PPPaaaçççooo dddooo LLLuuummmiiiaaarrr

222000111333

ALUNO(A): ________________________________________________

Nº _____ TURMA _______ TURNO ____________

2

UNIDADE I – HISTÓRIA DA ARTE NO BRASIL ................................................................................ 6

1 ARTE PRÉ-HISTÓRICA NO BRASIL ........................................................................................... 6

1.1 O QUE É PRÉ-HISTÓRIA?............................................................................................................... 6

1.2 PRÉ-HISTÓRIA NO BRASIL ........................................................................................................... 6

1.3 PINTURAS RUPESTRES NO BRASIL ............................................................................................ 6

1.4 TIPOS DE PINTURAS RUPESTRES ............................................................................................... 6 1.4.1 Pintura Rupestre Naturalista ............................................................................................................................. 6 1.4.2 Pintura Rupestre Geométrica ............................................................................................................................ 7 1.4.3 Estilo Várzea Grande ....................................................................................................................................... 7

1.5 PRESERVAÇÃO ................................................................................................................................ 7

2 ARTE INDÍGENA BRASILEIRA ................................................................................................... 8

2.1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................... 8

2.2 A ORIGEM DOS POVOS AMERICANOS ....................................................................................... 8

2.3 PINTURA CORPORAL ..................................................................................................................... 9

2.4 ADEREÇOS E ARTE PLUMÁRIA ................................................................................................... 9

2.5 ARTE CERÂMICA ............................................................................................................................ 9

2.6 TRANÇADO E TAPEÇARIA .......................................................................................................... 10

2.7 INSTRUMENTOS MUSICAIS ........................................................................................................ 11

2.8 MORADIAS (ARQUITETURA) ...................................................................................................... 11

3 A ARTE AFRO-BRASILEIRA ...................................................................................................... 13

3.1 ESCULTURA.................................................................................................................................... 13 3.1.1 Estatuária Ibeji ............................................................................................................................................... 13 3.1.2 Oxês de Xangô .............................................................................................................................................. 14 3.1.3 Estatuária de Exu ........................................................................................................................................... 15

3.2 MÚSICA ............................................................................................................................................ 15

3.3 ARTISTAS AFRODESCENDENTES CONSAGRADOS ............................................................... 16

3.4 CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................................ 16

4 PANORAMA DAS ARTES VISUAIS NO BRASIL: DO BARROCO ATÉ O MODERNISMO .... 18

4.1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................. 18

4.2 O BARROCO NO BRASIL .............................................................................................................. 18

4.3 A MISSÃO ARTÍSTICA FRANCESA E A ARTE ACADÊMICA NO BRASIL ........................... 22

4.4 ARTE MODERNA NO BRASIL...................................................................................................... 28

UNIDADE II – TEORIAS DAS ARTES ............................................................................................... 35

5 ELEMENTOS BÁSICOS DA LINGUAGEM VISUAL ................................................................. 35

6 PONTO .......................................................................................................................................... 35

6.1 DEFINIÇÕES ................................................................................................................................... 35

6.2 FORMAS DE REPRESENTAÇÃO DO PONTO ............................................................................ 35

6.3 UTILIZAÇÃO DO PONTO NAS ARTES VISUAIS....................................................................... 35

7 LINHA ........................................................................................................................................... 37

7.1 DEFINIÇÕES ................................................................................................................................... 37

7.2 CLASSIFICAÇÃO............................................................................................................................ 37

3

7.3 UTILIZAÇÃO DAS LINHAS NAS ARTES VISUAIS .................................................................... 38

7.4 SIGNIFICADOS EXPRESSOS PELAS LINHAS ........................................................................... 38

8 A FORMA ...................................................................................................................................... 39

8.1 FORMAS BÁSICAS ......................................................................................................................... 39

8.2 FORMAS GEOMÉTRICAS............................................................................................................. 40 8.2.1 Polígonos....................................................................................................................................................... 40 8.2.2 Poliedros ....................................................................................................................................................... 41

9 PLANO E SUPERFÍCIE ............................................................................................................... 43

10 TEXTURA ..................................................................................................................................... 43

11 A COR ............................................................................................................................................ 45

11.1 DEFINIÇÃO ..................................................................................................................................... 45

11.2 NOMENCLATURA DAS CORES ................................................................................................... 45

11.3 HARMONIA DAS CORES .............................................................................................................. 46 11.3.1 Cores Complementares .............................................................................................................................. 46 11.3.2 Cores Análogas ......................................................................................................................................... 46 11.3.3 Temperatura das Cores .............................................................................................................................. 46

11.4 DIMENSÕES DAS CORES.............................................................................................................. 47

11.5 GRADAÇÃO DAS CORES .............................................................................................................. 47

11.6 MONOCROMIA E POLICROMIA ................................................................................................ 47

12 PRINCÍPIOS DE COMPOSIÇÃO PLÁSTICA ............................................................................. 47

12.1 TENSÃO ESPACIAL ....................................................................................................................... 47

12.2 MOVIMENTO .................................................................................................................................. 49

12.3 DIREÇÃO ......................................................................................................................................... 50

12.4 PESO VISUAL .................................................................................................................................. 51

13 ANÁLISE DAS ARTES PLÁSTICAS A PARTIR DE SEUS ELEMENTOS BÁSICOS DE

COMPOSIÇÃO ..................................................................................................................................... 55

13.1 COMO ANALISAR UMA OBRA DE ARTE .................................................................................. 55

13.2 ANÁLISE PLÁSTICA DOS ASPECTOS ESTÉTICOS E FORMAIS ........................................... 55

13.3 COMENTÁRIO PESSOAL SOBRE A OBRA DE ARTE .............................................................. 56

14 LEITURA VISUAL, INTERPRETAÇÃO E SIMBOLOGIA DAS ARTES ................................... 57

14.1 ARTE, CONCEPÇÃO E LEITURA ................................................................................................ 57

14.2 PROCESSO CRIATIVO .................................................................................................................. 57

14.3 LEITURA DE IMAGENS ................................................................................................................ 57

14.4 NÍVEIS DA LEITURA DE IMAGENS ............................................................................................ 58

14.5 DIMENSÕES DO OBJETO ARTÍSTICO ....................................................................................... 58 14.5.1 Dimensão Histórica ................................................................................................................................... 58 14.5.2 Dimensão Cultural .................................................................................................................................... 58 14.5.3 Materialidade ............................................................................................................................................ 58 14.5.4 Estrutura Formal ....................................................................................................................................... 58

14.6 TIPOLOGIA DE LEITURA ............................................................................................................ 58 14.6.1 Semiótica .................................................................................................................................................. 59 14.6.2 Iconográfica .............................................................................................................................................. 59 14.6.3 Iconológica ............................................................................................................................................... 59 14.6.4 Formal ...................................................................................................................................................... 59 14.6.5 Associativa................................................................................................................................................ 59

14.7 RELEITURA .................................................................................................................................... 59

4

5

Caro(a) aluno(a), Esta apostila é resultado de estudos e pesquisas feitos desde 2002, com a colaboração do Arte-educador e designer gráfico Garcia Júnior, revisada e atualizada, com o intuito de complementar o seu conhecimento com conteúdos de Linguagem Visual e de História da Arte, acrescido de informações relacionadas a outras linguagens como Dança, Música e Teatro. O material aqui exposto foi pesquisado, em várias fontes, entre livros e páginas da web (vide referências nas últimas páginas), organizado, diagramado e revisado para facilitar o estudo e leitura. É importante ressaltar que a presente apostila não tem caráter comercial, apenas educativo. Como você pode notar pelo sumário o material para esse terceiro módulo, além de conter noções básicas das linguagens artísticas, segue estritamente uma ordem cronológica dos estilos artísticos (de acordo com o que é cobrado nos exames seletivos para ingresso em cursos superiores), descrevendo suas principais características formais, estéticas, simbólicas e históricas, procurando contextualizar as obras, assim como citar os artistas que mais se destacaram em determinado momento, dada a relevância e significado de sua proposta artística. As imagens das principais obras que caracterizam os períodos e estilos artísticos acompanham o texto de maneira que sirvam de referência visual e recurso didático, embora estejam impressas em preto-e-branco. Entretanto, você pode ver essas imagens coloridas e em alta definição através da Internet. Como forma de complementar seus estudos você pode também acessar e interagir através do endereço www.blogartecedvf.blogspot.com e do ambiente virtual de aprendizagem www.edmodo.com (usando seu nome de usuário e sua senha). Agradeço a oportunidade de estar compartilhando este material com você e desejo bons estudos. Magno Anchieta Arte-educador Paço do Lumiar – MA Fevereiro de 2013

6

UNIDADE I – HISTÓRIA DA ARTE NO BRASIL

1 ARTE PRÉ-HISTÓRICA NO BRASIL

1.1 O QUE É PRÉ-HISTÓRIA? Chamamos de Pré-História ao período compreendido aproximadamente entre 500.000 a

3.500 anos antes da Era Comum1. Podemos dizer também que é o período que antecede o surgimento da escrita.

1.2 PRÉ-HISTÓRIA NO BRASIL

Muito antes dos portugueses chegarem ao Brasil já existia habitantes nessa terra. Essa constatação se deu através de várias pesquisas feitas por historiadores,

antropólogos e arqueólogos a partir de achados de objetos executados em osso, pedra, marfim, entre outros materiais.

Nos sítios da região de Rio Claro, em São Paulo, há propostas de uma antiguidade de 14 a 20 mil anos. Em Lagoa Santa, MG, tem-se uma idade maior que 9 mil anos e, mais especificamente, na Lapa Vermelha, 15 mil anos, ou mais.

Do Piauí, contudo, é que provêm as datações mais antigas de produções artísticas até agora registradas e fixadas por análises radiocarbônicas2. No município de São Raimundo Nonato, no Piauí, foram encontrados pinturas e grafismos, feitos nas paredes das cavernas, que eram, provavelmente, usadas como abrigos naturais. O Parque Nacional Serra da Capivara está localizado no sudeste do Estado do Piauí, ocupando áreas dos municípios de São Raimundo Nonato, João Costa, Brejo do Piauí e Coronel José Dias.

1.3 PINTURAS RUPESTRES NO BRASIL As Pinturas rupestres foram feitas nas paredes rochosas de cavernas durante a Pré-

História, e no Brasil foram encontradas em vários sítios arqueológicos espalhados pelo Brasil, entre eles se destacam:

Serra da Capivara, em São Raimundo Nonato, no Piauí;

Gruta de Desenho no Vale do Peruaçu, Lagoa Santa e Montalvania, em Minas Gerais;

Toca da esperança, Gruta dos Búzios e Toca do Cosmo, na Bahia,

Pedra Lavrada do Ingá, na Paraíba;

Lajeado de Soledade e Carnaúba dos Dantas, em Seridó - Rio Grande do Norte;

Lajeado, Tocantins;

Morro das Figuras, em Carolina, no Maranhão.

1.4 TIPOS DE PINTURAS RUPESTRES

As pinturas rupestres foram divididas em dois grupos:

um com características naturalistas;

e outro com motivos geométricos.

1.4.1 Pintura Rupestre Naturalista

As pinturas com características naturalistas registravam cenas representando figuras humanas caçando, em grupos ou isoladas, ou ainda figuras de animais como: serpente, veado, onça, pássaros, peixes e insetos, além de astros e órgãos sexuais que eram coloridos com pigmentos minerais e vegetais, predominando a cor vermelha.

1 Nesta apostila adotaremos as abreviações AEC e EC e AEC para Antes da Era Comum e Era Comum, respectivamente, em

vez das tradicionais abreviações a.C e d.C (antes de Cristo e depois de Cristo) a fim de evitar a conotação proselitista

religiosa.

2 Técnica arqueológica de datação utilizando o carbono 14, descoberta por Willard Libby em 1946.

7

1.4.2 Pintura Rupestre Geométrica As pinturas com motivos geométricos são representadas por linhas, pontos, círculos,

cruzes, espirais e triângulos.

1.4.3 Estilo Várzea Grande

As pinturas encontradas em São Raimundo Nonato, consideradas de estilo Várzea Grande, foram equiparadas às de Altamira na Europa, por sua plasticidade de figuras zoomórficas e antropomórficas3, apresentando cenas com muitos personagens e temas variados, além de bastante dinamismo, gravados com traços firmes e coloridos, com predominância do vermelho.

1.5 PRESERVAÇÃO Os registros e a conservação da arte Pré-Histórica no Brasil deixam muito a desejar,

pois a maioria das grutas foi destruída com a extração de calcário feita pelas fábricas de cimento.

A Pré-História termina com o aparecimento da escrita, apesar de ainda hoje existirem, mesmo no Brasil, civilizações vivendo em condições primitivas de vida.

ATIVIDADE

1) Quais são os principais sítios arqueológicos onde foram encontradas pinturas rupestres no Brasil?

2) De qual dessas localidades pertencem os vestígios mais antigos de produções artísticas, consideradas pré-históricas?

3) Quais são os tipos de pinturas rupestres que foram encontrados no Brasil? Descreva as características de cada grupo.

4) Como é denominado o estilo de pinturas rupestres que foi encontrado em um desses sítios, cuja representação de figuras zoomórficas e antropomórficas foi comparada à de Altamira, na Europa?

5) A que fatos podemos atribuir a dificuldade de se preservar a arte Pré-Histórica no Brasil?

3 Formas de animais (irracionais) e formas humanas, respectivamente.

Sítio : Xique-Xique I - Carnaúba dos Dantas - Seridó - RN

Detalhe de inscrição rupestre (reprodução). Rio Tocantins,

Lajeado, TO. Acervo: Museu de Arqueologia e Etnologia –

USP. Reconstituição digital: José Luiz M. de Castro Neto

8

2 ARTE INDÍGENA BRASILEIRA

2.1 INTRODUÇÃO O Brasil é um país novo, com pouco mais que 500 anos. No

entanto, antes de ser explorado pelos europeus, já havia habitantes nessas terras. Essas pessoas são os índios, de várias nações e culturas diferentes, com uma arte diversificada e rica em sua beleza.

Os portugueses e os índios eram muito diferentes. Os portugueses deixaram para trás um país rico e muito adiantado para a época. Eles eram mestres na construção de caravelas e tinham também uma arquitetura muito avançada. Os índios, por sua vez, viviam em completa interação com a natureza, andavam nus pela floresta e coletavam apenas o necessário para sua sobrevivência. Nas palavras de Pero Vaz de Caminha: “Povos aparentemente dóceis, que andavam nus sem cobrir as "vergonhas", não carregavam ouro nem metais preciosos, eram amigáveis e não tinham armas de fogo[...]”4

2.2 A ORIGEM DOS POVOS AMERICANOS Segundo estudos recentes, os habitantes do continente americano descendem de

populações advindas da Ásia, sendo que os vestígios mais antigos de sua presença na América, obtidos por meio de estudos arqueológicos, datam de 11 a 12,5 mil anos (FUNAI).

Todavia, ainda não se chegou a um consenso acerca do período em que teria havido a primeira leva migratória.

De lá para cá, estas populações desenvolveram diferentes modos de uso e manejo dos recursos naturais e formas de organização social distintas entre si.

Não existe consenso também, entre os arqueólogos, sobre a antiguidade da ocupação humana na América do Sul.

Até a alguns anos, o ponto de vista mais aceito sobre este assunto era o de que os primeiros habitantes do continente sul-americano teriam chegado há pouco mais de 11 mil anos. No Brasil, a presença humana está documentada no período situado entre 11 e 12 mil anos atrás.

Mas novas evidências têm sido encontradas na Bahia e no Piauí que comprovariam ser mais antiga esta ocupação, com o que muitos arqueólogos não concordam.

