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Atividades físicas e esportivas (AFEs) e cultura popular

Dulce Maria Filgueira de Almeida Letícia Rodrigues Teixeira e Silva Ana Amélia Neri Oliveira Priscila Almeida Suassuna

As informações e opiniões prestadas nesta publicação são de responsabilidade dos respectivos autores e não necessariamente refletem a opinião dos editores.

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INTRODUÇÃO

As atividades físicas e esportivas (AFEs) são práticas corporais, que se constituem

como parte do acervo cultural da humanidade, tendo como um dos mais importantes

vetores de expressão a cultura popular. O movimento intelectual em direção à

compreensão e evidência das variadas perspectivas acerca da cultura popular tem

origem nos estudos embrionários acerca do tema. Tais estudos apresentavam como

principal preocupação a proteção e salvaguarda do patrimônio do povo, a fim de que

as sociedades humanas pudessem dele ter conhecimento no futuro. Para tanto, seria

necessário não apenas identificar as práticas, mas também registrá-las como

manifestações da cultura popular ou do folclore (CÂMARA CASCUDO, 2003).

Em seus significados, a cultura popular privilegia a diversidade de práticas que se

conformam nas experiências humanas e se marcam e demarcam na corporeidade. Dito

de outro modo, a cultura popular se materializa na corporeidade dos sujeitos,

produzindo sentidos e significados por meio de práticas, pela tradição e pela

transmissão oral.

A salvaguarda da cultura popular1, por exemplo, constituiu-se como uma das mais

importantes formas de materialização dos esforços para a proteção do patrimônio

imaterial. No entanto, essa ação apenas ganha fôlego no contexto brasileiro em

decorrência de normativas internacionais, notadamente das Nações Unidas, que ao fim

e ao cabo influenciou a definição do Decreto nº 5.753 de 2006. Notadamente, a

existência desse decreto representa um fato importante para a defesa, preservação e

salvaguarda dos bens culturais, inserido nesse escopo práticas relacionadas às AFEs,

como a capoeira (VIEIRA, 2012).

Além da capoeira, o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan), que

visa à conservação e proteção de bens materiais e imateriais no Brasil, reconhece

como patrimônio imaterial 37 manifestações culturais brasileiras. Dessas, cinco estão

inscritas também como patrimônio imaterial da humanidade junto à Unesco, quais

sejam: samba de roda (2008), arte kusiwa (2011), frevo (2012), Círio de Nazaré (2013) e

roda de capoeira (2014).

Frente ao estabelecimento de normativas internacionais, no Brasil, as discussões

acerca da cultura popular são historicamente marcadas por contradições, dissensos e

1 São entendidas como a materialização dos elementos da cultura e elencadas como patrimônio cultural imaterial as seguintes manifestações culturais: a) tradições e expressões orais, incluindo o idioma como veículo do patrimônio cultural imaterial; b) expressões artísticas; c) práticas sociais, rituais e atos festivos; d) conhecimentos e práticas relacionados à natureza e ao universo; e e) técnicas artesanais tradicionais (art. 2º CSPCI, 2003).


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conflitos entre diferentes interlocutores. Essas diferenças se colocam tanto do ponto

de vista de um certo protecionismo saudosista, quanto de uma perspectiva de encarar

a cultura popular como entrave para as mudanças advindas do novo modelo de

sociedade no contexto do desenvolvimentismo. Assim, faz-se necessário imergir

nessa discussão para poder apresentar as nuances de como vem sendo alinhavado o

entendimento de cultura popular no Brasil.

Na cultura brasileira, o termo “popular” apresenta conotação polissêmica. Inicialmente

interpretado como folclore, a cultura popular foi sendo revisitada por estudiosos do

tema no Brasil, sendo possível identificar distintos enfoques, ou abordagens, voltados

para o estudo do folclore e da cultura popular. Essas distintas abordagens forjam

disputas pela definição de conceitos e de categorias analíticas em espaços como o

acadêmico, político e artístico. Nesses espaços, transitam perspectivas variadas. a)

Aqueles que se dedicam ao campo das tradições culturais por meio de uma visão

folclorista ou até mesmo romântica do folclore (cultura popular). b) Pesquisadores do

campo das Ciências Sociais, inquietos e até mesmo avessos aos discursos folcloristas

e românticos, buscando bases para a transformação social, o que pressuporia a

ruptura com as tradições. c) Os gestores públicos preocupados em desenvolver ações

e instrumentalizá-las com base em pesquisas desenvolvidas. E, por fim, encontram-se

d) as perspectivas de artistas e comunidades tradicionais.

Na primeira parte do texto, pretende-se discutir o conceito de folclore e cultura popular,

com base em contribuições de autores brasileiros. Na sequência, realiza-se um

apanhado geral sobre o debate premente no campo das Ciências Sociais sobre o tema.

A ideia é fazer um passeio por alguns trabalhados que foram considerados precursores

ou vitais para o amadurecimento dos estudos sobre cultura popular no Brasil.

Posteriormente, aborda-se a questão da cultura popular e das alteridades, refletindo

acerca do movimento de construção da cultura popular como algo que está além da

produção de identidades, colocando-se no âmbito do alter (outro). Após essa

discussão, apresenta-se algumas manifestações das práticas corporais no Brasil,

buscando-se, por meio da identificação de algumas práticas, a possibilidade de

registro do acervo humano que se encontra na base de nossa cultura. Por fim, são

evidenciadas algumas recomendações a título de conclusão.

1. No lastro da cultura popular no Brasil

1.1. Folclore, o início de tudo

Muito do que se denomina de popular na cultura diz respeito ao que é

brasileiro. Assim, o popular vincula-se às raízes culturais, referenciadas por tradições

indígenas, ibéricas, africanas e de outros povos que contribuíram para a formação


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do tecido social brasileiro. Nesse sentido, verifica-se que a identidade da cultura

popular e tradicional brasileira foi constituída a partir desse mosaico cultural, sendo

o termo “identidade” compreendido não apenas no seu sentido literal, mas,

igualmente, no sentido de marcar ou demarcar lugares identitários,

independentemente de diferenças étnicas ou regionais2.

