Ana Maris Goulart Silva

7/25/2019 Ana Maris Goulart Silva

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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE EDUCAO

ANA MARIS GOULART SILVA

O sujeito cantante:

Reflexes sobre o canto coral

So Paulo2014


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ANA MARIS GOULART SILVA

O sujeito cantante:

Reflexes sobre o canto coral

Verso revisada

Dissertao apresentada Faculdade de Educao

da Universidade de So Paulo, para a obteno do

ttulo de Mestre em Educao.

rea de Concentrao: Psicologia e Educao.

Orientadora: Profa. Dra. Leny Magalhes Mrech.

So Paulo

2014


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Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio

convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogao na PublicaoServio de Biblioteca e Documentao

Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo

375.75 Silva, Ana Maris Goulart.S586s O sujeito cantante : reflexes sobre o canto coral / Ana Maris Goulart Silva;

orientao Leny Magalhes Mrech. So Paulo: s.n., 2014.191 p. il., tabs.

Dissertao (MestradoPrograma de Ps-Graduao em Educao. reade Concentrao: Psicologia e Educao) Faculdade de Educao daUniversidade de So Paulo).

. 1. Canto 2. Coral (Msica) 3. Educao musical 4. Psicanlise I.Mrech, Leny Magalhes, orient.


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FOLHA DE APROVAO

SILVA, Ana Maris Goulart. O sujeito cantante: Reflexes sobre o canto coral.

Dissertao apresentada Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo para a

obteno do ttulo de Mestre em Educao.

rea de concentrao: Psicologia e Educao.

Aprovada em:

Banca examinadora

Prof. Dr.: ____________________________________ Instituio: _____________________

Julgamento: _________________________________ Assinatura: ______________________






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DEDICATRIA

minha me, Ana Virgnia,de quem herdei o nome e uma vontade imensa de aprender.

Ao meu pai, Adil,

que me ensinou que a vida merece ser celebrada com quem amamos, todos os dias.

s minhas irms, Adilana e Abimara,

referncias essenciais na construo permanente de quem quero me tornar.

Regina Kinjo,

com quem aprendi que o canto coral um pedao de mim.

A todos os que dedicam parte de suas vidas

a cantar e encantar alunos, plateias e espritos!


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AGRADECIMENTOS

A realizao desta pesquisa s foi possvel graas colaborao direta e indireta de inmeras

pessoas, com as quais aprendi a cada nova experincia. H tanta gente a quem gostaria de

expressar minha admirao e gratido, que no h palavras que possam traduzir afinal, a

linguagem nunca suficiente mesmo! Mas se preciso dizer com palavras, aqui seguem

algumas tentativas:

A Deus, que me concedeu tantas oportunidades na vida impossveis de mensurar! Agradeo

por minha sade, por me apoiar em todos os percalos durante a elaborao desta dissertao

e por colocar inmeras pessoas talentosas, admirveis e queridas em minha vida,principalmente, minha famlia.

minha cara orientadora, Profa. Dra. Leny Magalhes Mrech, que me fascinou com sua

leitura de educao desde a graduao, mostrando que a msica deveria ser parte da formao

de quaisquer educadores e educandos; pelas aulas na ps-graduao, pela superviso de meus

estgios em docncia em suas turmas na FEUSP e pela orientao de minhas incurses

psicanalticas. Muito obrigada!

Profa. Dra. Neide Esperidio, em quem me espelhei para fazer um trabalho de educao

musical na rea de Psicologia e Educao, que sempre colaborou com suas ideias nas

discusses em grupo de estudos e colquios, autora de uma tese de Doutorado que a

principal referncia para esta pesquisa e que fez uma leitura muito carinhosa de meu trabalho

para o meu exame de qualificao, acrescentando reflexes de demasiada importncia.

Obrigada!

Ao Prof. Dr. Rinaldo Voltolini, pelas contribuies em Psicanlise e Educao,

principalmente, pela leitura atenta e crtica deste trabalho, suscitando reformulaes e

reflexes fundamentais. Obrigada!

Ao CoralUSP, principalmente, ao seus diretores artsticos na poca da pesquisa de campo

deste trabalho pela ateno, disposio, colaborao e sempre boas conversas. A todos os

regentes dos grupos do CoralUSP, os quais tive o prazer de conhecer, agradeo tambm pela

oportunidade de abrirem um espao de seus grupos para minhas observaes e de seu tempo


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para minhas entrevistas. Aos coralistas de todos os grupos, em especial queles com quem

tive contato nos ensaios observados e, particularmente, aos que participaram das entrevistas

desta pesquisa. Todos foram fundamentais para que este trabalho se realizasse.

Secretaria de Ps-Graduao da FEUSP, de quem tive todo o suporte necessrio durante a

realizao deste trabalho.

Aos meus colegas do Ncleo de Pesquisa em Psicanlise e Educao da FEUSP (NUPPE),

com quem tenho aprendido muito nos ltimos trs anos de pesquisa, por suas constantes

colaboraes diretas e indiretas em minhas reflexes.

Aos meus amigos do Madrigal Sempre en Canto, grupo vocal a capella do qual fao parte h

treze anosespecialmente nossa regente, Regina Kinjo que minha base musical desde

sempre, pelo crescimento, pela pesquisa e, principalmente, pelo amor msica vocal que to

alegremente compartilhamos.

A tantos professores que contribuem para minha formao em educao musical dentro e fora

da FEUSP, como Teca Alencar de Brito, Enny Parejo, Mara Campos, Jlio Figueiredo,Melina Sanchez, entre outros. Agradeo as valiosas vivncias musicais e contribuies para

minhas reflexes e prticas.

Aos colegas do Allegro Coral e Orquestra e do Groove Allegro Renato Misiuk, Vanessa

Misiuk, Regina Andreola e Cludio Ramiroque acreditaram em meu trabalho e me deram a

oportunidade de estar frente de trs corais to queridos, dando-me apoio e liberdade de

atuao.

Aos colegas e mantenedores do Centro Educacional Objetivo Mau, onde tive minhas

primeiras experincias no ensino de Canto Coral. Obrigada pelas oportunidades e pela

compreenso em meu perodo de afastamento para a realizao desta pesquisa,

principalmente, em sua finalizao.

Aos meus alunos e ex-alunos do CORALOB Mau, Instituto Educacional Carvalho, Projeto

Estaleiro Musical Guaruj e Allegro Coral Infantojuvenil, com os quais aprendo a cada ensaio

e para quem sempre busco me aperfeioar, obrigada pela companhia nesta trajetria!


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Aos inmeros amigos com quem discuto sobre Educao, Msica e Psicanlise, pessoas com

as quais tive a adorvel oportunidade de cruzar nos caminhos da vida. So tantos os nomes

que seria impossvel mencion-los todos! Mas a gratido presente.

Aos meus admirveis pais, Adil e Ana, pelo apoio em quaisquer fases e circunstncias da

vida! Pela fora familiar neste perodo marcado por enfermidadeshoje felizmente superadas

pelo incentivo, valorizao e carinho em toda minha trajetria acadmica, principalmente,

durante esta dissertao e pelas inmeras demonstraes de amor, apoio e dedicao que eu

tenho a sorte de ter em casa, muito obrigada!

s minhas queridas irms, Adilana e Abimara, pela companhia nos caminhos da vida que vou

traando, pelo carinho, respeito, admirao, amor, parceria, incentivo, apoio e

companheirismo: gratido sem tamanho!

Aos meus cunhados, Altivo e Mrcio, pela colaborao na constituio desta famlia to

admirvel e com os quais sempre tenho algo a aprender.

Aos meus amados sobrinhos, Ana Catharina, Raul e Alejandro, pela alegria que trazem

minha vida e pela oportunidade de me relembrarem sempre como bom ver o mundo como

uma criana! Por toda a luz que carregam em si e espalham ao mundo, obrigada!

Ao meu noivo, Leonardo Esteves, pela companhia, ateno, carinho e compreenso durante

toda a pesquisa e, especialmente, pela admirvel dedicao a mim no perodo final desta

dissertao, agradeo imensamente!

Dalila Lemos e Alice B. I. Bastos, pelas revises atentas e contributivas, compartilhando

comigo um pouco desta trajetria de escrita, obrigada!

E CAPES, pela bolsa de mestrado que muito me auxiliou para a dedicao e

desenvolvimento desta pesquisa.


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Seria preciso, alguma vezno sei se jamais terei

tempo, falar da msica, nas margens.

Jacques Lacan. O seminrio, Livro 20: Mais, ainda, 1985, p. 158.


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RESUMO

SILVA, Ana Maris Goulart. O sujeito cantante: Reflexes sobre o canto coral. 2014,191 f.

Dissertao (Mestrado) Faculdade de Educao, Universidade de So Paulo, So Paulo,2014.

Esta pesquisa busca investigar o sujeito cantante, tecendo reflexes sobre o canto coral emuma abordagem psicanaltica. Para tanto, foram estudados alguns aspectos da msica, daeducao musical, do canto coral e da Psicanlise, relacionando as reas e suas possveisarticulaes. Aps um breve levantamento conceitual e bibliogrfico, foi escolhido o CoralUniversidade de So Paulo (CoralUSP) para a pesquisa de campo, do qual, foramentrevistados cinco de seus regentes e trs cantores. Essa pesquisa abriu reflexes sobre ocanto coral por um vis psicanaltico, depois de acompanhar ensaios de dois dos doze gruposque constituem o CoralUSP e de abrir a discusso sobre a educao musical atual, mediante

entrevista com uma educadora musical que atua pela via do canto coral. Os motivos queoriginaram o projeto desta dissertao remetem promulgao da Lei Federal n 11.769/08,que institui a obrigatoriedade do ensino de msica nas escolas, embora no em carterexclusivo. Essa nova legislao reacendeu algumas reflexes: por que a msica importante

para a formao do sujeito? De que maneira ela pode ser trabalhada? Como o canto coralpode se articular s novas prticas? De que forma o canto se inscreve no sujeito? E, por fim,quem o sujeito que canta? A discusso deste estudo voltada tanto para coralistas ou ex-coralistas que compreendem a importncia do canto coral em sua formao, mas quegostariam de se aprofundar nessa investigao sob um enfoque psicanaltico, quanto paraeducadores(formais, informais, polivalentes ou de formao musical especfica), a fim de que

percebam o impacto das influncias musicais e, mais precisamente, corais no campo da

educao e da constituio do sujeito. Pedagoga, coralista de longa data e atual professora decanto coral, motivada pela musicalizao da escola e seus impactos, esta autora estabeleceu ocompromisso com sua dissertao e com a pesquisa educacional, aceitando o desafio de umaleitura psicanaltica da educao musical por meio do canto coral. Em suma, o que se pretendecom esse estudo investigar as marcas deixadas pela voz, pelo canto coral, na formao do

sujeito cantante, o que est menos ligado a mtodos do que s paixes que movem o desejo eque constitui um novosemblantepara o sujeito psicanaltico.

