A CIDADE-CINEMA EXPRESSIONISTA – uma análise das distopias urbanas produzidas pelo Cinema nas sete primeiras décadas do século XX1

José D’Assunção Barros2

RESUMO: Definem-se como “Cidades-Cinema”, para efeito de sistematização do vocabulário utilizado, as cidades idealizadas pelo Cinema a partir de produções fílmicas específicas. A ênfase recai sobre as cidades imaginárias produzidas pelas distopias futuristas encaminhadas pelo Cinema, examinando elementos de sua arquitetura, espacialidade, organização social, e buscando perceber a sua articulação com o roteiro do filme. A hipótese de trabalho apresentada é a de que as cidades imaginárias sempre expressam, de alguma forma, os medos, angústias, anseios, esperanças ou demandas da sociedade que as produziu. Neste sentido, operacionaliza-se aqui a postura metodológica que considera o real e o imaginário não como dimensões separáveis, mas complementares e constituintes de uma unidade complexa. Algumas cidades-cinema são abordadas neste primeiro momento de análise, já que o presente ensaio se coloca como uma proposta de pesquisa mais sistemática a ser desenvolvida futuramente. Palavras-Chave: Cinema; Cidade; Futuro; Imaginário; Distopia.

ABSTRACT

In his essay, we are going to define as “City-Cinema”, in order to get a systematic treatment for the utilized vocabulary, the cities idealized by the Cinema in specifically film productions. The emphasis is directed to the Imaginary Cities produced by the futuristic dystopias presented by the Cinema, in order to examine elements from its architecture, spatiality, social organization, and also searching to perceive its articulation with the film plan. The hypothesis is that the imaginary cities always show the fears, angusties, desires, hopes and demands of the society witch have produced the film. In this way, we apply here the methodological posture that considers the Real and the Imaginary not as separated dimensions, but complementary and inserted in a complex unity. Some cities-cinema will be investigated in this first moment of analysis, considering that the actual essay proposes a systematic research to be developed in the future. Key-Words: Cinema; City; Future; Imaginary; Dystopia

1 O presente artigo corresponde ao primeiro capítulo do livro Cidades-Cinema, de José D’Assunção Barros. Referência: BARROS, José D’Assunção. Cidades-Cinema: uma análise das DISTOPIAS urbanas do Cinema. Rio de Janeiro: NUPEH, 2010. 2 Doutor em História Social (UFF). Professor Adjunto da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro. Autor dos livros “O Campo da História”, “O Projeto de Pesquisa em História”, “Cidade e História”, “A Construção Social da Cor”, e “Teoria da História”todos publicados pela Editora Vozes.

A CIDADE-CINEMA EXPRESSIONISTA – uma análise das distopias urbanas produzidas pelo Cinema nas sete primeiras décadas do século XX

Introdução: ‘Cidade-Cinema’ como conceito

Neste ensaio, estaremos aplicando a noção de “Cidade-Cinema” às cidades

idealizadas pelo Cinema a partir de produções fílmicas específicas. Nossa ênfase de

pesquisa recaiu particularmente sobre as cidades imaginárias produzidas pelas utopias

ou distopias futuristas encaminhadas pelo Cinema desde a terceira década do século

XX, sendo que buscamos examinar elementos de sua arquitetura, espacialidade,

organização social, e buscando perceber a sua articulação com o roteiro do filme. Nossa

hipótese de trabalho é a de que as cidades imaginárias sempre expressam, de alguma

forma, os medos, angústias, anseios, esperanças ou demandas da sociedade que as

produziram. Neste sentido, poderemos operacionalizar aqui a postura metodológica que

considera o real e o imaginário não como dimensões separáveis, mas sim percebendo a

sua “unidade complexa e a sua complementaridade”3. Algumas Cidades-Cinema foram

escolhidas para este momento de análise, já que o presente ensaio se coloca como

proposta de pesquisa mais sistemática a ser desenvolvida futuramente. A escolha,

conforme se verá adiante, apontará pra cidades imaginárias ambientadas no futuro – um

recorte particularmente interessante porque nos permitirá examinar três tipos de

cidades-cinema: as representadas, as inventadas e as reinventadas, conforme discussão

posterior.

