embaladas pela crescente difusão da venda de canções pelaInternet (ou por outros suportes digitais como o telefone celular),companhias que tinham pouco ou nada a ver com o mercado damúsica estão cada vez mais interessadas no potencial desse nicho.Com a popularização do MP3 e a resistência da indústria fonográficaem relação ao novo formato, o mercado de música passou a serdisputado não só por empresas de informática, mas por lojas vir-tuais como Amazon97 e CDNow,98 que passaram a oferecerdownloads gratuitos de músicas em MP3 para atrair visitantes, epor outras nada virtuais, como o canal de televisão MTV, a rede desupermercados Wal-Mart, a lanchonete McDonald, as marcas derefrigerante Coca-Cola e Pepsi e a franquia de cafeterias Starbucks:todas elas entraram na disputa pelo mercado em torno do MP3.

A MTV, emissora de televisão especializada em músicas,planeja entrar no mercado de downloads de músicas, em 2004.99

Ainda sem nome definido, segundo Tom Freston, presidente daempresa, o serviço concorrerá com o iTune e todos os demais.Atualmente, a empresa permite que seus usuários baixem algu-mas músicas gratuitas pelo <http://www.mtv.com>, porém ascanções perdem a validade após cerca de um mês e não podemser gravadas em CDs ou carregadas em um tocador de MP3 por-tátil. Os analistas dizem que a MTV, com seu alcance mundial eforte presença nos televisores dos adolescentes e adultos jovens,teria vantagem sobre concorrentes estabelecidos, mas que de-morou a entrar no mercado de downloads de música.100

A empresa norte-americana Wal-Mart, maior rede de varejo domundo, espera lucrar com a crescente demanda pela venda de downloadsde músicas na web e anunciou que também vai vender MP3 pela Inter-

97. Considerada uma das maiores livrarias on-line.

98. Empresa que possui o maior catálogo para venda de CDs na Internet.

99. Esta não é a primeira tentativa da MTV de atrair seus jovens telespectadores com a ofertade canções para download. Em 2000, a emissora já considerava a possibilidade de venda deserviços on-line de músicas. O produto era uma das bases da estratégia da companhia deestabelecer a divisão de Internet da MTV e outras propriedades da Viacom – controladora daMTV – como empresas independentes naquele ano. Mas os problemas jurídicos ocorridos nomercado virtual de música assustaram a Viacom que decidiu moderar suas elevadas ambiçõese a abandonar a idéia de uma abertura de capital para a MTV on-line.



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net. De acordo com a empresa, a loja virtual entrou em operação emmarço de 2004 com um catálogo de centenas de milhares de músicas(entre os artistas disponíveis estão o grupo de rock “No Doubt” e canto-ras como Mariah Carey e Dido). A loja virtual de música da Wal-Martpode ser acessada pelo endereço <http://www.musicdownloads.walmart.com> e seu grande atrativo é o preço, 11 centavos de dólarmais barato do que o preço médio por música cobrado em outros sites:cada canção no site do Wal-Mart custa US$0,88.101

Os clientes das lanchonetes McDonald’s também podem bai-xar músicas nas filiais da cadeia por meio do iTune, o mais po-pular serviço de venda digital da Internet, com um milhão decanções à disposição. Com uma parceria iniciada no final demarço de 2004 entre Sony e McDonald’s, a rede de lanchonetesinvestirá US$30 milhões para promover a venda digital de mú-sicas da gravadora junto com o cardápio da rede da lanchonete.Cada canção no McDonald’s custa US$0,99.102

Em fevereiro de 2004 a Pepsi fez um acordo de distribuição de100 milhões de músicas com a Apple. Uma em cada três tampinhasdo refrigerante à venda nos Estados Unidos continha um códigoque dava ao consumidor o acesso gratuito ao download de uma can-ção no site iTune. As gravadoras se beneficiam dessa nova parcerianão só pelos milhões de dólares que a empresa de refrigerantesinvestiu para distribuir os downloads gratuitos em sua promoção,mas principalmente pela publicidade de seus produtos e artistas.103

A indústria fonográfica está animada com as novas possibilidadesde mercado: “Essas empresas sabem do poder que a música tempara atrair o consumidor pelo aspecto emocional. Esse é o grandebarato do uso da música hoje” afirma Schiavo, vice-presidente demarketing artístico da Sony Music do Brasil.104



103. A Pepsi lançou em março de 2004 um comercial de três minutos com o tema We will rockyou (famosa música do grupo Queen) cantada pelas cantoras pop Britney Spears, Pink e Beyoncé,com participação de Enrique Iglesias. O anúncio foi veiculado nas principais emissoras detelevisão do mundo. A intenção da empresa pareceu estar relacionada com a associação damarca de refrigerante Pepsi com a música pop mundial.



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Dias depois, a concorrente Coca-Cola também anunciou a cria-ção de um site para venda de músicas, no Reino Unido, com umcatálogo inicial de 250 mil faixas. Além de vender músicas on-line,a empresa lançou uma promoção para disputar com a Pepsi emque os consumidores do refrigerante também concorrem adownloads gratuitos nas embalagens de seus produtos.105

A franquia de cafeterias Starbucks é outra empresa que está tes-tando em uma de suas lojas, na Califórnia, um sistema que permiteaos clientes escolher entre as faixas de vários artistas a de sua prefe-rência e gravá-las num CD na própria loja. “Estamos entrando fundonisso”, disse Howard Schultz, diretor da rede Starbucks. Em breve,consumidores norte-americanos e europeus106 estarão baixando suasmúsicas preferidas enquanto tomam um simples cafezinho.107

Otávio Ribeiro, professor de “marketing de nichos” da Esco-la Superior de Propaganda e Marketing (ESPM), explica a novatendência:

Ninguém compra um CD pela marca da gravadora. Não

existe um serviço de download da Sony ou da Universal,

das majors. Há outras marcas, caminhos paralelos. Se eu

como no McDonald’s, qual é o problema em comprar uma

música ali?108

Alexandre Schiavo, da Sony Music do Brasil, esclarece quepara a indústria fonográfica a vantagem competitiva está nas no-vas possibilidades de distribuição:

Isso é uma maravilha para mim. Tenho hoje McDonald’s,

Coca-Cola e Pepsi promovendo meu artista. Para que fazer

isso sozinho? As pessoas não querem Sony Music, querem

Roberto Carlos, Cidade Negra etc. Quanto mais canais ven-

derem meus artistas, melhor.109


106. No Brasil problemas de infra-estrutura e de cobrança de direitos autorais ainda impedema implantação desses tipos de promoção e serviços.



109. Idem.


• 150 •

Imersas em uma crise financeira da qual ainda lutam para asobrevivência dos negócios, as gravadoras vêem com bons olhosos altos investimentos dessas empresas: “Orçamentos milionáriosnão existem mais. Quando assinamos com um artista novo, assi-namos uma parceria. Acabou a história de a gravadora investir nodisco, promover o artista e não ver um centavo de volta”, defendeRodrigo Vieira, vice-presidente de marketing da Universal Music.110

As grandes corporações consideram a associação de suas mar-cas com a música uma importante experiência de marketing. “Nos-so serviço oferece ao cliente mais escolhas de como experimentar eapreciar a música”, disse Amy Colella, gerente de comunicação cor-porativa da Wal-Mart nos Estados Unidos.111

Douglas Rushkoff, jornalista norte-americano e autor dodocumentário The Merchants of Cool112 sintetiza a questão:

Associar-se com a música é uma forma de desenvolver iden-

tidade de marca. Para a indústria musical, é um modo de

gerar receita. Toda a música está lentamente se tornando

puramente comercial, são literalmente anúncios.113

Por outro lado, Otávio Ribeiro vê no fenômeno um indício dediversificação:

O raciocínio pobre é que se trata de brinde. Estou dando

um presente para o consumidor. Mas será que é só isso? A

Sony é que está usando a capilaridade de distribuição do

McDonald’s ou é o McDonald’s que está trabalhando sua

marca dentro de outro universo? Acho que são as duas

coisas.114

O Instituto Forrester prevê que o setor de músicas on-line res-ponderá por US$ 1,4 bilhão (11%) das vendas da indústria nos


111. Idem.

112. Os Mercadores do “Cool”: documentário de RUSHKOFF que analisa as estratégias de rami-ficação cultural das grandes corporações, especialmente para o mercado jovem-adolescente.


114. Idem.


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próximos dois anos, e 33% dela em 2008. Tom Edwards, analistado NPD Group, diz que a maneira das pessoas ouvirem músicaestá mudando: “As crianças estão escutando música em equipa-mentos portáteis e não têm interesse no álbum inteiro.” Edwardsprevê que cerca de 2,5 milhões de gravadores pessoais de músicadigital foram vendidos no final do ano de 2003, o que correspon-de ao dobro do vendido em 2002. “Para um formato que apareceuhá menos de um ano, os resultados são muito bons. Agora é quevai começar a guerra (entre os serviços)”, avalia Vieira, da grava-dora Universal Music.115

Bem-vindos, ao hipermercado digital da música!


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As inovações tecnológicas modificaram as formas no consumode música. O download de canções e a troca de arquivos na Inter-net se popularizaram entre os consumidores especialmente comos programas para reprodução de MP3 no computador que, dispo-nibilizados gratuitamente, tornaram-se acessíveis ao indivíduoconectado. Além de facilitar a escolha dos ouvintes, os programasde download gratuito revelam um perfil de aficcionados que valo-riza a experimentação como uma etapa importante no processo deconsumo de música.

Descontados exageros no deslumbre tecnológico, o consumi-dor de música se coloca numa posição realmente privilegiada dianteda Internet: navegando na rede, o usuário pode escolher e experi-mentar, dentre os mais variados gostos, as canções que quer con-sumir, na hora que melhor lhe convier, dispensando, dentro dealguns limites, a intermediação do mercado.

Os desfrutes estão ao alcance de todos os internautas, embo-ra sob os distúrbios da precariedade das linhas telefônicas. As co-nexões de alta velocidade (banda larga) estão cada vez mais aces-síveis, ganhando cada vez maiores fatias do mercado e abrindoespaço ao tráfego limpo e ininterrupto de sons e imagens.

Não só consumidores, mas também produtores independen-tes estão eufóricos: músicos ignorados nas mídias comerciais di-

O Consumo de Música naEra da Internet

O Consumo de Música na Era da Internet

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vulgam e trocam canções pela Rede. As opções de consumo cres-cem à medida que a quantidade de produções aumenta significati-vamente, devido ao barateamento das novas tecnologias de pro-dução e difusão da música.

Além da diversidade e da possibilidade de experimentação,outro aspecto que se mostra extremamente relevante no consumode música através da Internet é a interatividade. Os suportes tra-dicionais de informação – como o livro, o disco, o filme – oferecemalgumas possibilidades de interação: pode-se avançar e retornarsobre um mesmo trecho de um romance, repetir uma certa cenade um vídeo ou diminuir o volume de um disco ou um CD contro-lando os botões no aparelho de som. Mas estas parecem limitadasem termos de interação se comparadas àquelas que se tornam pos-síveis com a utilização do computador.

Os computadores oferecem ferramentas próprias destinadasa possibilitar ao usuário um controle maior sobre as informaçõesdisponíveis. Essas ferramentas possuem recursos de busca, sele-ção, edição ou classificação, que são inviáveis em outros meioscomo livros e discos tradicionais.

Outra conseqüência direta dos conceitos de simulação evirtualidade em relação às informações contidas no computador éa possibilidade de intervir tanto no nível organizacional como nonível estrutural das informações. O caráter potencial dos dadosaudíveis armazenados no computador faz com que o usuário pos-sa manipulá-los, transformá-los ou recriá-los de maneiras diver-sas, alterando assim os próprios signos originalmente codificados.

O aspecto interativo da Internet modifica a forma de consu-mir cultura: o jeito “à la carte” de experimentação da música poderesultar na própria transformação estética dos produtos ofereci-dos. É ingênuo apostar que a Internet libertará os bens culturaisde quaisquer influências de mercado, mas parece justo esperaralguma mudança na correlação de forças, dessa vez a favor doconsumidor.

Enquanto as grandes gravadoras e alguns dos artistas“mainstream” se debatem na perplexidade de não saber como rea-gir ao advento do MP3, a realidade transformou essa nova tecno-logia em parte da vida dos consumidores conectados à Internet,


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principalmente os jovens. O conflito parece não pertencer a eles,que vivem o dia-a-dia do MP3 como os jovens dos anos 70 e dos80 viviam com as fitas cassete gravadas em casa, que rodavam nasmãos de quem tinha menos dinheiro e/ou interesse que os exigi-dos pela indústria fonográfica.

Organizados em listas de discussões e comunidades virtuaisem que trocam grandes quantidades de informação musical emforma de MP3, os consumidores conhecem o pânico que causamnas gravadoras. Embora plenamente convertidos ao MP3, os usu-ários se esforçam por inocentá-lo diante das perdas financeirasdas grandes corporações e bandas reativas.

O estudante, músico e DJ carioca Augusto de Sousa e Silva,por exemplo, que baixa cerca de cinco arquivos MP3 por dia desde2000 e armazena cerca de 5.500 arquivos gravados em 38 CDs,afirma que a nova onda não reduziu seu hábito de comprar discos:

Na verdade, aumentou, porque tive acesso a muitas ban-

das que não conhecia e nunca teria como conhecer. Se

conheço uma banda excepcional pelo MP3 logo busco sua

discografia em CD. Acho que os MP3 nunca vão substi-

tuir os CDs, a não ser que os próprios artistas e gravado-

ras desejem isso. Sabemos que a parcela da compra de

um disco que cabe ao artista é mínima e que seu verda-

deiro sustento vem de publicidade, shows etc. O MP3 é

bom para os artistas. Facilita a divulgação de seu traba-

lho de forma muito eficiente (Folha de S. Paulo, 23/3/

2000, Caderno Especial, p. 5).