Assim, há uma tendência cada vez maior de os pesquisadores reverem essas datas, já que pesquisas recentes vêm indicando datações muito mais antigas.

Quando os portugueses chegaram ao Brasil encontraram aqui um clima quente, um local totalmente inexplorado e habitado por índios, que, em vez de roupas como a dos portugueses, usavam colares, enfeites feitos com penas e o copo todo pintado.

Tanto índios quanto portugueses ficaram surpresos, pois não tinham nada em comum.

Cada um deles tinha seu próprio modo de viver em sociedade, de se vestir, fazer arte etc.

O índio brasileiro é muito habilidoso, pois sua pintura, a confecção de suas cerâmicas e de seus trançados e seus adereços plumários mostram isso. A seguir vamos estudar cada item separadamente.

4 A Carta de Pero Vaz de Caminha é o documento no qual Pero Vaz de Caminha registrou as suas impressões sobre a terra que

posteriormente viria a ser chamada de Brasil. É o primeiro documento escrito da história do Brasil sendo, portanto,

considerado o marco inicial da obra literária no país (Fonte: Wikipédia, 2013).

9

2.3 PINTURA CORPORAL Os índios pintam seus corpos no dia-a-dia e em ocasiões especiais (festas, luto, guerra

etc.). A pintura pode estar relacionada a crenças indígenas, identificação de uma determinada

tribo, hierarquia de membros de uma mesma tribo ou servir simplesmente para embelezar o corpo.

As tintas usadas para a pintura corporal são retiradas da natureza, basicamente do urucum (vermelho e amarelo) e do jenipapo (preto e azul).

2.4 ADEREÇOS E ARTE PLUMÁRIA Assim como a pintura corporal a arte plumária serve para

enfeites: mantos, máscaras, cocares, e passam aos seus portadores elegância e majestade.

Com sementes, penas de pássaros, pedaços de bambu, ossos etc. são feitos os colares, cocares, enfeites corporais e também a decoração dos armamentos.

Esta é uma arte muito especial porque não está associada a nenhum fim utilitário, mas apenas a pura busca da beleza.

Existem dois grandes estilos na criação das peças de plumas dos índios brasileiros. As tribos dos cerrados fazem trabalhos majestosos e grandes, como os diademas dos índios

Bororos ou os adornos de corpo, dos Kayapó. As tribos silvícolas como a dos Munduruku e dos Kaapor fazem peças mais delicadas,

sobre faixas de tecidos de algodão. Aqui, a maior preocupação é com o colorido e a combinação dos matizes. As penas, geralmente, são sobrepostas em camadas, como nas asas dos pássaros. Esse trabalho exige uma cuidadosa execução.

2.5 ARTE CERÂMICA Na modelagem de cerâmicas, os índios também se mostram muito habilidosos. Eles

modelavam vasos, recipientes para uso doméstico e os licocós, pequenos bonecos que mostram as várias atividades da tribo.

Entre esses índios estão duas grandes tribos: Tapajós e Marajós, sendo que a tribo dos Tapajós habitava a região de Santarém, no atual Estado do Pará, possuía um refinado gosto na produção de peças feitas em cerâmica, que ficou conhecida como cerâmica santarena. Da produção de cerâmica destacam-se os vasos pintados, com desenhos apresentando ornamentações em relevo de figuras de animais ou seres humanos e cariátides.

Além dos vasos, eles produziam também cachimbos, muiraquitãs, machados polidos e estatuetas com representações de animais ou homens, feitas com admirável realismo, essa cerâmica começou a desaparecer a partir da invasão dos colonizadores. A cerâmica santarena impressiona por não terem sido reproduzidas em série.

Outra tribo que se destacou na produção cerâmica foi a dos Guarás que habitavam a ilha de Marajó, litoral norte do Brasil, na foz do Amazonas. Essa tribo ficou conhecida como

10

Marajoara que, para alguns pesquisadores, tenha vindo provavelmente dos Andes. O processo de fabricação da cerâmica marajoara se destaca pelo cozimento, apresentando uma cor creme-claro, com polimento de aparência vítrea e tem nos desenhos reprodução corporal nas cores preto e vermelho, para uso variado: com os modelos simples para uso doméstico, os mais elaborados feitos com desenhos em relevo com pintura bicromática5 e policromática6 utilizadas nas cerimônias e os vasos funerários chamados igaçabas que serviam para colocar os mortos (descarnados e seus ossos pintados de vermelho), com seus mais belos adornos e suas melhores armas. Além destes, produziram também machado de pedra, objetos cerâmicos como: colheres, apitos, bancos e estatuetas estilizadas do corpo humano. Também habitavam a Ilha de Marajó, os índios Ananatubas que fizeram grandes malocas permanentes e cerâmicas.

No século XVII os Marajoaras começaram a desaparecer. Não se sabe ao certo porque, talvez, a terra já não estivesse mais fértil para suas plantações, ou porque foram expulsos por outras tribos.

Licocós

Urnas Funerárias (Igaçaba) –

Cerâmica Marajoara

Vaso de Cariátides – Cerâmica Tapajônica

A tribo Assurini, do Xingu, utiliza como matéria-prima tinta de origem mineral para colorir

seus vasos. Essa tinta é obtida de pedras coloridas (vermelho, amarelo e preto) encontradas na natureza que são esfregadas em outras pedras mais duras e ásperas com um pouco de água.

A superfície desses vasos tem uma decoração muito colorida (desenho preto e vermelho com fundo amarelo) e como acabamento é aplicada sobre a pintura a resina do jatobá, que serve como verniz.

Os pincéis utilizados são penas de ave, talos de madeira e fibras de plantas variadas.

2.6 TRANÇADO E TAPEÇARIA O trançado tem presença marcante sobre o artesanato brasileiro

desde a chegada dos portugueses até os dias de hoje. A produção dos trançados brasileiros é extremamente variada não

só quanto ao formato e beleza dos objetos, mas também em relação à sua utilidade.

A variedade de plantas que são apropriadas ao trançado no Brasil dá ao índio uma inesgotável fonte de matéria prima.

Os índios conheciam a técnica da tecelagem feita com fibras vegetais para tecer cestos, redes de dormir e pescar; o torocana para se comunicar a razoáveis distâncias; o tipiti para espremer a massa de mandioca; o abano (tipo de leque que serve para atiçar o fogo), o balaio

5 Duas cores.

6 Várias cores.

11

(para escolher grãos); o cofo (cesto de palha) e a meaçaba (um tipo de esteira de palha que serve para sentar, deitar e diversas outras funções).

2.7 INSTRUMENTOS MUSICAIS

Os índios gostavam de música, que era praticada em suas festas e duravam vários dias. Entre os instrumentos musicais utilizados por eles se destacam o toró (flauta de

taquara), o boré (flauta de osso), a flauta jakui, cariçu (semelhante a flauta pã), o maracá (chocalho feito de cabaça), o pau de chuva (bastão de ritmo), catacá (espécie de reco-reco) e o uai (tambor de pele e de madeira), entre outros.

Instrumentos musicais indígenas

Indios Waruá tocando Flauta Jakui

2.8 MORADIAS (ARQUITETURA)

Taba ou Aldeia é a reunião de 4 a 10

ocas, em cada oca vivem várias famílias (ascendentes e descendentes), geralmente entre 300 a 400 pessoas.

O lugar ideal para erguer a taba deve ser bem ventilado, dominando visualmente a vizinhança, próxima de rios e da mata. A terra, própria para o cultivo da mandioca e do milho.

No centro da aldeia fica a ocara, a praça. Ali se reúnem os conselheiros, as mulheres preparam as bebidas rituais, têm lugar às

grandes festas. Dessa praça partem trilhas chamadas pucu que levam a roça, ao campo e ao bosque. Destinada a durar no máximo 5 anos a oca é erguida com varas, fechada e coberta com

palhas ou folhas. Não recebe reparos e quando inabitável os ocupantes a abandonam. Não possuem janelas, têm uma abertura em cada extremidade e em seu interior não tem nenhuma parede ou divisão aparente. Vivem de modo harmonioso. ATIVIDADE

1) Comente sobre as principais diferenças culturais entre os povos indígenas e europeus. 2) Fale sobre a pintura corporal indígena destacando suas características e funções. 3) Que tipo de produção artística tipicamente indígena não está associado a um fim

utilitário, mas apenas a busca pela beleza? 4) Encontramos belos exemplos da arte indígena na cerâmica. Quais foram os povos

indígenas que mais se destacaram nessa produção? 5) Como é denominado o tipo de urna funerária onde alguns povos indígenas colocavam

seus mortos?

12

6) Na “arquitetura” indígena existem algumas denominações tipicamente indígenas, como a oca (residência), a taba (aldeia) e o pucu (trilha). Qual é o nome dado ao equivalente à praça?

7) Cite o nome dos principais instrumentos musicais usados pelos índios brasileiros. 8) Cite o nome dos objetos de trançados e tecelagem dos índios brasileiros.

13

3 A ARTE AFRO-BRASILEIRA

A arte africana que foi trazida e se desenvolveu no Brasil tomando novas características se destaca principalmente na escultura e na música, mas também encontrada em pinturas e no artesanato.

Essa relação da vida com as manifestações artísticas, com as formas de comunicar, foi desestruturada graças às incursões europeias em busca de escravos, o que alterou irreversivelmente a estrutura social nativa. O crescimento do comércio de escravos, que perdurou por séculos, provocou guerras contínuas entre Estados Africanos do litoral, que abasteciam os europeus, e as tribos do interior. A constante troca de produtos manufaturados por escravos causou a decadência do artesanato negro-africano. Entre mortos na caçada de escravos e na viagem dos navios negreiros, a África perdeu de 50 a 200 milhões de habitantes, em menos de quatro séculos.

3.1 ESCULTURA Está fortemente ligada aos costumes tribais. Reflete sua

consciência de mundo e sua religiosidade, o espírito de seu povo. A partir de materiais como pedra, madeira, ossos, couro, marfim, ferro e bronze, o artista retratava a vida e os valores de sua tribo.

Pouco se sabe sobre a escultura em madeira na África negra, provavelmente por este material ser tão facilmente perecível, entretanto algumas esculturas em terracota, encontradas em Nok,

centro da mais antiga tradição da escultura africana, parecem indicar uma influência da escultura em madeira, mais antiga, pois que, a argila sugere uma técnica aditiva e as peças encontradas exibiam a técnica inversa (vai-se desbastando blocos), usada normalmente para se esculpir em madeira.

Algumas características das esculturas de Nok, nordeste da Nigéria, parecem ter influenciado largamente a arte africana até os dias de hoje. Cabeças cilíndricas, grandes em proporção às pernas pequenas, detalhes do vestuário e de penteados, a forma dos olhos e dos lábios salientes. Como em Ifé, outro centro de tradição escultórica africana, percebe-se um esforço por atingir as proporções naturais do corpo humano, em contraponto a uma forte tendência estilizante na representação do rosto humano, onde os olhos e os lábios se projetam protuberantes. Isto talvez esteja ligado a questões rituais de quem acredita que retratar é aprisionar, dominar.

A arqueologia não pode explicar a origem e a difusão da metalurgia na África, uma vez que parece haver uma lacuna entre a Idade da Pedra e a Idade do Ferro. O certo é que nos primeiros séculos da nossa era a metalurgia já era difundida em todo continente africano. Assim, os africanos que vieram para a América como escravos já se encontravam bastante desenvolvidos e, embora não conhecessem a rodo, dominavam a metalurgia e a arte da cerâmica.

Os que vieram para o Brasil pertenciam a dois grupos principais: Os bantos que vinha do

sul da África, principalmente de Angola, geralmente eram levados para Pernambuco e Rio de Janeiro; os sudaneses, que vinham principalmente da Costa do Marfim, em sua maioria

desembarcavam na Bahia. Sua presença contribuiu decisivamente para que a arte brasileira assumisse

características próprias e no Barroco brasileiro já se percebem sua influência nos anjos mulatos e madonas negras pintados nas paredes das “igrejas dos brancos”.

Como na África, a arte negra no Brasil é extremamente iconográfica e está intimamente ligada à ideia da sua cultura, de seu cotidiano e de seu culto religioso,

3.1.1 Estatuária Ibeji

Um bom exemplo da arte afro-brasileira podem ser as imagens de Cosme e Damião, que na Europa se tratavam de dois médicos, e que não foram representados juntos senão no Brasil, onde em geral são afixados sobre o mesmo pedestal, tomando a forma de dois irmãos

Máscara de Madeira

14

gêmeos, tal qual os Ibeji (gêmeos) do culto africano. Pode-se falar ainda de imagens cujo sexo faz menção à fecundidade na estatuária africana, recobertos por vertes esculpidas ou de tecidos e brocados.

Ibeji (Ìbejì ou Ìgbejì) - é o Orixá protetor dos gêmeos na Mitologia Yoruba. Ibeji é a

divindade gêmea da vida - uma dualidade de existência que proporciona aos seus filhos certas vantagens em relação aos demais orixás.

Os símbolos associados a esses orixás são: dois bonecos gêmeos, duas cabacinhas e brinquedos. Cada gêmeo é representado por uma imagem. Os Yorubá colocam alimentos sobre suas imagens para invocar a benevolência de Ibeji. Os pais de gêmeos costumam fazer sacrifícios a cada oito dias em honra ao Orixá.

Entre os deuses africanos, gêmeos indicam a contradição, os opostos que caminham juntos a dualidade de todo o ser humano, mostrando que todas as coisas, em todas as circunstâncias, tem dois lados e que a justiça só pode ser feita se as duas medidas forem pesadas, se os dois lados forem ouvidos.

Conhecido na Umbanda como Cosme e Damião e, erradamente identificado nos Candomblés como Erês, esses santos católicos são comparados aos ibejis, gêmeos amigos das crianças que teriam a

capacidade de agilizar qualquer pedido que lhes fosse feito em troca de doces e guloseimas. O nome Cosme significa "o enfeitado" e Damião, "o popular". Essa associação entre divindades católicas e de matrizes africanas se dá através do sincretismo religioso.

No Brasil, a grande cerimônia dedicada a estes orixás acontece a 27 de setembro, exatamente quando se comemora o dia de Cosme e Damião, ocasião em que comidas como caruru, vatapá, bolinhos, doces, balas (associadas às crianças, portanto) são oferecidas tanto aos orixás como aos frequentadores dos terreiros. Essa data é celebrada também pelo Candomblé, Batuque, Xangô do Nordeste, Xambá e pelos centros de Umbanda. Estas religiões celebram esse dia, enfeitando seus templos com bandeirolas e alegres desenhos, tendo-se o costume de dar às crianças doces e brinquedos. 3.1.2 Oxês de Xangô

Na arte afro-brasileira predominam as esculturas em duas dimensões, talvez por questões de ordem econômica, embora também na África se encontrassem esculturas bidimensionais na representação dos símbolos (ferramentas) dos orixás (deuses e entidades), como por exemplo, o Oxê de Xangô.

Oxê é o símbolo principal do orixá Xangô. É a machada de dois gumes ou dupla. Tudo que se refere a estudos, as demandas judiciais, ao direito, contratos, documentos trancados, pertencem aos seus domínios.

Divindade do fogo e do trovão e da justiça e Rei de Oyó. Tem grande importância nos segmentos do candomblé com origem em terras Yorubá, importância esta representada pelo seu instrumento sagrado.

Xangô é um Orixá temido e respeitado, é viril e violento, porém justiceiro, e muito vaidoso. Xangô era muito atrevido, sempre castigando os ladrões e malfeitores. Por este motivo diz-se que

quem teve morte por raio, ou sua casa, ou negócio queimado pelo fogo, foi vítima da ira ou cólera de Xangô.

