ASPECTOS DA LINGUAGEM FOTOGRÁFICA: DO RENASCIMENTO À ERA DIGITAL

8/14/2019 ASPECTOS DA LINGUAGEM FOTOGRFICA: DO RENASCIMENTO ERA DIGITAL

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ASPECTOS DA LINGUAGEM FOTOGRFICA:

DO RENASCIMENTO ERA DIGITAL

Antnio Jackson de Souza Brando1

RESUMO O artigo abordar alguns pressupostos acerca da imagem a partir da busca por

realismo na pintura renascentista e sua concretizao na fotografia. Para isso necessrio levantar

alguns conceitos como viso imagtica na Idade Mdia e sua transio para a do Renascimento e

a autoafirmao da pintura como uma arte liberal. Alm disso, discutiremos tambm o papel

desempenhado pela cincia na efetivao e emprego da cmara escura tanto na arte quanto na

formao da imagem fotogrfica.

Palavras-chave: Fotografia, Idade Mdia, Renascimento, luz, imagem.

ABSTRACT The article will approach some information concerning the image from the

search for realism in the Renaissance painting and its concretion in the photograph. For this, it is

necessary to list some concepts as imagery vision in the Middle Ages and its transition for

Renaissance and the establishment of the painting as a liberal art. Besides, we will also argue the

executed role by the science in the result and role of the obscura camera both in art as in the

formation of the photographic image.

Keywords: Photograph, Middle Ages, Renaissance, light, imagery.

INTRODUO

H quase dois sculos, a fotografia revolucionou aquilo que conhecemos por imagem e

ela est cada vez mais prxima e acessvel a todos. Esse seu poder de estar em todos os lugares,

sua ubiquidade, fora-nos a acreditar que isso s tenha sido possvel devido a nossa tcnica

hodierna.

Esquecemo-nos, no entanto, de que esse processo bem mais antigo, visto que tem

origem em outros procedimentos utilizados pelo homem h milnios, como a utilizao da

cmara escura. Alm disso, a prpria palavra tcnica pode nos induzir a esse vislumbramento,

porm, etimologicamente, a palavra vem do termo (tchne), cuja acepo para os gregos era

arte manual, habilidade (manual ou em coisas do esprito), conhecimento terico, mtodo,

1 Antnio Jackson de Souza Brando mestre e doutor em Literatura alem pela Universidade de So Paulo,germanista, sua rea de pesquisa a recepo imagtica de textos extemporneos, email: [email protected]


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artifcio, obra artstica, tratado sobre arte. Tcnica e arte, portanto, no so excludentes, mas

fazem parte de um processo comum, imiscuem-se.

Quando, por exemplo, nos deparamos com uma obra pictrica do Renascimento2,

sabemos que esse perodo rompeu com a Weltanschauungmedieval, revolucionou, inclusive, nossa

percepo do mundo, abrindo-nos a percepo unilocular do mundo que nos envolve. Muitos,

entretanto se esquecem de que em tal modelo figurativo utilizava-se maciamente da tcnica

(segundo nossa acepo), visto que muitos de seus expoentes valiam-se de aparatos para realizar

seu ofcio como o intersectorou a cmara escura.

Esta ser, inclusive, o primeiro passo para o posterior aparecimento da mquina

fotogrfica. Foi justamente seu desenvolvimento nos sculos XVI ao XIX abertura do orifcio,

utilizao de lentes, emprego do diafragma que deixaria a primeira etapa da fotografia pronta: odomnio e o conhecimento da luz possibilitados pela fsica, abrindo caminhos para o posterior

aprimoramento da etapa qumica do processo fotogrfico.

Se o homem do sculo XIX via na fotografia uma cpia fidedigna da natureza, no

Renascimento buscava-se no s o retratar o real, mas criar esse prprio real, por meio de uma

analogua absoluta. Tal processo durou quatro sculos, mas foi rompido pela fotografia e sua

inquestionvelrealidade que abriu campo para que as artes pictrica se voltassem para seu prprio

escopo.

Ns, porm ao chegarmos ao Futuro e vislumbrarmos a fotografia digital e todas as suas

possiblidades de manipulao, no conseguimos mais acreditar simplesmente na veracidade

fotogrfica: isso real ou Photoshop? Sim, vivemos uma nova revoluo, um novo Renascimento,

mas a fotografia ainda est mais viva do que nunca.

FAA-SE A LUZ

Deus disse: Faa-se a luz" E a luz foi feita. Deus viu quea luz era boa, e separou a luz das trevas. Deus chamou luz dia, e s trevas noite (Gn 1,3-4 )

Benjamim falou-nos do pensamento que, incansvel, no para de perseguir as coisas e,

nessa perseguio, considera seu objeto sob os mais variados ngulos possveis. semelhana de

um mosaico (Cf. BENJAMIM, 1984, p. 50) que, para ser vislumbrado, necessita da contemplao

2Poderamos, inclusive, estabelecer um paralelo entre a revoluo renascentista e o rompimento com o medievo oque chamamos de Era Moderna , com o advento da fotografia digital e a superao da fotografia analgica o quepodemos chamar de Futuro.