O estudante universitário carioca Rodrigo Manhães, dono de160 CDs e cerca de 500 arquivos de MP3 – 120 armazenados nocomputador e os demais transferidos para CD-Rs (graváveis) –manipula diariamente arquivos de MP3 e confirma que o hábito écomplementar ao da compra de CDs, e não o substitui:

As músicas que baixo são de discos que não consigo en-

contrar, de artistas de que só conheço uma ou duas músi-

cas – então não compraria o disco, pelo menos em princí-

pio – ou de coisas que não conheço e pego para dar uma


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conferida, para depois acabar comprando (Folha de S.

Paulo, 23/3/2000, Caderno Especial, p. 5)

O bancário paulistano Carlos UNE ainda prefere o CD:

MP3 é quebra-galho, não é o prato principal. Acho que é

a fita cassete dos anos 2000. A diferença é que para ter

um disco em cassete você precisava pedir para alguém

gravar. Com o MP3, isso não existe (Folha de S. Paulo,23/3/2000, Caderno Especial, p. 5).

Fora dos computadores, entretanto, o MP3 ainda precisa serposto à prova, como comenta o baixista da banda Professor Ante-na, Marcelo Trotta: “Gosto de ouvir MP3 mas acho que ainda épouco prático fora do computador. E muito caro. Não dá para pa-gar US$300,00 num tocador de MP3, é um assalto!” (Folha de S.Paulo, 23/3/2000, Caderno Especial).

Parece evidente que a constituição de novos hábitos e a insa-tisfação dos consumidores em relação às políticas de negócios daindústria fonográfica transformam o MP3 em “super-herói” domundo novo. Alguns usuários deixam explícito que os preçosabusivos cobrados por gravadoras e importadoras nos CDs é o querealmente conta a favor do MP3. Rodrigo Manhães, usuário assí-duo da Internet, explica:

Se gosto da música, compro o CD. Se o preço do CD formuito alto fico com o MP3. É simples, tudo tem umpreço: se tenho grana para ver a final da Copa do Mun-

do no estádio, compro. Caso contrário, vejo pela TV.Analogia ridícula, mas é por aí (Folha de S. Paulo, 23/3/2000, Caderno Especial, p. 7).

O consumo de bens culturais se expande em escala inédita,firmando a indústria mundial de entretenimento como uma dasmais lucrativas na “nova economia”. Segundo o “Relatório do De-senvolvimento Humano” da Unesco (1999), o comércio internacio-nal de bens de conteúdo cultural quase triplicou entre 1980 e 1991,indo de US$ 67 bilhões para US$ 200 bilhões: “Para os EstadosUnidos, a maior indústria exportadora singular não é a de aviões,computadores ou automóveis, é a de entretenimento, em filmes,


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música e programas de televisão”, diz o relatório (Folha de S. Pau-lo, 23/3/2000, Caderno Especial, p. 8).

Harold Vogel, pesquisador de economia da indústria do en-tretenimento na Universidade de Cambridge complementa:

Essa indústria é dominada por gigantescas corporações

de alcance transnacional e tendência oligopolista, com

acesso relativamente fácil a enormes montantes de capi-

tal. Essas grandes companhias buscam absorver todos os

ramos da produção de bens culturais, a fim de compensar

a flutuação do interesse do consumidor (VOGEL, 1998).

As tecnologias de comunicação (satélite, cabo etc.), de exibi-ção (como redes multiplex e gigaplex) e a Internet favorecem aexpansão mundial desses produtos, distribuídos e vendidos emsistema de rede pelas corporações e recicláveis em vários suportes(chips, CDs, DVDs, hard disks etc.):

Tecnologias digitais estão desconectando os produtos de

entretenimento de mídias específicas e os fazendo adap-

táveis a múltiplas plataformas. (...) Essas tecnologias inau-

guraram novos mercados, habilitaram novas explorações

do produto e otimizaram tempo e custos de consumo

(WOLF, 1999).

Michael Robertson, presidente da empresa MP3.com, afirmaque os provedores de serviço musical é para onde caminha a in-dústria do entretenimento: vídeos, canções, textos, quase tudoestará acessível a partir de softwares utilizados freqüentementepara o download de MP3 e os produtos poderão ser armazenadosem aparelhos portáteis e sem fio: “Para que o provedor de serviçomusical tenha valor, o consumidor não pode estar preso a seu com-putador pessoal” (Folha de S. Paulo, 23/3/2000).

NOVAS FORMAS DE RECEPÇÃO DA MÚSICA DIGITAL

A primeira grande revolução no consumo de música veio com osurgimento da tecnologia de transmissão de rádio e de registroanalógico de música nos fonogramas. Atualmente, as tecnologias


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digitais de registro e de transmissão de arquivos via Internet cons-tituem a nova revolução no consumo de música.

Além dos computadores pessoais, o MP3 pode ser consumidoem qualquer lugar através dos MP3players (que vêm substituindo oantigo walkman), dos celulares, relógios,1 diskman e DVDs (ambos osaparelhos passaram a comportar tecnologia para tocar MP3 armaze-nados em CDs) e câmeras digitais (que podem ter dispositivos para ousuário incluir trilha sonora em MP3 armazenados no computador).

Os tocadores portáteis de MP3, ou MP3players,2 são pequenose leves, cabendo na palma da mão e no bolso. Os aparelhos possu-em conexão com os PCs através da tecnologia USB drive flash (dis-co removível) para transferência de dados de um para outro. Mui-tos deles armazena não só música, mas quaisquer tipos de arqui-vos, possuem gravador de voz e transmissão de rádio AM/FM.

Os usuários dos celulares que possuem conexão com a Inter-net (tecnologia wap) podem baixar MP3 pela web. Outra forma dearmazenar MP3 nos celulares é através dos ringtones (toques dechamadas). Estão disponíveis gratuitamente na Internet softwares3

que habilitam os usuários a criarem toques para os seus celulares(diferentes dos já programados pelos aparelhos) através dedownload de MP3 pela Internet.

É possível aos consumidores ouvir suas coleções de MP3 arma-zenadas em seus computadores (ou de uma rádio on-line) tambémnos aparelhos de som domésticos. A conexão é feita através de con-

1. Em fevereiro de 2003 a Timex lançou, simultaneamente nos EUA e no Brasil, um relógio depulso que além de mostrar a hora toca músicas em MP3. O relógio permite ao usuário escolhero que vai ouvir – as músicas podem ser baixadas da Internet através do microcomputador etransferidas para o relógio via cabo USB. O relógio possui 64 Mbytes de memória, o que permi-te armazenar aproximadamente uma hora de música com boa qualidade ou até 130 minutoscom resolução menor. O sistema do relógio é compatível com os programas Windows XP,Windows 98 e também com o Mac OS, a partir da versão 9. Para ouvir as músicas basta acoplaro fone de ouvido ao relógio. No Brasil, o produto foi lançado no mercado por US$320. NosEUA, custa US$130 (Folha de S. Paulo, 19/11/2003).

2. No Brasil são vendidos por aproximadamente US$300.

3. Os softwares evocam as mesmas reações das gravadoras em relação aos programas de downloadtipo KaZaA. A preocupação da indústria é que as pessoas façam download de mais de 30 segun-dos para o toque de celular, o que para elas representa um novo caso de pirataria. De acordocom as gravadoras, as normas de copyright permitem o uso legal em até 10% do corpo damúsica gravada, porém, não mais de 30 segundos. (Disponível em: <http://slashdot.org/article.pl>. Acesso em: 23/5/2004).


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trole remoto com tela de cristal líquido para o usuário selecionar asmúsicas. Também há receptores de tecnologia Fire-wire4 que fazema conexão de um aparelho de som tradicional com o computadorpor meio da transmissão de dados sem fios. Um mesmo computa-dor pode configurar até quatro receptores ao mesmo tempo.

Cada vez mais, aparatos tecnológicos móveis se prestam aconectar o usuário e assim garantir o download de MP3 em qual-quer lugar. O carro, um dos grandes sustentáculos do padrãoradiofônico tradicional de entretenimento entre distâncias, tam-bém pode se conectar à Internet.5 Seu enlace garante entreteni-mento de vídeo e áudio para motoristas e acompanhantes, o queimplica um console mais bem trabalhado para receber DVD,videogame, navegar na Internet, baixar MP3, sintonizar FMs dequalquer parte do mundo, ouvir CDs além das rádios tradicionais(Folha de S. Paulo, 23/3/2000).

Os CDs também podem ser substituídos pelos arquivos digi-tais em eventos sociais. Milhões de adolescentes e jovens na faixados 20 anos abraçam a revolução da música on-line: gravam suasmúsicas diretamente da Internet para computadores e laptops efazem o som das festas programando previamente nos micros semprecisar ir à loja de discos ou contratar um DJ.

Esses jovens da atualidade cresceram fazendo cópias piratasdos últimos lançamentos de softwares dos CDs da Microsoft e aatitude não é diferente diante dos produtos da indústria fonográfica.“Atuamos contra as leis”, admite Lukas Hauser, um designer daInternet que dirigia servidores piratas de MP3 quando era estu-dante da Universidade de Brown. “As leis ficaram incrivelmenteobsoletas. As pessoas vêem a propriedade intelectual de forma dis-

4. Existem diversos dispositivos com esta tecnologia: o Sound Blaster Wireless Music Systemda empresa Criative <http://www.creative.com> e o Prismiq Media Player da empresa Prismiq<http://www.prismiq.com> são exemplos de receptores vendidos no Brasil e custam em tor-no de US$250.

5. Na França, alguns modelos da Peugeot Citroën já podem ser vistos com o acessório Wappi!,um portal com acessos à rede. A Ford já guarda no pátio de sua matriz, em Detroit, modeloscom Internet integrada, só aguardando a sinalização da legislação norte-americana. Em 2001,a Delphy – líder na fabricação de sistemas tecnológicos para carros – colocou à disposição dosproprietários dos Cadillac Seville e Deville (GM) um opcional chamado Communiport, que,entre outras utilidades virtuais, apresenta a possibilidade de baixar e tocar MP3 no carro.


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tinta”, explica Dan Lavin, diretor de pesquisa da IV Associates,empresa de consultoria da indústria do entretenimento dos Esta-dos Unidos (Folha de S. Paulo, 23/3/2000).

Nas universidades norte-americanas, onde os acessos a websão feitos por conexões do tipo T-1 (muito mais rápidas do que aslinhas telefônicas ou banda larga convencionais) quase 75% dosestudantes se converteram ao download de música através de pro-gramas de software gratuito6 (Folha de S. Paulo, 18/2/1999).

O calouro universitário norte-americano Jaymin Patel, umconsumidor típico de MP3, revela seu entusiasmo:

É a comunidade que deve decidir o que é certo e o que é

errado, mas lá fora todo mundo é canibal. Tenho o MP3

há anos. Fiquei sabendo da novidade por meio de um

amigo, que é um pirata informático. Ele me disse que eu

nunca mais teria de comprar um CD (Folha de S. Paulo,18/2/1999, p. 15).

Os defensores do MP3 observam que o que está em jogo é oacesso à música, não a pirataria (produção e reprodução ilegal dearquivos). Apesar dos avisos da RIAA, não há nada intrinsecamen-te ilegal no MP3, embora seu uso possa violar as leis de direitosautorais. A tentação do proibido, no entanto, faz parte do seu ape-lo: “O MP3 traz uma imagem renovada de contracultura (...). Sem-pre será usado tanto por piratas, quanto legalmente, pois o forma-to não foi projetado para controlar direitos autorais”, opina JustinFrankel, criador do Winamp. O que significa que os problemas daindústria da música estão apenas começando. Mark Mooradian,analista sênior da Jupiter Communications, instituto de pesquisado mundo on-line, afirma que: “Não dá para passar uma borrachana web. O MP3 veio para ficar. A indústria da música chegou tar-de” (Folha de S. Paulo, 18/2/1999).

6. Em novembro de 2003, a Universidade da Pensilvânia (nos EUA) estabeleceu um acordo como Napster 2.0 (versão paga). Sem revelar o valor pago, o acordo foi feito para garantir que seusestudantes pudessem fazer downloads gratuitamente do serviço para os computadores da Uni-versidade. No entanto, se desejassem gravar as canções em CDs, teriam que pagar o valor cobra-do pelo Napster (US$0,99). Os alunos adoraram, porque baixam as músicas, mandam por e-maile armazenam em tocadores sem nenhum custo. Segundo o presidente da Universidade, o progra-ma faz parte do orçamento de TI (Tecnologia da Informação) (Folha de S. Paulo, 6/11/2003).


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O aspecto positivo dessa revolução para as gravadoras é ofato de milhões de consumidores estarem adquirindo o hábito deobter suas músicas pela Internet. No futuro, as estimativas indi-cam que a venda através da web deverá representar uma grandeporcentagem da receita da indústria fonográfica, cerca de US$ 4bilhões anuais previstos para 2004, segundo estudos da ForresterResearch (Folha de S. Paulo, 18/2/1999). Mas a estratégia daindústria tem se firmado em ações que obrigam todos os consu-midores a pagarem para ouvir música e tentam arrancar essecontrovertido sistema de livre distribuição das mãos dos que ocriaram.

A Internet pressiona as trocas culturais e afeta até mesmo insti-tuições de caráter educativo preservadas do interesse mercantil, comoos museus e as cinematecas. Maxwell L. Anderson, diretor do WhitneyMuseum de Nova York, expressou recentemente o impasse:

Consumidores hoje não nos vêem mais como algo dife-

rente de outras atrações (de entretenimento). Mas nós

não temos recursos para competir com tão variados tipos

de organizações que estão constituídas para servir às for-

ças de mercado (Folha de S. Paulo, 23/3/2000).