É pertinente apontar que as diversidades cultural e étnica, ao passo que

singularizam a identidade nacional, ampliam os abismos sociais a fim de demarcar

diferenciações. Apesar dessas facetas, deve-se reconhecer que tais diversidades

continuam parte da constituição da identidade brasileira.

Ariano Suassuna (1997), escritor e dramaturgo, e um dos autores

responsáveis pela ampliação do debate acerca da cultura popular no Brasil, advoga

que a cultura popular brasileira não tem como marco o processo de colonização no

Brasil. Segundo Suassuna (1997), a cultura popular brasileira existe desde os

primeiros momentos de presença humana em nossas terras. Sendo assim, a cultura

popular no Brasil nasce com os registros arqueológicos, cuja presença humana

ocorreu há 11 mil anos. Os escritos arqueológicos na Pedra do Ingá, localizada no

sertão da Paraíba, são a maior evidência disso, de acordo com o escritor paraibano.

Esse exemplo é utilizado por ele para mostrar que parte de nossa cultura é, por

vezes, negada pela história oficialmente contada e registrada no Brasil e que remonta

a um passado muito mais longínquo daquele que denota a história oficial, suscitando,

na interpretação do autor, a coexistência de duas histórias: a oficial e a oficiosa. A

oficial seria a que está disposta nos livros didáticos e nos registros gerais, enquanto

a oficiosa é a construída pela cultura popular na sua relação tempo-espaço, sendo

continuamente modificada pelo homem comum, o homem do povo, nas palavras de

Suassuna (1997).

Autores como Câmara Cascudo (2003) e Florestan Fernandes (1979)

podem ser enunciados como precursores no estudo da cultura popular no Brasil.

Após, os trabalhos de Chauí (1993), Brandão (1983) e Renato Ortiz (1994)

integraram os estudos no tema, trazendo contribuições acerca do sentido de cultura

popular e identidade nacional.

2 A esse respeito, cumpre fazer duas observações. A primeira se refere ao fato de que os reconhecimentos feitos pela Unesco foram recentes, sendo o primeiro datado de 2008, o que sugere que, antes do Decreto nº 5.753 de 2006, essas manifestações não recebiam amparo do Estado visando a sua transmissão, divulgação e proteção. A segunda, relaciona-se ao escasso rol de cultura imaterial reconhecida, dado que o Brasil é um país, por sua dimensão continental e diversidade, rico em manifestações da cultura popular. Disponível em: <http://www.unesco.org/new/pt/brasilia/culture/cultural-diversity/>. Acessado em: 20 out. 2016.


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Da origem da palavra folclore (folk-lore)3, saber popular, tradição flutuante e

de origem imprecisa, nasce a cultura popular. Aqui estariam identificadas

antiguidades, superstições e curiosidades oriundas do povo. Câmara Cascudo

(2003) afirma em Antologia do folclore brasileiro, com base em Silvio Romero (jurista

e folclorista brasileiro, que viveu entre 1851 e 1914), que, no primeiro século da

colonização, enquanto o português lutava, vencia e escravizava; o índio se defendia

e era vencido; o africano trabalhava, mas todos deviam cantar. Isso porque, conforme

explica Câmara Cascudo (2003, p. 279): “Todos deviam cantar, porque todos sentiam

saudades; o português de seus lares, d’além mar; o índio, de suas selvas, que ia

perdendo; e o negro, de suas palhoças, que nunca mais havia de ver”. Essa mescla

cultural foi amalgamada e, com base na língua do vencedor – o português –, formou-

se nos séculos seguintes os cantos populares, contribuindo para o desenvolvimento

do folclore brasileiro e do que mais tarde iria se chamar cultura popular.

No entanto, na literatura que trata do assunto, folclore e cultura popular são

apresentados de quatro formas. A primeira classificação preconiza a ideia de que

folclore é a reprodução das tradições culturais. A segunda trata folclore e cultura

popular como categorias distintas, embora a cultura popular apresente um domínio

mais amplo do que o folclore. A terceira, por sua vez, afirma que folclore não existe,

portanto, há nessa acepção a negação do folclore. A quarta e última apresenta que

folclore e cultura popular são categorias que se associam, porém, mais do que isso,

atendem ao mesmo significado. Veja o que diz Carlos Rodrigues Brandão:

Na cabeça de alguns, folclore é tudo que o homem do povo faz e reproduz como tradição. Na de outros, é so uma pequena parte das tradiçoes populares. Na cabeça de uns, o domínio do que é folclore é tão grande quanto o do que é cultura. Na de outros, por isso mesmo, folclore não existe e é melhor chamar cultura, cultura popular o que alguns chamam folclore. E, de fato, para algumas pessoas as duas palavras são sinonimos (1983, p. 23).

Com base na relação parte-todo, utilizada por Durkheim (1989) para explicar

como os fatos sociais podem ser tratados como totalidade, isto é, como

individualidades históricas em determinadas circunstâncias, traz-se uma

representação gráfica para expressar as distintas interpretações da relação (ou não)

entre cultura popular e folclore dada por estudiosos do tema no Brasil e que são

sintetizadas por Carlos Rodrigues Brandão em seu livro O que é folclore.

3 Termo cunhado pelo arqueólogo inglês William John Thoms em 1846 para designar o saber do povo.


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(a) Folclore e cultura popular existem, mas são distintos fenômenos,

porém de igual importância:

(b) Para aqueles que buscam distinguir folclore e cultura popular, o

folclore seria apenas uma pequena parte da cultura popular.

(c) Há também os que compreendem que folclore e cultura popular

atendem ao mesmo domínio.

(d) Há ainda os que defendem que folclore não existe, sendo mais

importante falar-se em cultura popular em vez de folclore.


