ARRANJADOR - backstage.com.br · pode fazer desde arranjos de canções a trilhas de O ... crever um arranjo para base e grande orquestra em um estúdio é uma coisa. Em um palco

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ção?

canção?um parceiro da

arranjador é um músico que, mesmo sem

ser, necessariamente, virtuoso em um ins-

trumento, sabe sobre os recursos sonoros e

musicais de vários deles, além de ter um conheci-

mento de música que o permite ver as possibili-

dades que uma determinada composição oferece

para ser acompanhada. Com este preparo, que

vem do estudo e da experiência, o arranjador

pode fazer desde arranjos de canções a trilhas de

O

Miguel Sá[email protected]

jingles. A criação do arranjador não deixa de ser

uma composição. É uma música dentro da músi-

ca. E aí começa a polêmica: o arranjador não rece-

be direitos autorais. A remuneração se resume ao

cachê. Será que isto é o mais justo?

O início

O arranjador é um músico com um foco di-

ferente dos outros. Ele tem interesse nos vários

instrumentos que soam dentro da música. “Des-

de pequeno eu presto atenção no que está por

trás da melodia. Sempre tinha alguma coisa que

me chamava a atenção, como as flautas dos ar-

ranjos do Jobim, as linhas de cordas e os arranjos

de metais de música comercial. E detalhes de

base também, levadas, solos...”, lembra Itamar

Assiére, que faz os arranjos da banda Jazzfieira e

arranjou algumas faixas de songbooks como os

ARRANJADORum parceiro da

O arranjo é a roupa da música. Ele pode ter vários ou poucosinstrumentos, fazer uma canção soar “moderna” ou “antiga”,pode ser feito usando uma orquestra sinfônica ou apenas umacompanhamento de violão, mas, se for bom, ele acabafazendo parte da música quase como se tivesse sidocomposto com ela. Isto traz à tona uma pergunta: seria oarranjador um parceiro do compositor?

A criação do arranjador não deixa de ser uma

composição. É uma música dentro da música. E

aí começa a polêmica: o arranjador não recebe

direitos autorais. A remuneração se resume ao

cachê. Será que isto é o mais justo?

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de Djavan, Chico Buarque e Marcos Valle, entre

outros trabalhos.

No caso de Gilson Peranzzetta, que, além da car-

reira solo, já trabalhou com Ivan Lins e Gonza-

guinha, entre outros, acabou sendo um caminho

natural na profissão de músico. “Desde 18 anos já

tinha meu próprio gru-

po e comecei a fazer os

arranjos para ele. Depois

passei a trabalhar com

conjuntos de baile e pas-

sei a fazer arranjos para

formações maiores”.

Eduardo Souto Neto

fez trabalhos para Gil-

berto Gil, Marisa Mon-

te, Paulinho da Viola e

vários outros artistas,

começou porque se sen-

tia frustrado com as al-

terações de harmonia

feitas em suas canções

por outros arranjadores.

“Comecei minha car-

reira aos 16 anos como compositor nos ‘Festivais

da Canção’ e tive algumas músicas gravadas. Em

alguns casos, o arranjador, com a melhor das in-

tenções, mudava muito a característica original

da música, o que me deixava bastante frustrado”.

Os jingles foram a porta de entrada de Paulo

Calasans, que trabalhou muitos anos com Djavan

e já escreveu arranjos para Sá & Guarabyra, Jorge

Vercillo, Gal Costa e muitos outros. Ele lembra

que, quando começou a escrever arranjos, a maio-

ria era para metais. Paulo ressaltou a importância

dos músicos no seu aprendizado, que foi no dia a

dia do estúdio.

O grupo Mandengo foi onde Tomás Improta

começou a fazer arranjos. Neste grupo, ainda toca-

vam Tony Botelho, Raul Mascarenhas, Barrozinho

e Duduka da Fonseca. “Tínhamos uns 18, 19 anos e

ensaiávamos na minha casa, em Santa Teresa. Eu

gostava de fazer os arranjos”, lembra Tomás. De-

pois o músico trabalhou com diversos outros artis-

tas, como Caetano Veloso e Luis Melodia.

Desde jovem, Wagner Tiso costumava distri-

buir vozes para os instrumentos dos grupos nos

quais tocava. “Quando

cheguei ao Rio, comecei

a me interessar mais pro-

fundamente. No início,

fiz arranjos para o sep-

teto de Paulo Moura e

para o quarteto de Edison

Machado além de orques-

trações para a cantora

Maysa”, comenta.