OS CONSUMIDORES DE MÚSICA NA INTERNET

A ONU (Organização das Nações Unidas) publicou, em novembrode 2003, o primeiro ranking mundial de acesso à Internet e outrastecnologias da informação. De acordo com o estudo realizado pelaITU (International Telecommunications Union), agência ligada àONU, o Brasil é o 65º colocado entre os países com maior acessodigital.7 Pelo levantamento, que leva em conta cinco quesitos (infra-estrutura, preço, nível de instrução, qualidade e número de usuá-rios), no Brasil, apenas 8,2% da população têm acesso a essas tec-nologias. O estudo aponta que este número se deve principalmen-te ao preço da mensalidade cobrada pelos provedores de acesso à

7. O acesso a tecnologias da informação, no Brasil, é inferior ao de nações como Kuwait (60ª),Costa Rica (58ª), Jamaica (57ª), Argentina (54ª), Uruguai (51ª) e Chile (43ª).


• 162 •

Internet – que ainda é muito alta no País, consumindo 11,8% darenda média mensal do brasileiro.8

Com exceção do Canadá, os 10 países com maior acesso àInternet e outras tecnologias de comunicação são exclusivamenteasiáticos e europeus. A Suécia aparece em primeiro lugar no rankingde acesso digital, seguida pela Dinamarca, Islândia, Coréia, Noru-ega e Holanda. De acordo com a ITU, da sexta à décima colocaçãoaparecem Hong Kong, Finlândia, Taiwan e Canadá, nessa ordem.9

Os Estados Unidos e Reino Unido aparecem nas décima primeirae décima segunda colocações, respectivamente. Os 15 últimos paísesno ranking da ITU são africanos, entre eles estão o Congo, Moçambique,Angola e Etiópia. A Nigéria é a nação com o menor índice de acessodigital entre os 178 pesquisados pela agência da ONU.10

Em números absolutos, de acordo com o mesmo levantamen-to, a população mundial de internautas totalizou 591,6 milhões depessoas ao final de 2002 (esse número é 27,2% superior ao registra-do em 2001). O Brasil, segundo o relatório, tem 14,3 milhões deinternautas – este índice faz do País o décimo primeiro do mundoem número de usuários e o primeiro na América Latina. O Méxicofica em segundo lugar, com 4,66 milhões de usuários, seguido pelaArgentina (4,1 milhões) e Chile (3,1 milhões). Com 155 milhões deinternautas, os Estados Unidos são o primeiro da lista. China e Ja-pão aparecem nas segunda e terceira colocações do ranking mundial,com 59,1 milhões e 57,2 milhões, respectivamente.11

8. Com relação à telefonia, o ranking de acesso digital (DAI ou Digital Access Index) revela que22,3% da população brasileira possui uma linha fixa, contra 20,1% que têm telefone celular. Oestudo considera dados de 2002. Dados divulgados pela Anatel (Agência Nacional de Teleco-municações) no último mês de agosto dão conta de que o Brasil possui cerca de 39,3 milhõesde telefones celulares e aproximadamente 39,3 milhões de linhas fixas em operação. Os núme-ros representam apenas de 23% da população. Considerando que o acesso à Internet, no Bra-sil, ainda é, em sua maioria, por conexão via linha telefônica este é um dado importante.(Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 20/11/2003)


10. Idem.

11. Em relação aos continentes, o estudo revela que a Ásia é o continente com maior número deusuários no mundo, 201 milhões. Na América do Norte a população de internautas é de 170,2milhões, enquanto a América Latina (incluindo Caribe) e a Oceania têm 35,5 milhões e 10,5milhões, respectivamente. A África é o continente mais desconectado, com 7,94 milhões deinternautas. Segundo o estudo da Unctad, 189,8 milhões de internautas estão em países emdesenvolvimento, enquanto as nações desenvolvidas têm 401,7 milhões de pessoas conectadas àInternet. (Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 21/11/2003).


• 163 •

Um outro levantamento, realizado pela empresa de consultoriaE-Consulting no mesmo período, revelou números mais otimistas:de acordo com a pesquisa a população mundial de internautassomou 825 milhões de pessoas em 2003. O Brasil estaria com 17,4milhões de internautas (21,7% a mais que em 2002). A previsãoda E-Consulting é de que, em 2004, a população de brasileiros on-line chegue a 20,9 milhões, enquanto a mundial deve bater os 945milhões de usuários.12

O estudo aponta que somente os usuários domésticos ativos(aqueles que acessam a Internet no mínimo uma vez por mês)totalizaram 10,9 milhões de pessoas este ano no Brasil, contra 7,9milhões de internautas em 2002 (alta de aproximadamente 38%).A empresa estima que, em 2004, os internautas ativos somem 13,4milhões de pessoas no país.13

Segundo a E-Consulting, em toda a América Latina existe atu-almente 44 milhões de usuários de Internet. Os Estados Unidos abri-gam uma população de 187 milhões de internautas. Em 2004, essesnúmeros devem crescer, respectivamente, para 58 milhões e 193milhões.14 O diretor de estratégia da E-Consulting e vice-presidentede conhecimento e métricas da Camara-e.net (Câmara Brasileira deComércio Eletrônico), Daniel domeneghetti, analisa os números:

Embora o Brasil tenha o maior número absoluto de inter-

nautas na América Latina, a taxa de penetração ainda é bai-

xa (cerca de 9,8%) se comparada à de outros países da mes-

ma região, como o Chile (cerca de 15%) e a Argentina (cerca

de 12%). O resultado comparativo mostra que as ações de

inclusão digital dos três setores da sociedade (governo, inicia-

tiva privada e terceiro setor) precisam ser mais intensificadas

e expandidas para que os benefícios provenientes da utiliza-

ção da Internet sejam cada vez mais acessíveis à população.15


13. Idem.

14. Idem.

15. DOMENEGHETTI. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acessoem: 3/11/2003.


• 164 •

Apesar da baixa penetração, os internautas brasileiros estãoentre os que mais navegam por sites de música e os que mais utili-zam programas de entretenimento, segundo relatório do “Ibope/NetRatings” que mapeou a utilização da rede mundial de compu-tadores durante o mês de fevereiro de 2004. Segundo o estudo, adifusão da banda larga no país fez com que os brasileiros gastas-sem, em média, 22 minutos nas páginas sobre música, os princi-pais destinos, diz a pesquisa, são os canais de entretenimento dosgrandes portais. Apenas os americanos passam mais tempo visi-tando sites musicais: 29 minutos. A França vem logo atrás do Bra-sil, com média de 19 minutos. Os usuários espanhóis passam 14minutos em sites musicais e os italianos, 12 minutos.16

Os internautas brasileiros também se destacam pela utiliza-ção de softwares de Internet, como programas de mensagens ins-tantâneas e rádios on-line. Segundo pesquisa do Ibope/NetRatings,em fevereiro de 2004, os usuários ficaram em média 3h57minconectados a esses softwares.17 A Espanha é o único país que supe-ra o Brasil nesse segmento – os internautas espanhóis usam essesprogramas por 5h45min em média durante o mês. Os EstadosUnidos ficam em terceiro lugar, com uso médio de 2h22min.18

Um estudo realizado pelo Instituto de Pesquisas Ipsos-Reid,em 2002, revelou que o número de norte-americanos envolvidoscom atividades ligadas à música, na Internet, também continuaaumentando. Entre as descobertas da empresa de pesquisas inter-nacionais, está o fato de quase 25% de toda a população america-na com mais de 12 anos já ter baixado uma música ou arquivoMP3 na web. Isso representa mais de 50 milhões de americanos –mais do que o número de usuários do Napster, em seu auge.19


17. O estudo do Ibope/NetRatings também indica que o número de brasileiros acessando a Internetde casa cresceu 3,2% em fevereiro, chegando aos 12,48 milhões de usuários. Em janeiro, foramregistrados 12,09 milhões de internautas. O tempo médio on-line, sem levar em consideração o usode aplicativos, também cresceu. Em fevereiro, a média foi de 12h32min, contra média de 12h47minem janeiro. Segundo a pesquisa, isso significa que as taxas de utilização da web brasileira continu-am crescendo (considerando que fevereiro costuma ser um mês de férias, carnaval e por ter menosdias). (Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 25/3/2004).


19. Disponível em: <http://www.ipsos-reid.com/media/index.cfm>. Acesso em: 1/2/2002.


• 165 •

Proporções semelhantes de internautas americanos afirmaramter ouvido a rádios de Internet (27%), áudio em streaming20 (21%)e CDs gravados “ilegalmente” (37%), segundo o estudo do Ipsos-Reid. Os jovens americanos continuam liderando o fenômeno damúsica na web: cerca de 40% dos entrevistados entre 12 e 24 anosde idade já baixaram música em arquivos de MP3. Entre osinternautas com faixa etária de 18 a 24 anos esse número sobe para42% e entre os adolescentes com idade entre 12 e 17 anos para44%. A pesquisa mostra que não se trata apenas de uma nova expe-riência: cerca de 60% dos americanos que baixaram uma música ouarquivo MP3 classificaram seu interesse em fazê-lo novamente como“grande” ou “muito grande”.21

Matt Kleinschmit, executivo da Ipsos-Reid em Minneapolis eautor desse estudo afirma que:

Para muitos a experimentação da música está se tornan-

do cada vez mais uma atividade centrada no computa-

dor. Enquanto várias publicações continuam limitando a

distribuição legítima da música on-line comum, vemos

que os norte-americanos estão baixando músicas, ouvin-

do rádios na Internet, copiando clips de música e gravan-

do CDs no mesmo aplicativo. De certa forma, o PC se tor-

nou uma “vitrola automática” para muitos usuários de

música, uma forma ilimitada e constante de escolher o

tipo de música, novas e velhas. Se o desenvolvimento le-

gal permitir mais pessoas apreciarem as facilidades e con-

veniências da música digital, essa tendência irá acelerar

rapidamente, possivelmente para caminhos ainda não

previstos.22

Um outro estudo realizado pela Ipsos-Reid, em 2002, revelouque mais de 84% dos internautas americanos que costumam bai-xar músicas da Internet, gratuitamente, não pretendem pagar poresse tipo de serviço, mesmo se não houver mais música digital

20. Transmissão de conteúdo em tempo real na Internet (CASTELLS, 2003, p. 161).


22. Idem.


• 166 •

disponível para download gratuito. A pesquisa informou que ape-nas 8% dos americanos com mais de 12 anos, ou seja, 4 milhõesde internautas nos Estados Unidos, pagam para fazer download demúsicas na web: “Esse resultado significa que existe uma certa re-sistência entre os usuários de música on-line para a nova legisla-ção, que cobra taxas para essa atividade”, analisa Matt Kleinschmit,gerente sênior do instituto de pesquisas.23

Apesar desse aparente desejo por música gratuita, o estudomostra também que as pessoas que costumam fazer download dearquivos da web não deixaram de comprar CDs. Segundo o institu-to, 81% dos usuários afirmaram que continuam comprando a mes-ma quantidade de CDs, ou até mais, desde que começaram a bai-xar músicas on-line. Além disso, os usuários parecem ter grandeinteresse na Internet em adquirir informações relacionadas à mú-sica: mais de 84% deles disseram que também usam a Internetpara ver clips, letras de músicas ou informações de shows, epesquisar grupos musicais antes de comprar CDs. Os números dapesquisa também apontam que 47% dessas pessoas acabam com-prando CDs de bandas que ouviram ou viram primeiro na Inter-net. O estudo revelou ainda que 29% dos fãs de música digitalacabaram modificando seu gosto musical desde que começaram abaixar arquivos da web – o que significa que os usuários podem seinfluenciar quando começam a fazer download de música.24

Outro estudo realizado pela mesma consultoria Ipsos-Reid, namesma época, aponta que o público prefere pagar apenas pelasmúsicas baixadas do que fazer assinaturas mensais. Durante a pes-quisa, 690 pessoas dos Estados Unidos foram apresentadas a trêsmaneiras de adquirir música: via algum serviço P2P de troca deMP3s, via alguns dos sistemas recentes como PressPlay ou MusicNet(sites de gravadoras que disponibilizam músicas para assinantesmensais), e por último por algum sistema que cobrava pelas músi-cas baixadas separadamente (tipo o site iTunes e o Napster versão2.0). De acordo com o estudo, 27% dos pesquisados preferiram oserviço P2P, 19% preferiram o sistema de venda unitária e apenas


24. Idem.


• 167 •

8% preferiram o sistema de assinatura mensal. Matt Kleinschmit,pesquisador que participou do levantamento dos dados, explica que:

Com toda a atenção que a mídia está trazendo sobre a

viabilidade ou não dos recentes serviços de assinatura

mensal, esta pesquisa mostra que muitas pessoas pagariam

sem problemas por música on-line, mas iriam preferir

uma estrutura de pagamento transacional sobre uma

baseada em assinatura mensal.25

Curiosamente, quando retirada a opção de consumo via siste-ma P2P (compartilhamento gratuito), uma parcela consideráveldos entrevistados optaram por comprar música via CD tradicional,em vez de optar pela assinatura mensal. Esta não foi uma boanotícia para os recentes serviços de assinatura de músicas das gra-vadoras, como o PressPlay, Rhapsody, ou MusicNet, e explica opossível motivo da pequena base de clientes desses serviços.26

Uma pesquisa realizada pela empresa norte-americana JúpiterCommunications revelou que o consumo de CDs aumentou entre osusuários do formato MP3, uma vez que boa parte deles “baixa” osarquivos a fim de conhecer e experimentar as músicas, os discos eos artistas (Folha de S. Paulo, 3/10/1999, Editoria Mais!).