Palavras-chave:Canto coral; Educao Musical; Psicanlise.


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ABSTRACT

SILVA, Ana Maris Goulart. The singing subject: Reflections on choral singing. 2014,191

f. Dissertao (Mestrado) Faculdade de Educao, Universidade de So Paulo, So Paulo,2014.

This research aims to investigate thesinging subject, weaving thoughts on choral singing in apsychoanalytic approach. For this, some aspects of music, musical education, choral singingand psychoanalysis were studied by relating the areas and their possible connections. After a

brief conceptual and bibliographical survey, the University of So Paulo Choir (CoralUSP)was chosen for the field research, from which five of its regents and three singers wereinterviewed. This research opened reflections on choral singing by a psychoanalytical view, after accompanying rehearsals from two of the twelve groups that constitute the CoralUSPand opening discussion about the current musical education,during an interview with a music

educator who operates by means of choral singing. The reasons that led to the project of thisdissertation refer to the enactment of Federal Law No. 11,769/08, establishing the compulsoryteaching of music in schools, although not on an exclusive basis. This new legislation hasrekindled some thoughts: why music is important to the formation of the subject? How can it

be worked on? How the choir can be linked to new practices? How the song fits the subject?And finally, who is the subject who sings? The discussion of this study is turned for bothchoristers or former choristers who understand the importance of choral singing in theirtraining, but would like to go deeper in this research under a psychoanalytic approach, as foreducators (formal, informal, polyvalent or from specific musical training)in order to realizethe impact of musical influences - and, more precisely, choral - in the field of education andformation of the subject. Pedagogue, longtime choir member and current teacher of choral

singing, motivated by school musicalization and its impacts, this author established thecommitment to her dissertation and to educational research, accepting the challenge of a

psychoanalytic reading of musical education through choral singing. In short, the intentionwith this study is to investigate the "marks" left by voice, by choral singing, in the formationof the singing subject, which is less connected to methods than to passions that move thedesire and which constitutes a newsemblantto the psychoanalytic subject.

Keywords:Choral singing; musical education; psychoanalysis.


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LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Interseco das reas em que se baseia esta pesquisa 23

Figura 2 Tira de Quino, com sua personagem Mafalda 82

Figura 3 Os trs registros do inconsciente lacaniano e osinthoma 84

Figura 4 Esquema lacaniano de operao da fala 96

Figura 5 Formao do grupoAlfanos ensaios 120

Figura 6 Formao do grupoBetanos ensaios 121


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LISTA DE QUADROS

Quadro 1 Levantamento de corais existentes em todas as unidades da USP na 101

capital e no interior (Exceto grupos do CoralUSP)

Quadro 2 Anlise dos questionrios dos coralistas interessados em participar 114

da pesquisa


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LISTA DE SIGLAS

ABEMAssociao Brasileira de Educao Musical

ALIAssociation Lacanienne Internationale

CAPESCoordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior

CBNCentral Brasileira de Notcias

CEBIMarCentro de Biologia Marinha

CENACentro de Energia Nuclear na Agricultura

CORALUSPCoral Universidade de So Paulo

EACHEscola de Artes, Cincias e Humanidades

ECAEscola de Comunicao e Artes

EEEscola de Enfermagem

EEFEEscola de Educao Fsica e Esporte

EEFERPEscola de Educao Fsica e Esporte de Ribeiro Preto

EELEscola de Engenharia de Lorena

EERPEscola de Enfermagem de Ribeiro Preto

EESCEscola de Engenharia de So CarlosEMESPEscola de Msica do Estado de So Paulo

ESALQEscola Superior de Agricultura Luiz de Queiroz

FAUFaculdade de Arquitetura e Urbanismo

FCFFaculdade de Cincias Farmacuticas

FCFRPFaculdade de Cincias Farmacuticas de Ribeiro Preto

FDFaculdade de Direito

FDRPFaculdade de Direito de Ribeiro PretoFEFaculdade de Educao

FEAFaculdade de Economia, Administrao e Contabilidade

FEARPFaculdade de Economia, Administrao e Contabilidade de Ribeiro Preto

FEUSPFaculdade de Educao da Universidade de So Paulo

FFCLRPFaculdade de Filosofia, Cincias e Letras de Ribeiro Preto

FFLCHFaculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas

FMFaculdade de MedicinaFMRPFaculdade de Medicina de Ribeiro Preto
http://www.usp.br/cbmhttp://www.usp.br/cbmhttp://www.usp.br/cbmhttp://www.eeferp.usp.br/http://www.eerp.usp.br/http://www.eerp.usp.br/http://www.eerp.usp.br/http://www.eesc.usp.br/http://www.eesc.usp.br/http://www.eesc.usp.br/http://www.esalq.usp.br/http://www.esalq.usp.br/http://www.esalq.usp.br/http://www.fcfrp.usp.br/http://www.direitorp.usp.br/http://www.fearp.usp.br/http://www.fm.usp.br/http://www.fmrp.usp.br/http://www.fmrp.usp.br/http://www.fm.usp.br/http://www.fearp.usp.br/http://www.direitorp.usp.br/http://www.fcfrp.usp.br/http://www.esalq.usp.br/http://www.eesc.usp.br/http://www.eerp.usp.br/http://www.eeferp.usp.br/http://www.usp.br/cbm


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FMVZFaculdade de Medicina Veterinria e Zootecnia

FOFaculdade de Odontologia

FOBFaculdade de Odontologia de Bauru

FORPFaculdade de Odontologia de Ribeiro Preto

FSPFaculdade de Sade Pblica

FZEAFaculdade de Zootecnia e Engenharia de Alimentos

IAGInstituto de Astronomia, Geofsica e Cincias Atmosfricas

IAUInstituto de Arquitetura e Urbanismo

IBInstituto de Biocincias

ICBInstituto de Cincias Biomdicas

ICMCInstituto de Cincias Matemticas e de ComputaoIEEInstituto de Energia e Ambiente

IEAInstituto de Estudos Avanados

IEBInstituto de Estudos Brasileiros

IFInstituto de Fsica

IFSCInstituto de Fsica de So Carlos

IGCInstituto de Geocincias

IMEInstituto de Matemtica e EstatsticaIMTInstituto de Medicina Tropical de So Paulo

IOInstituto Oceanogrfico

IPInstituto de Psicologia

IQInstituto de Qumica

IQSCInstituto de Qumica de So Carlos

IRIInstituto de Relaes Internacionais

LDBLei de Diretrizes e Bases da Educao NacionalNUPENcleo de Pesquisa em Psicanlise e Educao

OSUSPOrquestra Sinfnica da Universidade de So Paulo

PCNParmetros Curriculares Nacionais

POLIEscola Politcnica

RCNEIReferencial Curricular para a Educao Infantil

SEMAServio de Educao Musical e Artstica

ULMUniversidade Livre de Msica

USPUniversidade de So Paulo
http://www.fmvz.usp.br/http://www.fo.usp.br/http://www.fo.usp.br/http://www.fo.usp.br/http://www.fob.usp.br/http://www.fob.usp.br/http://www.fob.usp.br/http://www.forp.usp.br/http://www.forp.usp.br/http://www.forp.usp.br/http://www.fsp.usp.br/http://www.iag.usp.br/http://www.iau.usp.br/http://www.iau.usp.br/http://www.iau.usp.br/http://www.ib.usp.br/http://www.icb.usp.br/http://www.icmc.usp.br/http://www.icmc.usp.br/http://www.icmc.usp.br/http://www.iee.usp.br/http://www.iea.usp.br/http://www.iea.usp.br/http://www.ieb.usp.br/http://www.if.usp.br/http://www.ifsc.usp.br/http://www.igc.usp.br/http://www.ime.usp.br/http://www.ime.usp.br/http://www.ime.usp.br/http://www.imt.usp.br/http://www.imt.usp.br/http://www.imt.usp.br/http://www.io.usp.br/http://www.io.usp.br/http://www.io.usp.br/http://www.ip.usp.br/http://www.ip.usp.br/http://www.ip.usp.br/http://www.iq.usp.br/http://www.iq.usp.br/http://www.iq.usp.br/http://www.iqsc.usp.br/http://www.iqsc.usp.br/http://www.iqsc.usp.br/http://www.iri.usp.br/http://www.iri.usp.br/http://www.iri.usp.br/http://www.iri.usp.br/http://www.iqsc.usp.br/http://www.iq.usp.br/http://www.ip.usp.br/http://www.io.usp.br/http://www.imt.usp.br/http://www.ime.usp.br/http://www.igc.usp.br/http://www.ifsc.usp.br/http://www.if.usp.br/http://www.ieb.usp.br/http://www.iea.usp.br/http://www.iee.usp.br/http://www.icmc.usp.br/http://www.icb.usp.br/http://www.ib.usp.br/http://www.iau.usp.br/http://www.iag.usp.br/http://www.fsp.usp.br/http://www.forp.usp.br/http://www.fob.usp.br/http://www.fo.usp.br/http://www.fmvz.usp.br/


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SUMRIO

APRESENTAO 18

INTRODUO 23

CAPTULO 1A Msica 28

1.1O que a msica? 28

1.2Origens e usos pela humanidade 31

1.3Msica no sculo XXI 35

CAPTULO 2A Educao Musical 39

2.1 O que a Educao Musical? 40

2.2 Origens e atuaes 42

2.3 Alguns mtodos e teorias 44

2.4 Cenrio atual da Educao Musical no Brasil 51

2.4.1 Legislao 53

2.4.2 Formao do educador musical 542.4.3 Os desafios da educao musical atual: uma discusso aberta 58

CAPTULO 3O Canto Coral 64

3.1 Definies e origens 64

3.2 Histrico do canto coral na educao brasileira 67

3.3 Canto coral na educao musical 70

CAPTULO 4A Psicanlise 75

4.1 Psicanlise e Educao 77

4.1.1 Algumas reflexes sobre Psicanlise e Educao 77

4.1.2 Lacan e algumas reflexes sobre a Educao 79

4.2 Psicanlise e Msica 85

4.3 Psicanlise e Voz 89

4.3.1 O objeto avoz 93


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CAPTULO 5A USP e o canto coral 100