Uma “Cidade-Cinema”, para retomar em maior nível de profundidade a

conceituação proposta, é rigorosamente falando qualquer cidade produzida por uma

criação fílmica que, dotada de forte singularidade, desempenhe um papel essencial ou

estruturante para a trama, não importando se a cidade-cinema em questão é uma cidade

totalmente imaginada pelo autor-cineasta, ou se é uma cidade criada com base em uma

referência que exista na realidade atual ou que já tenha existido, em algum momento, na

realidade histórica. Deste modo, a imaginária “Gotham City”, de Batman (1989)4, ou a

3 MORIN, Edgar. O Cinema ou o Homem Imaginário. Lisboa: Relógio D’Água, 1997 [original: 1956] 4 Batman, célebre personagem da HQ criado em 1939, chega às telas em 1989, em um filme de Tim Burton (n.1958) com roteiro de Sam Hamm e Warren Skaaren, livremente baseado nos personagens e enredos criados por Bob Kane (1915-1998) e Bill Finger (1914-1974) e posteriormente desenvolvidos por outros autores como Frank Miller (n.1957). O filme foi produzido e distribuído pela Warner Bros e estrelado por Michael Keaton no personagem principal, além das atuações de Jack Nicholson (Coringa) e Kim Basinger (Vicki Vale). Três outros filmes foram produzidos posteriormente por Tim Burton (Batman, o Retorno – 1992) e Joel Schumacher (Batman Forever – 1995; e Batman e Robin – 1997).

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histórica Roma reconstruída em Gladiador (2000)5 são ambas Cidades-Cinema, assim

como a Nova York ou a Paris de nosso tempo que reaparecem, reconstruídas de alguma

maneira, em inúmeros filmes e seriados para a televisão, como é o caso por exemplo da

Nova York de Sexy and City (1998-2004)6.

A palheta de possibilidades é diversificada. Ao lado das representações de

cidades reais aparecem ainda, através dos recursos da invenção ou da re-invenção, as

‘construções imaginárias’ propriamente ditas. Tem-se aqui, por exemplo, as cidades

puramente fictícias localizadas pelo cinema no Futuro, no Presente, no Passado, ou

mesmo em “lugar-nenhum” – cidades estas que obviamente passam a ser identificadas

por um nome novo e que não apresentam referências a cidades já existentes. E há

também as cidades igualmente fictícias mas que são radicais reconstruções de cidades

conhecidas, tal como ocorre com os filmes que tematizam épocas futuras e que se

propõem a apresentar a Los Angeles de meados do século XXI ou a Nova York do

século XXIII. Há, portanto, um quadro bastante amplo de possibilidades voltadas para a

criação de cidades-cinema, e nele podemos vislumbrar três posturas fundamentais do

autor fílmico com relação às realidades urbanas que estão sendo apresentadas nesta ou

naquela película: a ‘Representação’, a ‘Invenção’ e a ‘Re-invenção’.

Antes de discutirmos cada uma destas três posturas fundamentais, deve-se ter

em mente um pressuposto fundamental, para que apresente efetiva utilidade o conceito

de ‘cidade-cinema’, e que este não se converta de uma categoria vazia na qual “tudo

cabe”. As Cidades-Cinema devem ser vistas como elementos sempre fundamentais na

trama fílmica, e não apenas como meros cenários nos quais as ações se desenvolvem.

Deste modo, as cidades-cinema são quase, por assim dizer, grandes personagens no

filme: se as retirássemos subitamente da trama com suas características e singularidades,

5 Gladiador (2000) foi dirigido por Ridley Scott (n.1937) e teve roteiro escrito por David H. Franzoni, John Logan e William Nicholson. O filme foi produzido e distribuído pela Universal Pictures e DreamWorks, e foi estrelado por Russell Crowe (Maximus), Joaquin Phoenix (Commodus), Richard Harris (Marcus Aurelius), Djmon Houson (Juba) e Connie Nielsen (Lucilla). O ambiente histórico é o Império Romano do final do governo de Marco Aurélio (121-180 d.C) e início do governo de Commodus (161-192 d.C). Um detalhe particularmente interessante do filme é que, para recriar o ambiente do Coliseu, Ridley Scott fez com que fosse erguida uma réplica do anfiteatro romano em tamanho natural no Marrocos, onde ocorreu boa parte das filmagens. O empenho em recriar rigorosamente o ambiente da Roma antiga, por outro lado, contrapõe-se a certas adaptações no que se refere aos personagens históricos reais: na película, por exemplo, Commodus assassina seu pai Marco Aurélio para assumir a posição de Imperador; mas na realidade histórica sucedeu-o após Marco Aurélio falecer em virtude de ter contraído a peste em uma campanha no Danúbio, contra os marcomanos. 6 A série Sexy and City – estrelada por Sarah Jessica Parker (Carrie Bradshaw), Kim Cattrall (Samantha Jones), Kristin Davis (Charlotte York) e Cynthia Nixon (Miranda Hobbes) – foi exibida entre 1998 e 2004, e transformada em filme em 2008. O roteiro é de Michael Patrick King, baseado em personagens do livro homônimo de Candace Bushnell (n.1958). [ref: Sex and City. Rio de Janeiro: Record, 2003].