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no da parte, a qual sequer se relaciona intrinsecamente e que est em contiguidade, mas do todo.

Este no passa da alternncia entre o fragmento e o vazio do encaixe. Ambos, porm, no so

excludentes, completam-se na obra, assim como a luz e a escurido que, em seu ciclo, o

princpio do agir, do pensamento, da arte, da vida, enfim de tudo,

A obra universal da LUZ a morada de todas as coisas. Trata-se de umaENERGEIA, uma operao ontolgica que pe tudo em obra, por constituirem tudo o que, antes de ser, j sempre era ser (...), Bocio traduziu para o latimuma expresso corrente na Idade Mdia: quod quid erat esse. (LEO, 2006, p. 64.)

A luz para os gregos possua a qualidade de encetar toda a criao; para ns, a mesma luz,

via fotografia, abriu a oportunidade no s de conhecermos essa mesma criao como tambm

irmos alm, de penetrarmos em suas mincias, em seus detalhes, permitindo-nos jogar com a

extenso das coisas: aumentando o diminuto ou diminuindo o avantajado, favorecendo o que

chamamos de prazer esttico3, oferecido pela tcnica fotogrfica que nos permitiu vislumbrar

mundos imagticos que se escondem no pequeno detalhe, suficientementesignificativos e ocultos para encontrarem abrigo nos estados de devaneio, mastendo agora se tornado grandes e formulveis, capazes de fazer com que adiferena entre tcnica e magia seja visvel como uma varivel de natureza

histrica. (BENJAMIM, 1991, p. 222)

Distanciando-nos da pea do mosaico, conseguimos v-lo na totalidade. A fotografia fez,

exatamente, o contrrio, tornou possvel conhecer o outro lado das coisas por sua aproximao.

como se, de repente, nos fosse possvel conhecer o outro lado da lua, o mesmo que, devido

ausncia de luz, ainda desconhecemos. No entanto, para que o sonho de perpassar no s

pequenos mundos antes desconhecidos, j que no percebidos como tambm a ns prprios

nossas particularidades, nossaface ocultaque teimamos em no nos revelar fosse possvel, foi

necessrio aprender a dominara luz; diferena do fogo dado por Prometeu, agora essa foi uma

conquista do prprio homo sapienscom auxlio de suas ( tchnai).

Por meio delas e sujeitando a luz (como se Prometeu tambm a tivesse entregado), o

homem criou o processo fotogrfico (luz; escrita, linha, processo), concretizando

um sonho perseguido h muito pela humanidade: o de poder reproduzir e fixar aquilo que o olho

v na natureza, cujo incio remonta prpria humanidade. Quando o homem primitivo,

utilizando-se da luz de tochas nas cavernas escuras, decalcava suas mos nas paredes

3 Este dado, ainda segundo os gregos, pelas no utilitrias msica, dana, pintura, escultura, poesia: aqu noexiste producto alguno; lo que se valora es la actividad em si. (NUSSMANN, 1995, p. 147)


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semelhana das sombras produzidas pela luz, como se antevisse a criao de fotogramas4 (Cf.:

DUBOIS, 2006, pp. 67-71); ou mesmo no incio da pintura que, segundo Plnio, tem origem na

fixao do contorno humano tambm a partir de sua sombra5.

Pode-se compreender porque, apesar de o processo fotogrfico s ter sido possvel em

sua totalidade na primeira metade do sculo XIX, a fotografia

existierte in Gestalt von Plnen und Projekten, nicht zuletzt aber auch vonPhantasien, Trumen und Mythen. Die Plne und Projekte gehren ebenso wiedie Vorarbeiten und Vorstufen zur Erfindung der Photographie in den Bereichder Technik- und Wissenschaftsgeschichte und interessieren denLiteraturwissenschaftler nur mittelbar. Aber fr Trume, Phantasien undMythen ist die Literatur und ihre Wissenschaft zustndig.