5.1 Breve histrico do canto coral na USP 100

5.2 Coral Universidade de So Paulo 104

5.2.1 Histria do CoralUSP 104

5.2.2 Caracterizao dos grupos 106

5.2.3 A Oficina Coral 108

CAPTULO 6Abordagem metodolgica 110

6.1 Metodologia utilizada na pesquisa 110

CAPTULO 7Apresentao e anlise dos dados 114

7.1 Pesquisa pr-campo: Questionrios aos coralistas 114

7.2 Observao de ensaios 119

7.3 Entrevistas com regentes 123

7.3.1 Caracterizao dos regentes 123

7.3.2 A voz que ressoa: trechos destacados 124

7.3.2.1 A escolha profissional pela msica 1257.3.2.2 A escolha pelo canto coral 132

7.3.2.3 Aspectos relevantes no trabalho com o canto coral 137

7.4 Entrevistas com coralistas 143

7.4.1 Caracterizao dos coralistas 143

7.4.2 A voz que ressoa: trechos destacados 144

7.4.2.1 O cenrio musical e o canto 145

7.4.2.2 A relao com a msica 1487.4.2.3 A relao com o canto coral 151

7.4.2.4 Aspectos relevantes no trabalho com o canto coral 157

7.5 Co-oral: Uma breve anlise das entrevistas 159

REFLEXES (IN)CONCLUSIVAS 164

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 170

ANEXOS 182


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ANEXO ALei Federal 11.769/08 183

ANEXO BVeto sobre o artigo 2 da Lei Federal 11.769/08 184

ANEXO CAprovao pela Comisso de tica em Pesquisa 185

ANEXO DTermo de Consentimento Livre e Esclarecido 186

ANEXO EQuestionrio para sondagem de interesse dos cantores do CoralUSP

para participao na pesquisa (Pr-campo) 187

ANEXO FRoteiro de entrevista com educadora musical 188

ANEXO GRoteiro de entrevista com regentes: pesquisa sobre aspectos dos grupos 189

ANEXO H - Roteiro de entrevista com regentes: pesquisa sobre aspectos pessoais 190

ANEXO IRoteiro de entrevista com coralistas do CoralUSP 191


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APRESENTAO

A temtica central desta pesquisa O sujeito cantante tem sido uma de minhas

reflexes pessoais e profissionais nos ltimos seis anos. Uma histria da tentativa de

articulao entre vrias formaes, muitas reflexes e inmeras pesquisas. A msica e a

Educao que sempre foram mobilizadoras comearam a ter novas perspectivas,

impulsionadas por leituras psicanalticas. Iniciaram-se, pois, novas reflexes sobre uma

educao musical que desencadeasse algo no sujeito. A Psicanlise deixou de ser uma

disciplina do currculo obrigatrio na graduao para ser um estudo, sobretudo, de vida.

Coralista de longa data, graduada em Pedagogia e ps-graduanda em Educao Musical (alm

desta a qual me arrisco a mestre em Educao), sempre me interessei por reflexes a respeito

do canto coral na educao e formao das pessoas, inclusive da minha.

Meu primeiro contato com coral foi aos cinco anos de idade, na igreja que

frequentava e, aos seis, fiz minhas primeiras aulas de piano. A relao com a teoria musical

iniciou-se trs anos mais tarde, ao me transferir da escola regular em que estudava e passar a

ter Educao Musical como disciplina obrigatria no currculo escolar. Mesmo tendo um

pouco de dificuldade com os novos contedos didticos, visto que a turma j os cursava desdeo ingresso no ensino fundamental, o assunto era de grande interesse e, logo, passou a ser uma

das disciplinas mais prazerosas e de melhor desempenho. Concomitantemente, ingressei no

coral da escola, onde passei cinco anos da minha vida, muitas msicas e incontveis

aprendizados.

O interesse pela msica aumentou e, aos doze anos, ingressei na Universidade Livre

de Msica (ULM), atual Escola de Msica do Estado de So Paulo (EMESP), local onde

prossegui por seis anos os estudos formais em teoria musical, histria da msica, canto coral etcnica vocal e onde, ainda hoje, ensaio e pesquiso em um madrigal de msica vocal a

capella, participante h treze anos. Aps muitas apresentaes corais em grandes casas de

concertos e eventos em So Paulo, tais como: Sala So Paulo, Theatro So Pedro, Memorial

da Amrica Latina, Credicard Hall etc., comecei a auxiliar a maestrina e professora de coral

em alguns outros grupos, chegando a assumirjuntamente com a docente musical com quem

partilho dezoito anos de convivnciao coral de um projeto social, aos dezessete anos de

idade, no fim do Ensino Mdio.


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Nesse momento de escolha profissional, havia uma grande questo: que rea seguir? O

curso de msica parecia bastante interessante, mas no havia o desejo por profundas regras de

harmonia e contraponto. O que mais me encantava era exatamente a parte educacional, a

musicalizao, o canto coral como formao inicial. Na mesma medida, a Educao em si

sempre foi uma rea que me despertava muito interesse. Liderana, bom desempenho e

mediao de problemas acompanharam minha trajetria escolar, quando passei a gostar de

questes educacionais e a ansiar por colaborar com o aprendizado dos colegas e com

melhorias na escola. Surgiu, ento, a opo pela Pedagogia, como um curso que abordaria

vrias reas de interesse e, independentemente do que me tornaria no fim do curso,

contemplaria muitas de minhas expectativas.

Desde o ingresso na graduao em Pedagogia, na Faculdade de Educao daUniversidade de So Paulo (FEUSP), trabalhei em uma escola de Ensino Fundamental II e

Mdio da rede privada e, paralelamente ao trabalho na rea de Orientao Educacional,

comecei a organizar eventos e iniciativas culturais, bem como, fundei o coral daquela unidade

escolar. Fui professora de coral em tal instituio por cinco anos consecutivos, fazendo

tambm um trabalho de musicalizao, tendo em vista que a maior parte dos alunos coralistas

no tinha conhecimentos musicais prvios.

Nessa mesma poca, ministrei aulas de canto coral por dois anos em um projeto socialde Mau, formando dois grupos corais: um infanto-juvenil e um adulto, esse ltimo a pedido

dos prprios pais e parentes dos alunos coralistas inicialmente convidados para o curso. Foi

uma fase de grande desenvolvimento para todos os participantes do trabalho.

No fim da graduao, a disciplina Msica e Formao de Professores, ministrada

pela professora Dra. Leny Magalhes Mrech, na FEUSP, surgiu para corroborar ainda mais

minhas reflexes sobre uma Educao Musical para todos: alunos, professores, gestores. A

msica como parte da formao educacional do sujeito, como um novo contato com a culturae com o legado da humanidade.

Ainda em dvida quanto a quais rumos profissionais seguir aps a concluso da

graduao e tendo grande interesse pela rea de Psicologia da Educao, procurei uma

especializao em Psicopedagogia, na nsia por aprofundar mais alguns temas a respeito do

cotidiano da coordenao escolar, da qual agora eu fazia parte no colgio em que trabalhava.

O propsito de um mestrado j existia, mas buscava embasamento terico e preparao

acadmica para a elaborao do projeto e a realizao do exame.


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Enfim, no ingresso ao mestrado, surgiu a oportunidade de retomar todas as reas que,

de certa forma, marcaram minha trajetria pessoal, profissional e educacional. A formao e a

atuao na rea musical foram destacadas pela banca na fase da entrevista, ressaltando-se a

perspectiva de uma pedagoga sobre o tema, comumente explorado por msicos. Nesse

contexto, as leituras psicanalticas vieram a contribuir para novas reflexes e proposies

acerca das possibilidades de articulao. J nas pesquisas iniciais, ficou evidente que h

pouqussimo material sobre Educao Musical e Psicanlise, tornando-se praticamente

inexistente quando o foco o canto coral. Assim, dediquei-me integralmente s pesquisas,

prosseguindo nas atividades de coralista em dois grupos diferentes, realizando trabalhos em

projetos, escolas e eventos diversos.

Em 2008, a Lei Federal 11.769, que dispe sobre a obrigatoriedade do ensino demsica na educao bsica levantou a questo: a msica considerada importante na

formao dos alunos? Como e quando isso ser realizado? E iniciou-se um longo processo,

ainda em implantao, por diversos motivos polticos e pedaggicos. Assim que tal lei

comeou a ser discutida, vrias reflexes comearam a surgir em minha mente: meu processo

de formao, a nova realidade das escolas, a formao dos professores, a infraestrutura etc.

Paralelamente, ao me aproximar mais da Psicanlise, comecei a ter novas perspectivas de

msica, canto, educao, alunos... e a vontade de me enveredar pela pesquisa foi entoaguada: quem o sujeito que canta? O que o atrai para o canto coral? De que forma o canto

se inscreve no sujeito? O que essa atividade influencia na educao desse sujeito?

Essas e muitas outras questes surgiram antes e durante a pesquisa, tanto que, ainda

como bolsista da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES),

comecei a realizar mais atividades na rea de canto coral, inclusive em projetos sociais no

Guaruj e na Praia Grande. Nas disciplinas escolhidas por mim durante a ps-graduao,

tentei traar um trajeto que me permitisse uma formao como acadmica, educadora musicale eterna aprendiz de Psicanlise.

Do ponto de vista de formao acadmica, a disciplina Professor Universitrio: Vida,

Perfil e Formao, ministrada pela Profa. Dra. Helena C. Chamliam, na FEUSP, tratou de

discusses acerca da identidade do docente acadmico e suas (im)possibilidades de

transformao pessoal e profissional. As aulas transcorreram graas a um procedimento de

ateli, com produes de um processo de autoformao baseadas em narrativas de natureza

autobiogrfica, alm das pesquisas e discusses bibliogrficas. Nesse processo de formao

docente acadmica, tambm incluo meus dois semestres como estagiria do Programa de


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Aperfeioamento do Ensino, realizados nas disciplinas de Metodologia do Ensino de

Psicologia I e II, sob a superviso da profa. Dra. Leny Magalhes Mrech, na FEUSP, alm de

ter cursado a disciplina necessria para a preparao a esses estgios.

Na disciplina intitulada Vygotsky, Wallon e Lacan O Processo de Constituio do

Sujeito,ministrada pela profa. Dra. Leny Magalhes Mrech na FEUSP, foram abordadas as

teorias dos trs grandes expoentes intelectuais supracitados, aprofundando os conhecimentos

sobre a gnese e o desenvolvimento de suas obras. Embora Vygotsky, Wallon e Lacan tenham

teorias bastante distintas, h eixos comuns entre suas ideias, como a questo da linguagem, da

fala, da cultura e da maneira como se lida com elas.

A teoria de Lev Vygotsky foi apresentada graas importncia da linguagem e da fala;

e a de Henri Wallon, por causa da emoo, do pensamento, da linguagem e do conhecimento,alm do desenvolvimento da criana e da construo da inteligncia. Em seguida, introduziu-

se a Psicanlise com a clnica freudiana, passando para o pensamento lacaniano e a construo

de sua obra. Foram desdobradas as caractersticas das duas clnicas e dos trs ensinos de

Lacan. Finalmente, o curso problematizou os novos usos da Psicanlise na Educao e na

Cultura: a alngua e os novos efeitos transferenciais, o gozo, os Nomes do Pai, o fora de

sentido, o real. Tais debates tiveram grande influncia nas discusses acerca do objeto de

pesquisa presente nesta pesquisa e continuam em constantes reflexes, principalmente, devidoaos trs anos em que participo do Ncleo de Pesquisa em Psicanlise e Educao (NUPPE) da

FEUSP, coordenado pela mesma docente, com a qual sempre adquiro novos aprendizados.