Estátuas representando os gêmeos Ibeji

Oxê de Xangô

15

3.1.3 Estatuária de Exu A estatuária de Exu tem representações extremamente diversificadas. Ainda na África,

duas maneiras de representação são usadas. A primeira trata-se de um monte de barro com uma pequena abertura, que era geralmente colocado à frente das casas. A outra era uma imagem, geralmente esculpida em madeira, de joelhos, braços colados ao corpo, masculina e feminina, que carregava nas mãos duas pequenas cabaças e era guarnecida de uma longa cabeleira recurvada em gancho, usada para pendurar a imagem nos ombros dos religiosos durante o culto.

No Brasil, esta imagem sofre profundas modificações: a cabeleira torna-se vertical e tende a bifurcar-se em dois chifres, mantendo-se a ideia de curvatura numa cauda, que seria acrescida à imagem; as cabaças são substituídas por tridentes carregados por braços já afastados do corpo, que assume uma nova postura, em pé. Assim, a figura de Exu vai assumindo a forma do diabo católico o que poderia demonstrar uma forma sutil de revolta contra a proibição do culto africano.

Entretanto, o orixá, originalmente nada possuía de demoníaco ou de personificação do mal. Exu é o orixá da comunicação, é o mensageiro dos orixás. É o guardião das aldeias, cidades, casas e do axé, das coisas que são feitas e do comportamento humano. Segundo a tradição das religiões de matrizes africanas, ele é quem deve receber as oferendas em primeiro lugar a fim de assegurar que tudo corra bem e de garantir que sua função de mensageiro entre o Orun e o Aiye, mundo material e espiritual, seja plenamente realizada.

No Brasil, na época das colonizações Exu foi sincretizado erroneamente com o diabo cristão pelos colonizadores, devido ao seu estilo irreverente, brincalhão e a forma como é representado no culto africano, segurando um falo humano ereto, simbolizando a fertilidade.

Por ser provocador, indecente, astucioso e sensual é comumente confundido com a figura de Satanás, o que é um absurdo dentro da construção teológica yorubá, posto que não está em oposição a Deus, muito menos é considerada uma personificação do Mal. Mesmo porque nas religiões de matrizes africanas não existem diabos ou mesmo entidades encarregadas única e exclusivamente por coisas ruins como faz as religiões de matrizes judaicas (judaísmo, cristianismo e islamismo). Estas pregam que tudo o que acontece de errado é culpa de um único ser que foi expulso do reino celeste. Na mitologia yorubá, ao contrário, bem como no candomblé, cada uma das entidades (Orixás) tem sua porção positiva e negativa assim como nós os seres humanos mortais.

A segunda-feira é o dia da semana consagrado a Exu. Suas cores são o vermelho e o preto; seu símbolo é o ogó (bastão com cabaças que representa o falo7); suas contas e cores são o preto e o vermelho; as oferendas são bodes e galos, pretos de preferência, e aguardente, acompanhado de comidas feitas no azeite de dendê. Exú pode ser o mais benevolente dos Orixás se tratado com consideração e generosidade, segundo as tradições religiosas de matrizes africanas.

3.2 MÚSICA A música e a dança de origem africana são fortemente assimiladas pelo povo brasileiro,

possuindo um caráter popular e totalmente difundido na cultura do Brasil, como o samba, os ritmos baianos, entre outros.

Os afro-brasileiros criaram músicas e ritmos misturando influências de toda a África subsaariana com elementos da música portuguesa e, em menor grau, ameríndia, que produziu

7 Bastão esculpido em formato de pênis humano.

Representação do orixá Exu

16

uma grande variedade de estilos. Dessa forma, a música popular brasileira é fortemente influenciada pelos ritmos africanos.

As expressões de música afro-brasileira mais conhecidas são o samba, maracatu, ijexá, coco, jongo, carimbó, lambada, maxixe, maculelê.

Como aconteceu em toda parte do continente americano onde houve escravos africanos, a música feita pelos afrodescendentes foi inicialmente desprezada e mantida na marginalidade, até que ganhou notoriedade no início do século XX e se tornou a mais popular nos dias atuais.

Alguns instrumentos musicais de origem afro-brasileira: abe, afoxé, agogô, alfaias, atabaque, berimbau, tambor, xequerê.

As principais características da música de origem africana são:

de tradição oral ligada a acontecimentos forte presença de canto forte presença da percussão associada a movimento

3.3 ARTISTAS AFRODESCENDENTES CONSAGRADOS Os africanos e seus descendentes contribuíram, desde o Século 16, para o

desenvolvimento das artes plásticas no Brasil, incluindo a pintura. Inicialmente, eles eram apenas aprendizes ou assistentes, ajudando outros artistas na construção de igrejas e monumentos religiosos. Depois, assumiram a própria arte, entalhando imagens religiosas e embelezando o interior das igrejas com pinturas e ouro.

Em alguns casos, subverteram a ordem de reproduzir a arte e arquitetura católica de Portugal, introduzindo, eles mesmos, suas próprias preferências. Isso incluía, por exemplo, a substituição de vinhas (simbolizando a uva e o sangue de Cristo) por outras frutas, como o abacaxi, bem como pintando Virgens e querubins mulatos ou negros.

Grandes exemplos de artistas afrodescendentes são: Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, Manuel da Costa Ataíde (o Mestre Ataíde), Valentim da Fonseca e Silva (o Mestre Valentin), Jesuíno do Monte-Carmelo, Firmino Monteiro, Estevão Silva, Rafael Pinto Bandeira, Rubem Valentin e Heitor dos Prazeres.

3.4 CONSIDERAÇÕES FINAIS

A bidimensionalidade das esculturas afro-brasileiras parece mesmo uma forma de buscar sua identidade étnica, de diferenciar sua cultura, já que tantos objetos de uso cotidiano se revestem de caráter simbólico.

As esculturas afro-brasileiras trazem ainda muitas características vindas da África, como a posição tradicional de joelhos numa figura perfeitamente equilibrada em torno de um eixo, ou os olhos salientes. Mas já aparecem influências da estética branca. Por exemplo, nos traços fisionômicos, no nariz e na boca, na forma dos seios e no formato da cabeça já mais proporcional em relação ao corpo.

Como se afirmou no início, a arte afro-brasileira reflete o espírito de um povo. O espírito de um povo que, uma vez cativo, buscou manter sua cultura e sua crença usando de artifícios de toda espécie, inclusive o sincretismo8, lutando por sua integridade mesmo atado ao tronco.

É difícil dizer onde e o que é a arte afro-brasileira. Por certo não é somente a arte feita por negros no território brasileiro. Yorubás, bantus, nagôs, jeje, estão no Brasil misturados a índios, europeus, asiáticos, entre outros. São parte de nossa cultura, são parte de nós, são parte de nossa arte. A arte afro-brasileira está em toda parte, permeia os templos de umbanda,

8 Sincretismo é uma fusão de doutrinas de diversas origens, seja na esfera das crenças religiosas, seja nas filosóficas.

Berimbau

17

já miscigenada, com as culturas europeia e indígena. Passeia também pelas igrejas barrocas e por toda a arte feita no Brasil, já que estamos lado a lado, partilhando de espaços, culturas e crenças que se misturam.

Não temos mais uma arte Afro-Brasileira, Luso-Brasileira, Asio-Brasileira, Nativo-Brasileira... Temos uma arte cheia de faces, de cores, rica em sua cultura miscigenada. Temos uma ARTE BRASILEIRA.

ATIVIDADE DE FIXAÇÃO 1) Quais são as formas de artes de origem africana que mais se destacam no Brasil? 2) Explique porque algumas esculturas do simbolismo religioso de matriz africana foram

tão modificadas no Brasil. 3) Quais são as características mais marcantes da escultura afro-brasileira? 4) Cite as principais características da música de origem afro-brasileira. 5) Que ritmos da música popular brasileira tem origem africana? 6) Cite os principais instrumentos musicais afro-brasileiros. 7) Cite alguns nomes dos artistas afro-brasileiros que se destacaram.

18

4 PANORAMA DAS ARTES VISUAIS NO BRASIL: DO BARROCO ATÉ O MODERNISMO

4.1 INTRODUÇÃO A arte brasileira que se desenvolveu a partir do período da colonização começa com a

arquitetura de traços barrocos, e com os registros pictóricos de viajantes estrangeiros em terras brasileiras. Com a chegada da Missão Artística Francesa no século XIX, ensaia-se pela primeira vez a criação de uma escola nacional de arte, consolidada por meio do estabelecimento da Real Academia de Belas Artes, no Rio de Janeiro. Posteriormente, sob a influência dos movimentos de vanguarda europeus, aliado a uma valorização do primitivismo, o Brasil assistirá ao desenvolvimento do modernismo, que será progressivamente incorporado ao gosto da sociedade e da arte oficial, até que a assimilação das novas tendências surgidas no período pós-guerra contribua para o florescimento da arte contemporânea brasileira.

4.2 O BARROCO NO BRASIL

Com a invasão dos colonizadores europeus, e com as construções das primeiras igrejas feitas de taipas ou terra batida, surge o primeiro estilo de arte no Brasil, o barroco, com uma concepção de arquitetura muito diferente da renascentista europeia. Dessas precárias construções surgiram as de pedra e cal cobertas de telhas, algumas já assobradadas. Então, o papel da igreja foi determinante na política, na arte e na cultura brasileira nesse período.

Para entender esse estilo, vamos recordar o seu surgimento na Europa: No século XVII, na Itália, uma série de mudanças econômicas, religiosas e, principalmente, devido à Reforma9,

o poder da Igreja católica é enfraquecido e para colocar novamente em ascensão o Catolicismo e a fé, foi criado um estilo artístico chamado de Barroco, palavra de origem espanhola

(barrueco) que significa “pérola de formato irregular”. Essa denominação, a princípio um apelido pejorativo, foi dada para uma arte produzida entre os séculos XVII e XVIII por expressar um processo tortuoso, confuso de pensamento, encarado por alguns de mau gosto e sem seguir padrões. Assim, só foi valorizado por volta de 1850, e atualmente, é estudado sob outro prisma. Sua revalorização procura trazer à tona o seu potencial como arte criadora e original. Hoje as construções barrocas, nesse novo contexto, são consideradas de inestimável valor artístico.

A igreja católica, para reconquistar seu prestígio e poder, organizou sua Contra-reforma10, tomando iniciativas que visavam reafirmar e difundir sua doutrina. E é, na construção e decoração de igrejas, que surge a arte barroca. Para esse fim, arquitetos,

9 Movimento religioso, encabeçado por Lutero, que deu origem ao surgimento do protestantismo.

10 Iniciativas para reafirmar o poder da igreja.

Convento Nossa Senhora da Luz, São Paulo, iniciada em 1600

e concluída por volta de 1770.

Teto da Capela-Mor da Igreja do Carmo em Itu – SP, Pintura de Frei Jesuíno do Monte Carmelo.

19

escultores e pintores foram convocados para transformar as igrejas em espaços para exibições artísticas de grande esplendor, com o propósito de converter o povo ao Catolicismo.

Os traços marcantes desta arte se manifestam principalmente em construções de igrejas, conventos, alguns edifícios públicos, residências dos ricos e poderosos, nas praças e jardins públicos e nas figuras idealizadas que representam os personagens bíblicos e históricos, demonstrando expressões de dor, tristeza e alegria com uma liberdade que contrariava os modelos clássicos.

No Brasil, o Barroco iniciou-se, bem depois da Europa, no final do século XVII e encontrou seu apogeu no final do século XVIII (por isso chamado de Barroco Tardio), seguindo dois estilos:

No primeiro, as igrejas são mais requintadas e têm na decoração trabalhos em

relevo feitos em madeira, talhas11 recoberta de ouro, com janelas, portas decoradas ricamente e detalhadas com esculturas. Esse estilo se desenvolveu nos estados mais ricos da época, como: Minas Gerais, Rio de Janeiro Salvador, Bahia, Pernambuco e Paraíba, por causa da mineração e do cultivo da cana de açúcar.

No segundo, a arquitetura é mais modesta sendo encontrada nas cidades mais

pobres, pois não eram privilegiadas com a mineração e o comércio do açúcar, como São Paulo, que foi prejudicada pelas Bandeiras, que eram expedições particulares organizadas por paulistas, com o objetivo de capturar índios e encontrar ouro. Devido a esse fato, vários vilarejos foram criados nas proximidades de Minas Gerais retardando assim, o crescimento da cidade paulista por mais de um século. Apesar da miséria dessa cidade, foram construídas igrejas com estilos remanescentes como a Igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência, que no século XVIII foi reformada, a Igreja de Nossa Senhora da Conceição e São Miguel, a Igreja de Nossa Senhora da Luz, que representa a simplicidade do barroco paulista. Desse período destaca-se Frei Jesuíno do Monte Carmelo (1764-1818), que aprendeu a

pintar sozinho e não dominava o equilíbrio e a perspectiva, como podemos observar nas pinturas da Igreja do Carmo, na cidade de Itu – SP.

11 Trabalhos em relevo feitos na madeira.

Fachada da Igreja de São Francisco, Salvador.

Altar da Igreja de São Francisco, Salvador.

20

A capital do Brasil nos primeiros anos do século XVIII era Salvador, por ser a mais rica metrópole na época e o maior centro econômico do país. A cidade recebia os comerciantes portugueses e com eles os hábitos e costumes de Portugal trazidos pelos artistas e produtores estrangeiros, motivo pelo qual, são encontradas igrejas riquíssimas como a Igreja e o Convento de São Francisco de Assis, em Salvador. Considerada a igreja mais rica do Brasil, é o maior símbolo da arquitetura barroca, sua fachada foi construída com o frontão de linhas curvas, o interior é decorado com colunas, ornamentos e paredes douradas, que exibem a talha mais encaracolada do estilo rococó12.

Com o governo do Marquês de Pombal de 1750 a 1777, que tinha como principal objetivo libertar Portugal do domínio inglês, muitas mudanças aconteceram no Brasil visando combater os privilégios jurídicos dos nobres e a intolerância religiosa. Uma dessas mudanças foi a criação das Companhias de Comércio que tinham como finalidade principal, enfraquecer o poder dos jesuítas e, consequentemente, pôr fim na escravidão indígena. Em 1759, foi criada a Companhia de Pernambuco e Paraíba, empresa responsável pela produção e comercialização de açúcar, tabaco, algodão e madeira, provocando o desenvolvimento econômico das cidades de Recife e João Pessoa. Nesse período, a arquitetura barroca brasileira também teve um grande desenvolvimento com a construção de igrejas conservadas até hoje, como a Igreja de São Pedro dos Cléricos, em João Pessoa, caracterizada principalmente pela portada barroca e os altares trabalhados em pedra. O teto foi pintado pelo maior representante do barroco pernambucano do século XVIII, chamado João de Deus Sepúvida. Podemos destacar ainda em João Pessoa, o Convento Franciscano de Santo Antonio, formado pela igreja, o

convento e a Capela da Ordem Terceira, que tem como ponto surpreendente os efeitos de ilusão de ótica.

12 Estilo que teve sua origem na França, no século XVII.

Fachada da Igreja de São Pedro dos

Clérigos. Recife, PE.

Igreja de Nossa Senhora da Glória do Outeiro. Construída

cerca de 1720. Rio de Janeiro

O Caçador Narciso, Mestre

Valentim, Jardim Botânico.

Rio de Janeiro.

Detalhe da pintura do teto da Igreja do Convento de

Santo Antônio, João Pessoa, PB.