Lange bevor sich die Physiker und Chemiker der Idee der Photographiebemchtigten, begegnen wir dieser in literarischen Zeugnissen. (KOPPEN,1987, pp. 15-16)6

Exemplo desse indcio literrio acerca da reprodutibilidade imagtica j havia sido

preconizado no mundo mtico grego a partir da histria de Narciso que, segundo Koppen, visto

hoje somente sob o prisma de uma interpretao psicolgica e psicanaltica, mas que antes dessas

leituras permitia uma associao imagem especular, afinal o espelho a primeira reproduo

imagtica da realidade. (Cf. ibidem, pp. 16-17)Deve-se considerar quando se fala em anseio da humanidade, que o surgimento da

fotografia representou um conjunto de fatores e de conhecimentos esparsos adquiridos no correr

dos sculos, em reas distintas do conhecimento: fsica, qumica, filosofia e artes, portanto sua

inveno

(...) no pode ser confundida [simplesmente] com a descoberta das placassensveis luz e por isso a data de 1826 (quando Nipce registra ou fixa aimagem na chapa fotogrfica pela primeira vez) arbitrria para designar onascimento do processo. A fixao fotoqumica dos sinais de luz apenas umadas tcnicas constitutivas da fotografia; a cmara fotogrfica, porm, j estavainventada desde o Renascimento, quando proliferou sob a forma de aparelhosconstrudos sob o princpio da cmara obscura (...). (MACHADO, 1984, p. 30)

4 Fotografias realizadas sem a utilizao de um aparelho fotogrfico, quando se colocam objetos diretamente sobre opapel sensvel, expondo-os luz.5 Vale conferir a fbula contada a esse respeito pelo mesmo Plnio. (Cf. Dubois, op. cit. pp. 117-118)6 [existia na forma de planos e projetos, e para no esquecer tambm em fantasias, sonhos e mitos. Os planos eprojetos faziam parte inclusive da preparao e das etapas iniciais em direo inveno da fotografia no campo da

histria da tcnica e da cincia, e interessavam, s indiretamente, cincia literria. Mas a cincia literria competente em sonhos, fantasias e mitos. Muito antes de os fsicos e qumicos apossarem-se da idia da fotografia,ns a conhecamos nos testemunhos literrios.]


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justamente no Renascimento, perodo em que grandes transformaes

scioeconmicas ocorreram, que a arte pictrica procurou romper com a teoria dogmtica que

relegava a pintura a um plano secundrio s artes mecnicas (ars mechanicae ) em relao s

chamadas artes liberais (ars liberae).

Tal conceituao remonta ao primeiro sculo de nossa era, quando as chamadas artes

liberaisdesignavam aquelas dignas dos homens livres em contraposio s mecnicas, prprias do

trabalhador manual. O filsofo romano Varro havia classificado as artes liberais em nove:

gramtica, retrica, lgica, aritmtica, geometria, astronomia, msica, arquitetura e medicina. No

sc. V d.C., Marciano Capela em seu As Npcias de Mercrio com a Filologiareduzia-as a sete:

gramtica, retrica, lgica, aritmtica, geometria, astronomia e msica, eliminando a arquitetura e

a medicina. Dessa forma, a pintura, a escultura e a arquitetura (s para citar as que consideramosarte) foram relegadas a um plano inferior por sculos. Finalmente, no sculo VI, Isidoro em seu

Etymologiae(550) e Casiodro com seu Institutiones divinarum et humanorum lectionum(562), dividiram-

nas em duas categorias: o trivium e o quadrivium, este corresponderia a aritmtica, geometria,

astronomia e msica, aquele a gramtica, dialtica e retrica. Havia se instaurado, de modo

incipiente, a diviso que chegaria at ns entre as cincias matemticas e as filosficas, ou seja, a

distino que se faria, posteriormente, entre as artes (para os gregos) que visavam arte (ao

belo) e tcnica (utilidade).

Mais do que adentrar no mundo das artes liberais, a virt visivapassaria a ocupar o lugar

que pertencia ao ouvido: enquanto no medievo Deus falava ao homem pelo ouvido7, agora Deus

falaria por meio de imagens.

Essa mudana de enfoque deveu-se, sobretudo, ao avano do campo pictrico e

adequao do fazer artstico s cincias, renovando no s a arte medieval como tambm

modificando seu ponto de vistaem relao ao emprego imagtico. Por isso, os tericos do

Renascimento, como Alberti, enfatizavam a necessidade de centralizar a narrativa pictrica como

princpio bsico do perspectivismo na arte medieval aceitava-se uma seqncia narrativa dentro

de um mesmo quadro (fig. 1):

Alberti destacou a perfeio do perspectivismo como mtodo infalvel pararepresentar o visvel. A identidade entre o visvel e o verdadeiro refletiaperfeitamente o esprito cientfico renascentista. A pintura deve formar-secomo uma janela onde o espao enquadrado segundo princpiosquantitativos que diminuem a funo discursiva em favor da autonomia dofigurativo. Assim, a perspectiva se estabelece na confiana numa posio

escpica estvel do sujeito contemplador (...). (SCHLLHAMMER, 2001, p. 35)