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Diante de todas as nuances que se reveste esse debate, opta-se aqui pela

utilização do termo folclore e cultura popular como fenômenos que se materializam

em contextos históricos e culturais distintos. Acredita-se, dessa forma, que o termo

cultura popular atualiza o conceito de folclore, dando-lhe uma dimensão propositiva,

que se vincula com o reconhecimento das tradições culturais, além de buscar o

estabelecimento de políticas que venham salvaguardar o que foi e é cotidianamente

produzido pelo povo. Essa interpretação afina-se com o que assinala Cavalcanti

(1980), no sentido de que folclore e cultura popular são fatos historicamente

construídos no processo de desenvolvimento civilizatório, atendem a diferentes

paradigmas conceituais e apresentam significados que variam ao longo do tempo.

1.2. O debate sobre folclore e cultura popular no contexto brasileiro do século XX

Os primeiros trabalhos sobre folclore no Brasil tratavam da poesia e da

literatura oral, depois voltaram-se para a música, posteriormente para os folguedos

populares e, na contemporaneidade, tais pesquisas demonstram um olhar mais

ampliado, compreendendo folclore, ou melhor dizendo, cultura popular como um

conjunto de manifestações que apresentam sentido e significado para determinado

grupo social, percebendo os fatos da cultura como processos sociais totais.

Concorda-se com o que diz Cavalcanti: “Trata-se de procurar compreender como

esses diferentes aspectos e níveis diferenciados da cultura se articulam em

processos sociais concretos de forma muitas vezes surpreendentes” (1980, p. 3).

Notadamente, foi no período pós-guerra que a trajetória dos estudos do

folclore no Brasil foi alavancada. Tratou-se de um movimento que reuniu, entre outros

intelectuais, Câmara Cascudo, Gilberto Freyre, Arthur Ramos e Edison Carneiro.

Atentava-se à época para um movimento de defesa do folclore brasileiro e de

proteção das artes populares. Cavalcanti (1980) ressalta que foi criada a Comissão

Nacional do Folclore (1947), que estava articulada pelo Instituto Brasileiro de

Educação Ciência e Cultura do Ministério das Relações Exteriores e pela

Organização das Nações Unidas, por meio da Unesco e, posteriormente, deu origem


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à Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro (1958), vinculada ao Ministério da

Educação e Cultura.

A Campanha teve dois grandes impactos: fomentou pesquisas de difusão

cultural e alimentou um debate intelectual no país acerca do folclore em diálogo com

as Ciências Sociais. Os estudos folcloristas de então, que podem estar situados nos

autores do pensamento social brasileiro, devotavam à autenticidade da cultura

brasileira ao folclore.

Nesse contexto, tudo leva a crer na possibilidade do estabelecimento de

relações entre os estudiosos do folclore e as Ciências Sociais. No entanto, essa

relação apresenta uma tensão. Enquanto a disciplina antropológica, principalmente

os estudos de antropologia cultural, tendia a se aproximar dos estudos e das

perspectivas dos folcloristas; a Sociologia, em busca de certo padrão de

cientificidade e revestida de um caráter mais intelectualista, derivada dos estudos do

Florestan Fernandes, acreditava na interpretação de que só ela era capaz de

apresentar estudos contundentes sobre o folclore (CAVALCANTI, 1990).

A visão premente na construção do pensamento sobre folclore –

apresentada em As “trocinhas” do Bom Retiro, texto emblemático de Fernandes

(2004) sobre o folclore na cultura infantil em São Paulo – é a de que folclore é tudo

que se remete ao passado, isto é, “apego ao passado”, às sobrevivências, à imitação

que fazem as crianças das práticas dos adultos (CAVALCANTI, 1980). A socialização

das crianças e a composição do gesto tradicional são as duas principais conclusões

a que chegou Fernandes (2004). Para ele, o valor pedagógico desses dois processos

é distinto. O primeiro é compreendido como algo positivo, por engendrar mecanismos

de troca e interação social das crianças. Porém, o segundo elemento retrata a

condição de retorno ao passado, que se encontrava em processo de mudança. Como

conclusão geral, o autor se limita a evidenciar que o folclore está chegando a termo

em razão do padrão de mudança social da cidade de São Paulo. Com efeito, o fim

da cultura do folk é peremptório em detrimento da tecnologia, pensamento e ciência

racional.

Se, de um lado, as transformações sociais das décadas de 50 e 60 do século

XX no Brasil pareciam gradativamente extinguir o folclore, como acima evidenciado

por Fernandes (1979), de outro “... houve um movimento para a coleta e salvaguarda

das tradições culturais, com a finalidade de registrar, documentar e colecionar

cançoes, contos, poesias, provérbios, peças artesanais, costumes e crenças...”

(COSTA, 2015, s/p).


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1.3. Cultura popular e alteridades

Fazendo-se uma analogia com o uso do termo cultura conforme análise

empreendida por Manuela Carneiro da Cunha (2009), carece reconhecer que há uma

diferença do conceito do plano prático, cotidiano, para o plano de análise. A autora,

ao se referir ao termo cultura, mostra que para sua compreensão é necessário um

deslocamento. Porém, esse deslocamento não é casual, ele ocorre por meio da

constituição de alteridades, que forjam suas escolhas numa possibilidade de

comunicação, inserção e demanda por políticas públicas.

Inspirado nessa compreensão, Csermak (2013), em uma dissertação

apresentada ao Departamento de Antropologia da Universidade de Brasília, intitulada

Pro povo é festa, pra gente é outra coisa: cultura popular, raça e políticas públicas

na comunidade negra dos Arturos, apropria-se da noção de cultura apresentada por

Cunha (2009) e a aplica como analogia para a compreensão da cultura popular. A

principal justificativa de Csermak para a utilização das duas acepções de cultura

popular está assentada na relação de alteridade decorrente do traslado do termo

cultura popular da Europa para o Brasil e outros países americanos. Nesse trajeto, a

cultura popular passou a significar uma “alteridade do encontro colonial”, diz Csermak

(2013, p. 15). Com efeito, para esse autor, as culturas populares – entendidas no

plural por se reportarem aos sujeitos do processo de produção da cultura – assimilam

e utilizam o termo cultura popular“(...) que se constitui como um meio de tradução de

sua experiência para outros grupos sociais, assim como uma maneira de demandar

políticas e recursos frente a um Estado que reifica cultura popular enquanto um

objeto de seus atos” (CSERMAK, 2013, p. 15).