21

Com a extração do ouro em Minas Gerais, o Rio de Janeiro transforma-se no centro de intercâmbio entre Portugal e Minas Gerais por causa do seu porto de navegação, vindo a tornar-se a nova capital do país em 1763. Isso ocasionou um grande desenvolvimento econômico que veio se refletir na arquitetura com a construção da igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência, localizada no Largo da Carioca, que tem seu interior ricamente decorado com talha dourada realizada por dois escultores portugueses: Manoel de Brito e Francisco Xavier de Brito. Outra obra arquitetônica desse período é a igreja de Nossa Senhora da Glória do Outeiro, projetada pelo engenheiro militar José Cardoso Ramalho, sendo uma das primeiras igrejas barrocas brasileiras a possuir uma nave poligonal com ausência de talha dourada, conseguindo atingir uma harmonia na combinação das paredes brancas decoradas com pilastras de pedra. Além da arquitetura, o Rio de Janeiro no século XVIII teve o privilégio de ser agraciado por um dos maiores escultores brasileiros: Valentim da Fonseca e Silva (1750-1818), conhecido como “Mestre Valentim”. Dentre seus trabalhos, está a estátua do Caçador Narciso, que se encontra no Jardim Botânico; os Jacarés; a Ninfa Ego; as estátuas em cedro de São Marcos e São Evangelista que, atualmente, se encontram no Museu Histórico Nacional, além de ter criado o primeiro projeto de reforma urbana da cidade do Rio de Janeiro.

O principal centro de desenvolvimento da arte barroca no Brasil foi Minas Gerais, favorecida pela riqueza proveniente do chamado “ciclo do ouro” que custeava as construções e decorações de igrejas juntamente com as “bandeiras”13 e diferentes tropas que lá se fixaram. O Barroco de Minas Gerais foi o que menos sofreu influências do barroco português, considerado um estilo arquitetônico verdadeiramente brasileiro, possuindo um caráter mais livre, apresentando em suas decorações retábulos de madeira clara em tom pastel, inseridos em painéis lisos para garantir o destaque. Os artistas que mais se destacaram foram: Antônio Francisco Lisboa, o “Aleijadinho” e Manuel da Costa Ataíde.

- Antônio Francisco Lisboa, “o Aleijadinho” (1730 ou 38 - 1814), foi o maior artista

plástico religioso do Brasil colonial. Nasceu na antiga Vila Rica, atual Outro Preto, outrora capital da opulenta província das Minas Gerais. Um dos aspectos mais marcante de suas obras é o ecletismo, ou seja, elas reúnem características de vários estilos como o barroco, o gótico, acentos expressionistas, resquícios renascentistas e vestígios do rococó. Dentre o conjunto de esculturas, podemos destacar “Os doze profetas”, esculpidos em pedra-sabão. Estas se encontram distribuídas em frente à igreja de Santo Agostinho, localizada na cidade de Congonhas do Campo, no santuário de Bom Jesus de Matosinhos. Distribuídas em posições diferentes, dando ao observador a idéia de movimento. É também de Aleijadinho o conjunto estatuário Os Passos da Paixão que conta a história da paixão de Cristo todas em tamanho natural, localizados também em Congonhas do Campo.

13 Expedições particulares organizadas por paulistas, com intuito de capturar índios e encontrarem ouro, saiam de São Paulo e

criavam vilarejos próximo a Minas Gerais.

Adro do Santuário do Bom Jesus de Matosinho, os 12 Profetas, de Aleijadinho.

Detalhe dos Profetas de Aleijadinho.

22

Outras obras foram o Chafariz do Padre Faria, em Ouro Preto, esta foi sua primeira obra, a Imagem do Cristo Flagelado que se encontra no Museu Inconfidência de Ouro Preto, a igreja de São Francisco de Assis, também em Ouro Preto, considerada a obra-prima de

Aleijadinho no campo arquitetônico, onde a portada é decorada com anjos e fitas esculpidos em pedra-sabão; Atlantes do Coro, obra realizada para a igreja de Nossa Senhora de Sabará, com detalhe na porta feitos também em pedra-sabão14; São Jorge, imagem em tamanho natural; São Joaquim e o Profeta Daniel.

- Manuel da Costa Ataíde (1762-1830) nasceu em Mariana – MG, foi o maior pintor do barroco brasileiro, suas pinturas tanto em telas quanto em tetos de igrejas, destacam-se pelo domínio total da técnica da perspectiva e do uso de tons vermelhos. O maior exemplo é o teto da nave da igreja de São Francisco em Ouro Preto, onde o artista superou-se quando sugeriu que o teto se abrisse para o céu e que Maria, uma mulher morena, cercada de anjos acolhe os fiéis. Pintou também os tetos para as igrejas de Santo Antônio em Santa Bárbara; igreja da Ordem Terceira de São Francisco em Ouro Preto e a Igreja de Nossa Senhora do Rosário em Mariana.

A Missão Artística Francesa não tomou conhecimento da obra de Aleijadinho, ignorando o barroco no Brasil e, particularmente, em Minas Gerais. Só em meados do século XX, quando impulsionados pelo Movimento Modernista, é que renasceu o interesse pelo barroco, sendo inaugurado o Museu do Aleijadinho na sua cidade natal, integrando-se o mestre à história universal das artes.

4.3 A MISSÃO ARTÍSTICA FRANCESA E A ARTE ACADÊMICA NO BRASIL

Na França, Napoleão Bonaparte decretou o Bloqueio Continental (que proibia à compra

e venda dos produtos europeus pelos ingleses, deixando Portugal em uma difícil situação), por esse motivo, Dom João VI teve que viajar as pressas para o Brasil antes que as tropas

14 Material nativo da região de Minas Gerais, muito usado na construção de esculturas.

Passos da Paixão, Caminho para o Calvário, de Aleijadinho, em Congonhas do Campo.

Passos da paixão. Cristo Coroado de

espinhos, seqüência da obra escultórica de Aleijadinho.

Pintura do teto da Igreja de São Francisco de

Assis, feita por Manoel da Costa Ataíde, em Ouro Preto, MG.

23

Morro de Santo Antonio, de Taunay, 1816.

napoleônicas invadissem Portugal. Dom João VI e sua comitiva chegaram ao Brasil em 1808, aportando primeiramente em Salvador – BA, que estava com seu porto abarrotado de navios carregados de mercadorias, como: fumo, açúcar e outros produtos da colônia, sendo deteriora-dos, e dessa forma os navios não poderiam atracar nos portos de Lisboa, que se encontravam ocupados pelos franceses, motivo pelo qual, Dom João VI resolveu abrir os portos brasileiros às nações amigas. Essa abertura foi o que proporcionou a entrada de artistas no país. No mesmo ano, Dom João VI chega ao Rio de Janeiro, a cidade necessitava de melhorias, pois seria a nova sede do império português. Muitas medidas foram tomadas para conquistar a simpatia dos ricos: foram distribuídos vários títulos de nobreza, liberação e instalação de indústrias, criação do Banco do Brasil, fundação de escolas de medicina, Biblioteca, Imprensa Régia, estradas, o arsenal da marinha, incentivou a produção de ferro e a construção de manufaturas siderúrgicas.

O imperador, preocupado com a educação de sua família, importou da Europa artistas e artesãos capazes de ensinar as Belas-Artes conforme a moda européia. Por iniciativa do Conde da Barca, Ministro dos Assuntos Estrangeiros do rei, e apoio do Marquês de Marialva, embaixador de Portugal, junto à corte de Luís XVIII, chegou ao Brasil em 1816, oito anos após a chegada da família real, a Missão Artística Francesa, chefiada pelo crítico e historiador de arte Joaquim Le Breton, constituída por artistas que foram exilados da França por serem contra Napoleão. Desse grupo, ainda faziam parte o arquiteto Grandjean de Montigny, os irmãos Nicolau Antonio Taunay, “pintor de paisagem” e Auguste Marie Taunay, “escultor”, Jean-Baptiste Debret, “pintor de histórias”, Charles Simon Pradier, “gravador”, um professor de mecânica e muitos auxiliares como: serralheiros, ferreiros construtores navais, carpinteiros, fabricante de carros e outros práticos de vários ofícios.

No início, os integrantes da Missão foram hostilizados pelos artistas brasileiros, por imporem um modelo de ensino acadêmico europeu diferente da realidade brasileira, esse fato gerou grande polêmica, retardando por dez anos a inauguração da Real Academia de Pintura, Escultura e Arquitetura, hoje, Escola Nacional de Belas-Artes. Com a chegada da Missão, houve uma renovação no plano cultural, principalmente com a introdução do estilo Neoclássico15, que buscava abandonar os exageros do barroco e os excessos ornamentais do rococó16, ignorando a fé e a religião. Evidentemente que o neoclassicismo apresenta princípios fixos, regras específicas para a criação artística, produzindo obras como modelo que aspiravam alcançar um valor de universalidade. É também conhecido como academicismo, porque os princípios

estéticos se baseavam na restauração das formas do classicismo grego-romano, adotados pelas academias oficiais da Europa, tendo vigorado no Brasil até o início do século XX, quando aconteceu a Semana de Arte Moderna.

Dentre os artistas da Missão Artística Francesa os que mais se destacaram foram: - Nicolas Antoine Taunay (1755-1830) foi o grande pintor da Missão e um profundo

admirador das paisagens cariocas, participou de várias exposições na Europa, onde era o preferido na França por Napoleão. No Rio de Janeiro, construiu sua casa afastada do centro da cidade para ficar mais perto da natureza, que o inspirava demasiadamente, como podemos observar nas telas intituladas Largo da Carioca e Morro de Santo Antonio, ou ainda em alguns retratos da família real.

15 Estilo que tinha como objetivo alcançar a perfeição da forma, predominando a razão e a ciência, ignorando a fé e a religião.

16 Estilo que predominou na Europa no século XVII, trazido para o Brasil pelos portugueses. É uma arte decorativa de

interiores.

24

- Jean-Baptiste Debret (1768-1848) artista premiado na Europa, veio para o Brasil,

onde realizou uma obra em três volumes chamada: Viagem Pitoresca Histórica do Brasil, com 156 desenhos mostrando a vida rural, os índios e costumes brasileiros. Fez ainda desenhos da flora brasileira, de escravos e de índios, também foi professor de pintura da academia, onde realizou em 1829 a primeira exposição de arte no Brasil, sendo, portanto o artista da Missão que mais se afastou dos temas neoclássicos.

- Grandjean de Montigny (1772-1850) arquiteto, foi responsável pela construção do prédio da Real Academia de Pintura e Arquitetura, hoje Escola Nacional de Belas-Artes, inaugurada em 1826 e moldada no ensinamento ministrado pela E’cole Del Beaux-Artes de Paris. A academia adquiriu bases definitivas através da regularização dos cursos, criação das exposições gerais de Belas-Artes, organização da Pinacoteca17, instituição de prêmios e viagens ao estrangeiro para os melhores alunos, para aperfeiçoamento do academismo, o que impedia os artistas brasileiros de conhecerem novas tendências. Montigny criou bases neoclássicas fortes na arquitetura brasileira, abandonando os traços do rococó e do barroco. São de sua autoria, os projetos do Mercado da Candelária, Praça do Comércio do Rio de Janeiro e o projeto

de sua casa localizada na Gávea, hoje faz parte da PUC, no Rio de Janeiro.

Depois de inaugurada a Academia e Escola de Belas-Artes, gradativamente os artistas estrangeiros foram sendo substituídos por seus discípulos luso-brasileiros, como podemos destacar:

- Manoel de Araújo Porto Alegre, gaúcho, aluno de Debret, superou-se no desenho e

na pintura, foi também poeta, teatrólogo, crítico de arte, arquiteto, músico, professor e diretor da academia.

- Augusto Müller nasceu na Alemanha, veio para o Brasil ainda criança, foi considerado um dos alunos mais talentosos na pintura da academia, preferindo temas históricos, retratos e paisagens, como o retrato de Gredjean de Montigny.

17 Museu de arte mais antigo do país.

Família de um Chefe Camacã Preparando-se para uma Festa.

Litografia de Debret. Funcionário Público saindo de casa com a família. Debret.

Retrato de Grandjean de Montigny, de

Augusto Müller.

25

- Agostinho José da Mota foi o primeiro aluno da academia a ganhar uma viagem à

França como prêmio pelas suas pinturas de paisagens, tendo comparado destaque em naturezas-mortas com Flores, onde o colorido é espetacular.

Independentes da missão, o Brasil havia sido descoberto por diversos artistas estrangeiros vindos da Europa, América e Ásia, mesmo antes da chegada da corte, fascinados pelas belas paisagens e pela rica burguesia que queria ser retratada. É nessa perspectiva que podemos encontrar artistas talentosos como:

- Tomas Ender (1793-1875) nasceu na Áustria, veio para o Brasil na comitiva da princesa Leopoldina, destacou-se no desenho e na técnica de aquarela, retratando cenas da vida do povo brasileiro, como a que mostra Mineiros numa Venda do Rio de Janeiro.

- Charles Landseer (1799-1878) nasceu na Inglaterra, veio para o Brasil em 1825 com

a tarefa de documentar à vinda da família real para o Brasil, no entanto o artista não se limitou a corte. Como resultado do seu trabalho, pintou várias paisagens, incluindo tipos humanos, entre elas a tela que mostra o Corcovado visto da Bahia de Botafogo.

- John-Moritz Rugendas (1802-1868) nasceu na Alemanha, visitou vários países da

América Latina, entre eles o Brasil, sobre o qual deixou um livro ilustrado com desenhos, denominado: Viagem Pitoresca Através do Brasil. Retratou a óleo Dom Pedro II e a princesa

Leopoldina. Com a volta de Dom João VI para Portugal, ficou no Brasil seu filho, o príncipe Dom

Pedro I, como garantia do monopólio português. Com proclamação da Independência do Brasil em 1822, Pedro tem seu governo atribulado por crises políticas e pressões liberais, motivos pelos quais foi obrigado a abdicar do trono deixando no poder seu filho de cinco anos, Dom Pedro II que, por ser menor de idade, não poderia governar e, por esse motivo, o Brasil foi governado por regências até a sua maioridade, passando por várias revoltas entre portugueses liberais e ingleses, entre esses conflitos, inclui-se a Guerra do Paraguai. Com 21 anos, Dom Pedro II assumiu o governo brasileiro, a partir desse momento o Brasil alcançou um alto grau de desenvolvimento econômico artístico e cultural, culminando com a abolição da escravidão em 1888, assinada por sua filha, a Princesa Isabel.

Mineiros numa Venda do Rio de Janeiro, Aquarela de Thomas Ender..

Flores, de Agostinho José da Mota, 1873.

Corcovado Visto da Bahia de Botafogo. De Charles Landseer. Compõe a

coleção de 299 obras do artista, em exposição no Rio de Janeiro (Brasil 1826-

26 Charles Landseer e a missão britânica e trabalhos de Burchel, Camberlain,

Debret).

Praia dos Mineiros no Rio de Janeiro. Litografia de Rugendas.

26

Depois da Proclamação da República em 1889, muitos artistas brasileiros viajaram para Paris, onde tiveram contato com as novas tendências estrangeiras, como o Romantismo, o Realismo e o Impressionismo, mesmo assim, não sofreram grandes influências, pois ainda refletia neles a tendência conservadora dos modelos clássicos europeus impostos por Portugal.