7 O contato com imagens era restrito a membros do clero e a alguns nobres.


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Tal concepo era improvvel no mundo medieval, cujas obras planas8 se baseavam, entre

outros aspectos, no hieratismo, na frontalidade, na isocefalia, na isodactilia, na falta de

perspectiva e de profundidade (fig. 3). Prevalecia, naquele momento, no s a interpretao

metafsica da estrutura do corpo humano9(PANOFSKY, 2001, p. 128) , como tambm as especulaes

cosmolgicas eram centradas em correspondncias fixadas por Deus e ordenadas entre o homem

e o universo. As propores do ser humano, por exemplo, eram explicadas pelo plano

harmonioso da criao divina. (Cf.: ibidem, p.129)

8 A arte medieval designada como uma arte plana (flchenhaft ), apesar disso h figuras consideradasperspectivadas,contudo por no se apoiarem por meios pticos no nos passam essa impresso. ( Cf.: PANOSFKY, op. cit. pp. 108-

109)9 Era, por exemplo, a partir do rosto que se mediam as dimenses do corpo, isso porque ele sede da expressoespiritual; para os clssicos todo o corpo possua igual interesse, no havendo, portanto, nenhuma especificidade emrelao a uma parte determinada. (Cf. ibidem, pp. 110-112)

Figura 2: Lamentao a Cristo Morto, de Andrea Mantegna, 1480.


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A arte medieval, portanto, era pura simbologia, expressando a viso de um mundo

teocrtico e mgico; na renascentista, h um outro ponto de vista: por meio das leis matemticasda perspectiva linear, o plano bidimensional da pintura adquire a iluso de um espao

tridimensional a partir de um nico ponto de fuga. Assim, a introduo dessa terceira dimenso

que permitia ver a cena simulando distncia, volume e massa. Busca-se criar um efeito de realidade

vista pelos olhos, um quase naturalismo, no no sentido de um gnero, ou de um momento

literrio, mas no de busca da perfeio daquilo que imitado:

basado en el profundo deseo humano de una reproduccin objetiva del entorno

en su totalidad o en sus aspectos parciales. As, por tanto, el naturalista nopuede estilizar (...) apartarse de la visin natural por medio de un mtodoconfigurador, una expresin subjetiva del temperamento o un acto deabstraccin idealizador. Por todo ello, desde siempre se ha puesto en duda quepueda existir un arte naturalista. (STELZER, 1981, p. 16)

Antes de esse naturalismo ter sido materializado pela fotografia considerada num

primeiro momento a mais mimticadas artes , perpassando, efetivamente, a imaginao daqueles

tericos, e concretizando-se por meio da non manufacta, a prpria fotografia vivia

embrionria no Renascimento. Dessa forma, quando a fotografia se materializa, cinco sculos de

busca pela perfeio estticaconcretizaram-se e a prpria fotografia recebe como herana grande

Figura 3: Miniatura que ilustra o Livro do Louvor Santa Cruz, do sc. IX.


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parte do universo virtual criado pela prpria Renascena (Cf.: GRIECO, 2006, p. 105). A partir

de ento, a arte pictrica estaria liberada para trilhar outros caminhos, como a quebra do

perspectivismo, do realismo, da linearidade da luz. Em suma, a fotografia

libertou as artes plsticas de sua obsesso por semelhana. Pois a pinturaesforava-se, no fundo em vo, em nos iludir, e essa iluso bastava arte (...)[agora] a fotografia e o cinema (...) satisfazem definitivamente e em sua prpriaessncia a obsesso do realismo. (Bazin, apud Dubois, 2006, p. 31)

Falar em fotografia pensar em luz, por isso necessrio no s conhecer algumas de

suas propriedades fsicas propagao, reflexo, refrao e absoro , como tambm certas

propriedades pticas, alm do emprego da cmara escura para, a partir desses elementos, ser

possvel vislumbrar o avano tecnolgico que culminou com a fotografia analgica e digital10.

A luz uma forma de energia eletromagntica11 radiante12 e pode ser transmitida de duas

formas: ou em linha reta como o laser ou de forma ondulatria quando h um simples

transporte de energia, no de matria, j que para sua transmisso no necessrio um meio

material para seu deslocamento. Assim, se a luz solar incide sobre um determinado corpo,

dependendo do comprimento de sua onda, pode ser que algumas ondas sejam absorvidas,refratadas e refletidas13 (fig. 4), principalmente se essa superfcie for lisa como o vidro ou a gua.