Como é o trabalho

O arranjador pode até

não ser um grande ins-

trumentista, mas tem de

ter um vasto conheci-

mento musical. Além de

entender bastante sobre

a base da música, que é formada pela melodia, har-

monia e ritmo, ele tem de saber as extensões de cada

instrumento, as “manhas” para escrever para naipes

ou grupos específicos de instrumentos, além de ter

criatividade. “É importante conhecer a extensão e a

transposição dos instrumentos, porque cada um é

afinado em tons diferentes”, especifica Wagner

Tiso. Com este conhecimento, o arranjador recebe

Gilson Peranzzeta

O arranjador pode até não ser um grande

instrumentista, mas tem de ter um vasto

conhecimento musical. Tem de saber as

extensões de cada instrumento, as ‘manhas’ para

escrever para naipes ou grupos específicos


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uma melodia do compositor e cria uma espécie de

“roupa” para ela. “Ele compõe uma introdução,

imagina quais instrumentos ficarão melhor para a

sua execução, compõe um final e escreve o arranjo

para todos os instrumentos”, explica Peranzzetta.

Há vários tipos de trabalhos de arranjo, seja para

jingles, trilhas de teatro e cinema ou canções de um

disco. Para qualquer um deles, o arranjador deve fa-

zer o que a música pede, como diz Eduardo Souto

Neto. “O que muda é a duração da faixa. Nos discos,

a duração de uma faixa é livre; na propaganda feita

no Brasil, a duração de um jingle ou trilha costuma

ser de 30 segundos ou um minuto. Esta limitação de

tempo influencia mais na composição e não tanto

no arranjo. A diferença que existe é para escrever

trilhas incidentais para cinema, teatro ou progra-

mas de TV. Aí o arranjador tem que ser também um

pouco compositor e, às vezes, até sonoplasta”. Ele

ainda coloca a questão das formações e até do ambi-

ente para os quais o arranjador pode escrever. “Es-

crever um arranjo para base e grande orquestra em

um estúdio é uma coisa. Em um palco grande ou ao

ar livre, é outra completamente diferente. Fazer ar-

ranjo para um quarteto de cordas é diferente de se

escrever para um naipe de cordas (16 violinos, 8 vi-

olas, 8 cellos, 4 contrabaixos). E por aí vai”.

Driblando as regras

Há algumas coisas nas quais é importante

prestar atenção ao se escrever um arranjo,

como a relação da harmonia com a melodia.

Mas é claro que em toda regra há exceções.

“Gosto de harmonizar em função da melodia,

para a harmonia valorizar a melodia e não bri-

gar com ela. Sempre ‘passo a régua’ na harmo-

nia quando faço um arranjo, mesmo que eu não

rearmonize tudo. Claro que tem gente que

transgride e se dá maravilhosamente bem,

como o César nos arranjos da Elis. Tem um

monte de acordes que batem com a melodia – e

eu adoro. O Moacir Santos é outro mestre nis-

so. Aí é a coisa – com trocadilho – do gênio”,

diz Itamar, se referindo à série de músicas de

Moacir Santos denominadas “Coisa”. Paulo

Calasans lembra de um arranjo para metais fei-

to para Djavan no qual o compositor cantou

uma melodia e pediu para ele abrir vozes nos

metais. “Havia notas que achei que não funci-

onariam. Mas o Djavan insistiu e funcionou, o

que para nós (arranjador e músicos) foi surpre-

endente”. O outro lado da moeda também

acontece. “Já escrevi várias coisas teoricamen-

te certas, mas que não soaram bem”, comenta

Wagner Tiso.

Nem sempre é uma questão de regras. Um

acorde não esperado pode cair melhor do que o

escrito, como aconteceu com Tomás Improta na

gravação de “Meu Bem Meu Mal”. “Gravamos a

música sete vezes. Na última é que saiu boa com

Itamar Assiére

Paulo Calasans


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ção?

Para saber mais

Fórum Nacional de Direito Autoral, acesse:

http://www.cultura.gov.br/blogs/direito_autoral/

um acorde ‘errado’. Ficou melhor que o original.

Na música popular, nós temos que estar abertos

ao improviso, ao aleatório”, defende o músico.

Composição:

o arranjador é co-autor?

Com tudo isto que foi falado sobre a atividade

do arranjador, dá para dizer que ele é um parceiro

na composição? Que existe uma integração entre

o arranjador e o compositor é algo claro, mas até

que ponto ela chega? Todos conhecemos aqueles

casos em que é praticamente impossível dissociar

uma introdução ou um intermezzo escrito pelo

arranjador da canção feita pelo compositor. Mas

será que isto configura uma parceria na música a

ponto de o arranjador receber direitos de autor?

Gilson Peranzzetta chegou a discutir isto seri-

amente na década de 80. Ele conseguiu, na época,

quando trabalhava com Ivan Lins, um acordo

com a gravadora no qual recebia uma porcenta-

gem extra, como se fosse um direito conexo por

faixa arranjada. Ele achou que pudesse conseguir

isto para toda a classe, mas a idéia não foi à frente

por falta de mobilização dos músicos.