Nem mesmo a guerra que o Brasil travou com o Paraguai, que durou seis anos, gerando mortes e miséria ao país, foi suficiente para um declínio nas artes, ao contrário, serviu como tema para alguns artistas e também para exaltar o império. Nessa geração surgiram:

- Vitor Meireles de Lima (1832-1903) nasceu em Florianópolis, Santa Catarina, era um

excelente aluno da academia onde recebeu a influência romântica do pintor alemão Georg Grimm, seu professor. Foi premiado com uma viagem à Europa, onde ampliou seus conhecimentos nas cidades de Havre, Paris, Roma e Veneza, inspirado no colorido dos pintores estrangeiros, influenciando em suas obras como na pintura: A Primeira Missa no Brasil, onde o grupo principal é a cena do altar, com a luz incidindo sobre o sacerdote, criando

um ambiente místico, com montanhas à direita e o mar à esquerda. Outra tela deslumbrante é Moema, pintada em 1862, nesta obra se evidenciam a sensibilidade do artista para com a

natureza e temas indígenas, retratando uma índia com traços europeus, demonstrando o estilo clássico ainda presente em suas obras.

- Pedro Américo (1843-1905) nasceu na Paraíba, foi estudante da academia, destacou-se como desenhista, com incentivo de Dom Pedro II foi para Paris ampliar seus estudos. Manteve-se fiel ao estilo neoclássico, preferindo pintar cenas de batalhas, de temas bíblicos, históricos, decorativos e de retratos como: o retrato de Dom Pedro II na Assembléia Geral, a Batalha do Havaí e O Grito do Ipiranga, que foi considerado o seu maior trabalho em homenagem à história do Brasil.

- Almeida Júnior (1850-1899), paulista, foi aluno de Vitor Meirelles na Academia de

Belas-Artes, foi o pintor brasileiro que mais retratou os temas nacionais da época. Estudou na Europa, quando retornou ao Brasil, dedicou-se com paixão aos temas regionalistas, característica principal do estilo romântico brasileiro, como nas obras: Leitura, O Violeiro, Saudade e Picando Fumo.

O Grito do Ipiranga, de Pedro Américo, 1888.

Leitura, Almeida Júnior, 1892.

Caipira Picando Fumo, Almeida Júnior.

Moema, Vitor Meirelles, 1866.

27

Algumas exposições independentes começavam a aparecer fora dos muros da Academia como prova da fertilização do solo artístico nacional, e outros nomes importantes surgiam no cenário, como:

- Rodolfo Amoedo (1857-1941) produziu muito em temas mitológicos e bíblicos, mas no começo da década de 1880 se interessou especialmente pelo Indianismo, produzindo pelo menos uma peça de grande significado nessa tendência, O último Tamoio, onde agrega

elementos naturalistas em uma representação romântica rica e de temas trágicos. Mais tarde sua obra assimilaria a influência do Impressionismo e toques de Orientalismo, sem contudo abandonar as atmosferas sonhadoras e introspectivas tão caras a certa cepa dos românticos.

- Belmiro de Almeida (1858-1935) mineiro, aluno da Academia de Belas-Artes, estudou

na Europa onde recebeu influência dos artistas franceses como podemos observar em um de seus quadros mais famosos pintados em 1887, como Arrufos e Dame à La Rose, de 1906.

- Antonio Parreiras (1869-1937) nasceu em Niterói – Rio de Janeiro, também foi aluno

da Academia de Belas-Artes, estudou em Veneza onde foi muito elogiado por suas pinturas de paisagens como Gragoatá e os nus femininos de Dolorida e Flor Brasileira, não aceitos pela sociedade brasileira conservadora da época.

Enquanto isso, na literatura se destacaram Aluísio Azevedo e Euclides da Cunha, com as respectivas obras: O Cortiço e Os Sertões, contendo registro da problemática brasileira.

Mas a pintura continuava fantasiando riqueza e tranquilidade que só começaria a mudar no final do século XIX através das obras de:

- Eliseu Viscont (1867-1944) nascido na Itália, veio para o Brasil ainda pequeno, estudou na Academia de Belas-Artes no Rio de Janeiro, onde foi premiado com uma viagem à Europa, lá estudou na Escola de Belas-Artes de Paris e frequentou um curso de arte decorativa. Esteve em contato com obras impressionistas sendo o maior representante desse estilo no Brasil. Viscont volta com uma visão mais viva da nossa cor e de luz, como na tela Trigal, que procurando renovar as características da pintura, rompeu com as amarras do

academismo. Desenvolveu também a arte de decoração criando objeto do dia-a-dia denominada “Art Nouveau” que se caracteriza pela riqueza de ornamentação de linhas sinuosas com flores e folhas. Foi ainda artista gráfico, decorador de teatro e ceramista, sendo considerado o primeiro designer brasileiro.

Flor Brasileira, de Antonio Parreiras,

1911.

Arrufos, obra de Belmiro de Almeida, 1887.

28

- Alvin Correia (1876-1810) nasceu no Rio de Janeiro – RJ, foi morar na Europa com 16

anos, sua obra foge da realidade e sua imaginação cria algo novo e diferente como as ilustrações feitas para edição belga da “Guerra dos Mundos”.

A arquitetura no final do século XIX transforma-se e segue dois estilos europeus: o Art Nouveau, floreado e ornamental, em que se destacam as formas orgânicas inspiradas em folhagens, flores, cisnes, labaredas e outros elementos e o ecletismo, que reúne numa só

construção, elementos greco-romanos, góticos, renascentistas e mouriscos, como o palacete do Visconde de Palmeira em São Paulo – SP. Podemos destacar ainda o “Teatro José de Alencar” em Fortaleza – CE, o Teatro Amazonas em Manaus e a “Vila Penteado” em São Paulo – SP.

4.4 ARTE MODERNA NO BRASIL

O modernismo brasileiro foi um amplo movimento cultural que repercutiu fortemente

sobre a cena artística e a sociedade brasileira na primeira metade do século XX, sobretudo no campo da literatura e das artes plásticas. No Brasil a arte moderna foi desencadeada mais tarde que na Europa, precisamente na década de 1920, resultado, em grande parte, da assimilação de tendências culturais e artísticas lançadas pelas vanguardas européias no período que antecedeu a Primeira Guerra Mundial, tendo como exemplo o Cubismo e o Futurismo, refletindo, então, a procura do rompimento das regras acadêmicas e a busca da novidade.

O modernismo no Brasil tem como marco simbólico a Semana de Arte Moderna,

realizada em São Paulo, no ano de 1922, considerada um divisor de águas na história da cultura brasileira. O evento - organizado por um grupo de intelectuais e artistas por ocasião do Centenário da Independência - declara o rompimento com o tradicionalismo cultural associado às correntes literárias e artísticas anteriores: o parnasianismo, o simbolismo e a arte acadêmica.

Teatro José de Alencar, Fortaleza, CE.

Teatro Amazonas, Manaus.

Moringa de cerâmica, Designer de

Eliseu Visconti. Altura: 36cm. Museu Nacional de Belas Artes, RJ.

Trigal, obra de Eliseu Visconti. Dimensões: 65cm x 80cm.

Coleção particular.

29

A defesa de um novo ponto de vista estético e o compromisso com a independência cultural do país fazem do modernismo sinônimo de "estilo novo", diretamente associado à produção realizada sob a influência de 1922. Heitor Villa-Lobos na música; Mário de Andrade e Oswald de Andrade, na literatura; Victor Brecheret, na escultura; Anita Malfatti e Di Cavalcanti, na pintura, são alguns dos participantes da Semana, realçando sua abrangência e heterogeneidade.

Os estudiosos tendem a considerar o período de 1922 a 1930, como a fase em que se evidencia um compromisso dos artistas com a renovação estética, beneficiada pelo contato estreito com as vanguardas européias (cubismo, futurismo, surrealismo etc.). Tal esforço de redefinição da linguagem artística se articula a um forte interesse pelas questões nacionais, que ganham acento destacado a partir da década de 1930, quando os ideais de 1922 se difundem e se normalizam. Ainda que o modernismo no Brasil deva ser pensado a partir de suas expressões múltiplas - no Rio de Janeiro, Minas Gerais, Pernambuco etc. - a Semana de Arte Moderna é um fenômeno eminentemente urbano e paulista, conectado ao crescimento de São Paulo na década de 1920, à industrialização, à migração maciça de estrangeiros e à urbanização.

Apesar da força literária do grupo modernista, as artes plásticas estão na base do

movimento. O impulso teria vindo da pintura, da atuação de Di Cavalcanti à frente da organização do evento, das esculturas de Brecheret e, sobretudo, da exposição de Anita Malfatti, em 1917. Os trabalhos de Anita desse período (O Homem Amarelo, a Estudante Russa, A Mulher de Cabelos Verdes, A Índia, A Boba, O Japonês etc.) apresentam um compromisso com os ensinamentos da arte moderna: a pincelada livre, a problematização da relação figura/fundo, o trato da luz sem o convencional claro-escuro. A obra de Di Cavalcanti segue outra direção. Autodidata, Di Cavalcanti trabalha como ilustrador e caricaturista. O traço simples e estilizado se tornará a marca de sua linguagem gráfica. A pintura, iniciada em 1917, não apresenta orientação definida. Suas obras revelam certo ecletismo, alternando o tom romântico e "penumbrista" (Boêmios, 1921) com as inspirações em Pablo Picasso, Georges Braque e Paul Cézanne, que o levam à geometrização da forma e à exploração da cor (Samba e Modelo no Atelier, ambas de 1925). Os contrastes cromáticos e os elementos ornamentais da pintura de Henri Matisse, por sua vez, estão na raiz de trabalhos como Mulher e Paisagem, 1931. A formação italiana e a experiência francesa marcam as esculturas de Brecheret. Autor da maquete do Monumento às Bandeiras, 1920, e de 12 peças expostas na Semana (entre elas, Cabeça de Cristo, Daisy e Torso), Brecheret é o escultor do grupo modernista, comparado aos escultores franceses Auguste Rodin e Emile Antoine Bourdelle pelos críticos da época.

A Boba, Anita Malfatti, 1915-1916

Samba, Di Cavalcanti, 1925

Monumento às Bandeiras, 1920-1959, Victor Brecheret.

30

Tarsila do Amaral não esteve presente ao evento de 1922, o que não tira o seu lugar

de grande expoente do modernismo brasileiro. Associando a experiência francesa - e o aprendizado com André Lhote, Albert Gleizes e Fernand Léger - aos temas nacionais, a pintora produz uma obra emblemática das preocupações do grupo modernista. Da pintura francesa, especialmente das "paisagens animadas" de Léger, Tarsila retira a imagem da máquina como ícone da sociedade industrial e moderna. As engrenagens produzem efeito estético preciso, fornecendo uma linguagem aos trabalhos: seus contornos, cores e planos modulados introduzem movimento às telas, como em E.F.C.B., 1924 e A Gare, 1925. A essa primeira fase "pau-brasil", caracterizada pelas paisagens nativas e figurações líricas, segue-se um curto período antropofágico, 1927-1929, que eclode com Abaporu, 1928. A redução de cores e de elementos, as imagens oníricas e a atmosfera surrealista (por exemplo, Urutu, O Touro e O Sono, de 1928) marcam os traços essenciais desse momento. A viagem à URSS, em 1931, está na origem de uma guinada social na obra de Tarsila (Operários, 1933), que coincide com a inflexão nacionalista do período, exemplarmente representada por Candido Portinari.

Portinari pode ser tomado como expressão típica do modernismo de 1930. À pesquisa de temas nacionais e ao forte acento social e político dos trabalhos associam-se o cubismo de Picasso, o muralismo mexicano e a Escola de Paris (entre outros, Mestiço, 1934, Mulher com Criança, 1938 e O Lavrador de Café, 1939, Os Retirantes, 1944). Hoje é considerado um dos artistas mais prestigiados do país e foi o pintor brasileiro a alcançar maior projeção internacional. Entre suas obras mais prestigiadas e famosas, destacam-se os painéis Guerra e Paz (1953-1956), que foram presenteados em 1956 à sede da ONU de Nova Iorque. Em novembro de 2010, depois de 53 anos, elas voltaram ao Brasil e foram exibidas no Teatro Municipal do Rio de Janeiro.

Lasar Segall foi um pintor, gravador e escultor judeu lituano, formado no expressionismo alemão, aproxima-se dos modernistas em 1923, quando se instala no país. Seus temas mais significativos foram representações pictóricas do sofrimento humano: a guerra, a perseguição e a prostituição. Parte de sua obra, ampla e diversificada, registra a paisagem e as figuras locais em sintonia com as preocupações modernistas (Mulato 1, 1924, O Bebedouro e Bananal, 1927). Foi um dos primeiros artistas modernistas a expor no Brasil.

Mestiço, Cândio Portinari, 1934.

Abaporu , Tarsila do Amaral, 1928

31

Ainda que o termo modernismo remeta diretamente à produção realizada sob a égide de

1922 - na qual se incluem também os nomes de Vicente do Rego Monteiro, Antonio Gomide, John Graz e Zina Aita - a produção moderna no país deve ser pensada em chave ampliada, incluindo obras anteriores à década de 1920 - as de Eliseu Visconti e Castagneto, por exemplo -, e pesquisas que passaram ao largo da Semana de Arte Moderna, como as dos artistas ligados ao Grupo Santa Helena (Francisco Rebolo, Alfredo Volpi, Clóvis Graciano etc.) e o Núcleo Bernadelli (composto por José Pancetti, Milton Dacosta, Ado Malagoli, Edson Mota Joaquim Tenreiro, Manoel Santiago entre outros).

ATIVIDADE 1) Qual foi o primeiro estilo artístico brasileiro? 2) Aponte os principais artistas do barroco brasileiro citando suas obras de maior destaque. 3) O barroco brasileiro se subdividiu em dois estilos diferentes. Descreva as características

de cada um. 4) O Barroco brasileiro apresenta profundas diferenças regionais. O que justifica isso, já

que se trata de um só país? 5) Em que região teve início uma arquitetura realmente brasileira, com características

próprias? 6) Quem foram os principais artistas integrantes da Missão Artística Francesa? 7) Cite as mais importantes contribuições da Missão Artística Francesa que marcaram a

História da Arte no Brasil. 8) Outros artistas estrangeiros também realizaram grandes produções no Brasil, fascinados

pelas belas paisagens e pela rica burguesia que queria ser retratada. Quem foram eles? 9) Qual artista brasileiro se interessou pelo Indianismo, produzindo uma obra de grande

significado nessa tendência, O último Tamoio, onde agrega elementos naturalistas em uma representação romântica?

10) Quais foram os dois estilos europeus que a arquitetura brasileira seguiu no final do século XIX.

11) A Semana de Arte de 1922 é considerada como uma divisora de águas no cenário artístico brasileiro. Cite os principais nomes que faziam parte desse grupo representando a literatura, a música, a pintura, e a escultura.

12) Mesmo não integrando o evento citado na questão anterior, uma importante artista se destacou no movimento modernista desenvolvendo sua produção em duas diferentes fases. Que artista era essa e como foram denominados referidos períodos?

13) Quem foi o artista brasileiro de renome nacional e internacional que entre as várias obras que pintou, estava um painel intitulado Guerra e Paz, que foi presenteado à sede da ONU de Nova York? Cite outras de suas obras.

14) Complete: Independentes da Semana de 22, alguns grupos de artistas modernistas se destacaram, entre eles ______________________ e _________________________.

As nadadoras, Vicente do Rego Monteiro,

1924.

O bananal, Lasar Segal, 1927.

32

4.5 A ARTE BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA

No Brasil, a arte contemporânea inicia-se em meados do século XX, mas não há um consenso sobre a precisão dessa data. O que marca historicamente esse período é o fim da Segunda Guerra Mundial e a industrialização de massa. O comportamento no sistema de arte também sofre modificações.