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se as substituíssemos por outras cidades ou ambientes urbanos, o filme ou parte do

enredo perderia praticamente o seu sentido. Assim, Gotham City – a cidade sombria e

gótica na qual se desenvolve uma peculiar batalha contra o crime – é de alguma maneira

a face mesma de Batman, o homem-morcego; e, enquanto isso, a Roma que devora

implacavelmente os seres-humanos na arena do Coliseu constitui aquilo que estrutura as

próprias ações possíveis de Gladiador, da mesma forma que as complicadas e

singulares personagens femininas de Sexy and City só poderiam existir, tal como são, na

Nova York contemporânea reconstruída pela série de maneira tão singular. Para já

mencionarmos dois exemplos que teremos oportunidade de analisar mais adiante,

Metrópolis, a cidade futurista de Fritz Lang (1926), não é mais do que a concretização

arquitetônica de uma sociedade radicalmente bi-dividida, cindida em dois, e que se

estende simultaneamente em direção às alturas privilegiadas e aos subterrâneos

miseráveis que se enraízam na terra; e a Los Angeles futurista de Blade Runner (1982)

poderá nos revelar ser o mais adequado ambiente para aquela singular caçada de

replicantes rebeldes que recoloca em cena, de forma velada, problemas de identidade

tão típicos da pós-modernidade7. As cidades-cinema, enfim, compõem uma totalidade

conjuntamente com as tramas que nelas se desenvolvem, com os problemas que as

materializam, com os personagens que nelas se movimentam.

A estes exemplos de cidades-cinema, tão intensamente singulares, poderíamos

contrapor as inúmeras cidadezinhas do interior americano que se oferecem como palco

para enredos hollywoodianos menores povoados por adolescentes nerds, jogadores de

futebol-americano e líderes de torcida feminina. Substituir umas pelas outras não

afetaria as tramas de cada um destes filmes, e de fato não nos lembramos mais do nome

destas cidades carentes de maior singularidade quando se encerra o filme, porque elas

não eram importantes senão como espaço no qual se movimentavam os personagens.

Aqui se firma um contraste. Enquanto as insossas cidades-cenário de boa parte dos

filmes e séries televisivas não se apresentam senão como espaço urbano que enquadra

as ações nestas tramas cinematográficas mais previsíveis, já as autênticas Cidades-

Cinemas se afirmam como matéria e espírito (metaforicamente falando) dos próprios

filmes que as fizeram aparecer como verdadeiros acontecimentos. A Metrópolis de Fritz

Lang invade a tela como a própria carne de uma sociedade bi-divida; a Nova York de

Sex and City se oferece como esqueleto para as neuroses e inseguranças cotidianas de

7 Discutiremos estas questões oportunamente, em análises de maior profundidade sobre os filmes Metrópolis, de Fritz Lang, e Blade Runner, de Ridley Scott. Dados dos filmes: ver Filmografia.

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suas personagens no que tange ao Amor e ao Sexo; Gotham City, para parodiar uma

célebre obra de Ernst Kantorowicz (1895-1963) sobre o Poder Régio na Idade Média8,

tornou-se o segundo corpo sombrio de Batman, cujo símbolo paira sobre os seus céus

noturnos por força de sinistros holofotes surgidos de nenhum-lugar. A Cidade-Cinema é

simultaneamente a carne de uma trama, e um gigantesco personagem da mesma.