-nos importante tal abordagem, no s para compreendermos a logicidade da luz e sua

captao pelo processo fotogrfico, como tambm para apropriarmo-nos desses conceitos fsicos

refrao e reflexo , seguindo o conceito do linguista russo Valentin N. Volochinov (1895-

1936). Para este, a realidade material da ideologia so os signosque constituem a base de todo

sistema de representao, porm

10 Pode-se perguntar o porqu da falta de uma abordagem em relao qumica, por exemplo. A resposta direta:no interessa a este trabalho tal abordagem, pois trabalharemos com o produto final, ou seja, a foto enquanto objeto.Alm disso, diante da nova realidade em que estamos inseridos, podemos, inclusive, preteri-la, visto que deixou deser parte intrnseca do processo fotogrfico que sequer necessita mais de uma revelao: sabemos o resultado nahora. O trabalho, portanto, limitar-se- cmara escura.11 Ondas produzidas pela oscilao e acelerao de uma carga eltrica e que possuem componentes eltricos emagnticos.12 Dependendo de sua frequncia (o que determina as diferentes sensaes de cor da luz), o espectro magntico(srie de cores semelhantes s do arco-ris: violeta, azul verde, amarelo, laranja e vermelho, em que cada cor

corresponde a uma frequncia diferente) compe-se de raios gama, raios X, radiao ultravioleta, a luz (visvel a olhonu), os raios infravermelhos, as microondas e as ondas de rdio.13 Segundo a fsica terica, haveria um objeto ideal que absorveria toda a radiao que chegasse a sua superfcie semque a mesma pudesse ser refletida: o corpo negro.


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raio

refratado

essa representao das coisas se d de forma dupla e contraditria: os signos,ao mesmo tempo, refletem e refratam a realidade visada pela representao.(...)Resulta da que o fenmeno da refrao nos impede de obter uma reproduofiel dos sinais luminosos, j que ele os deforma ou os transfigura de

acordo com a natureza do material cristalino interposto em seu percurso. (...)Mas por que o signo modifica? Exatamente porque ele no uma entidadeautnoma, que aponta para, ou representa os fenmenos do mundo cominocncia, sem quaisquer mediaes. (MACHADO, 1984, pp. 20-21)

A concretude sgnica se d por meio de algum e de instrumentos que se interpem entre

a realidade representada e o signo que quer ser sua representao, alm dos sinais externos e

concretos dessa representao, como o prprio (lgos):

a palavra o nico signo que pode ser exteriorizado por qualquer indivduo quetenha pulmes e cordas vocais, j que a produo dos demais sistemas designos pressupe a propriedade privada dos meios de produo (as tintas, opincel, o instrumento musical, a cmera fotogrfica, os aparelhos de gravao etoda a demais parafernlia mecnico/eletrnica da ideologia industrializada) e aaquisio nem sempre democrtica de know-how para operar instrumentos ecdigos. (ibidem, pp. 25-26)

Esses signos, porm, ao mediarem o mundo e o , por exemplo, acabam refratando-

se: querem dizer sem, contudo, ser possvel faz-lo plenamentej que se desviam da linha reta

14 Temos a reflexo regular quando um feixe de luz incide numa superfcie lisa e refletido para a mesma direode onde veio como a ocorrido num espelho ou num lago; e a difuso (ou reflexo difusa da luz) quando o feixe

de luz incide sobre uma superfcie rugosa e refletida em todas as direes como a madeira, os tecidos, as paredes.15 Dependendo do meio em que penetra, a luz se refrata, isto , muda sua trajetria original. Isso fica claro, quandovemos, por exemplo, a luz incindindo sobre a gua.

raio incidente raio refletido14 ar

difuso

gua 15

Figura 4:Reflexo e refrao do raio luminoso


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mais prxima da realidade do que esta: a pintura no necessita de interpretao, direta, objetiva,

universal; as palavras, pelo contrrio, esto divididas em lnguas diferentes, logo necessitam de

traduo de uma para outra, no sendo, portanto, universais18. Para da Vinci, as palavras podem

levar-nos imaginao, mas esta logo se perde, ao ser substituda por outra; diferente de uma tela,

cuja imagem permanece.

A partir dessas consideraes, podemos entender seu deslumbramento diante da cmara

escura e da grande possibilidade que essa abriria para as artes mimticas, principalmente no

auxlio ao desenho e pintura. Entretanto, ainda seriam necessrios alguns aperfeioamentos para

orientar a passagem dos raios de luz pelo orifcio da cmara escura, obtendo-se, dessa maneira,

maior nitidez19.

Em 1550, Girolamo Cardano (1501-1576) publicou De Subtilitate, em que faz umadescrio da cmara escura bastante conhecida:

Willst du sehen, was auf der Strae vor sich geht, so mut du bei hellemSonnenlicht die Lden deines Fensters schlieen nachdem du in die Lden eineLinse aus Glas eingesetzt hast. Die durch die ffnung geworfenen Bildererscheinen dann auf der gegenberliegenden Wand, doch sind ihre Farbenschwach... (SCHREIBER, 1969, p. 24) 20

Cardano teve um papel importante no aprimoramento na cmera escura ao sugerir autilizao de uma lente junto a seu orifcio, o que permitiu aumentar sua aplicao; obtinha-se,

dessa forma, uma imagem mais clara e ntida. Assim, com a utilizao de uma lente biconvexa,

seria possvel aproveitar ao mximo a luz; e o foco, obtido pela refrao dos raios de luz atravs

da lente, convergido para formar uma imagem clara e ntida21.