No contexto artístico, o modernismo rompe com a estética acadêmica, mas no Brasil ainda permanece o figurativismo (representação de pessoas, animais, situações, paisagens). Os artistas contemporâneos locais, por sua vez, querem uma ruptura total, partindo para composições artísticas mais abstratas. Então ensaiam alternativas à figuração que dominou as criações modernistas da semana de 1922. Mas é importante observar que já no final dos anos 1940 produziam seus primeiros trabalhos abstratos.

Uma das figuras centrais da arte brasileira do século XX foi Waldemar Cordeiro que conseguiu como poucos transitar do campo da produção artística para o da reflexão teórica, tornando-se um dos principais articuladores do concretismo18 no país e posteriormente abandonando esse rumo em prol de uma arte menos utópica e mais conectada com os desafios de seu tempo.

Em 1951 a inauguração da 1ª Bienal de São Paulo trouxe para o país um exemplo da

produção internacional abstrata que a maioria dos artistas nacionais desconhecia ou com a qual, pelo menos, muito poucos tinham tido contato direto. O artista buscará cada vez mais novas formas para desenvolver sua arte. Materiais inusitados e técnicas variadas serão uma constante. O artista contemporâneo está ainda mais livre para experimentar, expressar e criar.

A arte contemporânea começa com o Neoconcretismo no Rio do Janeiro em 1957, como

uma reação ao Concretismo paulista que só usava formas rigorosas e as cores preta e branca. Os neoconcretistas procuravam novos caminhos dizendo que a arte não é um mero objeto: tem sensibilidade, expressividade, subjetividade, indo muito além do mero geometrismo puro.

O Neoconcretismo reúne Lygia Clark, Hélio Oiticica e Mira Schendel. Esses artistas criaram

18 Concretismo foi um movimento vanguardista surgido em 1953, inicialmente na música, depois na poesia e, por fim, nas artes plásticas.

Defendia a racionalidade e rejeitava o Expressionismo, o acaso, a abstração lírica e aleatória. Nas obras surgidas no movimento, não há intimismo nem preocupação com o tema, seu intuito era acabar com a distinção entre forma e conteúdo e criar uma nova linguagem. Sua máxima expressão mundial é o grupo concretista de São Paulo, fundador da Revista "Noigandres", na década de 1950, liderado pelos irmãos Campos (Augusto de Campos e Haroldo de Campos), Décio Pignatari e José Lino Grunewaldt (Wikipédia).

Fig. 1- Abaporu. Tarcila do Amaral (exemplo de

arte moderna brasileira)

Fig. 2 - Bichos. Lígia Clark (exemplo de arte contemporânea

brasileira)

Fig. 3 – Parangolés. Hélio Oiticica.

33

estruturas tridimensionais ainda de estrutura construtivista que requerem a participação do público.

Lygia Clark compôs os bichos manipuláveis (fig. 2), estruturas metálicas que permitem a manipulação do observador, através de dobradiças, criando novas formas.

Hélio Oicitica os “parangolés” (fig. 3), que são capas, tendas, estandartes confeccionados em tecidos para serem vestidos.

Mira Schendel lida com o silencio e a simples presença do observador num ambiente sugestivo.

Com a inauguração da I Exposição de Arte Neoconcreta em 1959 produziu-se a cisão definitiva entre os grupos carioca e paulista. O resultado da cisão foi da maior importância para o desenvolvimento futuro da arte brasileira como um todo e influenciou praticamente todas as futuras gerações do país.

Nos anos 1980, sobretudo a partir da Exposição no Parque Lage, no Rio de Janeiro, surge uma geração de artistas que querem retomar a pintura e a escultura: Nuno Ramos, Leonilson, Aguilar e Cláudio Tozzi.

No início dos anos 1990 destaca-se a última fase de Iberê Camargo, considerada o apogeu de sua pintura.

Na arquitetura contemporânea, temos o representante mais conhecido que é o

arquiteto Oscar Niemeyer. Seus projetos mais importantes foram: o conjunto arquitetônico da

Pampulha, em Belo Horizonte, do qual destaca-se a Igreja de São Francisco, considerada uma ruptura radical com tudo o que já fora feito no passado em arquitetura religiosa. Projetou também em Brasília o Palácio dos Arcos, a Catedral de Brasília, o teatro Nacional, o Palácio da Alvorada, o conjunto da Praça dos Três Poderes, o Palácio do Planalto, o Palácio da Justiça e o Congresso Nacional. Todos esses prédios encantam o observador pela leveza das linhas, pela largueza dos espaços que criam, tão incomum nas nossas grandes e antigas metrópoles.

A arte de hoje pretende atingir a emoção através de todos os canais de comunicação e de todas as linguagens possíveis, portanto, encontramos obras que não se enquadram num campo único da arte, mas englobam várias áreas. As bienais comprovam isso.

A obra de arte não precisa mais ser um objeto matéria, existe a obra, mas nem sempre podemos tocá-la. É a desmaterialização da arte. Um exemplo disso é uma obra de arte executada com luz ou com gelo.

Outra característica da atualidade é a arte de massa que é uma linguagem que chega ao espectador consumidor sem que ele tome consciência real disso. Os principais veículos da arte de massa são: o cinema; a televisão; os outdoors; os anúncios eletrônicos e a arte mural.

O que importa, portanto, em nossa época é a pesquisa do novo. É o ato de criação e a transformação do espaço. A obra de arte não pertence a um único país ou lugar. É a universalização da arte. O homem não para, e a arte continua a acompanha-lo. Novas formas de arte surgirão, surgirá um novo homem, mais humano, mais aberto, mais artista.

A arte pode se tornar um caminho, quando praticada com o desejo de alcançar uma harmonia interior.

Fig. 4 – Palácio da Alvorada e Catedral Metropolitana de Nossa Senhora Aparecida. Projetos de Oscar Niemeyer. Brasília -

DF.

34

ATIVIDADE

35

UNIDADE II – TEORIAS DAS ARTES

5 ELEMENTOS BÁSICOS DA LINGUAGEM VISUAL

Linguagem visual é todo tipo de comunicação que se dá através de imagens e símbolos.

Os elementos visuais constituem a substância básica daquilo que vemos, são a matéria-prima de toda informação visual. Entretanto, esses elementos isolados não representam nada, não tem significados preestabelecidos, nada definem antes de entrarem num contexto formal.

De acordo com o estudo de vários autores, podem-se identificar como principais elementos visuais: o ponto, a linha, a forma, o plano, a textura, e a cor.

6 PONTO

6.1 DEFINIÇÕES

O ponto é o elemento básico da geometria, através do qual se originam todas as outras formas geométricas.

Ponto é o lugar onde duas linhas se cruzam. Ponto é um sinal sem dimensões, deixado na superfície. Ponto é a unidade de comunicação visual mais simples e irredutivelmente mínima

(DONDIS, 1997). Considera-se como ponto qualquer elemento que funcione como forte centro de atração

visual dentro de um esquema estrutural, seja numa composição ou num objeto (FORTES, 2001).

6.2 FORMAS DE REPRESENTAÇÃO DO PONTO

O ponto pode ser representado graficamente de duas maneiras: pela interseção de duas linhas ou por um simples toque na superfície com um instrumento apropriado. É identificado através de uma letra maiúscula do nosso alfabeto.

6.3 UTILIZAÇÃO DO PONTO NAS ARTES VISUAIS

Qualquer ponto tem grande poder de atração visual, quando juntos eles são capazes de dirigir o olhar do espectador. Essa capacidade de conduzir o olhar é intensificada pela maior proximidade dos pontos, ou seja, quanto mais próximos uns dos outros estiverem os pontos, mais rápido será o movimento visual.

Nas artes visuais um único ponto não é capaz de construir uma imagem. Porém com um conjunto de pontos podemos obter imagens visuais casuais ou organizadas.

A P T • Y

ponto A ponto P ponto T ponto Y

36

Em grande número e justapostos os pontos criam a ilusão de tom ou de cor. Observe:

Para saber mais

Muitos pintores utilizaram o ponto como técnica para dar maior forma a seus trabalhos, criando um movimento que ficou conhecido como pontilhismo, onde as cores puras eram aplicadas diretamente na tela em forma de ponto.

O grande circo (detalhe), 1891. Georges Seurat – Pintura feita com a técnica do

pontilhismo.

37

7 LINHA

7.1 DEFINIÇÕES

Linha é a trajetória definida pelo movimento de um ponto no espaço; Linha é um conjunto de pontos que se sucedem uns aos outros, numa seqüência

infinita; Linha é o elemento visual que mostra direcionamentos, delimita e insinua formas, cria

texturas, carrega em si a idéia de movimento.

7.2 CLASSIFICAÇÃO

Alguns autores classificam as linhas simplesmente como físicas, geométricas e geométricas gráficas.

Físicas – são aquelas que podem ser enxergadas pelo homem no meio ambiente.

Ex.: fios de lã, barbantes, rachaduras de pisos, fios elétricos etc. Geométricas – apresentam comprimento ilimitado não possuindo altura e espessura,

sendo apresentadas através da imaginação de cada um de nós quando observamos a natureza.

Geométricas gráficas – são linhas desenhadas numa superfície, sendo concretizadas quando colocamos a ponta de qualquer material gráfico sobre uma superfície e o movemos seguindo uma direção.

Em artes Visuais, estudaremos as linhas geométricas gráficas que são classificadas

quanto ao formato em SIMPLES e COMPLEXAS. As linhas simples podem ser retas ou curvas. Observe:

- Retas - são as linhas que seguem

sempre a mesma direção

horizontal vertical inclinada

- Curvas - são as linhas que estão

sempre em mudança de direção, de forma constante e suave.

côncava convexa

As linhas complexas mudam de direção de forma mais livre e se classificam em:

- Poligonal ou quebrada - é a linha

composta por segmentos de retas que possuem diversas direções.

- Sinuosas ou onduladas - compostas

por uma seqüência de linhas curvas.

- Mista ou mistilínea - composta por

linhas retas e curvas

38

Quanto ao tipo de traçado as linhas podem ser:

- Cheias ou contínuas - o traço é feito sem nenhuma interrupção, tornando o movimento visual extremamente rápido.

- Pontilhadas - representadas por meio de

pontos. Os intervalos entre os pontos tornam o movimento visual mais lento.

- Tracejadas - representadas por meio de traços. Quanto maior o intervalo entre os traços, mais lento e pesado é o movimento.

- Combinadas - representadas por meio de traços e pontos alternados.

7.3 UTILIZAÇÃO DAS LINHAS NAS ARTES VISUAIS

As linhas nascem do poder de abstração da mente humana, uma vez que não há linhas corpóreas no espaço natural. Elas só se tornam fato físico quando são representadas pela mão humana.

Independente de onde seja utilizada, a linha é o instrumento fundamental da pré-visualização, ou seja, ela é o meio de apresentar em forma palpável, concreta, aquilo que só existe na imaginação.

Nas artes visuais, a linha é o elemento essencial do desenho, seja ele feito a mão livre ou por intermédio de instrumentos.

Segundo ARNHEIM (1994) as linhas apresentam-se basicamente de 3 modos diferentes nas artes visuais:

Linhas objetoLinhas de contorno Linhas hachuradas

Linhas objetoLinhas de contorno Linhas hachuradas

Linhas objetoLinhas de contorno Linhas hachuradas

Linhas objeto - visualizadas como objetos visuais independentes. A própria linha é uma

imagem. Linhas de contorno - obtidas quando envolvem uma área qualquer criando um objeto

visual. Linhas hachuradas – são formadas por grupo composto de linhas muito próximas

criando um padrão global simples, os quais se combinam para formar uma superfície coerente. Hachurar é usar um grupo de linhas para sombrear ou insinuar texturas. Quanto mais próximas as linhas, mais densa a hachura e mais escuras as sombras. Quanto mais distantes as linhas, menos densa a hachura e menos escuras as sombras. As linhas da hachura podem ter comprimentos e formas diferentes.

7.4 SIGNIFICADOS EXPRESSOS PELAS LINHAS

39

A linha pode assumir formas muito diversas para expressar uma grande variedade de estados de espírito, uma vez que reflete a intenção do artista, seus sentimentos e emoções e principalmente sua visão de mundo.

Quando predomina uma direção, a linha possui uma tensão que pode ser associada a determinado sentimento ou sensação. Exemplos:

Linhas horizontais – sensação de tranqüilidade, repouso;

Linhas verticais –

intenção de altura, atividade, equilíbrio;

Linhas inclinadas – caráter de movimento, instabilidade (pende sempre para um lado);

Linhas curvas –

suavidade, abrangência, repetição, elegância;

Linhas quebradas – agressividade, dinamismo, dão uma certa alegria à obra;

Linhas mistas –

embaraço, confusão.

8 A FORMA

Forma é o aspecto exterior dos objetos reais, imaginários ou representados. A linha

descreve uma forma, ou seja, uma linha que se fecha dá origem a uma forma. Na linguagem das artes visuais, a linha articula a complexidade da forma.

8.1 FORMAS BÁSICAS Existem três formas básicas: o quadrado, o círculo e o triângulo equilátero. Cada uma

das formas básicas tem suas características específicas, e a cada uma se atribui uma grande quantidade de significados, alguns por associação, outros por vinculação arbitrária, e outros, ainda, através de nossas próprias percepções psicológicas e fisiológicas. Ao quadrado se associam enfado, honestidade, retidão e esmero; ao triângulo ação, conflito, tensão; ao círculo, infinitude, calidez, proteção.

Todas as formas básicas são figuras planas e simples, fundamentais, que podem ser descritas e construídas verbalmente ou visualmente.

quadrado círculo triângulo eqüilátero

A partir de combinações e variações infinitas dessas três formas básicas, derivam todas

as formas físicas da natureza e da imaginação humana.

40

8.2 FORMAS GEOMÉTRICAS

8.2.1 Polígonos

Na Geometria, a parte da Matemática que estuda as figuras, a forma geométrica plana limitada por retas que se cortam duas a duas, é chamada polígono. Dizemos também que polígono é a forma geométrica que possui vários lados cujos quantitativos definem seu nome.

A palavra advém do grego e quer dizer muitos (poly) e ângulos (gon). Os polígonos podem ser divididos em dois grupos: regulares e irregulares. Os polígonos regulares possuem lados e ângulos sempre com a medida igual. Ex.:

triângulo quadrado

eneágono

pentágono hexágono

octógonoheptágono decágono Uma característica particular dos polígonos regulares é que sempre podem ser inscritos

em uma circunferência.

A B

C

DE

FO

A B

C

DE

FO

A B

C

DE

F

O

A B

C

DE

F

O

Polígono regular Polígono irregular

Os polígonos irregulares possuem pelo menos dois lados e ângulos com medidas

diferentes. Ex.:

41

triângulo quadrilátero pentágono hexágono

heptágono octógono eneágono decágono Podemos também diferenciar as formas como bidimensionais e tridimensionais.

AL

TU

RA

LARGURA

PR

OFU

ND

IDAD

E O

U

CO

MPR

IMEN

TO

LARGURA

AL

TU

RA

BidimensionalBidimensional TridimensionalTridimensional

Formas bidimensionais possuem apenas duas dimensões: altura e largura. As formas

tridimensionais possuem também o comprimento. Para uma forma tridimensional ser representada numa superfície bidimensional é

necessário criar o efeito de profundidade, que pode ser conseguido a partir do uso da perspectiva e do jogo de luz e sombra. 8.2.2 Poliedros

Os sólidos geométricos são exemplos de formas tridimensionais, como os poliedros e os corpos redondos.