A disciplina cursada no Departamento de Msica da Escola de Educao e Artes

(ECA), chamada A criana, o sonoro e o musical: Reinventando a msica foi uma

experincia muito importante para a vivncia musical e acadmica, promovendo discusses

acerca da educao musical em geral, com abordagens filosficas, polticas, psicolgicas e

fenomenolgicas da questo, alm de criar um espao para o fazer musical e ocompartilhamento de histrias e prticas musicais. A docente responsvel pelo curso, profa.

Dra. Maria Teresa Alencar de Brito (Teca), mostrou-se acessvel e reflexiva em todas as

aulas, trabalhando a msica inclusive na esfera pessoal dos alunos, por meio de atividades

desenvolvidas ao longo das aulas.

Esse curso baseou-se, sobretudo, nas ideias de Hans-Joachim Koellreutter, o qual foi,

inclusive, mentor da prpria docente da disciplina. A discusso a respeito de uma educao

musical em modo menor resistente, pensante e singularencontrou subsdios na teoria de

Deleuze (rizomas, multiplicidade de acontecimentos) e nas preocupaes com o fazer criativo,


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indiferentemente dos resultados, expressas constantemente pela pesquisadora e professora

ministrante do curso, Teca Brito. Em artigo apresentado docente no fim do curso, relacionei

o conceito de Conscincia, de Hans J. Koellreutter e a Constituio do Sujeito, de Jacques

Lacan, em uma abordagem educativo-musical.

No perodo posterior s disciplinas cursadas na USP, procurei tambm mais respaldo

acadmico na rea musical em uma ps-graduao lato sensu de Educao Musical na

Faculdade Cantareira, onde tenho tido a oportunidade de aprender e trabalhar com professores

reconhecidos no meio educativo-musical como a questionadora profa. Dra. Enny Parejo, a

mestre em Dana na Educao Musical, profa. Melina Sanchez, uma das mais conhecidas

regentes corais de So Paulo, profa. Mara Campos, e o arranjador vocal, prof. Jlio

Figueiredo lidando com questes de didtica da iniciao musical, expresso pelomovimento corporal, regncia e arranjo coral. Muitas das discusses e leituras realizadas

nesse curso que ainda se encontra em andamento convergem em direo s minhas

incurses bibliogrficas da presente dissertao.

Esta dissertao busca relacionar Canto Coral e Psicanlise, em uma perspectiva da

formao do sujeito que passou pela experincia do canto coral. Como coralista de longa data,

pedagoga e educadora de canto coral, aps muitas inquietaes, formulaes reflexivas e

pesquisas bibliogrficas, eu me coloco, tambm, como um objeto de investigao do trabalho.Assim, a presente dissertao encontra-se no entremeio do encontro enigmtico com o

saber: o saber no totalizado, o desejo de saber e de no saber, a escuta de cada sujeito em sua

histria de vida, construes de histrias embrulhadas no real e marcadas pelo canto coral, em

uma leitura psicanaltica dessas relaes na formao e educao do sujeito cantante.


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INTRODUO

Falar da msica, nas margens... o que Lacan pretendia, e no teve tempo?

A msica, via arte, pode ser considerada uma das manifestaes do inconsciente.

Sendo inconsciente, ela faz parte do no sentido, de algo que escapa, da ordem do real. nas

margens que os significantes perdem todo o poder do sentido, toda a arbitrariedade. o

momento em que o sujeito se liberta de si mesmo e, quando o significante se desapropria da

representao, resta sua materialidade, a voz, o som que se faz carne.

Pois bem, nesse contexto musical do no sentido, onde se encontra a voz musicada, o

canto e o sujeito cantante?

Para iniciar esta incurso, partiremos da premissa de que o sujeito cantante, aqui em

foco, o que passou pela atividade de canto coletivo que, estruturado pedaggica e

musicalmente, concebe-se como canto coral. O canto coral, por sua vez, uma prtica

importante de Educao Musical, a qual pertence ao campo das Cincias da Educao.

Paralelamente, a Psicanlise possibilita leituras das Cincias da Educao e das Artes,

constituindo reflexes a respeito da msica e da Educao. Nessa complexa rede de relaes,

esta pesquisa busca subsdios da Educao, da Msica, da Psicanlise e, por conseguinte, daEducao Musical para discutir o canto coral sob um enfoque psicanaltico, como a Figura 1,

a seguir ilustra.

Figura 1Interseco das reas em que se baseia esta pesquisa.


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Passemos, ento, aos aspectos musicais da questo. Segundo Fonterrada (2005, p. 18),

a busca de valorizao da msica e da educao musical inicia-se na Antiguidade grega, forte

referncia para o Ocidente, contexto scio-histrico em que tambm j era possvel observar a

msica como parte da educao da infncia e da juventude, mais especificamente, sob a forma

de canto. Na concepo de Plato, como na filosofia grega em geral, a msica assume

liderana em relao s outras artes, posio fundamentada na possibilidade de estabelecer

analogias entre os movimentos da alma e as progresses musicais. Tambm Aristteles se

posiciona a respeito do poder e da necessidade da msica em programas educacionais, embora

compreenda essa manifestao artstica como imitao das paixes e dos estados da alma

(LANG, 1941, apudFONTERRADA, 2005, p. 20).1

Sobre o canto coral, Bellochio (1994) afirma que o termo original de coro vem do

grego chros e que as indicaes tericas remetem a origem do chros Grcia Antiga

(ZANDER, 1985, apudBELLOCHIO, 1994, p. 10),2primeira datao documentada do canto

coletivo de cunho educativo-musical.

No Brasil, o grande representante da atividade coral foi Heitor Villa-Lobos, graas a

seu projeto de canto orfenico nas escolas, de 1931, e criao do Servio de Educao

Musical e Artstica (SEMA), de 1932. De fato, h um consenso acerca da importncia da

msica na educao desde a Antiguidade grega e romana e da atividade coral como uminstrumento efetivo de musicalizao e formao do indivduo, o que no impediu que a

educao musical ficasse vulnervel a aspectos polticos, educacionais, sociais e culturais de

cada momento histrico mundial e nacional.

O canto coral tem sido pesquisado sob diversos enfoques. Segundo Carvalho (2007),

destacam-se: Gonzo (1973); Hylton (1983); Anderson (1990); Grant e Norris (1998) e Turcott

(2002), os quais fizeram relevantes revises das pesquisas realizadas na rea.

A reviso de Gonzo (1973) foi sobre as pesquisas em canto coral at 1972 e, aps esteautor, cada um dos pesquisadores citados analisou o perodo seguinte, partindo da reviso

anteriormente realizada. Em cada poca, foram observados os aspectos mais estudados do

momento e as necessidades de pesquisa na rea.

1LANG, H. Music in Western civilization. London: J. M. Dent, 1941. In: FONTERRADA, Marisa Trench deOliveira.De tramas e fios: Um ensaio sobre msica e educao.So Paulo: Editora UNESP, 2005.2 ZANDER, Oscar. Regncia coral (2nd ed.). Porto Alegre: Editora Movimento, 1985. In: BELLOCHIO,Claudia Ribeiro. O canto coral como mediao ao desenvolvimento scio-cognitivo da criana em idadeescolar. Santa Maria, 1994. 260 f. Dissertao (Mestrado em educao), Universidade Federal de Santa Maria.


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A reviso mais recente, de 1996 a 2002, realizada por Turcott (2002, p. 4), observa

que as pesquisas em canto coral [...] esto mais organizadas e sistematizadas do que no

passado, porm muitas reas esto ainda inexploradas e muitas questes permanecem no

respondidas, enfatizando a necessidade de [...] uma maior variedade de mtodos de

pesquisa, especialmente estudos longitudinais e qualitativos.

Dentre essas revises, Silvey (2002, p. 21) considera que as principais pesquisas

realizadas sobre o canto coral podem ser categorizadas em sete grupos:

1) Estudos histricos da msica coral dentro da escola; 2) aspectospsicolgicos do canto em coral, tcnica vocal e pedagogia; 3)comportamento do professor/regente, tcnicas de ensaio coral; 4) habilidadesmusicais do regente coral e do aluno (incluindo leitura musical); 5)preparao do professor e educao; 6) currculo e materiais didticos; 7)miscelnea.

Essas categorias demonstram que as pesquisas em canto coral tm se concentrado nas

habilidades musicais especficas, na didtica do regente, bem como, na discusso de

repertrio coral. Contudo h poucos estudos voltados para a interao do educando com a

obra musical (SILVEY, 2002). Silvey aponta para o fato de que apenas na ltima categoria

miscelneaencontram-se alguns estudos preocupados com o significado das experincias

vividas por meio do canto coral que tenham como objeto de estudo o sujeito cantante. nessa

rea especfica que o presente trabalho se encontra, tentando traar interseces do Canto

Coral com a Psicanlise.

Partindo-se de uma perspectiva macro, a do Canto Coral como um instrumento de

Educao Musical, a qual se insere principalmente na Educao, observa-se que, nas

tentativas de aproximao entre Psicanlise e Educao, h sempre uma lacuna.

Considerando-se um modelo educacional normativo e prescritivo, Mrech (2005, p. 16) aponta

que, nesse sentido, pode-se afirmar que Freud e Lacan demonstram que Psicanlise e

Educao apresentavam caminhos inteiramente opostos, embora a autora, corroborada por

Forbes, Charlot et al,3 investigue e apresente os impactos da Psicanlise na Educao, os

quais so perceptveis nos questionamentos atuais dos professores.

3 MRECH, Leny Magalhes (org.). O impacto da Psicanlise na Educao. So Paulo: Editora Avercamp,2005.


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Nessa mesma abordagem, Kupfer (2000, p. 19) afirma que, do ponto de vista terico-

metodolgico, sabe-se que a Pedagogia e a Psicanlise so duas disciplinas estruturalmente

opostas, remetendo-se a Lajonquire (LAJONQUIRE, 1995, apudKUPFER, 2000),4o qual

defende que o trabalho em torno da conexo Educao e Psicanlise deve ser feito deixando

de fora a Pedagogia, que no deve ser confundida com a prpria Educao. Desde o incio de

suas pesquisas, Kupfer pressentiu que o conceito psicanaltico de sujeito do inconsciente tinha

grande relao com o trabalho educativo e que a Educao no tem sido pensada para

sujeitos, mas sim, para objetos (PATTO, 2005, p. 158). A interlocuo realizada por Kupfer

(2000, p. 144) tambm compara o mal-estar na cultura, conceito desenvolvido por Freud

(1930),5 com o mal-estar na Educao, sentimento de culpa inescapvel diante de uma

frustrao cultural, relacionada educao como impossvel, reflexo de Freud, discutida

e problematizada por Mrech (2005).