18 Vide a questo da arbitrariedade proposta por Saussure. (SAUSSURE, 2006, p. 81)19 Aqueles pesquisadores verificaram que o orifcio da cmara tinha de ser menor, mas at isso se tornou umempecilho, visto que um orifcio pequeno deixa passar pouca luz, tornando a imagem fraca, assim quanto menor oorifcio, menor o brilho com um orifcio bem pequeno, os raios de luz convergem e formam uma imagem ntida,porm a pequena quantidade de luz faz com que a imagem fique fraca. Dessa forma, a opo seria aumentar oorifcio, pois mais raios de luz passariam e deixariam a imagem mais forte, porm, esses no estariam to ordenados eformariam uma imagem desfocada: aumentando o orifcio, fortalece-se proporcionalmente a imagem, visto que hum aumento da passagem da luz, entretanto no h uma convergncia de todos os raios, tornando a imagemdesfocada. Esse problema ainda seria resolvido no sculo XVI, j que surgiram muitos tericos que aprimoraram atcnica e o emprego da cmara escura. Entre eles podemos citar Girolamo Cardano (1501-1576) matemtico,mdico e filsofo de Pdua , Daniello Barbaro (1514-1570), de Veneza, e Giovanni Battista della Porta (1541-1615), de Npoles.20 Traduo livre: Se tu queres ver o que est ocorrendo na rua, ento precisas fechar as venezianas de tua janela numdia de sol claro, depois disso colocas uma lente de vidro nas venezianas. As imagens que so projetadas atravs do

orifcio aparecero na parede oposta, apesar de suas cores serem fracas...21 Isso foi possvel graas capacidade de refrao do vidro, que converge os raios luminosos refletidos pelo objeto,fazendo com que cada ponto luminoso do objeto correspondesse a um ponto da imagem refletida, fazendo,portanto, uma imagem puntiforme.


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tabuleiro, a fim de que o mesmo fizesse desenhos topogrficos durante uma viagem Alta

ustria; 1636 o professor de matemtica Daniel Schwenter descreve em seu livro Deliciae

physico-mathematicaeum sistema de lentes que combinavam trs distncias focais diferentes; 1646

o padre alemo Athanasius Kircher descreve em sua obra Ars Magna lucis et umbraeuma cmara

escura em forma de liteira; 1665 o italiano Antonio Canaletto utiliza um sistema de lentes

intercambiveis em sua cmara escura como meio auxiliar para a realizao de desenhos

panormicos; 1676 o professor de matemtica Johann Christoph Sturm ilustra em sua obra

Collegium Experimentale sive curiosum uma cmara escura cujo espelho interno inclinado a 45

refletia luz vinda da lente para um pergaminho azeitado colocado horizontalmente; alm disso,

havia uma carapua preta que funcionava como para-sol, melhorando a qualidade da visualizao

da imagem; 1685 o monge alemo Johann Zahn ilustrou em sua obra Oculis Artificialisteledioptricusvrios tipos de cmaras portteis como o tipo reflex, com 23 cm de altura e 60 cm de

largura. Assim, a cmara escura chegou perfeio, j que o sistema de Zahn j era muito

parecida com a das cmaras fotogrficas atuais: a luz, depois de atravessar a lente, refletia-se em

um espelho plano e a imagem se formava sobre um vidro polido.

medida que novos avanos se agregavam cmara escura, a arte tambm j no seria

mais a mesma, e o mesmo se pode dizer de nosso olhar em relao ao mundo que nos cerca:

Beginning in the late 1500s the figure of the camera obscura begins to assume apreeminent importance in delimiting and defining the relations betweenobserver and world. Within several decades the camera obscura is no longerone of many instruments or visual options but instead the compulsory sitefrom which vision can be conceived or represented. Above all it indicates theappearance of a new model of subjectivity, the hegemony of a new subject-effect. First of all the camera obscura performs an operation of individuation;that is, it necessary defines an observer as isolated, enclosed, and autonomous

within its dark confines. (CRARY, 1992, pp. 38-39)

Assim, devido s novas tcnicas alcanadas dentro do ambiente da fsica e de condies

satisfatrias para controlar a imagem obtida pela cmara escura a escolha de lentes, a abertura

do diafragma, e a facilidade proporcionada pelas cmaras portteis , houve uma generalizao de

sua utilizao, de modo especial, pelos artistas, j que desde os sculos XVIII e XIX

desenvolvera-se toda uma indstria de instrumentos auxiliares para essa finalidade.