Um outro estudo, conduzido por dois acadêmicos norte-ameri-canos, Felix Oberholzer-Gee, professor da Harvard Business School,e por Koleman Strumpf, da Universidade da Carolina do Norte, con-firma que os programas para a troca de arquivos como o KaZaA eMorpheus provocam pouco impacto nas vendas de CDs.27 Os pes-quisadores garantem ter obtido informações oficiais sobre as ven-das de CDs nos Estados Unidos. Os dados foram comparados pormeio de cálculos matemáticos complexos e os métodos estatísticosforam utilizados no estudo para medir se a venda de um álbum cai

25. Disponível em: <http://www.idgnow.terra.com.br/idgnow/internet>. Acesso em: 21/10/2002.

26. Disponível em: <http://www.idgnow.terra.com.br/internet>. Acesso em: 21/10/2002.

27. Os pesquisadores analisaram dados coletados durante 17 semanas diretamente das redesde trocas de arquivos como o KaZaA, o Morpheus, Souseek, entre outros. De acordo com oestudo, fatores como congestionamento da rede, duração dos downloads e feriados escolaresforam levados em consideração. O estudo intitulado “The Effest of File Sharing on RecordsSale: An Empirical Analysis” (51 p.) foi integralmente publicado na Internet no endereço <http://www.folhaonline.com.br/mundodigital>. Acesso em: 20/3/2004).


• 168 •

à medida que ele é baixado da rede com mais freqüência. O resulta-do, segundo os professores, é que não existe uma conexão entre aqueda nas vendas e o download gratuito de arquivos.28

A hipótese dos autores da pesquisa é que os internautas nãoiam mesmo comprar os discos baixados pela web e portanto, as gra-vadoras não tiveram prejuízo. De acordo com os pesquisadores, quempega música gratuita na Internet é um tipo diferente de consumidorde CDs: o perfil do usuário foi retratado como uma figura que gostade “se dar bem”, de conseguir coisas de graça e que dificilmentecomprariam CDs pelo fato de não gostarem de pagar. Os autores dotrabalho exemplificam: “Imagine que você ganhe uma passagempara a Flórida. É muito provável que você vá, já que é de graçamesmo. Mas, se não tivesse o tíquete grátis, provavelmente não via-jaria” (OBERHOLZER-GEE & STRUMPF, 2004).

Os professores norte-americanos afirmam que, na pior dashipóteses, um disco precisa ser baixado cerca de cinco mil vezespara que um CD deixe de ser vendido nas lojas de música. A teoriados dois pesquisadores vai além: a troca de arquivos pode ter im-pedido uma queda ainda maior nas vendas de discos, que entre2000 e 2002 foram reduzidas em 139 milhões unidades. O estudosugere que entre os 25% dos discos mais comercializados – ouseja, aqueles com vendas de acima de 600 mil cópias – um disco amais foi vendido para cada 150 downloads.29

A quantidade de downloads no período foi muito gran-

de, cerca de três milhões de usuários trocaram 500 mi-

lhões de arquivos apenas na rede do KaZaA. Mas a maio-

ria das pessoas que baixaram arquivos aparentemente são

indivíduos que não iriam mesmo comprar o disco que foi

copiado da rede. Pela nossa amostra, a troca de arquivos

não tem efeito significante nas vendas de um disco. No

máximo, as redes de compartilhamento de arquivos po-

dem explicar uma pequena fração da queda nas vendas

(OBERHOLZER-GEE & STRUMPF, 2004).


29. Idem.


• 169 •

Se, de acordo com Oberholzer-Gee e Strumpf (2004), são ne-cessários cinco mil downloads para fazer um disco vender umacópia a menos; e se ao longo de um ano forem registrados, mun-dialmente, cerca de 10 trilhões de downloads na Internet, isso re-presentaria dois milhões de álbuns vendidos a menos. Com maisde 800 milhões de CDs vendidos todo ano, essa diferença de doismilhões seria totalmente desprezível para a indústria fonográfica.Os dados sugerem que os downloads prejudicam apenas os álbunsmenos populares (com vendas entre 36 mil cópias ou menos). “Nogeral, o efeito é benéfico, pois, os lucros da indústria vêm dosdiscos mais vendidos” (OBERHOLZER-GEE e STRUMPF, 2004).

Para Oberholzer-Gee e Strumpf (2004) as vendas dos CDscaíram por outros motivos: nos anos 90, afirmam os estudiosos,muitas pessoas trocaram os antigos LPs de vinil por CDs e issolevou a uma explosão na comercialização dos discos – que nãopodem servir de parâmetros de vendas – na indústria fonográfica.Entre outras razões para a queda nas vendas dos CDs, estão:

Condições macroeconômicas ruins, redução na quantida-

de de lançamentos de discos e a competição com novas

formas de diversão, como os filmes em DVD e os video-

games. Filmes, programas e jogos são baixados com fre-

qüência, mas essas indústrias continuaram a crescer mes-

mo com o surgimento das redes para troca de arquivos

(OBERHOLZER-GEE & STRUMPF, 2004).

Para os autores, a monopolização das mídias de massa porgrandes corporações – como rádios e TVs norte-americanas – agravaa crise da indústria da música mediante a homogeneização da pro-gramação que gera uma concentração de vendas de discos empoucos artistas (OBERHOLZER-GEE & STRUMPF, 2004).

O resultado dessa pesquisa se opõe aos argumentos da RIAA.Segundo a associação mundial de gravadoras, as quedas mundiaisde vendas de disco são resultado direto do tráfego musical na web.Em 2000, os 10 álbuns mais vendidos nos Estados Unidos soma-ram 60 milhões de cópias. Em 2003, os 10 mais vendidos tota-lizaram 33 milhões de unidades – queda de quase 50% nas ven-das. De acordo com as gravadoras o declínio drástico nas vendas é


• 170 •

resultado da atuação do KaZaA e programas do gênero (Folha deS. Paulo, 12/4/2004).

Segundo Oberholzer-Gee e Strumpf (2004), os estudos da RIAAnão apresentam números reais por se basearem em dados coletadosem pesquisas de opinião enviadas pela Internet, que não apresen-tam cálculo de amostragem representativo dos usuários dos progra-mas, eles alegam que as perguntas são respondidas por voluntáriosque concordam em ter seus computadores monitorados: “As pessoasque aceitam ter seu uso de Internet acompanhado e discutido (porpesquisas feitas pela RIAA) não são representativas dos usuários daInternet como um todo”, afirmam os cientistas no estudo.

Nesse cenário de bits e bytes, multidões distribuem conteúdo eprocuram informação na Rede, sendo este conteúdo potencialmenteacessível de forma generalizada. Devido a esta interatividade, novosmodos de sociabilidade estão sendo gerados. Comunidades virtuais,criadas a partir de interesses comuns e por definição abertas a qual-quer novo membro cujo perfil se enquadre em seus contornos, espa-lham-se como vírus através da rede, podendo ser acessadas com umsimples click do mouse. Diversos destes coletivos agregam libertáriosos mais variados, interessados em somar esforços na construção devias alternativas de luta contra grandes corporações e monopólios.

CONSUMIDORES PROCESSADOS:CONTRADIÇÕES DO CAPITALISMO NA INTERNET

Ao menos na ótica das gravadoras norte-americanas, o consumidornão tem sempre razão e, inclusive, pode merecer ser processado. Emuma mudança radical na estratégia para combater a disseminação demúsica pela Internet, as empresas anunciaram que em vez de gastartempo e dinheiro brigando para fechar as empresas que fornecem ossoftwares de compartilhamento, elas se dedicarão a abrir processosjudiciais contra as pessoas que enviam os arquivos para a rede.30, 31


31. Embora há algum tempo venha tomando medidas agressivas para proibir o funcionamentodesses serviços na Internet, até o ano de 2003 a indústria estava evitando processos diretos contraos usuários, optando em lugar disso por lhes enviar advertências on-line e sobrecarregar as redescom arquivos falsos. (Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br>. Acesso em: 26/6/2003).


• 171 •

Os processos estão sendo levados adiante pela RIAA que reúneas cinco maiores gravadoras dos EUA, incluindo grupos como AOL,Time Warner, Vivendi, Sony, Bertelsmann e EMI. Os defensores dosistema dizem que os serviços de troca de arquivos oferecem umamaneira inofensiva para os fãs de música conhecerem o trabalho denovos artistas. Entretanto, para a associação, os consumidores quecolocam arquivos em sites como KaZaA devem receber o mesmotratamento de uma pessoa que rouba bens tangíveis em uma loja:“Algumas pessoas nos perguntam, ‘como vocês podem processar seusconsumidores?’ A resposta é simples: donos de lojas processam seusladrões porque sabem que o problema ficaria muito pior se não ofizessem”, disse o porta-voz da RIAA em anúncio publicado em ju-nho de 2003 nos principais jornais dos EUA.32

A decisão da RIAA alimenta uma discussão que ganhou desta-que com o surgimento do Napster. “Está claro que os dinossaurosda indústria fonográfica perderam completamente a noção da rea-lidade”, disse em comunicado Fred Von Lohmann, advogado daEFF (Eletronic Frontier Foundation), organização baseada naCalifórnia que defende os usuários de música on-line. ParaLohmann, a questão precisa ser tratada de outra forma:

Numa época em que há mais americanos usando progra-

mas que compartilham arquivos do que votaram no pre-

sidente Bush, mais processos não são a resposta. É hora

de pagar os artigos e legalizar o compartilhamento de

arquivos. Pedimos ao Congresso para buscar alternativas

à campanha da RIAA.33

As gravadoras garantem que suas ações se concentram nos nor-te-americanos que mais dividem arquivos, porém, não é revelado onúmero “mínimo” utilizado como critério a partir do qual os consu-midores correm o risco de serem processados. A estimativa da indús-tria fonográfica é que cerca de 2,6 bilhões de arquivos musicais sejamcompartilhados por mês na Internet. As empresas apontam que 90%das canções são levadas à Rede por apenas 10% dos usuários, que


33. Idem.


• 172 •

serão o foco dos primeiros processos. A associação revela que o valordas ações judiciais pode chegar a US$150 mil.34

As gravadoras acreditam que esse seja o momento certo paraabrir os processos, porque há jurisprudência favorável a elas. Istoem função de uma corte americana ter decidido que os provedoresde Internet seriam obrigados a revelar os nomes das pessoas quecompartilham arquivos de música on-line.35 Analistas afirmam quea atitude das gravadoras poderá motivar ações semelhantes da in-dústria cinematográfica.36

Em 2003 a RIAA processou centenas de usuários que, segun-do ela, distribuiam ilegalmente na Internet músicas protegidas pordireitos autorais. Com o objetivo de tentar conter o download ile-gal de canções, rastreando os usuários mais freqüentes dos popu-lares serviços de troca de arquivos na Internet e processando-osem busca de indenizações, a associação representante da indús-tria fonográfica passou a agir contra os usuários domésticos deredes P2P.37

O presidente da RIAA, Cary Sherman, afirma que a organi-zação está anotando os nomes e preparando processos contra osusuários que colocam ilegalmente na web um número substanci-al de músicas para download para compartilhar internautas emtodo o mundo. Sherman alerta: “os fãs de música que desejaremevitar processos judiciais devem alterar os comandos de seusoftware de troca de arquivos bloqueando o acesso aos seus dis-cos rígidos, ou devem desinstalar o software completamente.”38


35. Nos EUA foi concedido às gravadoras o direito de exigir de provedores o rastreamento dearquivos de música que circulam pela Internet. Elas afirmam que é possível rastrear arquivos MP3:ao serem criados a partir de um CD físico eles são comprimidos e neste processo pequenos erroscriam diferentes padrões de bits que podem ser localizados pelos provedores de acesso a Internet(KNIGHT, 2003). Nos EUA, a RIAA começou a exigir também das companhias telefônicas, algumasfornecedoras de conexões à Internet, a divulgação dos nomes dos clientes que baixam músicas. Oconglomerado SBC, que controla a telefonia na Califórnia, está processando a RIAA por invasão àprivacidade de seus clientes (Folha de S. Paulo, 18/8/2003).





• 173 •

Em abril de 2003, a entidade venceu uma ação contra a gi-gante das telecomunicações Verizon e forçou a empresa a entregaras identidades de um grande número de pessoas que trocaramarquivos MP3 pela Internet.39 Animada, a união das gravadorasenviou intimações também a 871 provedores de acesso à rede,universidades e serviços de Internet que de alguma forma facili-tam o download de programas de distribuição de MP3 e a utiliza-ção em suas linhas para troca livre das músicas. O primeiro revéspúblico veio em julho de 2003: O Boston College e o MIT(Massachusetts Institute of Technology) saíram em defesa dos usu-ários e conseguiram reverter a ordem legal. Sob amparo judicial,recusaram-se a revelar o nome de estudantes que usam os serviçosde troca de MP3 (Folha de S. Paulo, 30/7/2003).

Após o fracasso dos processos contra as instituições, a RIAAdeclarou guerra contra os indivíduos. O sucesso de um processoem junho de 2003 contra quatro jovens estudantes norte-america-nos animou a organização das gravadoras e serviu como uma de-claração de guerra aos usuários “infratores”. A RIAA promete nãopoupar pais nem colegas de quarto que compartilhem um compu-tador habilitado a baixar músicas gratuitamente da Internet (Fo-lha de S. Paulo, 30/7/2003).

O estudante Daniel Peng, da Universidade de Princeton, usa-va os terminais da universidade para baixar música e dedicar seutempo livre ao hobby preferido. Em uma pasta pessoal dentro deum computador da instituição, Peng tinha 100 arquivos musicaisarmazenados em formato MP3. Além disso, o estudante criou umprograma chamado Wake, que facilitava o compartilhamento dearquivos entre os alunos de Princeton. Peng foi pego pela RIAA,tornou-se um dos primeiros “bodes expiatórios” da guerra da mú-sica e tem até 2006 para pagar os US$ 15 mil que deve na Justiçapelo crime de “ação danosa à lei dos direitos autorais”. PENG ex-plica o caso:

39. Um assinante do provedor americano Verizon (quer manter seu nome no anonimato) en-trou com um pedido de mandato de segurança contra a RIAA para impedir que seu provedorde acesso Verizon seja obrigado a passar suas informações pessoais para a RIAA. (Disponívelem: <http://www.outlaw.com>. Acesso em: 25/8/2003)


• 174 •

A RIAA e eu firmamos um valor de US$ 15 mil para a

multa, além de eu ter de pagar meus advogados. Mas es-

tou muito longe de saldar essa dívida. Para um júnior em

física e matemática como eu, que tem de trabalhar o ve-

rão todo para conseguir estudar, a situação é bem difícil.