Os poliedros são formas geométricas tridimensionais com faces planas poligonais. A palavra deriva do grego poli que significa muito e de edro que quer dizer face, acento, apoio. Esses sólidos podem ser regulares, quando possuem todas as suas faces iguais e irregulares quando não possuem faces iguais. Prismas, por exemplo, são poliedros irregulares.

As partes de um poliedro são: face, vértice e aresta.

42

Os poliedros regulares são conhecidos como sólidos de Platão e existem em número de cinco:

O tetraedro, com 3 faces triangulares O hexaedro (ou cubo), com 6 faces quadradas O dodecaedro, com 12 faces pentagonais O icosaedro, com 20 faces triangulares.

Exercício prático

Forme equipes de no máximo seis (6) componentes e confeccionem coletivamente, usando cartolina guache ou papelão revestido, os cinco Sólidos de Platão a partir das planificações abaixo, ou conforme orientação do seu professor:

43

9 PLANO E SUPERFÍCIE

O plano é uma superfície sem ondulações, de extensão infinita, ou seja, uma superfície

plana que se estende infinitamente em todas as direções possíveis. Temos a noção de um plano quando imaginamos uma superfície plana ilimitada e sem espessura.

Pense numa folha de papel prolongada infinitamente em todas as direções, desprezando

a sua espessura.

A representação do plano será feita através de uma figura que sugere a idéia de uma parte dele. Também nesse caso, fica por nossa conta imaginar que essa superfície se estende indefinidamente em todas as direções possíveis.

Os planos são denominados por letras minúsculas do alfabeto grego: alfa (α), beta (β), gama (γ), delta (δ) etc.

Superfície é a extensão que delimita no espaço um corpo considerável, segundo a largura e a altura, sem levar em conta a profundidade. É o suporte onde o artista criará sua composição.

10 TEXTURA

Textura, nas artes plásticas, é o elemento visual que expressa a qualidade tátil das

superfícies dos objetos (DONDIS, 1997). A palavra textura tem origem no ato de tecer. Existem várias classificações para a textura, segundo diferentes autores que tratam do

assunto. Para começar, ela pode ser classificada como natural – quando encontrada na natureza – ou artificial - quando produzida pelo ser humano (simula texturas naturais ou cria

novas texturas). A textura natural de alguns animais, como o camaleão, pode ser modificada quando ele simula outra cor de pele. O homem também simula texturas naturais em suas vestimentas (como é o caso dos soldados camuflados). As texturas podem também ser divididas em visuais (óticas) e táteis.

44

A textura visual ou ótica possui apenas qualidades óticas. Ela simula as texturas táteis.

Ex.: Uma pintura que crie o efeito da maciez de uma pétala de rosa, ou o pêlo do cachorrinho. A textura tátil possui tanto qualidades visuais quanto táteis. Existe textura tátil em todas

as superfícies e esta nós podemos realmente sentir através do toque ou do contato com nossa pele.

Quanto à forma de apresentação a textura pode ser geométrica ou orgânica. Nas artes gráficas pode ser reproduzida através de desenhos, pinturas, impressões, fotografia, etc. Podemos representar as texturas em forma de trama de sinais, pontos, traços, manchas com os quais se realizam as mais variadas atividades gráficas e artísticas. Exemplos:

Texturas geométricas

Texturas orgânicas

A textura é tão importante quanto a forma, tamanho, cor, etc. Existem várias técnicas para se criar texturas nas artes plásticas. O pintor, por exemplo, utiliza uma infinidade de técnicas para reproduzir ou criar a ilusão de textura tátil da vida real em suas obras. Entre as técnicas mais conhecidas estão a tinta diluída e o empasto (uso livre de grossas camadas de tinta para dar efeito de relevo).

Outra técnica conhecida é a frotagem. A palavra “Frottage” é de origem francesa -

frotter, que significa “esfregar”. Consiste em colocar uma folha de papel sobre uma superfície áspera, que contém alguma textura, e esfregá-la, pressionando-a com um bastão de giz de cera, por exemplo, para que a textura apareça na folha. No campo da arte, essa técnica foi usada pela a primeira vez pelo o pintor, desenhista, escultor e escritor alemão Max Ernest (1891 – 1976), um dos fundadores do movimento “Dada” e posteriormente um dos grandes nomes do Surrealismo.

Os abstracionistas utilizam uma grande variedade de técnicas como a colagem com pedaços de jornais e materiais “expressivos” como madeira, papelão, barbante, areia, pedaços de pano etc.

Os artistas recorrem às texturas para: Traduzir visivelmente o sentido de volume e os efeitos de superfície; Representar graficamente o claro e o escuro, a luz e a sombra. Na escultura os artistas utilizam texturas diferentes conforme os padrões estéticos do

período ou movimento artístico a que pertencem. No Renascimento observamos texturas lisas e suaves, enquanto que no Impressionismo percebemos superfícies inacabadas como nas obras de Rodin.

Além das artes visuais a textura ocorre também em diferentes espaços da vida. No cotidiano nós a observamos nos utensílios domésticos, nas roupas, nos calçados, nos papéis, nos vidros, na decoração de interiores, etc. A tecnologia favoreceu a criação de uma variedade

45

muito grande de texturas. A tinta de parede, por exemplo, é encontrada em diversos tipos e para as mais diversas aplicações. Essas por si só já permitem efeitos de texturização.

11 A COR

11.1 DEFINIÇÃO

A cor é o elemento visual caracterizado pela sensação provocada pela luz sobre o órgão

da visão, isto é, sobre nossos olhos. O pigmento é o que dá cor a tudo o que é material. Ao falarmos de cores, temos duas linhas de pensamento distintas: a Cor-Luz e a Cor-

Pigmento. A Cor-Luz pode ser observada através dos raios luminosos. Cor-luz é a própria luz que

pode se decompor em muitas cores. A luz branca contém todas as cores. No caso da Cor-Pigmento a luz é que, refletida pelo material, faz com que o olho

humano perceba esse estímulo como cor. Os pigmentos podem ser divididos em dois grupos diferentes: os transparentes e os opacos.

As cores pigmento transparentes são mais utilizadas nas artes gráficas, nas impressoras coloridas entre outros meios de produção.

As cores pigmento opacas são geralmente utilizadas nas artes plásticas, são mais populares, portanto, são mais conhecidas pelos estudantes da escola básica.

Os dois extremos da classificação das cores são: o branco, ausência total de cor, ou seja, luz pura; e o preto, ausência total de luz, o que faz com que não se reflita nenhuma cor.

Essas duas "cores" portanto não são exatamente cores, mas características da luz, que convencionamos chamar de cor.

11.2 NOMENCLATURA DAS CORES

Tanto a cor-luz quanto a cor-pigmento, seja ela transparente ou opaca se divide em: Cores primárias - aquelas consideradas puras, que não se fragmentam. Cores secundárias - obtidas através da mistura em partes iguais de duas cores

primárias. Cores terciárias - são obtidas pela mistura de uma primária com uma secundária ou

a partir das primárias em proporções desiguais. Cores neutras - o preto e o branco, embora sejam consideradas como ausência e

totalidade das cores-luz respectivamente, no entendimento das cores-pigmento são também conhecidas, juntamente com o cinza, como cores neutras. Não aparecem no círculo cromático.

É importante ressaltar, que cada tipo de cor (cores-luz e cores pigmentos) sofre

alterações de acordo com sua própria essência, conforme esquema abaixo: Pinte com as cores indicadas e veja a classificação das cores e suas respectivas

misturas.

46

azulvermelho

verde

magenta

cianoamarelo

magentaciano

amarelo

azul

vermelhoverde

vermelhoazul

amarelo

violeta

laranjaverde

Cor luz

síntese aditiva

Cor pigmento transparente

síntese subtrativa

Cor pigmento opaca

síntese subtrativa

azulvermelho

verde

magenta

cianoamarelo

azulvermelho

verde

magenta

cianoamarelo

magentaciano

amarelo

azul

vermelhoverde

magentaciano

amarelo

azul

vermelhoverde

vermelhoazul

amarelo

violeta

laranjaverde

vermelhoazul

amarelo

violeta

laranjaverde

Cor luz

síntese aditiva

Cor pigmento transparente

síntese subtrativa

Cor pigmento opaca

síntese subtrativa

11.3 HARMONIA DAS CORES

11.3.1 Cores Complementares

Cores complementares são cores que, em certo sentido são opostas umas às outras. A acepção dessas cores varia dentro da ciência das cores, na arte e no processo de impressão.

Uma cor secundária é sempre complementada por uma cor primária que não entra sua composição. Esta é a cor que está em oposição a posição desta cor primária. Por exemplo, a cor complementar do vermelho é o verde. As cores complementares são usadas para dar força e equilíbrio a um trabalho criando contrastes.

11.3.2 Cores Análogas

São as que aparecem lado-a-lado em um disco cromático. São análogas porque há nelas uma mesma cor básica.

Por exemplo, o amarelo-ouro e o laranja-avermelhado têm em comum a cor laranja. As cores análogas, ou da mesma "família" de tons, são usadas para dar a sensação de

uniformidade. Uma composição em cores análogas em geral é elegante, porém deve-se tomar o cuidado de não a deixar monótona.

11.3.3 Temperatura das Cores

A temperatura das cores designa a capacidade que as cores têm de parecer quentes ou frias. Quando se divide um disco cromático ao meio com uma linha, percebem-se de um lado as cores quentes, que são vibrantes; no outro lado aparecem as cores frias, que transmitem sensações de tranqüilidade.

São cores quentes: amarelo, laranja, vermelho, púrpura, além de tonalidades como

o marrom e o rosa. Elas nos dão a sensação de alegria, calor, movimento e dinamismo.

São cores frias: azul, verde, lilás, violeta e todas as tonalidades entre o azul e o verde. As cores frias transmitem tranqüilidade, apatia, calma e frio.

47

Obs.: as cores branca, cinza e preta são cores neutras, que não são definidas nem como

cores quentes, nem cores frias.

11.4 DIMENSÕES DAS CORES

A cor possui três dimensões que podem ser definidas e medidas. São elas: Matiz ou croma - é a cor em si, e existe em número superior a cem. Entretanto,

particularmente na cor pigmento opaca existem três matizes primários ou elementares que são o amarelo, o vermelho e o azul.

Saturação - é a pureza relativa de uma cor, do matiz ao cinza. A cor saturada é simples, quase primitiva e foi sempre a preferida pelos artistas populares e pelas crianças. As cores menos saturadas levam a uma neutralidade cromática e até mesmo à ausência de cor.

Brilho ou tom - é a dimensão acromática da cor, ou seja, não depende dela. Refere-se

a maior ou menor quantidade de luz presente na cor. Quando se adiciona preto a determinado matiz, este se torna gradualmente mais escuro, e essas gradações são chamadas escalas tonais. Para se obter escalas tonais mais claras acrescenta-se branco.

11.5 GRADAÇÃO DAS CORES

Gradação é a mistura gradativa entre as cores formando novas cores a partir das primárias, as secundárias, o branco e o preto. Essa mistura gradativa é conhecida como "degradê" (do francês degradè). A mistura gradativa das cores forma novas cores pela variação de intensidade e tonalidade.

11.6 MONOCROMIA E POLICROMIA Monocromia: É uma composição artística feita utilizando-se uma só cor, com mais de

uma tonalidade. Ex.: Pode ser uma composição feita de azul e suas diversas tonalidades. Mono = um, croma = cor.

Policromia: É uma composição artística feita utilizando-se várias cores. Poli = muito, croma = cor.

12 PRINCÍPIOS DE COMPOSIÇÃO PLÁSTICA

A composição se define como uma distribuição ou disposição de todos os elementos

que incluiremos em um desenho ou outro tipo de trabalho pictórico, de uma forma perfeita e equilibrada.

Em uma composição, a primeira coisa que se deve eleger são todos os elementos que aparecerão nela.

Logo devemos distribuí-los para colocá-los dentro do espaço disponível. Os elementos podem ser tanto imagens, como áreas em branco, etc.

É muito importante ter em conta de que forma situaremos estes elementos em nossa composição.

12.1 TENSÃO ESPACIAL

Oposto do equilíbrio, a tensão desestrutura a referência do eixo sentido da linha vertical

e da linha-base horizontal causando uma instabilidade na observação do objeto ou situação. Passa a existir então uma relação entre o equilíbrio e a tensão, num jogo de forças que

atuam no campo de visão percebido pelo ser humano.

48

Estas influências no modo de como percebemos a imagem são chamadas de forças de

movimento por que agem sobre um ponto de aplicação, sob uma direção e com certa intensidade na percepção visual.

Este jogo de forças pode e deve ser usado para causar sensações, impressões e efeitos diversos na linguagem visual, cabendo adequar sua ação para um fim específico.

Existem várias formas que não parecem ter estabilidade, como o círculo, por exemplo. A

falta de estabilidade pode ser resolvida desenhando uma linha vertical. Ao se acrescentar uma linha horizontal na base a sensação de estabilidade está definitivamente resolvida.

O dinamismo e a atividade, de uma imagem carregada de tensão, contrastam com a

calma e estase de outra que possua equilíbrio.

Descanso Força

49

Estes dois fundamentos, equilíbrio e tensão, funcionam como opostos necessários já

que um é referência para o outro no campo da percepção visual.

12.2 MOVIMENTO

Ao percorremos a imagem com os olhos durante a observação seguindo uma ou várias

direções (horizontal, vertical, inclinada e curva) estamos trabalhando também com o elemento visual do movimento.

O movimento funciona como uma ação que se realiza através da ilusão criada pelo olho humano.

Podemos observar uma imagem estática num papel e parecer que ela está se movimentando para os nossos olhos.

Isso acontece devido à maneira como os elementos básicos são arranjados e

combinados entre si para criar a ilusão do movimento.

Montefeltro Altarpiece. Piero de la

Francesca (1465).

Composição VIII. Kandinsky, (1923)

50

O ritmo é um movimento que pode ser caracterizado como um conjunto de sensações

de movimentos encadeados ou de conexões visuais ininterruptas, uniformemente contínuas, seqüenciais, semelhantes ou alternadas.

Considera-se como dinâmica uma composição visual em que predominem as sensações

de movimentos e ritmos, de forma exacerbada, no objeto como um todo, ou em partes do objeto. Isso reflete sobretudo mobilidade e ação.

12.3 DIREÇÃO

Quando observamos qualquer imagem procuramos sempre organizá-la e entendê-la visualmente quanto à sua forma, dimensão, tamanho e outros elementos.

Também procuramos um sentido para a nossa observação, isto é, a direção que percebemos na imagem.

Formas únicas de continuidade do

espaço. Umberto Boccioni. Itália. 1913.

Orion. Victor Vasrely. 1956.

51

Podemos fazer relação das direções principais com as três formas básicas:

• quadrado – horizontal e vertical; • triângulo – a inclinada; • círculo – a curva.

Cada direção básica expressa um significado próprio: • horizontal – estase, calma; • vertical – prontidão, equilíbrio; • inclinada – instabilidade, atividade; • curva – continuidade, totalidade.

12.4 PESO VISUAL

O peso de um elemento se determina não só por seu tamanho, que é bastante importante, mas também por sua tonalidade e pela posição em que este ocupa a respeito do resto dos elementos.

É utilizado nas composições plásticas como uma das maneiras de se alcançar o equilíbrio.

Imagine uma pessoa sentada numa gangorra com o assento em que ela está apoiada na terra e o outro no ar. Qual o tipo de peso que ela precisa para equilibrar o dela?

52

A resposta lógica seria uma pessoa do mesmo peso (fig. A). Mas não é a única,

poderiam, por exemplo, ser duas pessoas com a metade do peso (fig. B).