Avancemos ainda mais na conceituação proposta. Convém deixar por

estabelecido que – independente de ser uma ‘representação’, uma ‘invenção’ ou uma

‘reinvenção’ – qualquer cidade-cinema é sempre real e imaginária simultaneamente. De

fato, qualquer tentativa de figurar uma cidade singularizada no Cinema ou na Literatura

(e, porque não dizer, também na historiografia) é atravessada de ponta a ponta por

Imaginação e Realidade. Uma cidade-cinema – mesmo aquelas que foram desenhadas

pelo diretor e roteiristas com a pretensão de utilizar tintas rigorosamente realistas ou

com base em um projeto de trazer às telas uma realidade urbana fielmente copiada do

mundo vivido – está indelevelmente vinculada ao jogo de imaginação e realidade ao

qual não se pode furtar nenhum artista criador. Dito de outra forma, toda cidade-cinema

é suficientemente estranha, recortada ou deslocada em relação à realidade vivida para

assim colocar para o seu analista um problema relativo ao imaginário, e em

contrapartida é suficientemente familiar às demandas do nosso tempo (do tempo do

cineasta ou do escritor) para que, a princípio, esteja assegurada a possibilidade de que

lhe sejam decifradas as fortes ligações com a realidade social (extra-fílmica) que a

estrutura. Assim, independente do fato de que haja um projeto de representar fielmente

a realidade vivida, ou, ao contrário, de imaginar com liberdade total uma supra-

realidade, todo autor deve pagar o seu quinhão ao Imaginário e à Realidade, mesmo que

disto não se aperceba. E é exatamente este encontro entre Imaginário e Realidade

atualizado pela criação fílmica ou literária que coloca para o analista um problema

interessante, útil para a história e para a vida.

Ademais – e essa é outra questão de máxima importância para os estudos

historiográficos sobre o Cinema – toda análise, ela mesma, é também atravessada pela

imaginação e realidade relacionadas ao próprio analista. No caso das cidades-cinema, há

que considerar que as questões que podem ser colocadas pela sua análise são também

questões que adquirem sentido, de alguma maneira, através da nossa própria realidade

urbana e dos problemas que nos afligem. Simultaneamente aprisionado e livre no

8 KANTOROWICZ, Ernst H. Os Dois Corpos do Rei – Um estudo sobre teologia medieval. Rio de Janeiro: Cia das Letras, 2000 [original: 1957].

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interior dos limites impostos pela sua sociedade e pela sua época, o historiador que olha

analiticamente para uma produção fílmica de modo a compreender determinada cidade-

cinema traz consigo o viés de sua própria época, da sociedade e das circunstâncias que

estruturam o seu olhar, dos diálogos que estabelece com seus pares historiadores

naquele momento, e nesta complexa operação termina por enxergar não apenas o outro,

mas também a si mesmo, para além de deixar com o seu texto de análise um documento

igualmente interessante para o futuro, passível de novos olhares por outros que ainda

virão. Mas, por ora, retornemos ao nosso foco de discussão, no sentido de dar a entender

do que se trata quando falamos das modalidades da ‘representação’, da ‘invenção’ e da

‘reinvenção’ para as cidades-cinemas colocadas em cena pela filmografia de todas as

épocas.

REPRESENTAÇÃO

CIDADES-CINEMA: RE-INVENÇÃO posturas possíveis

INVENÇÃO

Quadro 1. Modalidades de construção de Cidades-Cinema

Um cineasta está trabalhando com a idéia de ‘Representação’ quando pretende

passar ao seu espectador a idéia ou a sensação de que aquela cidade, que está sendo

apresentada na tela, efetivamente existe ou um dia existiu. Deste modo, neste tipo de

cidade-cinema o espectador já não se pergunta se aquela cidade corresponde ou não à

realidade – ele simplesmente a aceita e se concentra no filme ao qual está assistindo. A

Paris setecentista apresentada no filme O Perfume (2006) 9, baseado literalmente na

obra literária de autoria do escritor alemão Patrick Süskind (n.1949), é desenhada para o

espectador com vivas cores de realidade. Particularmente neste filme os espectadores,

bem como os leitores de Patrick Süskind (que além de literato era historiador), podem

9 O Perfume – história de um assassino, produção franco-hispânica-germânica dirigida por Tom Tykwer (n.1965), tem seu roteiro assinado por Andrew Birkin, Tom Tykwer e Bernd Eichinger a partir de uma adaptação bastante rigorosa do livro homônimo de Patrick Süskind (1985). Eventualmente, trechos da própria obra literária são trazidos à cena por um narrador em off, ao mesmo tempo em que as imagens se apresentam e as ações se desenvolvem. A cena inicial acompanha literalmente o princípio do próprio texto do romance de Patrick Süskind (O Perfume – história de um assassino. São Paulo: Record, 2002).

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quase que sentir os odores da Paris que vai sendo descrita a cada cena e bloco narrativo.