Poderamos, inclusive, dizer que, diante dessa possibilidade mimtica proporcionada pela

cmara escura, para muitos artistas no sculo XIX, (assim como para o pblico em geral), o ideal

em arte traduzia-se em uma reproduo no fictcia, mas em uma puramente naturalista, fiel


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natureza. Pouco antes do advento da fotografia encontramos quadros que j oferecem a

impresso de serem verdadeiras fotografias em preto e branco. (Cf.: STELZER, 1981, pp. 18-19)

No obstante, os influxos da e o fato de a imagem sempre estar condicionada

historicamente, mesmo que sob uma tica racional e cientificista, ela ainda se apoiaria, durante

anos, no real, no palpvel, cuja busca ainda seria a contiguidade; mesmo e apesar de que ainda

estivssemos condicionados a v-la partir do olho de um indivduo como l no princpio, na

formao incipiente do humano, quando se

buscava a objetividade, porm de uma forma subjetiva, pois tudo no passavade uma retratao daquilo que os olhos de um determinado escriba viam;

logo, era uma forma particular de viso transmitida a um outro e desse a todoum conjunto de indivduos de um mesmo segmento social. (BRANDO, 2003,p. 8)

Mesmo quando o Cubismo quebra o perspectivismo albertiano, ainda assim havia algo no

mundo a ser retratado; assistiramos a inmeras outras correntes vanguardistas com suas novas

especulaes em torno da arte, da imagem, mas mesmo assim veramos o continusmo da

aderncia ao real, pouco importa que houvesse estilizao, abstrao: querem estilizar dados de

um mundo palpvel, querem abstrair elementos de um mundo real, possvel, mesmo que onrico.No entanto, o futuro nos proporcionou mais do que uma nova maneira de ver as coisas, uma

nova representao: a simulao.

Pode-se estabelecer uma confluncia entre a revoluo ciberntica23, pela qual estamos

passando, e a do Renascimento, vetor bsico para o olhar ocidental durante sculos: a

matemtica. Como visto, uma das principais diferenas entre a arte renascentista e a medieval foi

a representao de cenas tridimensionais na tela e, para que isso fosse possvel, foi necessrio odomnio das leis geomtricas de representao visual.

23 A palavra ciberntica (= arte de pilotar navios; e, por extenso, conduzir homens, ou mesmo a arte degovernar) foi um termo cunhado pelo matemtico estadunidense Nobert Wiener que a reinventou, em 1948, cuja basetcnica a cincia do controle e da comunicao no animal e na mquina. A finalidade da ciberntica, ele dir, desenvolveruma linguagem e tcnicas que nos permitam efetivamente atacar o problema da regulao das comunicaes em geral, e tambm deencontrar um repertrio conveniente de idias e de tcnicas para classificar suas manifestaes particulares segundo certos conceitos. Nocorao desse repertrio reside a noo de informao. (COUCHOT, 2003, p. 95) No entanto, a ciberntica tem servido de

base para uma srie de termos (entropia, comunicao, feedback, rob, etc.) e expresses (inteligncia artificial,realidade virtual, engenharia gentica, crebro artificial, redes neurais, etc.). Tambm pedaggica na medida em quepossibilita, atravs de princpios cientficos de comunicao e controle, otimizar as relaes entre dois sistemas: o que pretende ensinar(sistemas docente) e o que deve aprender (sistema discente). (SANGIORGI, 1991, p. 18)


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J a baliza de nossa revoluo principia ainda no sculo XIX, quando George Boole

(1815-1864) fundamenta a lgica binria24, demonstrando que os processos de raciocnio do

cotidiano podem ser representados em termos de lgica formal e em termos matemticos. Esses

so,grosso modo, o princpio do processo digital, quando tudo o que est a nosso redor reduzido

a dois dgitos: 0 e 1. Eis que regressamos ao mundo da ratio, mas agora de forma mais impessoal

do que nunca, pois j no somos mais intermediados pelo humano, mas pelo no humano.

Ambos andam lado a lado, confundindo-nos continuamente, pois j no sabemos o que

ouparece ser: se j vivamos inseridos num mar de imagens em sua forma analgica25 e seu carter

mecnico, ainda mais agora devido ao processo digital.