Chauí (1993), por seu turno, no livro Conformismo e resistência, empreende

uma interessante análise acerca da forma como se deu a construção do sentido de

popular em nossa cultura, enveredando sua preocupação pelo entendimento de que,

em algumas situações, as classes dominantes, hegemônicas, tendem a obscurecer

o sentido do que é popular, como forma de negar a voz dos subalternizados. Essa

compreensão de Chauí se assemelha a de Cavalcanti (1980) por considerar que a

adjetivação de popular ao termo cultura está atrelada a uma visão que é exteriorizada

por pessoas das classes dominantes para se referir à cultura produzida por meio de

práticas corporais das classes subalternizadas. Assim, Chauí questiona quais são as

bases e critérios construídos para se definir que uma cultura é popular ou não? E,

nessa mesma linha, também inquieta-se ao problematizar se o termo adequado seria

realmente “cultura do povo” ou “cultura para o povo”. Concorda-se, desse modo, com


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Chauí (1993) quando ela considera que a classificação de cultura popular está

vinculada a uma concepção de alteridade, eis que são as classes dominantes que

classificam como popular aquilo que é construído pelo povo como manifestações e

práticas culturais, que se ancoram em suas tradições.

Todavia, entende-se ser correto afirmar que, as duas acepções de cultura

popular – como categoria analítica e como categoria social – se entrelaçam e se

distanciam conforme um movimento dialético, dependendo das circunstâncias

sociais em que estão sendo aplicadas.

A expressão cultura popular, como já foi bastante observado, é de difícil

definição. Seria a cultura do povo ou a cultura para o povo? A dificuldade, porém, é

maior ao lembrar que os produtores dessa cultura – as chamadas classes “populares”

– não a designam com o adjetivo “popular”, designação empregada por membros de

outras classes sociais para definir as manifestaçoes culturais das classes ditas

“subalternas”. Assim, trata-se de saber quem, na sociedade, designa uma parte da

população como “povo” e de que critérios lança mão para determinar o que é e o que

não é “popular”. Conforme Costa (2015, s/p): “a cultura popular, como expressão

cultural dos segmentos menos favorecidos, apartados do poder político e econômico,

manteve-se em foco durante muito tempo, gerando contraposições, tais como erudito

x popular, moderno x tradicional, hegemonico x subalterno”.

Com isso, entende-se que frente às modificações interpostas às concepções

de cultura popular, folclore, cultura e tradições orais, parece conveniente defender

que são conceitos que se hibridizam segundo as práticas sociais – que também são

corporais – mas que se sustentam em suas dimensões materiais por meio do sentido

de cultura popular. Essa hibridação é constituída conforme processos comunicativos,

que integram diversos sistemas simbólicos dos grupos sociais, sejam eles produtores

ou reprodutores da cultura.

2. Práticas corporais no Brasil: alguns registros

A cultura popular materializa-se em práticas instituídas por grupos sociais,

que buscam na manutenção das tradições culturais uma forma de perpetuação de

valores e habitus. Aqui merece menção o fato de que esse acervo cultural da

humanidade se consubstancia em manifestações culturais de determinada

comunidade (NISBET, 1973) que são herdadas e transmitidas, principalmente, pela

oralidade.


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Desde os cronistas nos séculos XVI, XVII e XVIII, parece haver um interesse

pelo registro de manifestações da cultura popular no nosso país. Câmara Cascudo

(2003) já observava atentamente os primeiros apontamentos das práticas corporais

por meio do espanto de Gaspar de Carvajal, frade dominicano espanhol, que, em

visita à foz do rio Amazonas, em 1541, se assusta com o poder de resistência dos

índios do Amazonas, bem como com as Amazonas, “(...) estas mulheres são muito

alvas e altas, com o cabelo muito comprido, entrançado e enrolado, na cabeça. São

muito membrudas e andam nuas em pelo, tapadas as vergonhas, com os seus arcos

e flechas nas mãos ...” (CÂMARA CASCUDO, 2003, p. 24).

Outro registro da época dos cronistas, que se constitui como base de nossa

cultura popular por meio de lendas, é o curupira. A primeira observação do curipira

foi realizada pelo Padre José de Anchieta, também de origem espanhola e que viveu

no Brasil até sua morte, em 1553. Veja-se a descrição: “é coisa sabida e pela boca

de todos corre que há certos demônios, a que os Brasis chamam curupira, que

acometem aos índios muitas vezes no mato, dão-lhes açoites, machucam-os e

matam-os. São testemunhas disso os nossos Irmãos...” (CÂMARA CASCUDO, 2003,

p. 30). Esses escritos, que datam de 1560, mostram que os índios brasileiros eram

perseguidos e açoitados por espíritos malignos, denominados curupiras. Além

destes, os registros do Padre Anchieta também se reportam aos baetatás, cuja

etimologia da palavra significava coisa de fogo, atualmente denominados por

boitatás; eles cumpriam a mesma função, amedrontar os indígenas que corriam pelas

matas. As explicações dadas para a existência dos demônios são bastante

intrigantes. Segundo o Padre, esses fenômenos ocorriam com os Brasis – como

chamavam os índios – em razão de eles não possuírem a crença em Deus, por esse

motivo, os demônios exerciam sobre eles forte tirania.

Após os cronistas, surgem as figuras dos viajantes estrangeiros entre os

séculos XIX e XX. Dentre esses cronistas enunciados por Câmara Cascudo (2003),

destaca-se a descrição feita por Henry Koster4 sobre as danças de índios, negros e

escravos no Jaguaribe:

(...) Os escravos igualmente pediam permissão para suas danças. Os instrumentos musicais eram extremamente rudes. Um deles é uma espécie de tambor, formado por uma pele de carneiro, estendida sobre um tronco oco de árvore. O outro é um grande arco, com uma corda tendo uma meia quenga de coco no meio, ou uma pequena cabaça, amarrada. Colocam-na contra o abdômen e tocam a corda com o dedo ou com um pedacinho de pau. Quando

4 Nasceu em Portugal, mas era filho de pais ingleses, vivendo em Pernambuco a maior parte de sua vida, tornando-se senhor de engenho.