Tenho recorrido a doações em um blog da universidade

(wake.princeton.edu/redirect). Já consegui uns US$7.500

até agora. A maior doação foi um cheque de US$500.

Chegam cheques de estudantes de todos os EUA. Eles

(RIAA) precisavam pegar alguém, acho. Vasculharam os

computadores de universidades e chegaram a mim, tanto

pela minha pasta de MP3 quanto pelo programa que criei

na Princeton (In: Folha de S. Paulo, 30/7/2003, p. F1).

Alheios às ameaças da indústria fonográfica, 67% dos norte-americanos que trocam músicas pela Internet não estão preocupa-dos em saber se a canção é protegida por direito autoral, segundouma pesquisa do Instituto Pew Internet and American Life Project.Em outro estudo realizado pelo mesmo instituto em 2000, essenúmero era de 61%. O grupo de pesquisadores, que ouviu 2.515adultos nos Estados Unidos, também apontou que as pessoas commenores rendas anuais têm mais propensão a baixar arquivos demúsica da Internet. Cerca de 38% dos internautas norte-america-nos com renda anual abaixo de US$30 mil usam serviços P2P, con-tra 26% daqueles que recebem mais de US$75 mil ao ano.40, 41

Cerca de 50 milhões de norte-americanos – ou seja, 17,5% dapopulação do país – baixaram música de graça pela Internet. Alongo prazo a questão coloca sob risco o próprio conceito de ál-bum, fundamento sobre o qual cresceu a indústria da música. Ao


41. Segundo o estudo do Pew Internet and Life Project determinados grupos étnicos tambémtêm mais tendência a fazer o download de músicas. De acordo com os pesquisadores, os inter-nautas afro-americanos e hispânicos são usuários mais assíduos dos programas de comparti-lhamento de arquivos que os brancos. O estudo indicou que 37% dos afro-americanos e 35%dos hispânicos ouvidos já baixaram músicas, contra 28% dos internautas brancos. Outro grupoque costuma fazer o download de músicas é o de estudantes, com cerca de 55% deles dizendoque já baixaram alguma música. (Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br>. Acessoem: 1/8/2003).


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baixar uma canção na rede, o consumidor busca apenas aquelafaixa que gosta e nem sempre está interessado em um álbum intei-ro, que normalmente comportam 14 ou 15 músicas. A grande pre-ocupação das gravadoras é justamente em relação ao modelo denegócio da indústria da música, que obtém receita com a venda doformato do álbum, que é muito lucrativo.42

Quando o CD entrou pela primeira vez no mercado nos anos80 nos Estados Unidos, um LP de vinil custava cerca de US$8,98.O CD foi lançado com o preço de US$15,98, apesar de possuircustos de produção muito menores do que os LPs, cuja matéria-prima para fabricação era o petróleo. Com o tempo, os custos degravação e produção de um CD ficaram ainda mais baratos, po-rém os preços nas lojas se mantiveram no mesmo patamar de 20anos atrás.43 O vocalista Tato, do grupo nacional Falamansa, con-corda que o preço dos CDs atualmente é abusivo: “Em geral, ocusto de um CD sai por menos de US$1. Todo disco no Brasil po-deria ser vendido a US$ 3. A pirataria se dá pelo preço do CDoriginal”44 (Folha de S. Paulo, 18/2/2002).

O senador republicano norte-americano Norm Coleman acu-sou a RIAA de estar “exagerando” em sua caça aos usuários de P2P.O presidente da RIAA, Cary Sherman, respondeu ao questionamen-to alegando que as gravadoras não estão atrás de usuários ocasio-nais destas redes de trocas de arquivos – eles querem processar aspessoas que baixaram uma quantidade “substancial” de músicas,



44. Márcio Gonçalves, diretor-geral da ABPD (Associação Brasileira dos Produtores de Discos),afirma que é preciso levar em conta todos os custos da indústria com gravação e comercialização,a indústria tem de gravar o disco, pagar um estúdio, contratar os músicos, pagar os direitosartísticos, a produção do encarte, a editoração, a fotografia, a distribuição e ainda tem os custosde marketing para fazer a música “tocar”, afirma. Para Gonçalves, a redução do preço do CD éuma das preocupações das gravadoras, que só não abaixam os preços dos discos por causa dapirataria. André Szajman, presidente da gravadora “Trama”, uma das que praticam os preçosmais baixos do mercado, diz que o valor que um CD vai custar é determinado pelo valor gasto naprodução e argumenta que um artista de música eletrônica pode gravar seu disco em casa a umcusto de US$1.500, mas a produção de um CD mais elaborado pode chegar a US$30 mil, e odisco possivelmente precisará de um marketing mais agressivo e de uma verba maior (Folha de S.Paulo, 18/2/2002). Porém, os consumidores que adquirem os CDs nas lojas não encontram osprodutos com as variações de preço conforme os custos de gravação e marketing – os CDs sãovendidos de acordo com o preço de tabela estipulado pelas gravadoras e os varejistas.


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mas a associação garante que não deixará de abrir centenas de pro-cessos: “Nós estamos coletando evidências (...) da distribuição degrandes quantidades de músicas com direitos autorais”, declarouSherman em comunicado oficial acrescentando que isso não querdizer que a associação está dando seu aval para o download nãoautorizado em pouca quantidade.45

O alvo da RIAA a partir de então passou a ser os usuários doKaZaA (http://www.kazaa.com), o mais popular programa para com-partilhamento de arquivos da Internet. A entidade entrou na Justiçacontra 261 usuários acusando-os de compartilhar grande quantidadede arquivos musicais com direitos autorais protegidos. Desde então,52% dos acusados aceitaram um acordo e pagaram algumas cente-nas de dólares cada. A maioria admitiu a quebra de direitos e paga-ram aproximadamente US$5.000 ou menos para encerrar o caso emtroca de anistia. Outros, no entanto, aceitaram a briga judicial.46

Alguns casos chamaram a atenção, como o de uma estudantenova-iorquina de 12 anos. Ela vive num local de baixa renda dacidade e foi acusada após adquirir a versão paga do KaZaA (KaZaAPlus) de baixar mais de mil músicas. A mãe da menina fez um acor-do concordando em pagar US$2.000 para que a entidade retirasse aacusação. Diante da polêmica, os criadores do programa de trocade arquivos Grokster (http://www.grokster.com), similar ao KaZaA,se ofereceram para pagar o valor acertado: “Estou tentando conver-sar com a mãe da menina para pagar a ela os US$2.000 do meupróprio bolso”, disse Wayne Rosso, um dos diretores da empresaresponsável pelo software Grokster.47

Em junho de 2003, Sarah Seabury Ward, uma senhora de 66anos, também foi acusada de compartilhar mais de duas mil músi-cas e teria que pagar US$150 mil por cada uma. Porém, a senhoraWard é proprietária de um Macintosh, equipamento no qual oKaZaA não funcionava na época.48

45. Disponível em <http://www.pantaoinfo.com.br>. Acesso em:19/8/2003.


47. Idem.

48. Os usuários de Macintosh não podiam utilizar serviço de compartilhamento on-line dearquivos como o KaZaA por não possuírem sistema compatível (as mais populares redes de


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Aparentemente, as táticas antipirataria adotadas pela indús-tria fonográfica estão assustando os usuários domésticos nos Esta-dos Unidos. De acordo com a empresa de pesquisas NPD Group,1,4 milhão de internautas apagaram todos os arquivos de músicadigital de seus computadores em agosto de 2003. Para o grupo depesquisas, a campanha antipirataria da RIAA foi o que levou essesinternautas a apagarem suas músicas. Quando começou a medir oíndice de arquivos apagados, em maio deste ano, a NPD registrouque 606 mil usuários domésticos deram um fim às músicas guar-dadas em seus PCs. Em outro estudo, o grupo de pesquisa desco-briu que o uso das redes de compartilhamento de arquivos pelaInternet caiu 11% entre os meses de agosto e setembro de 2003.49

A Sharman Networks, que administra o KaZaA, diz que oscila-ções no número dos usuários são normais: “Com a ameaça de mul-ta, alguns internautas de programas de download parecem ter recu-ado. Mas, com milhões de usuários fiéis, programas como o KaZaAnão tendem a desaparecer em um futuro próximo”, diz um analistade Internet da empresa Nielsen (Folha de S. Paulo, 30/7/2003).

Preocupada com os processos contra estudantes universitários,a Universidade da Pensilvânia (EUA) estabeleceu um acordo com oNapster versão 2.0 pelo qual seus alunos poderão baixar gratuita-mente canções do serviço. Sem divulgar o valor pago pelo acordo, aUniversidade garantiu que os estudantes poderão fazer o downloaddas músicas. No entanto, se desejarem gravar as músicas em umCD, terão de pagar os US$0,99 por faixa cobrado normalmente pelonovo Napster. Segundo Graham Spanier, presidente da Penn State(como é chamada a Universidade), o programa fará parte do orça-mento de TI (Tecnologia da Informação) da escola, que tem atual-

compartilhamento são baseadas em Windows). Porém, em 2003, passou a circular gratuita-mente na Internet um software chamado Poisoned, criado por hackers, que torna quecompatibiliza a máquina com a rede FastTrack, usada pelo KaZaA e outras redes de troca dearquivos pela internet. O Poisoned foi originalmente colocado na web em julho e desde entãovem recebendo atualizações e ajustes por usuários. De acordo com o site <http://www.download.com>, o software foi baixado 165 mil vezes nas primeiras 10 semanas e é osegundo aplicativo para Macintosh com mais downloads no site, atrás somente do Limewire,outro programa de compartilhamento de arquivos (Folha de S. Paulo, 20/11/2003). (Disponí-vel em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 8/10/2003).



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mente 83 mil alunos. Segundo o Napster e a Penn State, outrasuniversidades dos Estados Unidos também planejam oferecer essetipo de serviço gratuitamente a seus alunos.50

O Media Lab Europe (http://www.medialabeurope.org), de-partamento da Universidade do MIT (Massachusetts Institute ofTechnology), também está criando soluções para garantir o inter-câmbio de arquivos entre os estudantes – o instituto vem desen-volvendo desde 2003 um novo programa, chamado tunA, que per-mitirá a PCs portáteis da universidade compartilhar coleção demúsicas com outras pessoas.51

Porém, a RIAA continuou a ameaçar internautas acusados deutilizar programas de troca de arquivos como o KaZaA. Em de-zembro de 2003 a associação começou a processar 41 norte-ame-ricanos que supostamente teriam pirateado músicas – naquele mêsa entidade contabilizou 382 ameaças judiciais. A lista inclui acu-sações curiosas, como o aposentado Ernest Brenot, de 79 anos,que mora em Washington e alega não possuir um PC. Brenot éacusado de piratear 774 músicas de artistas como Guns N’ Roses,U2 e Linkin Park. Dois japoneses, de 19 e 41 anos, foram presospor utilizar um software chamado Winny que viabiliza a troca defilmes e games com outros internautas.52

Em fevereiro de 2004 a RIAA entrou com cinco processos con-tra 531 usuários, de diferentes provedores de Internet, por downloadde músicas com direitos autorais protegidos, mas os acusados nãotiveram seus nomes revelados. Em janeiro de 2004, a associaçãoutilizou a mesma estratégia, abrindo quatro processos contra 532pessoas. De acordo com a RIAA, as ações judiciais foram abertasem cortes nas cidades de Filadélfia, Atlanta, Orlando e Trenton.53

Segundo uma pesquisa do Pew Internet & American LifeProject, o número de norte-americanos que baixaram músicas deredes P2P, em dezembro de 2003, caiu 52% em relação aos mesesde março, abril e maio de 2003. A pesquisa revelou também que o



52. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/info>. Acesso em: 10/12/2003.

53. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/info>. Acesso em: 17/2/2004.