Uma pessoa menor também equilibra o peso, se estiver mais perto do centro (fig. C).

Aliás, se ela estiver no centro não precisa da ajuda de outra pessoa (fig. D).

Ainda, se deslocar a barra que sustenta a gangorra, pode criar um novo centro de

equilíbrio (Fig. E).

Fig. E

Fig. A Fig. B

Fig. C Fig. D

53

Assim sendo, o peso sofre influência da localização. Uma “posição” forte no esquema

estrutural pode sustentar mais peso do que uma localizada fora do centro ou afastada da vertical ou horizontal centrais.

Isto significa, por exemplo, que um objeto colocado no centro pode ser contrabalançado

por outros menores colocados fora dele.

Compensação de massas: é o equilíbrio em uma imagem que se baseia na relação do “peso visual” que um elemento tem em relação ao outro na imagem, levando em consideração a escala entre um elemento e outro, a distância que os separa e o valor tonal entre eles.

Neste exemplo, para compensar o valor das massas, o componente mais escuro foi

transferido de posição, mais para o centro, criando um efeito de equilíbrio de conjunto.

54

Aluno: ________________________________________________ Nº _______ Turma:___

ATIVIDADE

Utilize folhas de papel sem pauta, lapis grafite, lapis de cor e hidrocor. 1) Crie um desenho utilizando o princípio do movimento.

2) Pinte o desenho abaixo pondo em pratica o princípio do peso de forma a conseguir o

equilíbrio visual da composição.

55

13 ANÁLISE DAS ARTES PLÁSTICAS A PARTIR DE SEUS ELEMENTOS BÁSICOS DE COMPOSIÇÃO

Ao analisarmos uma obra de arte devemos estar atentos a quais elementos estão presentes nela e de que forma esses componentes atuam para criar diferentes efeitos e significados formais e estéticos, relacionando a obra como um documento que se inscreve no contexto de uma época e também exprimir um comentário pessoal sobre a mesma.

A substância visual de determinada obra é composta a partir de uma lista básica de elementos, os quais não devem ser confundidos com os materiais. Particularmente em se tratando de artes visuais (pintura, escultura, desenho e arquitetura), observaremos aqueles a que chamamos de elementos básicos da linguagem visual. Existem vários elementos a considerar, no entanto, os principais são: o ponto, a linha, a forma, a superfície, o plano, a textura e a cor.

Uma obra de arte, qualquer que seja a sua forma, é simultaneamente: Um testemunho do sentido do belo do seu criador; Um documento histórico; Um diálogo, afetivo ou intelectual, entre a obra de arte e o seu espectador, no caso

das artes visuais.

Uma obra de arte pode ser analisada de várias formas (esta é uma proposta, podendo haver outras) e pretende sempre alcançar os seguintes objetivos:

Ajudar a apreender as técnicas utilizadas pelo autor para transmitir a sua mensagem; Mostrar como a obra de arte é a expressão de um dado contexto histórico; Sensibilizar para a fruição dos valores estéticos;

13.1 COMO ANALISAR UMA OBRA DE ARTE

Deve ter-se sempre em conta certos dados técnicos que diferem de época para época, ou de autor para autor.

1. Observar atentamente as informações dadas na legenda da obra: autor; título; data da execução; suporte; dimensões e lugar de conservação.

2. Obter dados sobre o autor: data e lugar de nascimento e morte; origem social; anos e lugares de formação; idade e quando da realização da obra; outras obras suas.

3. Reconhecer o tipo de assunto representado: cena religiosa; histórica; mitológica; alegoria; retrato; paisagem... (se e quando apareceu ao público; acolhimento...).

4. Analisar o assunto propriamente dito: descrever o que está representado; lugares; enquadramento da cena; personagens; ação das personagens; objetos.

Deve-se, também, tentar perceber-se porque é que o autor criou um objeto artístico (quadro, pintura, desenho etc.) com aquelas dimensões e não outras; proceder à análise da cena, do enquadramento desta, dos móveis, dos objetos representados, da paisagem, da posição das personagens, identificando-as, como estão vestidas, em que atitude se encontram, etc.

13.2 ANÁLISE PLÁSTICA DOS ASPECTOS ESTÉTICOS E FORMAIS

A composição: Quais são as linhas que organizam a obra? Isto é, a organização das figuras segundo esquemas geométricos ou não, com eixos bem marcados ou não, segundo leis de perspectiva ou sem elas (como é criado o sentido de profundidade).

56

O desenho: qual é a função da linha, a sua espessura e forma? Os contornos são nítidos? Tem um papel fundamental ou acessório?

As cores: Quais são as cores dominantes? Cores quentes ou frias? Análogas ou complementares?

A luz: De onde vem a luz? Está distribuída uniformemente ou é concentrada em uma cena ou figura? Qual é o seu efeito?

A técnica de pintura: mancha larga, pontilhada, linear, sfumato? O material de pintura: óleo, têmpera, guache? A técnica de escultura (se for o caso): modelagem, instalação; que material foi

usado?

Deverá analisar se o olhar do espectador é atraído para algum ponto em especial e porquê; o que se pretende traduzir com determinadas cores; se o emprego de determinada técnica marca decididamente o estilo do autor; se o emprego de determinados materiais representa um avanço em relação a outros, se há inserção ou não nas técnicas comuns, etc.

13.3 COMENTÁRIO PESSOAL SOBRE A OBRA DE ARTE

Comentar do ponto de vista pessoal uma obra de arte é exprimir a sua adesão ou não, à obra, quer do ponto de vista intelectual, quer do ponto de vista afetivo, justificando a sua posição.

Com as informações fornecidas pela análise da obra de arte, poderá concluir sobre o valor estético-formal do documento que analisou, isto é, a sua qualidade como uma produção artística, a partir do estudo dos seus elementos básicos.

ATIVIDADE

Escolha uma obra de arte de sua preferência e faça, em equipe, uma análise bem detalhada sobre ela, levando em consideração os aspectos formais e estéticos estudados nesse capítulo.

Além dessa análise, a equipe deverá também tecer um comentário crítico a respeito da obra, levando em consideração o ponto de vista afetivo, intelectual e pessoal da maioria dos componentes.

Esse trabalho deverá ser apresentado em papel almaço (se escrito à mão) ou em folhas de papel sem pauta, tamanho A4 (se digitado), contendo folha de rosto, apresentação, desenvolvimento (texto da análise), conclusão e bibliografia consultada.

Bom trabalho!

57

14 LEITURA VISUAL, INTERPRETAÇÃO E SIMBOLOGIA DAS ARTES

14.1 ARTE, CONCEPÇÃO E LEITURA

Conceitualmente podemos dizer que a arte é um modo de produção cultural com

características prioritariamente estéticas através do qual o ser humano se expressa e se comunica.

No entanto a arte não se manifesta de maneira uniforme, pois as produções artísticas classificam-se, normalmente, em teatro, música, dança, artes literárias e artes visuais. Dessas linguagens, abordaremos apenas as artes visuais, produções estéticas cujas representações semânticas e sintáticas se caracterizam prioritariamente pela visualidade e são divididas em espaciais, plásticas, decorativas, digitais, holográficas e audiovisuais.

Espaciais – produções caracterizadas pela tridimensionalidade, esculturas, arquitetura,

instalação e similares;

Pictóricas – desenho, grafite, pintura, gravura, vitral, fotografia e similares;

Decorativas ou aplicadas – trabalhos elaborados em objetos e materiais utilitários

como azulejo, vasos, automóveis, tecidos e outros;

Digitais – trabalhos de computação gráfica, web, câmeras e similares;

Holográficas - do grego. holos: todo, inteiro; e graphos: sinal, escrita, a holografia é

um processo de registro de imagens, através de um fenômeno de interferência luminosa, que possibilita a reconstrução e visualização dessas imagens em três dimensões.

Audiovisuais – produções em vídeo, TV, cinema, MPG, mp4 e similares.

14.2 PROCESSO CRIATIVO

Tomando como categorias, as estruturadas por HALLAWELL (1994), o processo criativo das artes visuais ocorre a partir da idealização, da materialização, da interpretação e da reinterpretação.

Porém essa estrutura não é rígida e nem segue necessariamente a uma cronologia linear.

A idealização – representa o gênesis ou princípio do pensar do artista antes da

execução de um objeto artístico. A materialização corresponde ao pensar nos materiais e na sua utilização para que o

trabalho possa ser concebido, seja ele executado pelo artista ou terceirizado, seja um trabalho tradicional ou mesmo de vanguarda, todos precisam ser materializados, embora, às vezes, de maneira bem sutil e inovadora.

Sobre a interpretação, esta se refere à maneira como o artista materializará a idéia /

tema através dos materiais selecionados, dando à composição um formalismo estético. E finalmente a reinterpretação que é o momento de leitura do objeto artístico, etapa na qual o

leitor fará a sua interpretação da ideia / tema representada pelo artista naquele trabalho.

14.3 LEITURA DE IMAGENS Sendo uma produção material é possível afirmar que todo objeto artístico tenha uma

representação imagética. E tratando-se de comunicação, é passível de leitura. Mas o que significa leitura de imagem? E qual o conceito que se tem de imagem? A leitura é o ato ou procedimento de decifrar e interpretar códigos de linguagens, ou ato

de apreensão sintática e semântica de texto verbal ou não-verbal (pintura, poesia, filme, foto, peça de teatro etc.).

A imagem se configura como uma representação perceptivo-formal de determinada realidade concreta ou imaginária.

58

Também definida como uma representação mental e material, a imagem é uma construção mental elaborada a partir de estímulos sensoriais somados a elementos afetivos e cognitivos.

Pelo seu poder de comunicar, a arte se caracteriza como linguagem, ou seja, um sistema de expressão e interação social constituído de representações verbais e não-verbais.

14.4 NÍVEIS DA LEITURA DE IMAGENS

Ao ler uma imagem, alguns fatores são muito significativos, chamados por alguns teóricos de níveis de leitura.

a percepção sensorial

a cognição

a afetividade A leitura sensorial – é a percepção descritiva das formas representadas na imagem.

A leitura cognitiva é a apreensão dos conhecimentos históricos, científicos, sócio-

culturais e estéticos representados no objeto artístico. A leitura afetiva, refere-se à postura de aceitação ou rejeição que suscita no leitor.

14.5 DIMENSÕES DO OBJETO ARTÍSTICO A arte enquanto produto estético de expressão e comunicação possui quatro pontos

básicos de sua constituição e de sua leitura, chamados de dimensões do objeto artístico, abrangendo toda e qualquer produção artística, independente da linguagem a qual pertença.

Tais dimensões possuem características específicas, no entanto, é no somatório delas que o objeto artístico atinge maior significação cognitiva. São elas:

Dimensão Histórica Dimensão Cultural Materialidade Estrutura Formal

14.5.1 Dimensão Histórica

Refere-se às informações históricas que podem ser extraídas do objeto artístico, não devendo ser confundida com a contextualização histórica que é a visibilidade e análise de um determinado recorte temporal para a melhor compreensão dessa imagem.

14.5.2 Dimensão Cultural Contempla as informações culturais e geográficas que podem ser extraídas do objeto

artístico. 14.5.3 Materialidade

Caracteriza a técnica e os materiais expressivos com os quais o objeto artístico foi produzido. 14.5.4 Estrutura Formal

Representa o resultado imagético do objeto artístico, sendo constituído dos elementos específicos da sua linguagem de produção.

14.6 TIPOLOGIA DE LEITURA A maneira e ênfase que as dimensões recebem variam de acordo com a tipologia de

leitura adotada, dentre os quais temos como exemplos: Semiótica Iconográfica Iconológica

59

Formal Associativa

14.6.1 Semiótica

O termo deriva do grego Semeion (signo) e Sema (sinal), sendo apresentada como a ciência dos signos e dos processos significativos (semiose) na natureza e na cultura.

O signo é uma representação de qualquer objeto, forma ou fenômeno.

14.6.2 Iconográfica Do grego, Eikôn (imagem, retrato) e Graphô (escrita). A iconografia institui-se como as características identificatórias ou descritivas de uma

determinada figura conforme suas especificidades de época, local e objetivos de produção.

14.6.3 Iconológica

Do grego, Eikôn (imagem, retrato) e Logos (palavra, discurso). A iconologia é estudada e aplicada hoje como um método de leitura do objeto artístico a

partir da sua iconografia somada às suas características estabelecidas pelos materiais, estilos, objetivos, época e local de produção.

14.6.4 Formal

Esse tipo de leitura se baseia na compreensão e percepção da representação da forma que se apresenta a imagem.

As abordagens formais mais conhecidas são a Wolffliana e a Gestaltica.

14.6.5 Associativa A leitura associativa ocorre quando alguém ao apreciar um objeto artístico, estabelece

uma referência comparativa com uma experiência anterior, gerando a partir desse ponto uma impressão e a construção de significados sobre o trabalho observado.

14.7 RELEITURA

É o processo de produção de um trabalho prático, envolvendo as variadas técnicas das

artes visuais ou mesmo de outras áreas do conhecimento, como a música, o teatro ou a dança, onde se recria uma obra de arte a partir da idéia de outra já existente.

Se reler é ler novamente, é reinterpretar, reelaborar, redefinir, então a releitura é criar novos significados.

Não é, pois, uma cópia, mas, sim, criação com base em um texto visual que serve como referência com o intuito de uma aproximação maior com a obra.

A leitura de imagem é, na verdade, um recurso a mais para tornar atraente o ensino da arte e desenvolver habilidades para a compreensão da gramática visual. ATIVIDADE

Em equipe, os alunos farão a partir da obra analisada na atividade anterior, uma produção artística de forma a criar uma RELEITURA da mesma.

Lembrem-se: NÃO CONFUNDIR COM CÓPIA. Esse trabalho poderá ser feito em cartolina branca, papel canson tamanho A3 ou maior,

ou mesmo uma pintura em tela ou madeira. Fica a critério da equipe o material, a técnica a ser aplicada e o suporte, mas as

dimensões do trabalho não poderão ser inferiores a 297mm de largura e 420mm de altura.

Bom Trabalho!

60

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

BATTISTONI, Filho Diulio. Pequena História da Arte. São Paulo: Papirus, 1989.

CÁCERES, Florival. História do Brasil. São Paulo: Moderna, 1994.

CARVALHO, Olavo de.500 anos em 5 notas. Revista Bravo. São Paulo: n. 31, p.15-23, abril

2000.

CAVALCANTE, Carlos. História das Artes. Pré-história/Antiguidade/Idade Média/ Renascença na Itália. Rio de Janeiro: vol. 1. 2ª ed., Editora Civilização Brasileira, 1968.

ENCICLOPÉIDA DELTA UNIVERSAL. Pintura. Rio de Janeiro. Ed. Delta, 1980.

ETZEL, Eduardo. Barroco no Brasil. São Paulo: 2ª edição. Edições melhoramentos, 1974.

EVERARD, Upjohn. História Mundial da Arte. São Paulo: Difel, 1983.

KOSSOY, Boris et al. Artes no Brasil – Cinco séculos de pintura, escultura, arquitetura e artes plásticas: São Paulo: Abril Cultural. 1979.

PROENÇA, Graça. História da Arte. São Paulo. Editora Ática, 1999.

RESENDE, Antonio Paulo. Rumos da História. São Paulo: Atual, 1997.

UPJOH M., Everard; MINGERT S., Paul; MAHLER, Jane Gaston. da Arte IV – Do Barroco ao Romantismo. São Paulo: Editora Difel AS. 1975.

WALTHER, Giulio Isaias. História da Arte. O Barroco. São Paulo: Ática, 1982.