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dois dias santos se sucediam ininterruptamente, os escravos continuavam a algazarra até a madrugada (CÂMARA CASCUDO, 2003, p, 72).

É interessante observar na descrição realizada por Koster e citada por

Câmara Cascudo que já havia indícios do uso do berimbau entre dezembro de 1809

e 1815, período em que Koster viveu no Brasil.

A cantiga dos canoeiros do Amazonas, as festas populares de Santarém em

1849, a lenda do boto, conquistador feminino e tabu, também foram registros

importantes da passagem dos estrangeiros no Brasil. Nesse caso, os relatos foram

de Henry Walter Bates, inglês, que permaneceu no Brasil entre 1848 e 1859. As

festas populares por ele registradas eram sobretudo religiosas. Ressalta, entre outros

aspectos, os instrumentos musicais utilizados, notadamente o cavaquinho, e salienta

que participavam das festas gente velha e nova, brancos, negros e índios.

Dentre os visitantes estrangeiros, Câmara Cascudo (2003) apresenta alguns

estudiosos dos séculos XIX e XX que contribuíram no registro de parte de nosso

patrimônio imaterial. No registro deles constava o bumba-meu-boi no Recife (1840);

as alcunhas de Porto Alegre e outras alcunhas; as quadrinhas populares do Rio

Grande do Sul; as lendas como conteúdo da educação intelectual, tais como: “O

jabuti e o veado”, “O jabuti e o gigante” e “Não faças bem sem saber a quem”. Entre

esses estudiosos, podemos enfatizar a presença de Miguel do Sacramento Lopes

Gama, natural de Recife/Pernambuco, monge beneditino, que viveu entre 1791 e

1852, e que realizou como feito o registro do bumba-meu-boi; e Silvio Romero, que

viveu entre 1851 e 1914, e é considerado um grande expoente dos estudos sobre

folclore no Brasil, com vasta produção bibliográfica.

2.1. Registro de práticas corporais da cultura popular

As AFEs como práticas corporais se materializam em manifestações

culturalmente construídas pelos seres humanos. Nesse âmbito, o conceito de cultura

corporal contribui para que se tenha a dimensão de que, como tais, as AFEs possuem

como fundamento de sua constituição a cultura humana. De acordo com o Coletivo

de Autores (1992),

O homem se apropria da cultura corporal dispondo sua intencionalidade para o lúdico, o artístico, o agonístico, o estético ou outros, que são representações, ideias, conceitos produzidos pela consciência social e que chamaremos de “significaçoes objetivas”. Em face delas, ele desenvolve um “sentido pessoal” que exprime sua subjetividade e relaciona as significações objetivas


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com a realidade da sua própria vida, do seu mundo e das suas motivações (COLETIVO DE AUTORES, 1992, p. 41).

Com efeito, em uma maneira extensiva, pode-se compreender que os jogos,

as brincadeiras, as danças e folguedos populares constituem os elementos da cultura

popular como parte do acervo humano, que estão referenciados pelos padrões

lúdico, artístico, agonístico e estético, como mostram os autores acima reportados.

Aqui se apresentam alguns elementos de práticas corporais que constituem

a cultura corporal, que serão caracterizados a seguir e registrados como práticas

corporais no universo das atividades físicas e esportivas.

2.1.1. Jogos e brincadeiras populares

Huizinga (2004) considera o jogo como uma prática social diferenciada.

Caracterizado pela ludicidade, é uma atividade voluntária, realizada em momentos

de tempo livre. Torna-se obrigação somente quando constitui uma função cultural

reconhecida, como o ritual. Trata-se, desse modo, de uma prática social livre e

desinteressada, que não diz respeito à satisfação das necessidades materiais, mas,

por ter finalidade autônoma, consiste em sua própria realização.

Tendo a rua como espaço de realização do tempo livre e lazer, Soares et

al., (2012) registraram alguns jogos e brincadeiras. Para os autores, os jogos de

travinha, baleado5 e futevôlei constituem espaços e tempos de interação social, tendo

suas regras reguladas de acordo com os jogadores, o que ajuda a reafirmar um

sistema complexo de interação por meio de experiências culturais.

Já Marin et al. (2012) catalogaram jogos identificados como tradicionais, que

fazem parte da cultura popular da região Sul do Brasil, mas que também podem ser

encontrados evidentemente em outras regiões. São eles: bocha, bolão, bolão de bola

presa, bolão de mesa, bolão de corda, boliche de chucrutes, pau de sebo, pegar o

porco, pegar a galinha loto, Schafkopf, canastra, Sprangelspiel, tiro ao alvo, corrida

do tamanco, corrida do tronco, serrar a tora, cabo de guerra, argolinha, tiro rei,

estilingue, Eisstocksport, corona, mini-stock, roda pião, arremesso de Chopp, Chopp

em metro, pregar o prego e ensacar milho. Além desses jogos tradicionais, a

amarelinha encontrada em praticamente todas as regiões, o teatro de bonecos muito

evidente na região Nordeste, o beti identificado na região do Distrito Federal

5 Baleado pode ser chamado de queimada ou carimba, tal variação se dá de acordo com a regionalidade brasileira (SOARES, SILVA e RIBAS, 2012).


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conformam exemplos de jogos e brincadeiras tradicionais, normalmente praticados

em espaços públicos, como a rua ou o parque, pelas crianças do local.

Um elemento importante que pode ser destacado com referência à pesquisa

de Marin et al. (2012) é que os jogos tradicionais fazem reviver o patrimônio de um

passado em acelerado processo de mudanças, mas que, para a geração atual,

mesmo com mutações sociais, representam um indiscutível prolongamento histórico.

Assim, pode-se interpretar que a conclusão a que chegou o artigo segue na direção

da recuperação de um passado saudosista, muito relacionado à dimensão do folclore

como pensado por Câmara Cascudo (2003).

O teatro de bonecos consiste em uma brincadeira e se realiza em uma

comunidade de pescadores tradicionais, especificamente na Comunidade

Quilombola do Cumbe, localizada no litoral leste do estado do Ceará, no município

de Aracati.