Tomás Improta concorda que existe uma certa

parceria entre músico e compositor. “Ele pode

valorizar ou desvalorizar a música”, comenta.

Souto Neto também ressalta a importância do

arranjo na canção. “Quando uma introdução, um

intermezzo ou até mesmo uma frase musical

marcante que você escreve passa a ser parte inte-

grante da composição, o artista reproduz o que foi

escrito até com outros instrumentos ou com a pró-

pria voz”. Paulo Calasans lembra de um caso espe-

cífico: a música “Folhetim”, de Chico Buarque,

cantada por Gal Costa e arranjada por Lincoln

Olivetti. “Todas as outras gravações que ouvi de-

pois dessa têm a introdução”. Por este motivo,

Itamar Assiére acredita que deveria haver um de-

bate sobre direitos autorais para arranjadores. “Se-

ria um bom assunto para se discutir em uma even-

tual mudança da lei de direito autoral”.

Wagner Tiso lembra que há casos em que o

arranjador recebe direito autoral. “No caso, por

exemplo, de um arranjo feito em cima de uma

obra que está em domínio público, o arranjador pas-

sa a ter direitos autorais. Em gravações, o arranjador

também pode vir a receber direitos conexos, sempre

de acordo com o que for apontado na ficha de grava-

ção da música”, coloca. O assunto é complicado,

mas é um bom momento para ser abordado, já que,

neste ano acontecem diversos eventos ligados ao

Fórum de Direitos Autorais, nos quais serão deba-

tidas mudanças na lei brasileira de direitos auto-

rais (leia entrevista a seguir).

Eduardo Souto Neto

Wagner Tiso


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ção?

Daniel CampeloO advogado Daniel Campello Queiroz, que atua na área de direitosautorais e foi um dos participantes das mesas de debates do FórumNacional de Direitos Autorais, falou com a revista Backstage sobredireitos autorais e a relação entre estes direitos e o arranjador

ackstage – O que são direitos

conexos e direitos autorais?

Quais são as diferenças entre

um e outro?

Daniel Campello Queiroz – De

acordo com o artigo 1º, da Lei 9.610

de 1998 – que regula no Brasil a ma-

téria dos Direitos Autorais – a ex-

pressão “direitos autorais” engloba

os direitos de autor e os que lhes são

conexos ou vizinhos. Direitos de au-

tor são os direitos do criador de uma

obra literária, artística ou científica

que seja provida de conteúdo origi-

nal. Já os direitos conexos são os de-

correntes da interpretação de uma

obra, isto é, os direitos que o intér-

prete passa a ter sobre uma interpre-

tação – seja ela por meio de um ins-

trumento ou não. Por uma ficção ju-

rídica criada pela lei, as empresas de

rádio difusão e os produtores fono-

gráficos também detêm direitos

conexos; as primeiras têm direitos

sobre o sinal que emitem e os segun-

dos sobre a gravação que produzem.

Backstage – Quem recebe direi-

tos autorais? E direitos conexos?

Daniel Campello Queiroz –

Apenas para esclarecimento semân-

tico, ninguém recebe direitos, e sim

royalties pela exploração econômica

das obras e interpretações. Como expli-

cado, em verdade, a expressão “direitos

autorais” significa os direitos de autor e

os que lhes são conexos ou vizinhos.

Feito o esclarecimento, quem recebe os

royalties advindos dos direitos de autor

– direitos do criador – são os próprios

criadores, ou as empresas às quais os cri-

adores tenham cedido seus direitos

patrimoniais sobre as obras – que no

caso da música, são as editoras musicais.

Já os royalties advindos da exploração

de direitos conexos são recebidos pelo

intérprete – cantor, músico acompa-

nhante, etc. – e/ou pelo produtor fono-

gráfico – gravadora. Na maior parte dos

casos, os intérpretes pegam um adian-

tamento na gravadora, razão porque a

mesma passa a receber por eles os

royalties devidos.

Backstage – O arranjador poderia

receber direitos conexos? É possível

levar esta reivindicação à frente?

Daniel Campello Queiroz – Para

responder tal pergunta, temos que

classificar o que está sendo abordado.

Podemos definir arranjo, em música,

como a preparação de uma composi-

ção musical para a execução por um

grupo específico de vozes ou instru-

mentos musicais, o que consiste ba-

sicamente em reescrever o material

pré-existente para que fique em for-

ma diferente das execuções anterio-

res ou para tornar a música mais

atraente para o público. Assim, o

arranjador quando cria um arranjo,

passa a ser também criador. Em rela-

ção a esta criação – que é o novo ar-

ranjo – ele tem direitos de autor, e,

como tal, deve ser identificado. Ve-

jamos o que diz a Lei 9.610/98:

“Art. 7º. São obras intelectuais

protegidas:

XI – as adaptações, traduções e

outras transformações de obras

originais apresentadas como cria-

ção intelectual nova;

Art. 14. É titular de direitos de au-

tor quem adapta, traduz, arranja ou

orquestra obra caída em domínio pú-

blico, não podendo opor-se a outra

adaptação, arranjo, orquestração ou

tradução, salvo se for cópia da sua.”