É inteiramente fictícia a história que ali se desenrolará: a de um assassino que tinha o

dom incomum de sentir todos os cheiros à sua volta, mesmo à distância e com absoluta

precisão, como se estes fossem acordes musicais dos quais podia perceber cada nota em

sua intensidade e timbre específico10. A Paris dentro da qual se desenvolve a trama,

contudo, é apresentada ao leitor sob o signo da Representação de uma Paris real – uma

Paris histórica, tal como esta teria sido no século XVIII – e não sob o signo da Ficção11.

Note-se adicionalmente que somente Paris – esta Paris dos fedores e dos perfumes que é

redesenhada por Patrick Süskind – poderia abrigar um enredo como o proposto para a

trajetória do assassino Jean-Baptiste Grenouille.

Consideremos agora a Nova York apresentada pela famosa série televisiva

Sexy and City (1998). Certamente tem-se aqui uma Nova York que tenta transmitir ao

espectador da série uma viva impressão de realidade, de que aquela Nova York pode ser

encontrada efetivamente em nossos dias com seus peculiares personagens e sua

dinâmica social bem específica. Mas é também uma Nova York que apresenta lugares

inventados (bares, clubes, ambientes, vizinhanças), entremeados com os fluxos e fixos

que podem ser encontrados na Nova York real. Ao mesmo tempo, ao lado de situações

que retratam um cotidiano bem próximo daquilo que um habitante ou viajante podem

encontrar nesta cidade, há também situações novas, inusitadas, que fazem desta Nova

York uma outra cidade que não a Nova York que pode ser efetivamente visitada na vida

real. Trata-se, portanto, de uma Nova York imaginária, apesar de fortemente ancorada

em um estatuto de realidade que lhe é conferido pelos autores.

Ainda sob o signo da Representação, mesmo as cidades-cinema colocadas em

cena pelo gênero fílmico dos Documentários implicam em um recorte singular 10 O personagem Jean-Baptiste Grenouille apresenta outra singular característica, além da extraordinária capacidade de sentir, identificar, decifrar, e mesmo reproduzir todos os cheiros através da arte da perfumaria: ele mesmo não possui odor algum. Esta estranha característica contrasta com sua capacidade de criar os mais esplêndidos perfumes, inclusive um perfume perfeito – capaz de desencadear paixões irrefreáveis por aquele que o estiver usando. O detalhe é que este perfume perfeito foi criado por Grenouille a partir de aromas extraídos de 26 belas mulheres por ele assassinadas. O ‘não-odor’ de Jean-Baptiste Grenouille por oposição a sua capacidade de decifrar cheiros, bem como a contraposição entre a Arte da Perfumaria e os odores fétidos do submundo de Paris, estão entre os contrastes explorados no romance. 11 A capacidade de Süskind como historiador, obviamente, permite-lhe uma extraordinária reconstituição histórica, não apenas da Paris do século XVIII como também do ambiente profissional dos perfumistas, que eram artesãos extremamente especializados. Mas não é necessariamente de realismo que estamos tratando com a categoria de Representação aplicada às cidades-cinema ou às cidades construídas literariamente. A questão colocada é que, nesta modalidade ou postura, o cineasta ou o escritor tenta transmitir ao seu espectador/leitor um sentimento de que aquela cidade existe ou existiu da maneira como é apresentada, não se tratando de criação ou recriação do autor da obra.

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atravessado por imaginação e realidade12. A cidade de Salvador trazida às telas por

Cidade das Mulheres (2005), documentário de Lázaro Faria que busca recuperar o

cotidiano e as questões sócio-culturais que se desenvolvem em torno do Candomblé e

da função da Mulher como organizadora desta realidade sócio-cultural, é na verdade um

recorte perspectivado por certo ponto de vista, concomitantemente remodelado pelas

entrevistadas que prestam depoimentos, e que não deixa em nenhum momento de ser,

em algum nível que seja, uma construção imaginária atravessada pela realidade, ou,

visto ao inverso, uma construção com pretensões realistas atravessada pela imaginação

ordenadora, modeladora, perspectivada pelo autor, interferida pelas posições sociais e

políticas assumidas conscientemente ou incorporadas inconscientemente. O exemplo é

também particularmente oportuno para ilustrar a intertextualidade fílmica, já que Lázaro

Faria retoma o fio condutor de um livro homônimo escrito tempos atrás por Ruth

Landes (1908-1991), no qual a antropóloga americana apresenta os resultados de uma

pesquisa que fez na Bahia em 193013. Qualquer outro exemplo poderia ser citado. A

dimensão imaginária que acompanha a todo e qualquer Documentário não lhe reduz o

valor científico; antes, enriquece-o.