Fonte: Oliveira (2016), apresentação dos Calungas do Cumbe na Festa do Mangue, Cumbe-Aracati-Ceará.

A tradição do teatro de bonecos interpenetra a história da família do senhor

Raimundo Gonzaga da Silva6, conhecido popularmente como Cheirinho, bonequeiro

e escultor. Conforme Oswald Barroso (2006), o teatro de bonecos tradicional é

6 Recebeu o título de Mestre da Cultura em 2015, por meio do Projeto Mestres da Cultura do Ministério da Cultura.


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mantido por um grupo de adolescentes do Cumbe, sob a liderança de Alonso, filho

de Cheirinho.

Entre 1995 e 1996, o teatro de bonecos deixou de ser uma prática na

comunidade, tendo sido retomado apenas em 2001, por meio do trabalho realizado

na escola pelo professor João do Cumbe. O objetivo do resgate da brincadeira era

que houvesse a apresentação do teatro de bonecos durante a semana do folclore,

visto que a atividade tinha como objetivo retomar as práticas ancestrais da

comunidade. Então, os alunos organizaram uma apresentação de teatro de bonecos

e, para tanto, contaram com a colaboração do senhor Raimundo, o “Cheirinho”, que

ensinou as técnicas de construção e manejo dos bonecos, bem como as histórias

dos antigos bonequeiros do Cumbe.

O grupo intitulou-se Calungas do Cumbe e, com o Projeto Circo Zumbi7 da

Secretaria Municipal de Educação de Aracati-CE, passou a realizar apresentações

em outros locais, o que contribuiu para o grupo se manter em atividade, com um

calendário de apresentações, e participar de editais de fomento à cultura no Brasil.

Na fotografia abaixo, pode-se notar que os bonecos são construídos com materiais

encontrados na natureza, a exemplo da palha de carnaúba, do coqueiro e da

madeira.

7 Ação do Programa Zumbi de Desenvolvimento de Aprendizagens criado em 2007. Buscava construir uma nova forma de educar por meio da arte, com base em projetos que compõem um modelo educacional da arte significativa: Projeto Zumbi de Incentivo à Leitura, Projeto Circo Zumbi, Projeto de Educação Ambiental Patrimonial e Núcleo de Artes. Disponível em: <http://www.programazumbi.org/index.php?option=com_content&view=article&id=69&Itemid=61>. Acessado em: 23 nov. 2016.


16

Fonte: Registro fotográfico feito no alpendre da casa do João do Cumbe em Cumbe-Aracati-CE, 2007. Arquivo da Associação Quilombola do Cumbe.

As encenações, que ocorrem durante diferentes atividades festivas na

comunidade, têm como tema as histórias, mitos e lendas locais. São lembradas a

origem do nome Cumbe (palavra de origem africana cujo significado é quilombo), os

milagres da Santa Cruz e os conflitos socioambientais.

Além desses temas, a história Encantamento dos morros e lenda de Dom

Sebastião, que é uma das narrativas mais importante do grupo de bonequeiros,

apresenta pelo menos duas versões. Na primeira, reza a lenda, um rei anda perdido

pelas dunas com sua cavalaria tocando tambor para fazer encantamentos. Na

segunda versão, contada pelas mulheres que lavam roupa na lagoa, dizem que ao

meio-dia escutam o som de tambores e, em seguida, o rei de Portugal – Dom

Sebastião – se aproxima, com sua cavalaria, de uma das lagoas por um ponto mais

baixo, que era possível avistá-los. Essas histórias são uma forma de transmissão das

tradições locais para as gerações mais novas e também para os que visitam a

comunidade. Os personagens mais conhecidos são Baltazar, João Redondo e Obá.


17



2.1.2. As danças e folguedos populares

“Fogo de terra


18

Fogo de mar

Que nossa rainha

Nos há de ajudar...”8

As danças e os folguedos populares constituem um capítulo central no

debate sobre cultura popular. Diante dessas manifestações, a relação com os

aspectos religiosos e sincréticos se sobressaem, mas também outros elementos

como a ludicidade, o hedonismo e o caráter pedagógico das práticas merecem

atenção.

2.1.2.1. Aspectos religiosos e sincréticos: a congada para registro

De acordo com Câmara Cascudo (2003), os congos, também chamados de

congada a depender da região do país onde ocorre, é um folguedo, que significa

brincadeira ou dança dramática, que é próprio de negros. Durante a manifestação,

os participantes se vestem de reis e príncipes, armados de espada, para guardar a

honra de três rainhas negras. No entanto, assim como há diferença entre o lugar

onde ocorre a prática corporal do congo ou congada, também há divergência quanto

à sua configuração geral.

O primeiro registro da congada no Brasil é de 1706, na vila Iguaraçu9 em

Pernambuco, quando foi encenado pela primeira vez o auto dos congos (ALMEIDA,

2012). No entanto, essa informação também não é consensual, pois Melo e Souza

(2002), por exemplo, indica os estados do Espírito Santo e Minas Gerais como

lugares de origem da congada. Tais aspectos permitem que se conjecture que a

manifestação foi recorrente no Brasil em pelo menos três estados: Pernambuco,

Espírito Santo e Minas Gerais.

O tema básico da congada é a luta (guerra) e para representá-la a dança é

encenada por meio de autos populares, que correspondem a uma espécie de ópera

em que contam encenação própria, tendo cada participante um papel determinado.

A congada é um auto popular de origem afro-brasileira, mesclando aspectos da

religião católica com outras religiões. No Brasil, geralmente a ocorrência da congada

se dá em dias santos católicos, como Natal (25 de dezembro), Dia de Reis (6 de

8 Trecho de música cantada durante os congos ou congadas, realizada no estado de Sergipe, Nordeste do Brasil. Extraído de Câmara Cascudo (2003, p. 289). 9 A grafia da palavra Igaraçu foi modificada e atualmente se escreve Igarassu, que é uma cidade do litoral de Pernambuco. Contudo, nos registros de Fernandes (2007), ao reportar-se à vila, há a utilização do nome como disposto no texto.