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número de pessoas que baixaram músicas no mesmo período caiupara cerca de 18 milhões no final do ano de 2003, diante dos 35milhões no segundo trimestre do ano.54

A maior queda no uso de serviços de troca de arquivos se deuentre as mulheres, internautas com escolaridade de nível superiore pais cujos filhos ainda moram em casa. Além disso, estudantes eusuários de Internet por banda larga reduziram significativamen-te o hábito de baixar músicas da web. O Instituto comScore MediaMetrix, parceiro de pesquisa do Pew Internet & American LifeProject, revelou que a base de usuários do KaZaA caiu cerca de15% em 2003, enquanto a do Grokster encolheu 59%.55

Uma moradora da cidade de Nova Jersey (EUA), MicheleScimeca, recebeu em dezembro uma notificação de que havia in-fringido os direitos autorais das gravadoras Sony, Universal eMotown e, por isso, teria que pagar uma multa de US$150 mil.Mas, em vez de simplesmente pagar a multa ou tentar um acordocom a RIAA – como fizeram diversos usuários –, Scimeca decidiuprocessar as gravadoras por crime organizado e tentativa de ex-torsão. De acordo com o advogado de Scimeca, “as gravadorasestão se unindo para extorquir dinheiro, dizendo às pessoas queelas são culpadas e têm duas alternativas: pagar a multa ou entãogastar fortunas para se defenderem na Justiça americana”. Especi-alistas jurídicos consideram que a argumentação de Scimeca e seuadvogado têm pouca chance de sucesso.56

O número de download de músicas via programas como o KaZaAe o Gnutella também é alto nos escritórios norte-americanos. Deacordo com uma pesquisa da Blue Coat Systems,57 empresa especi-alizada em segurança corporativa, nem mesmo a ameaça de proces-sos por parte da indústria fonográfica intimida os internautas nascompanhias. Segundo o estudo, 42% dos 300 entrevistados disse-ram que continuam usando aplicativos para a troca de arquivos, e38,6% afirmaram que usam as conexões das empresas com a Inter-


55. Idem.


57. A Blue Coat System vende equipamentos projetados para controlar a troca de arquivos nasredes corporativas.


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net para fazer os downloads. Dos entrevistados, 70% dos usuáriosdesses programas dedicam em média 15 minutos do expediente detrabalho para trocar canções e cerca de 15% passa mais de umahora por dia baixando músicas ou outros arquivos. Os internautasentrevistados trabalham em companhias públicas e privadas, sendoque a maioria das empresas fica nos Estados Unidos.58

A IFPI (Federação Internacional da Indústria Fonográfica), querepresenta as gravadoras do mundo inteiro e tem sede em Lon-dres, anunciou em março de 2004 que também vai mover açõesjudiciais contra usuários de países como Alemanha, Dinamarca,Itália e Canadá: “Esta é nossa primeira ação coordenada para re-solver o problema do roubo de músicas”, disse Allen Dixon, conse-lheiro-geral da entidade que afirma que a pirataria de música pelaweb é a principal causa da queda na venda mundial de discos aolongo dos últimos cinco anos. As ações judiciais serão movidaspelas associações nacionais das gravadoras.59

A Dinamarca é o país com o maior número de processos fora dosEstados Unidos: 120. Na Alemanha, ações serão movidas contra 68internautas e, na Itália, outros 30 usuários vão ser processados. NoCanadá são 29 pessoas processadas. O método usado para processaros internautas europeus e canadenses será o mesmo que tem atingidoos usuários norte-americanos, como as gravadoras não podem forçaros provedores a revelar a identidade de quem faz downloads de arqui-vos, elas primeiro processam os usuários sem revelar sua identidade.Esses internautas são identificados pelo seu número IP (usados paraidentificar um micro na Internet). Depois de entrar com uma açãojudicial os nomes e endereços dos acusados são revelados.60

O problema do rastreamento utilizado pelas gravadoras paraidentificar os IP dos usuários é medir até que ponto não estão sendoatingidos os direitos de liberdade de expressão e privacidade dosusuários. A maioria dos advogados de defesa dos usuários tem utili-zado argumentos baseados no fato de que os arquivos baixados pelaInternet não são enviados para terceiros (SNIDER, 2003).



60. Idem.


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Em abril de 2004, mais de 17 milhões de internautas ameri-canos deixaram de baixar músicas pela Internet, diz um estudo daPew Internet and American Life,61 este impacto está especialmen-te representado nos pequenos usuários, que preferem parar a suabaixa utilização deste tipo de serviço do que se expor a processoslegais. O número equivale a 14% dos usuários adultos da redemundial de computadores nos Estados Unidos. Entretanto, de acor-do com o estudo, o número geral de internautas que fazem down-load de músicas em MP3 e outros formatos digitais cresceu desdea última pesquisa realizada em novembro de 2003. Cerca de seismilhões de usuários disseram que pararam de baixar músicas porcausa das ações judiciais movidas pela RIAA contra mais de milinternautas.62

Contrariando pesquisa anterior, os homens entre 18 e 29 anosforam os mais propensos a parar de fazer download de músicas, deacordo com o estudo. Entre os que continuam baixando arquivos,17% disseram que usaram sites legalizados e que vendem cançõescomo a loja virtual iTunes, da Apple. Os sites pagos, porém, nãoforam as únicas fontes de música. Outros 38% que ainda fazemdownloads gratuitos disseram que reduziram a quantidade de arqui-vos copiados, entre aqueles que nunca baixaram músicas, três emcada cinco usuários disseram que os processos foram suficientespara que eles nem chegassem perto de um programa de comparti-lhamento de arquivos.63

De acordo com os dados coletados na pesquisa, a eficiênciadestas ações judiciais contra consumidores é questionável quandose verifica que apenas 17% dos usuários, que parecem ter reduzi-do o volume de downloads ilegais, deslocou-se para os sites demúsica digital legais. Esta análise é uma crítica direta à hipótesede que os consumidores pagariam pela música digital e questionaa teoria da indústria de que para reduzir a prática ilegal é precisohaver repressão.

61. O estudo foi realizado em fevereiro de 2004, por telefone, com 1.371 internautas commargem de erro de três pontos percentuais.




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VÍNCULOS E CULTURA NA ERA DA INTERNET

A cultura64 da Internet é a cultura dos criadores da Internet, umaconstrução coletiva que transcende preferências individuais aomesmo tempo que influencia as práticas das pessoas no seu âmbi-to, no caso os produtores e usuários da Internet, este é o vínculodireto existente entre as expressões culturais e o desenvolvimentotecnológico da Internet (CASTELLS, 2003).

As fontes culturais da Internet não se reduzem, contudo, aosvalores dos inovadores tecnológicos. Os primeiros usuários de re-des de computadores criaram comunidades virtuais, e essas co-munidades foram fontes de valores que moldaram o comporta-mento e a organização social na web. A cultura comunitária virtualacrescenta uma dimensão social ao compartilhamento tecnológi-co, fazendo da Internet um meio de integração social, coletiva esimbólica (CASTELLS, 2003).

Uma comunidade virtual, segundo argumento de Rheingold(apud CASTELLS, 1999), é uma rede eletrônica autodefinida decomunicações interativas e organizadas ao redor de interesses oufins em comum, embora às vezes a comunidade se torne a própriameta. Tais comunidades podem ser relativamente formalizadas ouformadas espontaneamente por redes sociais que se conectam aInternet para enviar informações e mensagens. Para Barry Wellman(2001) as comunidades virtuais são como redes de laços interpes-soais que proporcionam sociabilidade, apoio, informação e umsenso de integração e identidade cultural.

Barry Wellman (2001) defende que as comunidades virtuaisnão se opõem às comunidades físicas, são formas diferentes decomunidades, com leis e dinâmicas específicas que interagem ecriam modelos de comunicação diferentes com outras formas decomunidades. O autor define que, como nas redes físicas pessoais,as redes on-line tornam-se formas de “comunidades especializadas”,isto é, formas de sociabilidade construídas em torno de interessesespecíficos.

64. A palavra “cultura” aqui é utilizada pelo autor para designar um conjunto de valores ecrenças que formam o comportamento e padrões repetitivos de comportamento que geramcostumes e que são repetidos por instituições e por organizações sociais informais (CASTELLS,2003).


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Como as pessoas podem facilmente pertencer a várias dessasredes, os indivíduos tendem a desenvolver seus “portifólios de so-ciabilidade”, investindo diferencialmente, em diversos momentos,em várias dessas redes com barreiras de ingresso e custo de opor-tunidade baixos. Por um lado, há uma extrema flexibilidade naexpressão da sociabilidade à medida que os indivíduos constroeme reconstroem suas formas de interação social. Por outro lado, onível relativamente baixo de compromisso pode gerar certa fragi-lidade das formas de apoio social. Para o autor, uma distinção naanálise da interação social na Internet é que ela cria laços fracos emúltiplos (com desconhecidos), imersos em um modelo igualitá-rio de interação no qual as características sociais são menos influen-tes na estruturação da comunicação (WELLMAN, 2001).

Castells (2003) enfatiza (junto com autores como Giddens,Wellman, Beck e Carnoy) o surgimento de um novo sistema derelações sociais centrado no individualismo característico do nos-so tempo. A emergência da Internet contribui para a estruturaçãode relações sociais – de acordo com o novo padrão de sociabilida-de baseado no indivíduo – que podem ser representadas pelas “co-munidades personalizadas”, corporificadas em redes “egocentra-lizadas”, o que representa a privatização da sociabilidade. A evo-lução das redes sociais baseadas no individualismo e na privacida-de da Internet é cultural no sentido material, ou seja, representaum sistema de valores e crenças que informa o comportamento eque é enraizado nas condições materiais.

Os indivíduos estão de fato reconstruindo o padrão da intera-ção social com ajuda de novos recursos tecnológicos para criaruma nova forma de sociedade: a sociedade em rede (Ibid.). JohnPerry Barlow acredita que “estamos agora criando um espaço noqual o povo do planeta pode ter um (novo) tipo de relacionamen-to: quero poder interagir totalmente com a consciência que estátentando se comunicar comigo” (apud CASTELLS, 1999). WillianMichel afirma que “estão emergindo on-line novas formas de soci-abilidade e novas formas de vida urbana, adaptadas ao nosso novomeio ambiente tecnológico” (Ibid.).

Cada vez mais pessoas estão organizadas em redes sociaismediadas pelo computador. Milhões delas organizadas em diver-


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sas comunidades adotam, entusiasmadamente, as novas tecnolo-gias para compartilhar arquivos e informações.

Existem diversos interesses comuns que motivam a organiza-ção de uma comunidade virtual na Internet: um tipo interessantede comunidade virtual, por exemplo, reúne internautas voluntáriosdispostos a informar sobre diversos assuntos. A partir do cadas-tramento qualquer internauta pode enviar perguntas e respostasatravés do site e serão avisados por e-mail quando alguém respon-der ou ler (Folha de S. Paulo, 15/8/2001).

Os serviços de informações formados por comunidades on-line costumam oferecer resultados em pouco tempo: nos princi-pais sites de dúvidas, as respostas costumam chegar em menos deum dia. O site Abuzz (http://www.abuzz.com), criado pelo jornalThe New York Times é bastante eficiente, produzindo respostas emmenos tempo. Em português, os sites SabeSabe e o Why (http://www.why.com.br) oferecem bons resultados: “Você aprende bas-tante lendo as respostas dos outros. As pessoas me perguntam so-bre arquivos MP3 e música digital”, afirma o engenheiro SergioLuis SAMUEL, que diz ter solucionado as dúvidas de mais de ceminternautas (Folha de S. Paulo, 15/8/2001)

O número de pessoas envolvidas em comunidades de trocade arquivos de MP3 cresce, continuamente, desde que a tecnolo-gia para a criação dessas redes foi difundida pelo Napster. Os mo-tivos, que levam-nas a colocar músicas na Rede e os critérios decada um para fazê-lo, transcendem a simples vontade de buscaruma raridade ou de ouvir um lançamento. Ao dialogar com usuá-rios brasileiros do programa KaZaA e do SoulSeek, dois dos maispopulares programas de trocas de música na Rede, em um fórumrealizado na Internet pelo jornal Folha de S. Paulo em um site bra-sileiro – que congrega a comunidade de usuários dos programaseDonkey e eMule – coletou respostas de mais de 30 usuários, ale-atoriamente.

Dos entrevistados somente um disse baixar músicas da Inter-net – a maioria procura as comunidades para compartilhar inte-resses, desejos e necessidades. Uma frase colhida no Fórum resu-me o pensamento das comunidades virtuais de compartilhamentode músicas na Rede: “Quem tem põe; quem não tem tira. Esse é o


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espírito da comunidade, a excelência do compartilhamento on-line” (Folha de S. Paulo, 12/5/2003, Folhateen).

Segundo a pesquisa realizada mediante o Fórum, quem colocamúsica na Rede o faz por três motivos principais: 1) para dividircom os outros um disco de que gosta; 2) para disponibilizar rarida-des que não são encontradas nas lojas; e 3) como protesto contra oalto preço dos CDs: “Convenhamos, pagar US$15 por um CD nãodá. É mais de 10% do salário mínimo”, pondera um dos participan-tes. “Gosto de disponibilizar raridades, mas, se eu tenho de pagarUS$30 por um disco importado, acho mais do que justo dividi-locom os outros”, pondera um assíduo em programas de compartilha-mento de 25 anos (Folha de S. Paulo, 12/5/2003, Folhateen).

Um rapaz que recentemente disponibilizou os últimos discosde Los Hermanos e de Max de Castro na Internet afirma:

Olha, pode parecer besteira, mas eu acredito que estou

fazendo um serviço para pessoas que, como eu, muitas

vezes não têm acesso a um determinado tipo de informa-

ção. Mas, na hora de decidir o que vou colocar, conta

mesmo é o meu gosto pessoal (Folha de S. Paulo, 12/5/

2003, Folhateen, p. 7).

Outro interesse citado no Fórum pelos integrantes das comu-nidades de música é a divulgação de novas bandas: “Tenho um sitede bandas independentes, e a troca de arquivos é uma forma dedivulgar as bandas que mandam material para o site”, diz umrecifense de 27 anos. Contudo, mesmo quem compartilha vê res-trições no que pode ser dividido: “Passo discos raros em vinil paraMP3 e os disponibilizo na Rede, mas não acho justo colocar umlançamento, pois fere os direitos do artista”, opina uma coleciona-dora de 38 anos (Folha de S. Paulo, 12/5/2003, Folhateen).

Quando perguntados sobre a importância de disponibilizar mú-sica on-line os usuários respondem: “É importante disponibilizar mú-sica on-line para difundir as bandas menos conhecidas” (Usuário 1).“As novas tecnologias sobrepõem as antigas. O que as gravadoras fa-zem tornou-se desnecessário. Sua função foi eliminada pelos compu-tadores, assim como aconteceu com muitas pessoas, que perderam oemprego” (Usuário 2) (Folha de S. Paulo, 12/5/2003, Folhateen).


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Em relação aos critérios de escolha das músicas pelos usuáriospara compartilhamento on-line eles respondem: “O que motiva aminha escolha é o que a comunidade pede. Se não tenho, outroterá” (Usuário 3). “Quanto mais difícil de encontrar um título,melhor” (Usuário 4). “Se colocamos alguma coisa on-line, sabe-mos que pessoas com o mesmo gosto musical vão compartilhar oseu. No futuro, teremos uma imensa biblioteca musical on-line!”(Usuário 5) (Folha de S. Paulo, 12/5/2003, Folhateen).