Isso, evidentemente, trouxe suas implicaes: mesmo na concretude espacial trazida pelo

Renascimento, sua individualidade e perspectiva egostae unilocular, havia o contato fsico, o tete tete, mesmo que o gnio ficasse em sua redoma escura em busca da perfeio esttica; agora, o

que vemos a certeza total da ubiquidade (no era somente Deus que era ubquo?): podemos

estar em todos os lugares, mas no estamos em lugar nenhum! Esvamo-nos num eterno

continuumdezeros e uns, para os quais no h individualidade, diferena, prazer e originalidade

estticos: o dgito binrio no distingue uma foto artstica da trivial, um quadro de da Vinci ou os

rabiscos de uma criana, muito menos Bach de uma banda adolescente... esse esvair-se que

rompe a magia da fotografia, pois de sagrada passa a ser profana; de esperada, aguardada com

ansiedade anterrevelao, vista na hora, apagada, refeita, retocada via softwaresde manipulao

de imagens acessveis a todos. Vemos, portanto, a banalizao total: rompe-se, quase que por

completo, a contiguidade, o ndice:

a imagem que aparece sobre a tela no possui mais, tecnicamente, nenhumarelao direta com qualquer realidade preexistente. Mesmo quando se trata deuma imagem ou objeto numerizado, pois a numerizao rompe esta ligao esta espcie de cordo umbilical entre a imagem e o real. So nmeros e

somente nmeros expressos sob a forma binria na memria e nos circuitos docomputador que preexistem a esta imagem e a engendram, entre o real e a

24 Pode-se explicar a teoria de Boole da seguinte maneira: supondo que uma pessoa vai a uma festa, queira danar,mas est sem um parceiro. No local, h pessoas que danam, outras que no danam: no se pode fazer as duas aomesmo tempo. A pessoa procurada ter de ser um homem ou uma mulher. Para Boole, o que h na festa so conjuntosde pessoas: o de homens (H) e de mulheres (M), alm disso, h pessoas que danam (D) e que querem danar (Q). Opar masculino deveria satisfazer duas condies: ser mulher e tambm querer danar. Boole v a a importncia doconectivo e(and ) que liga essas duas condies, atribuindo-lhe o smbolo ; representa, dessa forma, esse conjuntode pares como M Q. No entanto, nem todos da sala podem desejar danar, mas conversar com algum que podeser tanto M quanto H, j que ambos esto na sala. Aqui Boole mostra-nos a importncia de outro conectivo ou(or),atribuindo-lhe o smbolo . Dessa forma, H M, na lgica algbrica de Boole, inclui todos os homens e mulheres

presentes na sala. Dessa forma, as variveis sempre sero duas: sim/no, verdadeiro/falso, 1/0.25 Nada mais do que o processo tradicional de obteno da imagem fotogrfica, resultante de um processo fsico-qumico: a luz que passa pela lente e ao atingir o negativo fotogrfico provoca a sensibilizao dos sais de prata napelcula flmica.


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simulao se interpe uma operao computacional e algortmica. A imagemnumrica no mais o registro de um trao deixado por um objeto preexistentepertencente ao mundo real (...); ela o resultado de um processo em que a luz substituda pelo clculo, a matria e a energia pelo tratamento da informao.

Enquanto as imagens fundadas sobre a representao so testemunhos de umaforte aderncia ao real, indissociveis de uma realidade preexistente no espao eno tempo, tanto quanto de uma vontade obsessional de escapar sua atrao, arelao da imagem numrica ao real obedece a uma outra lgica. (Couchot, op.cit. pp. 163-164)

Ao perder sua condio indicial, como se a fotografia digital deixasse de existir

enquanto objeto/espelho do real e passasse a representar um outro mundo. A prpria viso

tambm deixa de transmitir a certeza: que real (diramos, indicial, calcado na certeza de um

referente contguo)? Que irreal (criao virtual, sem indicialidade)? Poderamos dizer que afotografia digital representa um novo Cubismo, pois tambm passa a construir imagens do

mundo, no simplesmente represent-lo nem reproduzi-lo.

Assim, da mesma forma que a quebra definitiva da coerncia no espao figurativo,

proporcionada com o advento do Cubismo, representou o rompimento total com o modelo

albertiano (e com a imagem mimtica aristotlica); algo parecido se deu com o surgimento da

fotografia digital em relao analgica, j que o surgimento daquela representou o

rompimento com a ideia de verdadecontida nesta. Se de uma lado a arte pictrica no seria mais

a mesma a partir da revoluo cubista, abrindo a pintura a vrias possibilidades; de outro, nossa

relao com as imagens fotogrficas a partir da era digital (e todas as possibilidades que ela abre)

tambm mudaria: passamos, efetivamente, a questionar a fotografia, a v-la com outros olhos,

no mais com os da verdade, mas com os da possibilidade; aprendemos a manipul-la, a utiliz-

la a nosso bel prazer; por fim, a imagem tornou-se acessvel a todos de forma efetiva. Vemo-

nos, portanto, diante de mais uma revoluo imagtica, de um novo Renascimento, afinal o

futuro chegou.

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ASPECTOS DA LINGUAGEM FOTOGRÁFICA: DO RENASCIMENTO À ERA DIGITAL