19

janeiro), Dia de São Benedito (5 de outubro) e Dia de Nossa Senhora do Rosário (7

de outubro).

Fonte: Almeida (2007). Capela de Nossa Senhora do Rosário. Congada da Irmandade Nossa Senhora do Rosário. Brasília/DF.

Fonte: Almeida (2007). Interior da capela. Congada da Irmandade Nossa Senhora do Rosário. Brasília/DF.


20

No entendimento de Almeida (2012), a congada é uma manifestação

corporal híbrida, por apresentar, em seu bojo, traços da cultura africana – como se

pode pressupor com base no nome (congada – originalmente vem de Congo, em

português) e da ibérica, particularmente, a portuguesa (FERNANDES, 2007).

As congadas, seguindo a tradição do catolicismo, apresentam nomes de

santos católicos, como registra a seguir Câmara Cascudo:

Em Minas Gerais, as congadas integram a irmandade Nossa Senhora do Rosário e se realizam no mês de outubro, em homenagem à padroeira. Seus participantes vestem-se de branco, com um saiote de fitas multicoloridas e o rosário de lágrimas a tiracolo, da esquerda para a direita, e dançam ao ritmo das caixas e chocalhos (2002, p. 150).

De outra parte, a congada é uma manifestação que vem passando por

algumas modificações, atualizações, no contexto de uma tradição que se inventa e

reinventa.

Fonte: Almeida (2007). Sr. Eli referenciando a bandeira da irmandade. Congada da Irmandade Nossa Senhora do Rosário. Brasília/DF.

Vale mencionar que é possível encontrar aspectos gerais da manifestação

em estados como Distrito Federal, Goiás, Espírito Santo, Pernambuco, conforme os


21

registros de Almeida (2012), Câmara Cascudo (2002), Fernandes (2007) e Brandão

(1983). Com efeito, a essência da manifestação permanece, fundada nos três santos

católicos Nossa Senhora do Rosário, São Benedito e Santa Ifigênia. Ademais a saída

e entrada da capela (templo), a reverência à bandeira, os ritmos e cantorias, a

presença do terço (rosário), as vestimentas em dia de apresentação são todos

aspectos recorrentes de várias congadas ao longo do território brasileiro, como

apontaram pesquisadores como Câmara Cascudo (2002), Fernandes (2007) e

Brandão (1983), para citar alguns.

Fonte: Almeida (2007). Dona Dora referenciando a bandeira da irmandade. Congada da Irmandade Nossa Senhora do Rosário. Brasília/DF.

2.1.2.2. Outras danças para registro

Além da congada, que é uma manifestação da cultura popular da região

Centro-Oeste e dos estados do Espírito Santos e Minas Gerais, da região Sudeste,

outras práticas corporais merecem menção.

Dentre as práticas realizadas na região Norte do país, merecem registro:

1. Lundu10 marajoara, que se constitui por uma base rítmica,

malemolência e outros movimentos como a umbigada, rebolados,

10 Sobre o lundu, denominado de sedutor, Câmara Cascudo (2003, p. 91), com base no registro de Tollenere, enuncia: “Essa dança, a mais cínica que se possa imaginar, não é nada mais nada menos a insinuação mais crua do ato de amor carnal. A dançarina excita o seu cavalheiro com movimentos os menos equívocos; este responde-lhe da mesma maneira, a bela se entrega à paixão lúbrica; o demônio da volúpia dela se apodera, os temores precipitados das suas cadeiras indicam ardor do fogo que a abrasa, o seu delírio torna-se convulsivo, a crise do


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palmas e gestos sensuais. Dançada por um casal. A mulher usa saia

rodada, florida e colorida, enquanto o homem utiliza traje similar ao de

escravo, a prática se consubstancia em movimentos de corte.

2. Siriá, que surgiu em agradecimento às entidades protetoras dos

escravos.

3. Batuque amazônico, que é realizado em homenagem à cabocla

Jurema, entidade das águas e protetora da Amazônia e se originou no

candomblé.

4. Banguê, que surgiu após a abolição da escravatura na cidade de

Cametá, cuja musicalidade relembra a vida, o sofrimento e a

identidade cultural dos negros escravos que trabalhavam em

engenhos no Pará.

5. Samba de cacete, que surgiu no Quilombo de Itapocu, situado na

cidade de Cametá no estado do Pará, transmite a melancolia e o

sofrimento dos escravos.

6. Obaluaiê, que se originou no culto ao orixá africano de mesmo nome.

7. Boi-bumbá, cujo enredo narra a história da esposa de um escravo que

engravida e deseja comer a língua do boi do senhor.

8. Marujada, que surgiu em agradecimento aos benfeitores por

permitirem que os negros tivessem sua própria irmandade, qual seja,

a Irmandade de São Benedito situada em Bragança, no estado do

Pará.

9. Dança das taieiras, que louva São Benedito e Nossa Senhora do

Rosário, especialmente em Cachoeira do Arari, no estado do Pará,

seu nome se deve ao fato de as negras pegarem água nos rios em

talhas para seus senhores.

10. Desfeiteira, que surgiu em Alter-do-Chão, no Município de Santarém,

no estado do Pará, quando índios e negros da região se reuniam para

momentos de descontração.

11. Angola, prática corporal de escravos angolanos, que retratam o

sofrimento dos negros na senzala, possuindo elementos sagrados e

profanos.

12. Marambiré, como a angola, consiste em uma prática corporal que

chegou ao Brasil por meio de escravos angolanos, estando

relacionada ao sofrimento na senzala, possui sentido duplo, isto é,

sagrado e profano.

amor parece operar-se e ela cai desfalecida nos braços do seu par, fingindo ocultar com o lenço o rubor da vergonha e do prazer”.


23

13. Carimbó, cuja origem remonta à cultura indígena e herdou da cultura

africana o ritmo percussivo.