Se existe uma hincia entre Psicanlise e Educao, a aproximao entre Psicanlise e

Msica tambm possui lacunas. Como uma linguagem artstica no verbal, a msica foi a

forma de arte menos estudada por Freud. De acordo com Sekeff (2005, p. 1356), Freud no

se dedicou a investigaes musicais. Alis, ele considerava mesmo no possuir gosto musical,

como dissera Dra. Jeanne Lampl-de Groot, sua antiga discpula (abril de 1922). Por no se

tratar da linguagem e produzir emoes incompreensveis, Lopes (2005, p. 73) afirma que amsica constitui-se em uma anttese ao temperamento reservado, metdico e racional de

Freud.

Kauffman (1996) j havia discutido a incapacidade confessa de Freud para usufruir da

msica; o pai da Psicanlise parece lamentar que a inteno artstica musical no possa ser

traduzida em palavras, como as outras manifestaes da vida psquica. Mas no porque no

possa compreender a msica que Freud renegue sua importncia:

[...] embora sem se voltar especificamente para a investigao da msica, ele[Freud]inferiu que movimentos constitutivos do discurso musical vo almdo significante, possibilitando marcas particulares do sujeito, o quesignifica dizer que elas trazem alguma coisa do inconsciente que sepresentifica na obra musical, constituindo o estiloprprio do compositor (es nesse sentido). No que a msica fale alguma coisa. No! Msica s fala

4LAJONQUIRE, Leandro de. Piaget e Freud: Uma aproximao possvel? Anais da I Jornada de Psicologiada Educao, Pelotas, 1995.

5FREUD, Sigmund. El malestar en la cultura. (1950 [1929]). op. cit., p. 54. In: PATTO, Maria Helena Souza.Exerccios de indignao: Escritos de Educao e Psicologia. So Paulo: Casa do Psiclogo, 2005.


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de msica, mas resulta, sim, de um ato criativo, impulsionado entre outrospor pulses (de auto-realizao) e desejo. (SEKEFF, 2005, p. 1358)

Partindo-se desse pressuposto decorrente da teoria freudiana, investigando-se tambma obra psicanaltica de Lacan e considerando-se o canto coral como uma forma musical

apoiada, em parte, pela linguagem, pretende-se discutir a relao entre o canto coral e a

formao do sujeito, sob um enfoque psicanaltico, buscando o sujeito cantante. Para tanto,

adentrei ao universo do Coral da Universidade de So Paulo e conversei com alguns de seus

regentes e cantores, trazendo reflexes acerca do canto coral por um vis psicanaltico.

A discusso desta pesquisa voltada tanto para coralistas ou ex-coralistas, os quais

compreendem a importncia do canto coral em sua formao, mas que gostariam de se

aprofundar nessa investigao sob um enfoque psicanaltico, quanto para educadores

(formais, informais, polivalentes ou de formao musical especfica), a fim de que percebam

o impacto das influncias musicais e, mais precisamente, coraisno campo da educao e

da constituio do sujeito.

Mesmo ainda buscando conhecimento tcnico especfico legitimado na rea musical,

mas motivada pela afirmao de Fonterrada (2005, p. 255) segundo a qual [...] preciso

resgatar o professor que, mesmo no sendo msico, goste de msica e a traga para dentro da

escola, estabeleci o compromisso nesta dissertao com a pesquisa educacional, aceitando o

desafio de uma leitura psicanaltica do processo musical por intermdio do canto coral. Em

suma, o que pretendo neste estudo investigar as marcas deixadas pela voz, pelo canto

coral, na formao do sujeito cantante, o que precisamente est menos ligado a mtodos do

que s paixes que movem o desejo.

As portas do coral esto abertas, aproveite!


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CAPTULO 1A Msica

Uma das grandes reas de estudo desta pesquisa a Msica. Este captulo tem a difcil

tarefa de tentar caracteriz-la, o que, certamente, um grande desafio. A msica faz parte das

linguagens artsticas, mas, sobretudo, remete s mais antigas manifestaes da humanidade.

Se considerarmos a msica como um produto cultural humano (compreendendo que a

msica da natureza s entendida como tal se a escuta cultural a concebe assim),

provavelmente, no conseguiremos caracterizar sua origem antes das primeiras

documentaes nem das primeiras manifestaes corporais e vocais dos seres humanos, ao

que Martinho (2012, p. 9) assim aponta como Outra maneira de colocar a questo de

perguntar o que aparece primeiro, o ovo ou a galinha, a msica ou a palavra?

Sendo assim, seguem algumas das concepes e reflexes sobre a msica e seus

significados.

1.1 O que a msica?

Ouvimos, fazemos e vivemos a msica todos os dias: a voz que cantarola melodias

simples ou elaboradas; os instrumentos musicais que vemos pelas ruas, na televiso ou que

temos a possibilidade de tocar; o som dos rdios, samplerse outros aparelhos de reproduo

fonogrfica; shows, concertos, apresentaes, saraus ou simplesmente o que chamamos de

msica ambiente, aquela que atua como plano de fundo para conversas, refeies, compras

e outras atividades.Se considerarmos ainda que a msica pode ser manifestada de tantas formas quanto a

criatividade do homem permitir, teremos ento uma incontvel lista de formas de expresso

musicaiseruditas e populares, como orquestras, quartetos, duetos, corais, bandas de rock,

pop, reggae, MPB, jazz, sertanejo, grupos de samba, pagode, ax, ciranda, frevo... enfim,

impossvel mencionar todas as possibilidades de msica(s)!

Essa apenas uma reflexo para iniciarmos as discusses a respeito do que a msica,

pois conhecemos suas formas e manifestaes mas, afinal, o que a caracteriza? O quetransforma ondas sonoras no que conhecemos por msica? Como delimitar o seu conceito?


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Esse assunto, aparentemente simples e comum vida cotidiana, mostra-se cada vez mais

complexo, se considerarmos suas abrangncias culturais, sociais e at polticas.

Uma das tentativas de caracterizaoproblematizadora, no delimitadorapode ser

vista nas discusses de Penna (2008, p. 17):

Poderamos tentar encerrar a discusso dizendo: a msica uma forma dearte que tem como material bsico o som. Entretanto, na verdade, estaramosapenas abrindo novas questes, pois no explicamos o que arte e, portanto,s deslocamos o problema, que permanece em aberto: afinal, o que arte? Ofato que a concepo de arte vem sendo discutida por filsofos, estetas e osmais estudiosos desde a Antiguidade clssica, variando conforme omomento histrico e a perspectiva de anlise. Sendo assim, no vamospretender resolver a questo, mas apenas tentar esclarecer alguns aspectos.

Se no conseguimos responder o que arte, tampouco a msica ter uma descrio

fcil. Sabe-se que, para o senso comum, a msica formada por uma sequncia de sons

organizados e que fazem sentido. Sobre essa definio, cabe a pergunta: o que exatamente

significam esses sons organizados? Para quem elesfazem sentido? O conceito organizado

pode variar muito entre culturas e pessoas distintas e, ento, o que realmente algo

organizado? Obviamente, na tradio de diversas culturas, a msica segue um esquema

formal que pode ser considerado um tipo de organizao. Mas o que se pode dizer a respeito

de obras musicais que no tm sua organizao planejada e apresentam elementos aleatrios

(vide diversas obras do compositor John Cage) ou obras que tm determinado tipo de

organizao que, muitas vezes, no conseguimos perceber (ou seja, soam desorganizadas

para ns, ainda que tenham coerncia formal interna), como a msica de algumas tribos

indgenas, em que a preciso da coordenao das vozes e instrumentos no faz parte dos

requisitos da performance e que poderiam soar altamente desorganizadas?

No pretendo aqui responder a essas perguntas, apenas corroborar com a

problematizao de uma ideia socialmente aceita pela grande massa. Organizao musical,

como se v, refere-se a algo que, a princpio, no fundamental para que a msica seja

possvel, apesar de a maioria dos compositores ocidentais adotarem procedimentos formais

que contribuem com a ideia de organizao de sua msicao que s funciona de fato em uma

experincia esttica, se as pessoas percebem essa organizao, ou seja, se for uma concepo

culturalmente instaurada e aceita.


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Portanto as discusses quanto ao que msica seguem em vrias direes, objetivas e

subjetivas, na tentativa de abranger diversas possibilidades de caracterizao do conceito e

podem ser analisadas dos pontos de vista acstico, estrutural, musical, cultural, social,

psicolgico, espiritual, entre tantos outros aspectos. E, nessa rede de definies to

complexas, o compositor Aaron Copland (1974, p. 23) parte para a aconceitualidade da

msica, admitindo o quo difcil para as massas repensar a msica como uma ideia aberta,

no delimitada, abstrata:

A msica tem um significado? Ao que minha resposta seria sim. E depois:voc pode me dizer em um certo nmero de palavras que significado esse?E aqui a minha resposta seria no. A que est a dificuldade. As pessoas denatureza mais simples nunca se contentaro com essa resposta segundapergunta. Elas sempre desejam que a msica tenha um significado, e quantomais concreto, melhor.

De forma semelhante, um dos grandes pensadores europeus atuais, George Steiner

(1990, p. 45), tece seus comentrios sobre a msica, suas possibilidades de concepo,

reflexes e questes sem respostas:

a melodia o ser da msica, ou o tom, ou o timbre ou as relaes dinmicasentre o som e a pausa? Podemos dizer que o ser da msica consiste nasvibraes transmitidas da corda vibrante ou flauta ao tmpano do ouvido?Deve a sua existncia encontra-se nas notas, mesmo que nunca tocadas? Acincia acstica moderna e os seus sintetizadores eletrnicos so capazes dedecifrar e depois reproduzir qualquer som, ou combinao de sons, com umapreciso total. Pode tal anlise e reproduo equacionar, ou at exaurir, o serda msica? Onde que, no fenmeno msica, localizamos as energias quepodem transmutar a estrutura da conscincia humana em ouvinte eexecutante?A resposta nos escapa. Normalmente, recorremos descrio metafrica.

Sempre que possvel, consignamos a resposta tanto s complexidadestcnicas como ao limbo do que bvio. Contudo,sabemosque a msica .

Com essa premissa de que a msica simplesmente , com seus sons, silncios,

(des)organizaes, dinmicas, interpretaes, intenes, sentimentos, pulses, entre tantas

outras caractersticas, passemos, ento, sua abordagem histrica e interpretativa.