Perguntados sobre a influencia do preço do CD na decisão deescolha para o upload alguns respondem: “Sim (há influência), poisse os CDs fossem baratos, a maioria compraria o original” (Usuário6). “Não. O valor só influencia no momento da compra do CD.Disponibilizar só depende do quanto eu gostei do mesmo!” (Usuário7). “Com a distribuição facilitada, as pessoas aprendem que o quevale é a música, não o que as gravadoras querem. É disso que elestêm medo: de que acabe a ditadura deles sobre o que é banda boa eruim” (Usuário 8) (Folha de S. Paulo, 12/5/2003, Folhateen).

Os pesquisadores perguntaram no Fórum on-line “Se os usuáriosconsideravam pôr discos na rede pirataria e por quê”. As respostasparecem ir contra os interesses das gravadoras: “Sim. Pirataria comas bandas, que são os reais donos dos discos. As gravadoras sãoapenas os vermes” (Usuário 9) (Folha de S. Paulo, 12/5/2003,Folhateen). Um outro participante associa o download de música naInternet com a fotocópia de uma reportagem de jornal:

A pirataria era a posse à força do bem de outra pessoa.

Agora, as leis consideram que seja a reprodução sem o con-

sentimento do titular. É como se você visse uma reporta-

gem interessante, a xerocasse e a remetesse a um amigo.

Ou seja, todas as pessoas no mundo são piratas (Usuário10) (Folha de S. Paulo, 12/5/2003, Folhateen, p. 7).

Perguntados sobre os processos das grandes gravadoras con-tra pessoas comuns (e não apenas contra sites por troca de músi-ca), os participantes emitiram suas opiniões: “É antipropaganda.Nesse caso, é o mesmo que a Souza Cruz processar fumantes porprejudicarem a própria saúde” (Usuário 11). “É um direito deles!Aqui no Brasil, costuma-se processar repórteres por levarem a ver-


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dade a conhecimento público, não é mesmo?” (Usuário 12) (Folhade S. Paulo, 12/5/2003, Folhateen).

As contradições dos serviços de compartilhamento de músicaexprimem os dilemas da nova economia. O paradoxo é real e nãoestá presente apenas nos serviços de compartilhamento de músi-ca. A questão está na constituição de grandes grupos de pessoas,que organizados em comunidades virtuais, aderem a padrões decomportamento. É um problema análogo ao vivido pela Microsoft:há pouco tempo obtinha-se gratuitamente os navegadores daMicrosoft e da Netscape, entre outros. Depois de alguns anos, demodo imperceptível para a maioria dos usuários, o browser (nave-gador) da Microsoft virou um utensílio praticamente obrigatóriode quem adquire PCs. Obviamente, o pacote completo não é gra-tuito e a Microsoft provavelmente recuperou, com folga, o investi-mento feito na fase de distribuição gratuita.

As máquinas e softwares representam adesões, invisíveis ouinconscientes para a maioria dos usuários, por certas regras decompartilhamento de informação e conhecimento. No caso daMicrosoft, um grande número de usuários considera normal pagarpor um software proprietário. No caso do antigo Napster ou doatual KaZaA, um grande número de usuários (ainda) acha normalnão pagar pelo acesso a produtos que, em tese, também têm cus-tos de desenvolvimento intelectual.

As contradições resolvem-se, portanto, na medida em que háuma passagem, no ciclo de vida do produto do marketing,65 à ade-são por um grande número de usuários. É por isso que um númerocrescente de analistas e observadores da nova economia sublinhaa importância das comunidades de usuários como chave de suces-so de produtos e tecnologias.

Comunidades supõem o compartilhamento de uma cultura,de certas habilidades técnicas e comportamentos. São comunida-des de conhecimento. O que está em jogo na adesão aos padrões

65. As teorias de administração e marketing indicam que o ciclo de vida de um produto ouserviço inicia-se com a fase de pesquisa (concepção) e introdução – momento representado poraltos investimentos em estratégias para penetração e aceitação do produto ou serviço no mer-cado. Superada esta fase inicia-se o período de crescimento, momento em que começa o retor-no dos investimentos, seguido do período de maturidade do produto ou serviço, momento deobtenção de lucro com as vendas.


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de comportamento é o grau de interferência do usuário sobre osistema pelo qual opta. Fazer a gestão desse conhecimento passa aser a principal estratégia de marketing dos produtores de tecnolo-gias de informação cuja forma de gestão tem um precedente na“velha economia”: a assistência técnica.

Entretanto, a interatividade é uma diferença crucial nas co-munidades virtuais – na antiga assistência técnica o envolvimentodo consumidor era muito menor. Quando uma pessoa ou empresaopta por um pacote tecnológico ou faz seu upgrade precisa capaci-tar-se para o uso mais inteligente possível das ferramentas ofereci-das. Isso é possível apenas se, além de cliente e consumidor, ocomprador integrar uma ampla e densa comunidade de conheci-mento, a nova economia depende das novas comunidades.

Vê-se cada vez mais o surgimento de uma cultura por meio daRede que não se apreende de forma homogênea, mas como umespaço onde inúmeros vínculos podem se encontrar e fecundar. Aquestão não é fazer uma mistura na qual tudo se torne igual, mastomar consciência da riqueza do cenário que se impõe por inter-médio da Internet.

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As novas condições de produção, de registro e de distribuição damúsica reforçam a crença romântica e democrática de que todospodemos ser músicos se participamos em alguma medida da suaprodução, distribuição e consumo. As novas tecnologias possuemuma profunda afinidade eletiva com visão e sentimento românti-cos e democráticos da criação e difusão musical.

A Comunicação, a Arte e a Cultura sofreram uma profundareorganização com o aparecimento das novas técnicas digitais. Asmáquinas e os suportes eletrônicos de produção e de armazena-mento induziram a profundas transformações na forma de produ-zir e no que se produz. A arte na era digital vive uma grande reor-ganização das práticas de criação. Há uma mudança no uso dalinguagem musical.

Os recursos oferecidos pelas técnicas digitais possibilitam no-vas formas de gravação, armazenamento e distribuição dos sonsmusicais. Esta oferta de recursos viabiliza o acesso de mais pessoasaos modos inovadores de produção, criação e gravação de música.A subjetividade do processo de produção musical mudou: criar egravar músicas usando recursos digitais sofisticados, tornou-serelativamente simples e comum.

Uma importante característica da produção digital da mú-sica é a relação de hibridismo entre o homem e a máquina. O

Conclusão

Conclusão

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artista articula conceitos e idéias com o hardware e o softwarepara produzir estruturas de representação sonora. A técnica degravação digital do som consiste na criação de algoritmos quesão usados na construção de músicas por técnicas de represen-tação binária.

A partir dessas técnicas muitos softwares foram criados parapossibilitar a construção e reconstrução de músicas. O músico naera digital manipula dispositivos físicos, como o monitor e placade som por onde são registradas as informações de áudio, e podeproduzir e reproduzir arquivos, definindo parâmetros de resolu-ção do som. O registro digital permite ao músico experimentarcom maior facilidade a composição e o arranjo sonoro.

A técnica de manipulação sonora de sampler permite gravar ereproduzir amostras sonoras. O sampler oferece uma variada dis-ponibilidade de sons e ritmos. Os sintetizadores sonoros possuemmemórias de diferentes tipos de ondas que, manipuladas, criamsons ou simulam outros existentes. Um sintetizador pode simularum som de violino ou de uma voz mediante o processamento deondas gravadas dentro de um piano ou de um computador.

Nesse contexto, o conceito de talento criador muda da mes-ma forma que os requisitos mínimos para o registro de uma músi-ca. A familiaridade e a habilitação para manusear tecnologias pas-sam a ser fundamentais para a produção musical: as possibilida-des criativas dependem da capacidade de uso da tecnologia. Aspossibilidades de correção digital do som permitem buscar umaperfeição nos registros que seriam impossíveis na vida real. Surgeuma música sem erros, com afinação perfeita e ritmos metrica-mente calculados pelo computador.

A condição do autor, também, muda no processo de produçãomusical. O uso de registros digitais desloca os limites da criação,especialmente através das citações na música. A dimensão coleti-va do processo de criação se acentua: a obra em arquivo disponí-vel está aberta à interferência digital de outros. Todo arquivo estápotencialmente sujeito a modificações. A música digital tende afluidez: as novas tecnologias proporcionam um manuseio fácil dosarquivos, permitindo uma ampla experimentação e ampliação dasformas de expressão.


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O download de arquivos da Internet é outro importante ele-mento inovador dos processos de produção, difusão e consumo demúsica nas sociedades atuais. Importa menos se este download éuma troca entre amigos ou uma modalidade de comércio eletrôni-co, do que os efeitos de uma disseminação, ultraveloz que reduzas distâncias entre o músico e o seu ouvinte.

O fluxo imaterial de informação atravessa barreiras econômi-cas e fronteiras nacionais com grande facilidade. Os fluxos de in-formação e capital se intercruzam na lógica da globalização. Comoforma de resistência a esta lógica, que parece se impor como aúnica possível, processos alternativos da subjetivação podem sercriados através da apropriação social do potencial da Rede para aconstituição de novos jogos comunicativos, nos quais o modelolinear um para muitos, é substituído pelo modelo reticular, muitospara muitos.

A Internet altera o modo de fazer e experimentar a cultura. Ocaráter hipermediático da web promoveu o surgimento da“virtualização da música”, amparada na sua digitalização. Isto sig-nifica dizer que qualquer obra musical é passível de produção,compactação e difusão, à maneira de um arquivo de texto ou ima-gem digital. A “cibercultura” – isto é, a sinergia entre a esfera tec-nológica das redes de comunicação e a sociocultural – imprimiuum redimensionamento ao mundo da música advindo das técni-cas de compressão em arquivos de áudio.

A Rede Mundial de Computadores cria condições virtuais detransmissão dos arquivos musicais. Entretanto, inicialmente, osformatos digitais disponíveis não permitiam uma transmissão rá-pida e de boa qualidade. Os formatos existentes antes da décadade 1990 eram destinados a transmissão de textos. O surgimentodo formato MP3 revoluciona a transmissão de arquivos musicais,pois permite a compactação de informação sonora. Assim, os ar-quivos se tornaram facilmente transmissíveis.

Em 1997 surge o primeiro software livre (Winamp) que facili-ta o acesso à troca de arquivos musicais, possibilitando seu uso naInternet. Nos anos seguintes surgiram os softwares de comparti-lhamento de arquivos por meio da web que permitem aos consu-midores acessarem uma gigantesca quantidade de arquivos digi-

Conclusão

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tais de música. O pioneiro entre esses softwares foi o Napster. Atual-mente, um dos softwares livres mais usados para o compartilha-mento de base de dados é o KaZaA.

A digitalização do som permite a transmissão da música atra-vés da Internet em tempo real. A Rede transforma a música emarquivo digital virtual e cria uma grande aldeia global de acessos amúsica mediante o download. A mudança dos canais de difusãomusical permite sua capilarização quase infinita.

A transmissão de arquivos musicais na Internet muda as rela-ções entre produtores e consumidores de música. Por um lado, osprodutores de música podem disseminar com facilidade a sua obra,tornando-a virtualmente acessível a milhões de pessoas sem gran-des custos de distribuição. Por outro lado, os consumidores po-dem recuperar e usar arquivos musicais sem depender da media-ção da indústria fonográfica. A possibilidade de que a música cir-cule sem um suporte físico faz com que produtores e consumido-res dependam menos da intermediação da indústria fonográfica.As máquinas e seus mecanismos de busca ampliam as possibilida-des de encontro entre o público, as obras e os autores.

A necessidade de simplificar o uso dos arquivos musicais re-cuperados por intermédio da Internet, fez surgir outros dispositi-vos de reprodução dos arquivos digitais de música. A facilidade derecuperar os arquivos da Internet (download) e produzir unidadespersonalizadas de armazenamento trouxeram importantes mudan-ças na relação dos consumidores com o mundo da música. A uni-dade conceitual do álbum ou CD com menos de uma hora de mú-sica é substituída pela possibilidade de arquivar aproximadamen-te 10 mil músicas, escolhidas aleatoriamente, em um pequenotocador portátil de MP3. O consumidor atual quer as facilidadesproporcionadas pelas novas tecnologias e carregar 10 mil músi-cas, tornou-se viável e cômodo.

A Rede Mundial de Computadores viabiliza também o apare-cimento de rádios on-line que representam uma inovação nas for-mas de difusão contínua da música. A segmentação e personali-zação das rádios na Internet são um fenômeno importante: semprecisar realizar um download, os ouvintes podem escolher o quequerem consumir. As rádios personalizadas também podem ser


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liberadas do computador, através de tecnologias que transmitemas músicas para um aparelho de som convencional.

A recuperação e o uso das informações dos arquivos digitaisde áudio estão muito facilitados e isto coloca em questão os mode-los de consumo produzidos pela indústria fonográfica. Há umaperplexidade das grandes gravadoras em relação ao aumento ex-plosivo da disseminação de arquivos de música, por meio dodownload e da transmisão de canções nas rádios on-line. As gran-des empresas da indústria fonográfica parecem não ter percebidoo enorme potencial da Internet na difusão dos bens culturais, focan-do apenas os aspectos comerciais negativos.

Estas corporações enfrentam de modo agressivo a queda devendas dos seus produtos, abrindo processos contra consumidoresde arquivos digitais de música. O que parece estar em questão é acomercialização rentável de bens culturais, e não o conflito emrelação aos direitos autorais dos artistas. As novas tecnologias di-gitais não foram capturadas e parecem realmente ameaçar o modode produção da indústria fonográfica moderna.