Na região Nordeste, foram registradas as seguintes manifestações11:

1. Samba de roda do Recôncavo, no estado da Bahia.

2. Ofício dos mestres de capoeira, no estado da Bahia.

3. Festa do Senhor Bom Jesus do Bonfim, no estado da Bahia.

4. Roda de capoeira, no estado do Ceará.

5. Tambor de crioula, no estado do Maranhão.

6. Bumba meu boi, no estado do Maranhão.

7. Teatro de bonecos e cavalo-marinho, no estado da Paraíba.

8. Maracatu de baque solto, no estado de Pernambuco.

9. Maracatu nação, no estado de Pernambuco.

10. Cavalo-marinho, no estado de Pernambuco.

11. Frevo, no estado de Pernambuco.

12. Festa de Sant’anna do Caico, no estado do Rio Grande do Norte.

13. Teatro de bonecos popular do Nordeste, no estado do Rio Grande do

Norte.

14. Roda de capoeira, no estado de Sergipe.

Na região Centro-Oeste do Brasil, foram identificadas as seguintes práticas

corporais da cultura popular12:

1. Roda de capoeira, no Distrito Federal.

2. Projeto viva mestre, no Distrito Federal.

3. Ritxócó – As bonecas karajás, no estado de Goiás.

4. Festa do Divino, no estado de Goiás.

5. Procissão do fogarel, no estado de Goiás.

6. Ritual yaokwa do povo indígena enawene nawe, no estado do Mato

Grosso.

No Sudeste do Brasil, identificamos13:

1. Jongo, no estado do Espírito Santo.

2. Congado do Serro, no estado de Minas Gerais.

3. Congado no Sudeste, no estado do Rio de Janeiro.

11 Disponível em: <www.iphan.gov.br>. Acesso em: 13 jul. 2017. 12 Disponível em: <www.iphan.gov.br>. Acesso em: 13 jul. 2017. 13 Disponível em: <www.iphan.gov.br>. Acesso em: 13 jul. 2017.


24

4. Samba, no estado do Rio de Janeiro.

5. Jongo do Sudeste, no estado de São Paulo.

6. Fandango caiçara, no estado de São Paulo.

Na região Sul do país, encontramos14:

1. Fandango caiçara, no estado do Paraná.

2. Batuque gaúcho, no estado do Rio Grande do Sul.

Segundo Sampaio (2009), guardadas suas especificidades, no geral essas

danças evidenciam a trajetória do negro no Brasil, mostrando-se como um importante

elemento para a valorização das tradições culturais dessas populações, muitas vezes

hibridizadas, assim como a congada, com traços de religiosidade ou mesmo de

aspectos culturais de brancos, indígenas e negros. Além disso, o autor também

salienta que se faz necessário abordar essas práticas como conteúdos em contextos

escolares, como forma de contribuir para a preservação das tradições.

É necessário evidenciar que os jogos e brincadeiras, as danças e os

folguedos populares são manifestações da cultura popular que se materializam por

meio de seus praticantes em suas comunidades, mas ensejam o desenvolvimento

humano na medida em que os participantes alargam suas potencialidades e

possibilidades, dando-se maior destaque às vidas humanas e ao que elas produzem

em seus contextos histórico-culturais.

O respeito à diversidade e às tradições culturais, construídas

cotidianamente pelas distintas populações, referenciadas em sentidos e significados

próprios, é o que deve ser buscado como meta no estabelecimento de políticas para

o setor.

Dessa feita, os registros das manifestações culturais aqui expressas

simbolizam a necessidade de que as políticas públicas devem estar mais atentas ao

que é produzido pelo homem comum, pelo homem do povo, como forma de se

manter vivas as tradições culturais. Essa é a maneira encontrada pelo homem do

povo para fazer a cultura popular, e também para que as novas gerações

compreendam e signifiquem o que foi construído na e pela história. A esse respeito,

a congada da Irmandade de Nossa Senhora do Rosário, em Brasília/DF, e o teatro

de bonecos da Comunidade do Cumbe, de Aracati/CE, são exemplos de como a

relação entre o passado e o presente se interpenetra na conformação das tradições

14 Disponível em: <www.iphan.gov.br>. Acesso em: 13 jul. 2017.


25

culturais, ultrapassando gerações e colaborando para mostrar que a cultura popular

(folclore) deve permanecer polissêmica em sua essência e alcançar o

desenvolvimento humano.

3. Para concluir: algumas sugestões

Apresenta-se a seguir algumas sugestões que podem vir a subsidiar a

elaboração de outros documentos ou mesmo dar suporte à definição de políticas com

referência às manifestações da cultura popular:

(a) Estabelecimento de medidas para a proteção da

diversidade cultural brasileira sob o ponto de vista da

salvaguarda do patrimônio cultural imaterial, com foco no

registro de práticas corporais, como a congada da Irmandade

de Nossa Senhora do Rosário, Brasília/DF, e o teatro de

bonecos dos Calungas do Cumbe, Aracati/CE, visando ao

reconhecimento da tradição e da história desses grupos

humanos, bem como o desenvolvimento humano.

(b) Formação de grupo de trabalho permanente

envolvendo órgãos públicos, organizações não

governamentais e pesquisadores da área, com o propósito de

assegurar eficiência, transversalidade e transparência às

políticas dirigidas às práticas corporais no contexto da cultura

popular.

(c) Organização de programas de incentivo e fomento à

pesquisa de caráter interdisciplinar, envolvendo

pesquisadores do tema.

1. Realização de pesquisas que sejam tanto de

cunho quantitativo como qualitativo, a fim de

propiciar o inventário das práticas corporais e

das manifestações da cultura popular.

(d) Realização de uma política de formação que contribua

para a divulgação e orientação da importância da

salvaguarda do patrimônio imaterial da cultura popular,

atentando para os canais de divulgação, inclusive, por meio

do fomento à produção de sites e materiais iconográficos, das

práticas corporais em seus contextos histórico-sociais.


26

(e) Formação e capacitação de professores das

comunidades tradicionais em Universidades, notadamente as

públicas, visando à democratização do conhecimento e, ao

mesmo tempo, o respeito às manifestações da cultura

popular.

(f) Fortalecimento em cada grupo ou comunidade de suas

próprias manifestações, considerando os entrelaçamentos

que elas apresentam entre a dimensão do trabalho e a do

lazer.


27

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