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1.2 Origens e usos pela humanidade

Explicar a origem da msica remeter ao eterno questionamento da criao: o que

veio primeiro? O som, a voz, a palavra? Enfim, nenhum argumento dar conta de responder a

essa questo. Pinturas rupestres, fragmentos histricos de egpcios, indgenas e tantos outros

povos marcam a msica como uma celebrao de natureza humana, da cultura que se constitui

ao longo do desenvolvimento da humanidade. E, embora no se consiga datar precisamente

sua origem, podem-se buscar os primeiros relatos ocidentais aos quais temos mais acesso

do que hoje conhecemos como o conceito de msica.

A palavra msica vem do grego mousik e abrangia, tambm, a poesia e a dana,

desde a Grcia antiga. Essas trs artes eram pautadas pelo ritmoseu denominador comum

e chamadas de artes das musas. Como em outras antigas civilizaes, os gregos atribuam a

msica aos deuses, definida como criao e expresso do esprito.

Para os gregos, a msica era uma arte que envolvia maneiras de pensar e agir. O

msico era considerado um guardio de uma cincia e uma tcnica que colaboravam para a

ideia de harmonia csmica, particularmente defendida por Pitgoras e Plato, um ideal que

corresponde ao equilbrio do universo.

Para Plato, como na filosofia grega de modo geral, a msica ocupa uma posio de

liderana em relao s outras artes. De acordo com esse grande filsofo, a msica no

continha s a Harmonia, mas tambm, o Rhytmos e o Logos. A Harmonia era o espao

organizado e regular entre os tons; o Rhytmos era o tempo musical, que compreendia o

movimento (a animao pela emoo) e a dana; o Logos ligava o melos (palavra e

tonalidade) ao sistema de anotaes musicais gregas, segundo ensina Martinho (2012, p. 7).

Plato foi consideravelmente influenciado pelas ideias de Pitgoras (540 a.C.), que

pesquisou tambm a relao matemtica entre as notas de uma escala, utilizando-se da msicapara desenvolver o raciocnio matemtico e ampliar as descobertas da acstica sonora.6Para

Pitgoras, a msica e a matemtica eram parte uma da outra e, nessa relao, o funcionamento

de todo o universo estaria explicado, de modo que, aos poucos, a mousikpassasse a abranger

tambm tudo o que concernia ao cultivo da inteligncia.

6A relao matemtica entre as notas de uma escala musical funda-se no princpio da oitava (descoberto aocortar ao meio a corda de um instrumento), que se expressa na razo 2:1. O intervalo de uma quinta (d-sol no

piano) expressava-se por 3:2; dando escala a sua dominante, que foi o som predominante dos cantosgregorianos. A nota subdominante era a quarta (d-f no piano), expressa por 4:3.


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Fonterrada (2005, p. 20) afirma que, entre os gregos, a msica era vista, sobretudo, de

duas maneiras: uma relacionada s leis matemticas universais e a outra que acredita em seu

poder de se ligar a sentimentos, o thos.E, para buscar as origens da msica, a autora recorre

a Murray Schafer, compositor e educador musical canadense e seu livroA afinao do mundo

(2001), quando lembra que h dois mitos gregos que explicam a origem da msica, cada qual

a seu modo:

Num deles, a msica teria surgido quando Hermes, encontrando umacarapaa de tartaruga na praia, estendeu sobre ela cordas de tripa de carneiro,inventando a lira, que deu de presente a Apolo. Na verdade, Hermesdescobrira que a carapaa da tartaruga, utilizada como corpo ressonante,

podia produzir som. A outra lenda, contada por Pndaro, diz que o aulos foicriado por Palas Athena, quando, aps a Medusa ser decapitada por Perseu,viu, comovida, suas irms lanarem gritos pungentes que carregavamconsigo todo seu sentimento de pesar diante da morte. A partir dessesentimento de extrema dor, ela criou um nomos especial em sua honra;estava criada a msica. O primeiro desses mitos a v em seu aspectoobjetivo, como resultado das propriedades sonoras dos materiais douniverso; o segundo a considera resultado da emoo subjetiva.

(FONTERRADA, 2005, p. 20-21).

Tendo em vista essas duas abordagens da msica, desenvolvidas desde suas

concepes originriasa sonora (objetiva) e a emocional (subjetiva), tomaremos alguns de

seus usos pela humanidade, principalmente, em seus aspectos subjetivos.

Segundo Sekeff (2007, p. 99) as primeiras referncias da ao da msica no homem

remontam aos papiros mdicos egpcios datados de 1500 a.C., descobertos pelo antroplogo

ingls Flandres Petrie, em Kahum, por volta de 1899, e citados por Frances Paperte, no livro

Music in Military Medicine, Mental Hygiene (1946), onde h a referncia da msica como

produtora de encantamentonas mulheres, estimulando sua fertilidade.

Igualmente, a Bblia possui vrias passagens que se referem msica, inclusive, comconotao de aplicao teraputica, como no livro de Samuel 6,23: David tocava a sua harpa

para afastar o esprito do mal que se apoderava de Saul que, ento, se acalmava e melhorava.

Para David, a msica lhe propiciava certo relaxamento, apaziguando suas crises.

Da mesma forma, inmeros povos e grupos sociais de todos os tempos e lugares da

humanidade atribuam msica um valor de relao direta com a natureza, com o sagrado e o

divino. A msica era utilizada para celebrar, pedir, agradecer, lamentar e se conectar com

foras naturais e seus deuses.


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Em uma abordagem menos mgica e religiosa, retornamos aos antigos gregos, que

concebiam a msica como parte do equilbrio e da harmonia do universo, em todos os seus

aspectos. Plato a recomendava para a sade da mente e do corpo, para a cura de angstias e

fobias, para o desenvolvimento do carter e da sensibilidade. Pitgoras e seus seguidores

tambm a concebiam como uma reduo acstica da msica das esferas, caracterizada pelo

chamado som csmico, o qual possibilitava ao indivduo entrar em sintonia com o ritmo da

vida e com a harmonia do macrocosmo. A ideia se expandiu tanto que Hipcrates chegou a

levar alguns de seus doentes mentais ao Templo de Esculpio,para que ouvissem msica

comovedora e restabelecessem seu equilbrio psquico.

Mesmo com a queda do Imprio Romano e arruinados alguns de seus ideais

assimilados dos gregos, a msica como terapia passou por Alexandria e chegou aos rabesque, j no sculo XIII, faziam uso de salas de msica em seus hospitais, a fim de promover a

sade de seus internos.

No perodo renascentista, as artes passaram a ser consideradas emoes dos homens

desvencilhadas das supersties medievais e concebida para recreao, desenvolvimento

intelectual e cura e, tambm, considerada um recurso de sade, expresso e comunicao. Da

em diante, h um crescente interesse pela msica como artifcio cientfico e, no sculo XVII,

a filosofia mecanicista de Descartes (1596-1650) em conjunto com a teoria dos afetosdesenvolvida no barroco, que relacionava a msica reproduo das emoes, fomentou as

bases de uma nova cincia, a musicoterapia, cujos intervalos musicais [...] podiam expandir

ou contrair ospiritus animale do corpo e, portanto, influenciar de maneira direta o estado da

mente. (RUUD, 1990, p. 17).

Desde ento, a musicoterapia desenvolveu-se e desdobrou-se em vrios tratamentos

teraputicos com a msicaPinel (1792); Esquirol (1820); Chomet (1875); Pakman e Bender

(1935); Seymour (1941); Wall e Liepmann (1942) etc. , chegando a influenciar grandeseducadores musicais, como o pedagogo mile Jaques-Dalcroze (1865-1950), que propunha o

descobrimento e o contato direto com o ritmo do corpo humano e que, por conseguinte, os

cursos de rtmica advindos de sua teoria foram realizados com crianas deficientes, como

uma terapia do ritmo. At hoje, h discusses da msica com aes teraputicas e a

musicoterapia pesquisada e desenvolvida, inclusive com formaes especficas no Ensino

Superior (SEKEFF, 2007).

Alm dos aspectos teraputicos da msica, ela foi tambm muito utilizada

politicamente. Na Grcia antiga, entre outros usos, a msica era utilizada com funo poltica,


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como em Esparta, onde se acreditava que a prtica da msica provocava notvel devoo aos

deuses e os tornava obedientes s leis. Em Atenas, o valor da msica era o de desenvolver a

tica e a integrao do jovem na sociedade, entretanto era vedada aos escravos e destinada

apenas aos cidados livres: [...] a inteno, nesse tipo de ao, era desenvolver a mente, o

corpo e a alma: a mente, pela retrica, o corpo, pela ginstica e a alma, pelas artes.

(FONTERRADA, 2005, p. 19).

O aspecto poltico da msica esteve presente na humanidade ao longo de todo seu

desenvolvimento, remetendo-se a hinos e canes polticas de vrias pocas e tempos

histricos. No Brasil, especificamente, o perodo mais poltico da msica pode ser observado

entre a Era Vargas (1930-1945) e a Ditadura (1964-1985), quando h movimentos especficos

da msica brasileira de cunho poltico e suas censuras, como o Tropicalismo.Alm de aspectos teraputicos e polticos e, obviamente, dos sonoros a msica

tambm se desenvolveu muito como linguagem e como forma de expresso do indivduo.

Desde a Antiguidade, a msica estava relacionada expressividade e aos sentimentos, com

inmeros compositores e intrpretes suscitando sensaes das mais variveis por intermdio

de suas criaes.

Werkminster, em sua obra Harmonologia musica(1702) explica os eventos musicais

por sua relao com os sentimentos, a chamada Teoria dos Afetos, que caracteriza osmovimentos sonoros para descrever cada sentimento. Embora essa teoria tenha florescido no

barroco, muito se deve ao conceito de thos, da antiga Grcia, com Aristteles e Plato,

continuando a florescer durante a Idade Mdia e a Renascena.

Tambm dessa poca a Doutrina das Figuras, relacionando a msica retrica, arte

do bem falar. A ideia era empregar movimentos musicais correspondentes s palavras do

texto, como onda em movimentos sonoros ondulatrios e cu em um movimento musical

ascendente.Essa forma da msica como expresso direta da linguagem inclusive verbal

continua sendo empregada at os dias atuais, talvez, com outras caractersticas similares,

como pode ser analisado na msica Beatriz, de Chico Buarque e Edu Lobo, onde a nota

mais aguda da msica corresponde palavra cu e a nota mais grave palavra cho.

De fato, a msica teve inmeros usos ao longo da Histria: terapia, poltica, expresso

de sentimentos, linguagem, bem como, o prprio desenvolvimento musical da humanidade

como evoluo da polifonia, dodecafonia e inmeros outros elementos da Histria da Msica

e seus perodos, como temos na msica ocidental o Renascimento, Barroco, Clssico,


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Romntico, Moderno e seus desdobramentos, como o Neoclssico, o Contemporneo e a

Vanguarda.7

Este trabalho no pretende dar conta de apresentar um levantamento historiogrfico e

tcnico da msica, mas se prope a discutir sua subjetividade fora da notao musical e dos

modelos tonais e atonais existentes, privilegiando os aspectos que, talvez, no possam ser

facilmente explicados pela cincia objetiva.