Como criador do arranjo, o arran-

jador tem o direito moral de ser iden-

tificado como autor do mesmo, da

mesma maneira que, por analogia, os

versionistas de canções e o adaptador

Entrevista

B

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da obra teatral o têm. Há decisões do

Tribunal do Rio de Janeiro nesse sen-

tido. Quanto ao pagamento, o direito

patrimonial de autor normalmente é

recebido pelo arranjador em forma de

cachê, isto é, pagamento pelo traba-

lho. No mercado, existe uma resis-

tência ao pagamento de royalties de

arranjos, da mesma forma que as edi-

toras resistem em pagar aos traduto-

res além do cachê de trabalho.

Já se o arranjador, além de criar o

novo arranjo, também o executa – isto

é, toca o instrumento – por exemplo,

no momento da execução para grava-

ção da obra arranjada, aí sim, ele passa a

ter direitos conexos sobre esta inter-

pretação gravada. O fato é que a ques-

tão do arranjador é de fato mais uma

das lacunas da lei autoral brasileira

que não aborda de maneira explícita

e taxativa a questão dos direitos de

autor do arranjador. Isto porque, no

artigo 7º, inciso XI, supra citado, de-

veria estar explícita a palavra “arran-

jo”. Da maneira como está, isto é, “e

outras transformações de obras ori-

ginais”, criou-se uma classificação

genérica que se reflete negativamen-

te na prática para o arranjador.

Revista Backstage – Sabe dizer

qual a situação do arranjador na lei

de direitos autorais de outros países?

O arranjador recebe algum direito

conexo nos EUA, por exemplo?

Daniel Campello Queiroz – Os

EUA não são uma boa fonte de com-

paração para o Brasil, já que os dois pa-

íses são regidos por escolas distintas

em relação ao direito autoral. Naquele

país, a legislação foi construída dentro

da escola do copyright – direito de cópia;

no Brasil, a escola é a do Direito de Au-

tor. Não tenho conhecimento específi-

co da situação do arranjador em outros

países. O fato é que, nos demais países da

escola do Direito de Autor, todos os pro-

fissionais ligados à música gozam de

maior respeitabilidade e são melhor re-

munerados do que no Brasil. Aqui, te-

mos que brigar pela melhor conscien-

tização jurídica dos criadores e dos intér-

pretes. O Brasil se ressente de uma cultu-

ra de respeito ao direito autoral.

Revista Backstage – Há arranja-

dores que defendem também que de-

veriam ser considerados “parceiros”

das músicas por fazerem novas intro-

duções e mudanças na harmonia. Do

ponto de vista jurídico, esta possibili-

dade pode ser considerada?

Daniel Campello Queiroz – O

fato é que o arranjador não é parceiro

na obra musical já composta, e sim

autor de uma nova criação, que é o seu

arranjo. Sempre convém lembrar que

a Lei 9.610/98 determina que as mo-

dificações feitas em qualquer obra

necessitam do consentimento do

autor primário. Desse modo, o que o

arranjador precisa não é querer ser

“parceiro” do autor primário – o que

dependerá da vontade deste – e sim,

do mesmo modo que a lei determina

de modo taxativo – por meio do art.

14 – que o arranjador é titular de di-

reitos de autor quando produz um

arranjo para a obra caída em domí-

nio público, lutar para que o seu ar-

ranjo para quaisquer outras obras

seja reconhecido de maneira explí-

cita pela lei como uma nova obra,

dotada de proteção legal. Do con-

trário, esse reconhecimento sempre

dependerá de interpretações e de

cláusulas contratuais.

Revista Backstage – O Fórum de

Direito Autoral seria um bom mo-

mento para colocar esta necessidade?

Daniel Campello Queiroz – Ao

contrário do que dizem alguns autora-

listas e compositores, que são muito

conservadores em relação à posição

do Ministério da Cultura na área dos

Direitos Autorais, o Fórum Nacional

de Direito Autoral é uma oportunida-

de valiosa para discutirmos mudan-

ças necessárias na Lei 9.610/98, que

tem muitas deficiências. Dessa for-

ma, trata-se de um momento muito

oportuno para que os arranjadores se

empenhem para que seus trabalhos

sejam reconhecidos de maneira mais

expressiva pelos dispositivos da lei

que regula o tema.

Como criador do arranjo,

o arranjador tem o direito

moral de ser identificado

como autor do mesmo, da

mesma maneira que, por

analogia, os versionistas

de canções e o adaptador

da obra teatral o têm

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