As posturas da ‘Invenção’ e da ‘Reinvenção’ aproximam-se uma da outra

através do mesmo viés que as opõe frontalmente à modalidade da ‘Representação’.

Aqui, o cineasta não se preocupa mais em favorecer no espectador a emergência de uma

sensação de que aquela cidade-cinema (histórica ou contemporânea) corresponde a uma

realidade concreta. Nas cidades-cinemas ‘reinventadas’, embora haja uma referência a

cidades reais (Paris, Rio de Janeiro, Nova York, Los Angeles) fica clara a sua dimensão

fictícia. A situação mais comum é a das cidades que se localizam em um futuro

imaginário: A Los Angeles de 2019, em Blade Runner (Ridley Scott, 1982), ou a Nova

York do século XXIII, em O Quinto Elemento (Luc Besson, 1997), são obviamente

construções imaginárias, projetando a imaginação para como seriam aquelas cidades no

futuro. Situar uma cidade contemporânea no futuro já a introduz, necessariamente, no

plano da ‘Reinvenção’.

12 O gênero fílmico categorizado como “documentário” surge de maneira mais consolidada na Inglaterra dos anos 1930 com o trabalho de John Grierson (1898-1972) – sendo o seu filme Drifters (1929) a obra que marca o “movimento documentarista britânico”. Uma curiosidade é que no seu texto “First principles of documentary”, Grierson definiu o documentário como “tratamento criativo da realidade” (GRIERSON, John. Primeiros Princípios do Documentário. Revista Cinemais, n.8, p.65-66, nov./dez. de 1997, Campinas). Sobre isto, ver HARDLY, Forsyth, Grierson on documentary, Los Angeles: University of Califórnia Press, 1966, p.145-156. 13 LANDES, Ruth. A Cidade das Mulheres. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2002 [original: 1947].

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O cinema futurista também oferece freqüentemente cidades-cinema produzidas

sob a perspectiva da ‘Invenção’ – tal como é o caso da Metrópolis, de Fritz Lang (1926)

– mas nada impede que sejam inventadas cidades-cinema correspondentes ao Presente,

ao Passado, ou sem referência a temporalidades definidas. “Gotham City”14 – a cidade

ao mesmo tempo gótica e moderna que nos é trazida pelo filme Batman (1989) – é uma

destas cidades de referência temporal ambígua, embora se suponha que estejamos no

Presente. Dark City (1998)15, estranha e inquietante cidade na qual a noite se perpetua

interminavelmente, e que, conforme oportunamente veremos, é na verdade reconstruída

diuturnamente por alienígenas sem que seus habitantes disto se apercebam, também não

se encontra em nenhuma temporalidade explicitada. Temos ainda a ‘invenção’

estabelecida sobre uma temporalidade indefinida – embora também aqui se suponha que

estejamos no Presente, ou ao menos em um passado recente – com as criativas cidades

inventadas por Dias Gomes (1922-1999) para a televisão brasileira, tal como a

“Saramandaia” (1976), a “Sucupira” de O Bem Amado (1973) e a “Asa Branca” de

Roque Santeiro (1985)16. De todo modo, a imersão destas cidades inventadas por Dias

Gomes em um caldo cultural brasileiro bem característico, e mais propriamente baiano,