1.3 Msica no sculo XXI

O sculo XX foi um dos mais revolucionrios da Histria da Msica. A velocidade de

criaes artsticas, de invenes tecnolgicas de uso fonogrfico, da relao do homem com a

cultura foi um marco na histria da humanidade. medida que o sculo XX avanou,

surgiram propostas cada vez mais ousadas, ligadas experimentao dos sons que, por sua

vez, eram progressivamente tomados como objetos individuais, singularmente explorados,

utilizados e analisados.

Durante o sculo XX, os Estados Unidos lideraram muitas das inovaes musicais.

Dois de seus grandes e criativos compositores tm influncia no desenvolvimento da msica

atual: Charles Ives e John Cage. Indignado com a subservincia dos msicos eruditos

americanos, Ives procurava no cotidiano americano ideias para suas composies, fazendo

orquestras tocarem em afinaes diferentes ou harmonizando cantos religiosos em tonalidades

distintas. Em suas composies, Ives utilizou clusters (cachos sonoros sem sentido

harmnico), msicas bitonais, atonais, polirrtmicas, dodecafnicas, metalinguagens, entre

outros. Sua msica s seria valorizada anos depois, quando o compositor j tinha mudado de

carreira e se aposentado, embora seja uma referncia para a msica do sculo XXI e a outro

grande artista, John Cage.Desde os 26 anos de idade, Cage inovava em suas composies, colocando tachinhas,

borrachas e pinos entre as cordas do piano para obter sonoridades diferentes. De certa forma,

Cage tentava desmusicalizar a msica, como em sua obra Tacet, em que o pianista

permanece em silncio, imvel, por quatro minutos e 33 segundos, levando a plateia ao mal-

estar e a diversas reaes diferentes. Tambm em For toy piano, o compositor inova,

escrevendo uma pea para ser tocada em um piano de brinquedo.

7Segundo GAMA, Nelson.Introduo s orquestras e seus instrumentos. So Paulo: Britten, 2005.


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Essas referncias do sculo XX para a msica erudita atual fizeram a chamada msica

contempornea angariar cada vez mais interessados, principalmente, entre os estudantes de

Msica e outras reas da arte. Certamente, h uma explorao da msica como sonoridade e

expressividade jamais vista anteriormente, concebendo uma nova concepo de artista e

ouvinte.

Paralelamente, nos Estados Unidoscom o jazzou em vrios outros lugarescomo

no Brasil, a msica popular se desenvolveu de forma imensurvel. O que antes era colocado

margem do sistema musical, apenas apresentado informalmente, ganhou espao e prestgio

entre a populao. Houve uma crescente criao de movimentos e estilos musicaiscada vez

mais efmeroso que pode ser observado at e, sobretudo, hoje:

Estilos em outras pocas duravam centenas de anos. No sculo passado, nochegavam a ultrapassar uma dcada. O custo dessa velocidade de criaopara a relao autor-ouvinte, porm, foi muito alto.[...] Aqui, o alto custo foi para a qualidade musical. Quanto mais sedesenvolveu essa indstria de comunicao e os milhares de equipamentose meios de transmisso sonora, mais medocre se tornou o contedo culturalpor ela propagado e veiculado em todo o mundo. Tendo transformadocultura em mercadoria industrializada, a grande mquina produtiva no quersaber de objetos eternos, como sinfonias de Beethoven. Quer coisasdescartveis. Lamentavelmente, consuma e descarte a filosofia moderna,tambm para a relao produo-consumo em msica.

(MEDAGLIA, 2008, p. 143-144)

O compositor, maestro e arranjador Julio Medaglia ressalta a influncia tecnolgica na

relao de industrializao e consumo da msica, visto que, em grande parte, a disseminao

e, por conseguinte, o descarte de criaes musicais so influenciados diretamente pela rapidez

das produes de aparelhos tecnolgicos, como celulares e MP3s, dentre outros. No

necessrio ir a um concerto ou assistir a um show, tampouco adquirir um LP, fita, CD ou

DVD: a msica est disponvel na TV, no rdio e na internet, essa ltima tem conquistado um

espao significativo no meio musical.

Concomitantemente, a criao de estilos musicais populares crescente e passageira.

No Brasil, por exemplo, o samba, sertanejo, xote, rock e pop viraram Bossa Nova, Jovem

Guarda, MPB, forr, entre outros e hoje possuem uma infinidade de variaes que, talvez, eu

no consiga mensurar: sertanejo e forr universitrio, pagode, funk, funk melody, rap, hip

hop, tecno, house, tecnobrega... e se segue a lista infindvel do meio musical.


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Tambm Theodor Adorno, grande filsofo, socilogo, musiclogo e compositor

alemo, fala sobre a complexa questo da msica na contemporaneidade: (...) uma anlise do

status atual da msica em si deveria ser to produtivo para um insight filosfico como,

inversamente, a reflexo filosfica inseparvel da situao contempornea da msica

(ADORNO, 2002, p. 14)

Essa questo converge para o conceito de Modernidade Lquida, de Zygmunt

Bauman,8socilogo polons que discute as grandes modificaes da sociedade atual, como a

globalizao, as relaes lquidas e a vida de consumo. O autor constatou que estamos em um

momento da cultura pautado pela liquidificao de valores e ideais, a Civilizao Lquida,

onde tudo o que slido se desmancha no ar e no permanece por muito tempo na civilizao

atual. Nessa sociedade contempornea, h grande impacto das mdias eletrnicas e televisivas,

em uma sociedade do espetculo com nfase no imaginrio, deslocando o poder da palavra e

dando nfase cultura comercial.

Admitindo esse estado lquido da cultura na rea musical, passamos, ento, ao

desafio: se a msica encontra-se em meio a uma sociedade lquida, de valores dissolveis e

grande influncia comercial da indstria de consumo, como resgatar o interesse em aprender

sobre diversos estilos, perodos, compositores e obras, conhecer formas musicais diferentes,

reconhecer grandes criaes da Histria da Msica e ter liberdade e autonomia para criticar,analisar e inovar?

Certamente, essa difcil tarefa vai colaborar, em grande parte, para a Educao

Musical. O desafio de se tornar novo e transformar a cultura e a sociedade diferentes do modo

como esto instauradas um exerccio rduo, constante e permanente que, ainda segundo

Bauman, faz parte da arte da vida:

Praticar a arte da vida, fazer de sua existncia uma obra de arte, significa,em nosso mundo lquido-moderno, viver num estado de transformaopermanente, autorredefinir-se perpetuamente tornando-se (ou pelo menostentando se tornar) uma pessoa diferente daquela que se tem sido at ento.Tornar-se outra pessoa significa, contudo, deixar de ser quem se foi atagora, romper e remover a forma que se tinha, tal como uma cobra se livrade sua pele ou uma ostra de sua concha; rejeitar, uma a uma, as personasusadas que o fluxo constante de novas melhores oportunidadesdisponveis revela serem gastas, demasiado estreitas ou apenas no tosatisfatrias quanto foram no passado. Para apresentar em pblico um novoeu e admir-lo no espelho e nos olhos dos outros, preciso tirar o velho das

8BAUMAN, Zygmunt.Modernidade lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001.


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vistas, nossas e de outras pessoas, e possivelmente tambm da memria,nossa e delas. Ocupados com a autodefinio e a autoafirmao, nspraticamos a destruio criativa diariamente (BAUMAN, 2009, p. 99-100).

Sair do sistema de destruio criativa e partir para um novo modelo de percepo do

mundo, explorando a capacidade de criao atravs do engajamento e do desejo proposta da

Educao Musical que se pretende apresentar neste trabalho e que ser discutida no prximo

Captulo.


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CAPTULO 2A Educao Musical

A Msica possui quatro principais reas de estudo: Prticas Interpretativas

(performance), Composio (criao), Musicologia (abordagem terica, como Histria da

Msica etc.) e Educao Musical (questes sobre o ensino da msica). Essa ltima a de

nosso interesse nesta dissertao, pois se trata da interface da Msica com a Educao. Para

iniciar a discusso a respeito da Educao Musical, necessrio responder a outras questes:

de que serve a Educao Musical? Para que pensar acerca desse tema?

Tendo em vista essa premissa, utilizo-me das palavras de Aronoff (1974, p. 34): [...] a

msica uma experincia humana. No deriva das propriedades fsicas do som como tais,

mas sim, da relao do homem com o som.. Em outras palavras, a msica, como som puro,

no existe, somente a partir das relaes humanas com os sons que surge o que

consideramos msica, tornando-a essencial e exclusivamente humana.

Se, para transformar som em msica, preciso que haja uma relao humana, a

qualidade dessa relao pode interferir diretamente nas concepes musicais. Por essa razo,

estar exposto msica e se relacionar com ela fundamental. Mas apenas a exposio

msica atividade comum da cultura atual no suficiente: preciso que hajamusicalizao, ou seja, musicalizar(-se), tornando(-se) sensvel msica, de modo que,

internamente, a pessoa reaja, mova-se com ela (GAINZA, 1988, p. 101).

Nesse sentido, a Educao Musical atua na musicalizao do indivduo, tornando-o

sensvel msica e ao universo da cultura de qual faz parte. A musicalizao no exclusiva

da Educao Musical, mas potencializa a possibilidade da pessoa compartilhar e usufruir de

obras, conceitos e sentimentos musicais que ultrapassam a linha superficial da exposio

msica, a qual pode passar despercebida por ele, quando posto em situao de consumomusical, e no, de prestgio, contemplao, atuao e reinveno dos processos musicais.

Sabe-se que a msica uma linguagem socialmente construda e que sua construo

depende da relao do indivduo com ela, assim, a Educao Musical torna-se importante na

musicalizao e na consequente sensibilizao da pessoa cultura musical. Posto que a

Educao Musical serve, sobretudo, para tais fins, tornam-se necessrias novas discusses em

relao Educao Musical atual, com suas prticas e prxis, a fim de que repensemos e

replanejemosse precisoos caminhos a traar nessa interseo da Msica com a Educao.


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Os principais referenciais tericos nas discusses atuais quanto Educao Musical

remetem a Fonterrada (2005), Sekeff (2005, 2006, 2007), Esperidio (2011, 2012) e s

referncias que essas pesquisadoras utilizaram. Tendo em vista as concepes aprendidas

nesses autores e respondidas, pois, as questes propostas no incio deste Captulo,

apresentamos uma breve abordagem conceitual e histrica da Educao Musical no Brasil e

no mundo.

2.1 O que a Educao Musical?

A Educao Musical o campo entre Msica e Educao que versa sobre a formao

musical do sujeito-aluno. A msica, como exposto no captulo anterior, engloba muitos

aspectos tcnicos e estticos, mas tambm abrange caractersticas culturais, sociais, histricas,

emocionais, cognitivas e, por conseguinte, educativas.