A Internet articula virtualmente uma musicoteca potencialmentesem limites. A facilidade de inserir os arquivos, de fazê-los circula-rem, de compartilhá-los e de recuperá-los muda profundamente oprocesso de difusão musical. As grandes gravadoras perderam ocontrole do que pode ser gravado, distribuído e consumido. A histó-ria da livre circulação de arquivos digitais de música através da RedeMundial de Computadores, está apenas começando.

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REVISTAS IMPRESSAS

EXAME. Passado, presente e futuro das gravações. Edição 698, 6/10/1999, p. 65-72.

—. Mais uma garrafa de rum. Edição 715, 31/4/2000, p. 45-48.

AUDIO MÚSICA & TECNOLOGIA. Edição nº 146, ano XVII, Glos-sário de tecnologia digital, novembro/2003

—. Mineirinho High-Tech. Edição nº 147, ano XVII, dezembro de2003.

—. Mais do que um bom técnico, um bom exemplo. Edição nº 148,ano XVII, janeiro de 2004, p. 40-50.

—. Kit de primeiros socorros do inicio de uma gravação II – a mis-são. Edição nº 149, ano XVII, fevereiro de 2004.

—. Pro Tools e SoundReplacer. Edição nº 149, ano XVII, fevereirode 2004.

—. Convolução, o processamento do século 21. Edição nº 150, anoXVII, março de 2004, p. 102-110.

—. Garagem de Luxo: estúdio Mr. KA dedica-se ao promissor merca-do de músicos independentes. Edição nº 151, ano XVII, abril de 2004,p. 38-43.

—. Home, Studio Home. Edição nº 152, ano XVII, maio de 2004, p.46-56

—. Home Studio: faça você mesmo. Edição nº 152, ano XVII, maiode 2004, p. 57-60

WIRED. March, nº 2.03, 1994. The economy of ideas. <http://www.wired.com/> and <http://www.eff.org/>.


• 205 •

WEBSITES DE REFERÊNCIA

SECURITY DIGITAL MUSIC INICIATIVE: <http://www.sdmi.org>.(Conselho de 200 empresas de tecnologia, comunicação e música).

FREE SOFTWARE FOUNDATION: <http://www.fsf.org>.

CREATIVECOMMONS. <http://www.creativecommons.org>

Sites que oferecem serviços gratuitos de download earquivos de MP3

MP3. COM: <http://www.mp3.com>

NAPSTER: <http://www.napster.com>

KAZAA: <http://www.kazaa.com> (o mais popular da internet, usaa rede FastTrack e troca qualquer tipo de arquivo).

MORPHEUS: <http://www.morpheus-os.com> (recentementemudou para a rede do Gnutella, o que diminui a performance e aqualidade das buscas por arquivos. Tem tocador embutido paraáudio e vídeo).

GROKSTER: <http://www.grokster.com> (idêntico ao KaZaA eao Morpheus, também usa a tecnologia da Rede FastTrack. Comoos outros, também possui sala de bate-papo com usuários e filtrosantipornografia e conteúdo considerado ofensivo).

GNUTELLA: <http://www.gnutella.wego.com.br> (rede descen-tralizada).

WINMX: <http://www.winmx.com> (usa várias redes P2P aindaexistentes para compartilhar arquivos. Verifica fontes de um mes-mo arquivo e completa downloads interrompidos, mesmo em umasessão diferente do programa).

EDONKEY: <http://www.edonkey2000.com> (o destaque do pro-grama, muito utilizado para trocar filmes, é o download: em vezde baixar o arquivo do início ao fim, começa o download em vá-rios pontos. Ajuda o download de arquivos grandes).

Bibliografia

• 206 •

IMESH: <http://www.imesh.com> (a tecnologia utilizada peloiMesh permite que o internauta baixe qualquer tipo de arquivo deaté sete usuários ao mesmo tempo, o que aumenta a velocidade dedownload. Tem player embutido).

Sites de artistas, coletivos e grupos musicais

PUBLIC ENEMY: <http://www.slamjamz.com> (grupo de rap nor-te-americano).

RE:COMBO: <http://www.recombo.art.br> (coletivo brasileiro).

REDD CROSS: <http://www.reddcross.com> (grupo de rock nor-te-americano).

OFFline: <http://offline.area3.net/wartime> (coletivo norte-ame-ricano).

OPUS-OPEN PLATAFORM FOR UNLIMITED SIGNIFICATIONS:<http://www.opuscommons.net> (coletivo indiano).

JERSSONS: <http://www.mp3.com/jerssons> (coletivo brasileiro).

BOLOR 09: <http://www.bolor9.hpg.ig.com.br> (coletivo brasi-leiro).

HIPOGRIPHO: <http://www.geocities.com/hipogripho> (fanzinevirtual de música).

RIZOMA: <http://www.rizoma.net> (fanzine virtual de música).

BELLEATEC: <http://listen.to/belleatec> (coletivo brasileiro).

ARQUÉTIPO: <http://i.am/arquetipo> (coletivo brasileiro).

ROCK THE VOTE: <http://www.rockthevote.org> (projeto domúsico Lenny Kravitz em parceria com o músico iraquiano KadimAl Sahir, o palestino Simon Shahenn e o libanês Jamey Hadded).

LOBÃO: <http://www.lobao.com.br> (cantor e compositor de rockbrasileiro que disponibiliza suas músicas em MP3 em seu site).

Sites para download pago de música digital

MUSICNET: <http://www.musicnet.com> (parceria da BMG, AOLTime Warner, EMI e Zomba e Real Network).


• 207 •

PRESSPLAY: <http://www.pressplay.com> (parceria da Sony, Uni-versal, MSN Music, Yahoo! e Roxio).

E-MUSIC: <http://www.emusic.com>

NAPSTER VERSÃO 2.0: <http://www.napster.com>

I-TUNE: <http://www.itune.com>

MICROSOFT: <http://www.msn.com>

Sites de notícias sobre música e tecnologia

FOLHA ON LINE. CD comemora 20 anos de idade com sucessores avista. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>.Acesso em: 22/8/2002.

—. Entenda como o formato MP3 revolucionou o mundo da música.Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>.Acesso em: 28/6/2003.

—. Conheça a história do Napster. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 8/10/2003.

—. Especial folha informática sobre Napster. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 8/10/2003.

—. KaZaA, o Napster da vez nos EUA. Origem do texto: The NewYork Times. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 8/10/2002.

—. Aproveite a Internet para ouvir radios on-line. Disponível em:<http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 28/6/2003.

—. Confira programas e sites para baixar músicas pela Internet. Dispo-nível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em:28/6/2003.

—. Entenda como o formato MP3 revolucionou o mundo da música.Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>.Acesso em: 28/6/2003.

—. KaZaA sugere início de cobrança por troca de arquivos. Disponí-vel em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em:9/10/2003

Bibliografia

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—. O mercado de música online já começou. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 9/10/2003.

—. Entenda o que é o conceito “copyleft”. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 19/2/2003.

—. Lei de direitos autorais é mantida por mais 20 anos nos EUA.Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Aces-so em: 15/1/2003.

—. Para ministro, troca de música na internet é movimento natural.Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Aces-so em: 21/2/2003.

—. Artistas enxergam internet como aliada. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 23/12/2003.

—. Avanço da música virtual e da pirataria ampliam crise. Disponí-vel em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em:23/12/2003

—. Cantora Joni Mitchell sente ‘vergonha’ de estar no ramo da mú-sica. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>.Acesso em: 16/10/2002.

—. Venda de CDs se recupera depois de três anos de queda nos EUA.Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Aces-so em: 18/11/2003.

—. Máquina de CDs quer acabar com pirataria. Disponível em:<http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 22/8/2003.

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—. Microsoft planeja loja on-line de músicas para 2004. Disponívelem: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 17/11/2003.

—. MTV terá serviço de downloads de música em 2004. Disponívelem: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 5/11/2003.


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—. Wal-Mart começa a vender músicas pela Internet. Disponível em:<http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 17/3/2004.

—. Wal-Mart terá loja de downloads de músicas. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 13/11/2003.

—. Coca-Cola, Pepsi, McDonald’s, Starbucks e Wal-Mart entram nadisputa pelo mercado de músicas on-line. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 4/4/2004.

—. Relógios substituem os disquetes. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 19/11/2003.

—. 1,4 milhão de usuários apagaram todas as músicas do PC emagosto. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 6/11/2003.

—. 48,7% dos internautas brasileiros usaram “e-banking” em se-tembro. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 20/11/2003.

—. ONU divulga ranking mundial de Acesso digital. Disponível em:<http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 20/11/2003.

—. Software dá a usuários de Mac Acesso direto à rede. Disponívelem: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em:20/11/2003.

—. Brasil é o 4º maior remetente de spam do mundo, diz ONU. Dis-ponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Aces-so em: 21/11/2003.

—. Internet mundial tem 591,6 milhões de usuários, segundo a ONU.Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>.Acesso em: 21/11/2003.

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—. Banda larga leva brasileiros para sites de música. Disponívelem: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em:25/3/2004.

Bibliografia

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—. Sites brasileiros adotam sistema de venda de músicas. Disponí-vel em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em:30/7/2003.

—. 67% dos usuários não temem RIAA. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 1/8/2003.

—. Mercado de discos piratas fatura US$ 4,6 bilhões em 2002. Dis-ponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Aces-so em: 10/7/2003.

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—. 1,4 milhão de usuários apagaram todas as músicas do PC emagosto. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 6/11/2003.

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—. Universitários nos EUA podem baixar músicas do Napster de gra-ça. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>.Acesso em: 6/11/2003.

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IDGNOW. KaZaA propõe novo modelo de direitos autorais para aWeb. Origem do texto: USA TODAY, Disponível em: <http://www.idgnow.terra.com.br/idgnow/internet>. Acesso em: 14/5/2002.

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—. Rádios online apelam de decisão envolvendo royalties na Web.Disponível em: <http://www.idgnow.terra.com.br/idgnow/internet>. Acesso em: 8/8/2002.

MUNDO DIGITAL. Transforme o PC em uma ilha de áudio de edição.Disponível em: <http://www.uol.com.br/mundodigital>. Acesso em:15/8/2003.

—. Adition tem muitos recursos, mas é caro. Disponível em: <http://www.uol.com.br/mundodigital>. Acesso em: 15/8/2003.

—. Plug-ins gratuitos turbinam o Audacity. Disponível em: <http://www.uol.com.br/mundodigital>. Acesso em: 15/8/2003.

—. Pro Tools Free é versão domestica de software profissional. Dis-ponível em: <http://www.uol.com.br/mundodigital>. Acesso em:15/8/2003.

Bibliografia

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REVISTA CONSULTOR JURÍDICO. Professor de Harvard propõe novalegislação de direitos autorais. Disponível em: <http://www.consultorjuridico.com.br>. Acesso em: 3/10/2001.

IPSOS-REID. Digital music behavior continues to evolve. Disponívelem: <http://www.ipsos-reid.com/media/index. cfm>. Acesso em:1/2/2002.

SALON. Courtney Love does the math. Disponível em: <http://www.salon.com/tech/feature/2000/06/14/love>. Acesso em: 11/10/2000.

KVIAR. Futurologista afirma que indústria musical está em criseporque não inova. Disponível em: <http://www.kaviar.com>. Aces-so em: 2/11/2002.

PLANTÃO INFOEXAME. RIAA afirma que só vai atrás dos peixesgrandes. Disponível em: <http://www.plantaoinfo.com.br>. Aces-so em: 19/8/2003.

Sites de Rádios on-line e web-rádios

ECHO: <http://www.echo.com> (apreende o gosto do internautae toca as seleções de músicas escolhidas).

RÁDIO UOL: <http://www.uol.com.br/radiouol> (lista de 308canais e programas com convidados especiais).

BBC: <http://www.bbc.co.uk/radio> (reúne música e notícias etransmite em 43 idiomas).

BLOOMBERG RADIO: <http://www.bloomberg.com/radio> (rá-dio com notícias de finanças e mercado ao vivo).

RÁDIO ELDORADO AM/FM: <http://www.radioeldorado.com.br> (canais de notícias e de músicas).

BILLBOARD RADIO: <http://www.billboardradio.com> (progra-mação com as músicas que ocupam a parada de sucessos).

HOUSE OF BLUES: <http://www.hob.com> (rock e blues são osdestaques. Há transmissão de shows com vídeo).


• 213 •

3WK: <http://www.3wk.com> (programação destinada a aman-tes de música alternativa).

BMGV: <http://www.100anosdemusica.com.br/mpbwebradio> (rá-dio de música popular brasileira com entrevistas em vídeo).

CNN.COM ÁUDIO: <http://www.cnn.com/audio> (seção do siteda rede de TV por assinatura CNN que transmite notícias, em áudio,24h por dia).

JOVEM PAN: <http://www.jovempan.com.br> (programação darádio AM pode ser ouvida pela rede).

SONICNET: <http://www.sonicnet.com> (a música é a principalatração da programação, que traz lançamentos e análises).

USINA DO SOM: <http://www.usinadosom.com.br> (permite queinternauta crie rádio personalizada).

REDEBAND INTERNET: <http://www.redeband.com.br> (reúneprogramação musical variada e tem canais de notícias).

BRSMEDIA: <http://www.brsmedia.fm> (traz informações sobreemissoras on-line do mundo todo).

LIVE365: <http://www.live365.com> (maior comunidade detransmissão de rádios da Internet).

JACKALOPE: <http://www.jackalopeaudio.com> (permite a seususuários o Acesso às músicas gravadas em todos os microsconectados à sua rede, mas não permite downloads das músicas).

AUDIOMILL: <http://www.audiomil.com> (o software possui sis-tema de busca que procura nas outras emissoras de web-rádio asmúsicas que o usuário deseja ouvir).

Site que disponibiliza software deconversão de CD em arquivos de MP3

AUDIOCATALYS: <http://www.xingtech.com/mp3/audiocatalyst/>.

Documents

admiravel chip novo: a música na era da internet