14 Gotham City, uma cidade sinistra e sombria, é a típica cidade-cinema que vai sendo reinventada por cada novo autor que interfere criativamente nas estórias de Batman. Bob Kane (1915-1998) dera-lhe o seu tom gótico e expressionista – ideal para servir de palco às ações de um personagem que trazia alguma inspiração das histórias de vampiros. Frank Miller (1957 ... ), por seu turno, depois acrescentaria à zona baixa da cidade um bairro no qual as notas marcantes são a prostituição, a criminalidade e a circulação de drogas, o que a aproxima das grandes metrópoles contemporâneas e a adapta a uma realidade que ainda não era tão intensa nos anos 1930. O filme de Tim Burton iria acrescentar um toque de Arte Deco e Art Noveau à arquitetura de Gotham City, e Joel Schumacher (Batman Forever) dá-lhe uma fisionomia mais multi-colorida e contemporânea. Escritores diversos também ajudaram a reescrever a história imaginária de Gotham City, como Allan Moore (“Monstro do Pântano”) e Bill Willingham (“Pacto das Sombras”). 15 Dark City (Cidade das Sombras) foi dirigido por Alex Proyas, com roteiro de Alex Proyas, Lem Dobbs e David Goyer. Produzido pela New Line Cinema, foi estrelado por Rufus Sewell (John Murdoch). A película será discutida oportunamente. 16 Saramandaia foi uma telenovela escrita e dirigida por Dias Gomes para a rede Globo de televisão, e que esteve no ar de 3 de maio a 31 de dezembro de 1976. A cidade de Saramandaia, ambientada no contexto das pequenas cidades baianas dominadas pelo Coronelismo e mandonismo local, é palco de um cotidiano absurdo no qual um dos personagens tem asas (João Gibão, interpretado por Juca de Oliveira), outro coloca formigas pelo nariz (Zico Rosado, interpretado por Castro Gonzaga), uma mulher explode de tanto comer (Dona Redonda, interpretada por Wilza Carla), um professor vira Lobisomem (Aristóbulo, interpretado por Ary Fontoura), e um personagem chamado Seu Cazuza (Rafael de Carvalho) está sempre a ponto de colocar o coração para fora pela boca, nos momentos em que se emociona. / Sucupira é a cidade baiana imaginária que se oferece como palco para a novela O Bem Amado, de Dias Gomes, exibida pela Rede Globo de Televisão entre 24 de janeiro e 29 de outubro de 1973. Aqui se apresentam tipos bem característicos, como o prefeito corrupto (Odorico Paraguaçu, interpretado por Paulo Gracindo), o cangaceiro devoto de Padre Cícero (Zeca Diabo, interpretado por Lima Duarte), ou as fofoqueiras solteironas e defensoras da moralidade, representadas pelas Irmãs Cazajeiras. / Roque Santeiro foi ao ar entre 24 de junho de 1985 e 21 de fevereiro de 1986, e também apresenta como cenário uma cidade imaginária no interior da Bahia, chamada Asa Branca. / Em cada uma destas cidades, temos ao mesmo tempo uma construção imaginária (uma cidade inventada) e referências diretas a questões sociais reais como a corrupção política, o mandonismo local, o falso moralismo, a credulidade popular.

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e a sua referência simbólica, irônica e por vezes quase direta aos tipos políticos e sociais

do país, fazem destas ‘cidades inventadas’ experiências que ombreiam em veridicidade

com as ‘cidades representadas’ que se referem a realidades urbanas já existentes. Aqui

teremos, por assim dizer, ‘cidades inventadas’ que estão mergulhadas por inteiro em um

contexto (contemporâneo ou histórico) que se mostra bastante real no que se refere às

questões sociais que as estruturam, e que terminam por inscrever as cidades de Dias

Gomes no mapa do Brasil real, apesar de nunca terem existido.

Situação bem distinta ocorre com as ‘cidades inventadas’ que remetem não a

um contexto real conhecido, mas sim a um contexto que é ele mesmo igualmente

inventado, como é o caso das cidades que estão situadas em um Passado Imaginário

criado pelo cineasta ou pelo autor literário, tal como ocorre por exemplo nas cidades-

cinema que, em Conan o Bárbaro (1982)17, inventam civilizações pré-glaciais e pós-

diluvianas de uma época que antecede a própria História18. Nos filmes protagonizados

por Conan, as cidades mais civilizadas mostram-se corruptas e decadentes, mergulhadas

na libertinagem e amarradas pela burocracia, e contrastam com a postura mais ética e

heróica dos guerreiros que atravessam o mundo em busca de aventuras. É interessante

notar que estas aventuras idealizadas em 1932 respiram o mesmo clima de decepção

com a vida moderna que irão inspirar, na Alemanha da mesma época, o surgimento do

cinema expressionista. Mas enquanto os expressionistas radicalizam a experiência do

Desespero, da Angústia e da Solidão através de personagens sombrios como o

Nosferatu de Murnau (1922)19 ou como os vilões capitalistas da Metrópolis de Fritz