Circunscrita no campo das Cincias da Educao, a Educao Musical tem participado

de dilogos com a Educao e com outras Cincias Humanas. Neide Esperidio, em sua tese

Educao musical e formao de professoresSute e variaes sobre o tema, publicada em

2012, realiza um levantamento bibliogrfico a respeito das Cincias da Educao,

comparando, sobretudo, o panorama educacional francs e o brasileiro, conforme estudos de

ric Plaisance e Grard Vergnaud (2003). As questes trabalhadas no texto de Esperidio

(2012) acompanham os percursos traados desde as primeiras discusses em relao

instruo pblica francesa (MARC-ANTOINE JULLIEN, 1812) e a Cincia da Educao

(ALEXANDER BAIN, 1879) at os debates atuais.

Dentre as muitas interpretaes quanto a Cincia da Educao, Cincias Pedaggicas

e, por fim, Cincias da Educao, compreendidas, pois, como uma rea complexa,

diversificada e mltipla, a autora passa pelas discusses propostas por Gastn Mialaret(1976), Viviane Isambert-Jamati (1982), Louis Not (1984), Viviane de Landsheere (1992),

Jos Carlos Libneo (1996), Develay (2001), Selma Garrido Pimenta (2006) e se baseia,

enfim, nas proposies de Mrech (2009): a Educao Musical um campo intrnseco s

chamadas Cincias da Educao, visto que a Educao Musical circunscreve-se ao campo da

Educao. Assim, necessrio estabelecer laos e dilogos entre os pesquisadores das

Cincias da Educao e da Educao Musical, para que, conforme Esperidio aponta, essa

[...]possa se consolidar como um campo cientfico (2012, p.75).


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Desse modo, compreende-se a Educao Musical como um fenmeno complexo,

plural, passvel de diferentes olhares e estudos, sobretudo, daqueles advindos das Cincias da

Educao e de seus diversos aspectos: filosficos, psicolgicos, didticos e sociolgicos,

dentre outros. Em meio s vrias abordagens possveis da Educao Musical, encontram-se as

ideias de Gainza (1977, p. 44), o qual afirma que essa [...] consiste em colocar o homem em

contato com seu ambiente musical e sonoro, descobrir e ampliar os meios de expresso

musical, em suma, musicaliz-lo de uma forma mais ampla, o que remete a uma fase mais

iniciante do processo educativo musical, um contato primordial.

Contudo, Penna (2008) alerta para o fato de que:

[...] musicalizao e educao musical no se sobrepem simplesmente, umtermo pelo outro. Embora a musicalizao seja uma forma de educaomusical, entendemos que esta ltima mais ampla, podendo atingir etapasde desenvolvimento que ultrapassam a musicalizao.

(PENNA, 2008, p. 46).

A distino apresentada por Penna corrobora para a interpretao da musicalizao

como princpio da educao musical, no sinnimo. Concebendo-se, pois, a Educao

Musical como uma atividade mais abrangente que a musicalizao.

Arroyo (2002, p. 18-19), ao falar da abordagem sociocultural da Educao Musical na

contemporaneidade, afirma:

O termo "Educao Musical" abrange muito mais do que a iniciao musicalformal, isto , educao musical aquela introduo ao estudo formal damsica e todo o processo acadmico que o segue, incluindo a graduao eps-graduao; educao musical o ensino e aprendizagem instrumental eoutros focos; educao musical o ensino e aprendizagem informal demsica. Desse modo, o termo abrange todas as situaes que envolvam

ensino e/ou aprendizagem de msica, seja no mbito dos sistemas escolarese acadmicos, seja fora deles.

Segundo essa perspectiva, a educao musical se configura em tudo o que faz parte do

processo educativo musical, independentemente do contexto, formal ou informal, iniciante ou

em nvel de ps-graduao. E, se considerarmos os inmeros aspectos da Msica, da

Educao, da Filosofia, da Sociologia e da Psicologia, dentre tantos outros, observa-se o quo

complexa e plural a chamada Educao Musical:


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[...] a educao musical [...] uma colagem de crenas e prticas. Seu papelna formao e manuteno dos mundos musicais cada qual com seusvalores, normas, crenas e expectativasimplica formas diferentes nas quaisensino e aprendizagem so realizados. Compreender esta variedade sugereque pode haver inmeras maneiras nas quais a educao pode ser conduzidacom integridade. A busca por uma nica teoria e prtica de instruo musicalaceita universalmente, pode levar a uma compreenso limitada.

(JORGENSEN, 1997, p. 66).

Destacam-se, pois, os aspectos plurais tanto da msica quanto das questes educativas.

A Educao Musical, nesse contexto, participa da construo de uma colagem singular de

cada sujeito diante dessas questes. Dessa maneira, a Educao Musical no pode ser

concebida de forma limitada, restrita a uma teoria especfica, pois h inmeras maneiras deconceb-la, orient-la e pratic-la, o que Esperidio (2012, p. 80-81) explica com clareza:

[...] Por que no falarmos, ento, em vrias educaes musicais? Ela seocupa das relaes entre seres humanos e a msica do mundo, bem como detodas as formas de apropriao e transmisso em diferentes contextos.[...] Compreendo, portanto, a Educao Musical como um fenmeno plural ecomplexo que exige mltiplos olhares em seu estudo. um campo cientficoem processo de construo que ainda necessita ser consolidado e firmado,circunscrito s Cincias da Educao.

Compartilhamos as ideias de Neide Esperidio de que no h uma Educao Musical

unificada e limitada, mas sim, educaes musicaishaja vista a pluralidade e a complexidade

do fenmeno educativo-musical, o que exige muitos olharesem seu estudoe acrescentamos

que, em se tratando de uma educao por via da msica, h necessidade de muitas escutasem

seu estudo, para dar voz e som a esse processo de formao e educao por meio da

msica, de seus agentes, de suas questes e consideraes, o que tenta ser realizado, de certa

forma, neste trabalho.

2.2 Origens e atuaes

Buscar as origens da Educao Musical leva-nos a compreender que o valor da msica

e da educao musical muda de acordo com o perodo histrico vivenciado. Partindo-se da

Antiguidade Clssica, observa-se que, j em Esparta, Licurgo exigia que a msica fizesse

parte da educao da infncia e da juventude, atribuindo grande importncia msica,


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considerada essencial na formao do carter e da cidadania. Do mesmo modo, em Atenas,

sob as leis de Slon, a Educao Musical era o meio pelo qual se esperava promover a moral e

a cidadania responsvel, base do bem comum, do poder e da fama do Estado.

Para os gregos, a educao era concebida como a relao harmoniosa entre corpo e

mente, preparando cidados para participar e usufruir dos benefcios da sociedade e possua

uma funo mais espiritual que material. Acompanhando o desenvolvimento desse

pensamento, a Educao Musical passava a auxiliar no ensino de outras reas das artes, as j

citadas artes das musas:

A poesia, o drama, a histria, a oratria, as cincias, e a prpria msica

estavam includos na extenso do termo msica. Os poemas, compreendidose memorizados, eram entoados com acompanhamento da lira. Portanto, maisimportante do que a destreza tcnica era o saber improvisar umacompanhamento em harmonia com o pensamento expresso no trechorecitativo. Por ser ensinado com msica (o ritmo facilitava a memria), oensino era atraente, agradvel. (BAUAB, 1960, p. 58-59).

Ainda aqui, no podemos falar efetivamente da Educao Musical como uma estrutura

curricular, mas, sem dvida, ocorriam escolhas quanto ao que deveria ser privilegiado por

parte do educador j que os gregos, assim como os egpcios, mantinham o ensino da msicasob a tutela do governo, pois a definia como o conhecimento da ordem de todas as coisas, a

cincia da relao harmnica do Universo, repousando sob fundamentos imutveis, como

explica DOlivet(2004).

Na Idade Mdia, a msica e a liturgia desenvolvem-se concomitantemente e a palavra

arte no carregava o significado de domnio tcnico, mas sim, de exame filosfico e

compreenso dos vrios domnios do conhecimento (FONTERRADA, 2005). Nesse perodo,

o ensino da msica foi direcionado aos estudos musicais como cincia e disciplina cientfica.

No perodo renascentista, pode-se acentuar um importante marco que refletiu sobre a

educao religiosa e, por conseguinte, a educao musical: a reforma. Tendo suas causas

enraizadas na Idade Mdia, o movimento reformista influenciou diretamente na educao,

provocando a Contrarreforma pedaggica, a renovao do ensino catlico e a fundao de

ordens religiosas destinadas a fins educacionais (BAUAB, 1960).

Entre as ordens religiosas que se organizaram para fins educacionais, a que teve maior

relevncia foi a Companhia de Jesus, fundada por Incio de Loyola, em 15 de agosto de 1534.


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Os jesutas utilizaram a cultura humanista para fins de evangelizao de vrios povos na

Europa e no continente americano, inclusive no Brasil, criando colgios e fundaes.

O ensino da msica no Brasil colonial inicia-se com a chegada das misses jesuticas

cujo objetivo era a catequizao (TINHORO, 1972). Mas esse ensino foi ampliado quando,

em 1759, o Marqus de Pombal expulsou os jesutas da colnia e fechou os colgios de suas

fundaes, mas, em contrapartida, abriu espao para implantao de novas escolas com

influncias de outras ordens religiosas (BAUAB, 1960).

A msica foi um dos principais recursos utilizados pelos jesutas no processo de

escolarizao do Brasil colonial e, tambm, da juventude europeia, com a finalidade de

formar um bom cristo. Esta tradio foi questionada posteriormente, conforme aponta

Loureiro (2012, p. 41):

A viso da msica livre dessa finalidade surge em Pestalozzi e Froebel.Herdeiros de Rousseau, eles defendem uma educao baseada no respeito natureza humana, s suas necessidades e interesses, e enfatizam aimportncia no desenvolvimento da razo.[...] Pestalozzi e Froebel iniciam assim um movimento de oposio tradio secular, dominante no ensino de msica, que se concretiza no sculoXX, com os trabalhos de Orff, Dalcroze, Kodly, Willems, Gainza, Martenote Schafer.

Aps esta breve introduo histrica e prtica da Educao Musical no Brasil e no

mundo, apresentamos alguns mtodos e teorias ativos em Educao Musical, conforme

comentado por Loureiro (2012) e, para tanto utilizamos a periodizao e a conceituao

elaborada por Fonterrada (2005).

2.3 Alguns mtodos e teorias

O sculo XX foi um perodo de grande produo e desenvolvimento do pensamento

musical por parte de msicos interessados no ensino da msica. Esses podem ser considerados

os precursores da Educao Musical atual, os quais passamos a apresentar a seguir.

Considerados daprimeira geraoda Educao Musical, tal como a concebemos hoje,

cit

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Ana Maris Goulart Silva