17 Conan, o Bárbaro, foi um personagem criado em 1932 pelo escritor americano Robert E. Howard (1906-1936) para protagonizar 20 contos e um romance de maior fôlego. Após a morte de Howard em 1936, outros autores – como Lin Carte, Dale Rippke e Lyon Sprague de Camp (1907-2000) – deram continuidade às sagas do personagem, que termina por chegar às telas do Cinema em 1982 em um filme de John Milius com roteiro de Milius e Oliver Stone a partir das estórias de Robert Howard. O filme, produzido e distribuído pela Universal Pictures, foi estrelado por Arnold Schwarzenegger, e o sucesso permitiu que em 1984 fosse produzido um segundo filme: Conan, o Destruidor. Mas antes de ter chegado às telas, a Marvel Comics já havia levado o personagem ao mundo dos quadrinhos na década de 1970, o que o popularizou junto ao grande público. Para um site completo com informações e referências, ver http://www.yawiki.org/proc/Conan_the_Barbarian 18 Chegando a construir um imaginário dentro do imaginário, os autores de Conan o Bárbaro criaram um passado imaginário para este próprio passado imaginário em que se movimenta o guerreiro Conan em suas aventuras: uma Atlântida que fora destruída junto a outras civilizações ainda mais antigas. A Ciméria, terra pátria de Conan, era um reino mítico que se localizaria na região correspondente à Grã-Bretanha, e os cimérios seriam descendentes dos atlantes decaídos. / O primeiro conto de Conan (A fênix na espada) pode ser encontrado em HOWARD, R in Conan, o Cimério, vol. 1. São Paulo: Conrad, 2006. 19 Nosferatu (“Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens”), filme de F. W. Murnau (1888-1931) com roteiro de Henrik Galeen baseado no livro Drácula de Bram Stoker (1847-1912), foi lançado em 1922 pela Prana-Film, sendo estrelado por Max Schreck (Conde Orlok / Nosferatu) e Greta Schröder (Ellen Hutter). O Conde Orlok, em torno do qual se constrói o filme, é na verdade um vampiro milenar (à maneira de Drácula, e na verdade baseado nesta obra) que havia se mudado para Bremen, na Alemanha.

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Lang (1926), já os personagens heróicos que acompanham Conan se oferecem de

alguma maneira como refúgio para o heroísmo e para a ética guerreira, e com destacada

coragem procuram enfrentar alternadamente seres sobrenaturais e seres-humanos

corrompidos por uma civilização decadente que naquele passado imaginário já está em

ruínas. Registremos, portanto, que tanto nestes romances de aventuras míticas e

bárbaras, como na filmografia expressionista, existem demandas de fundo que estão

rigorosamente presentes na realidade contemporânea daqueles que os escreveram. No

Conan imaginado por Robert Howard (1906-1936), particularmente, o contraste entre o

herói bárbaro e a civilização decadente lança uma luz particular sobre as decepções de

parte da intelectualidade ocidental diante dos rumos que iam sendo tomados pela

modernidade no período das Guerras Mundiais e do entre-guerras.

Experiências ainda mais óbvias de cidades-cinema produzidas como

‘Invenção’ podem ser evocadas por cidades fantásticas e surreais que sequer remetem a

este mundo, tal como aquelas apresentadas pela trilogia O Senhor dos Anéis (2001-

2003), filmografia baseada na obra de mesmo nome escrita entre 1937 e 1949 por

Tolkien (1892-1973), e que correspondem a um tempo e a um espaço inteiramente

imaginários20. Destarte, estaremos frisando a cada instante, veremos que mesmo a mais

fantasiosa e surrealista das cidades-cinema acaba necessariamente por se referir, ainda

assim, a questões de fundo bastante reais.

Para registrar uma curiosidade, pode também ocorrer a convivência ou o

encaixe de cidades-cinema ‘representadas’, ‘inventadas’ ou ‘reinventadas’ no mesmo

filme. Exemplo eloqüente, que será examinado mais adiante, é o dos filmes que

tematizam as realidades virtuais. Assim, uma ‘cidade-cinema representada’ – a New

York dos anos 1990 ou a Chicago dos Anos 30 – pode estar encaixada sob a forma de

realidade virtual em uma Los Angeles Futurista (Décimo Terceiro Andar, 1999) ou nos

sonhos produzidos por seres-humanos adormecidos em uma Não-Cidade dominada por

máquinas (Matrix, 1999).

Na seqüencia deste ensaio, conforme já foi indicado, nosso interesse estará

recaindo em especial sobre as Cidades-Cinemas imaginárias – categoria que inclui tanto

as cidades totalmente ‘inventadas’ pelo Cinema como cidades que já existem na 20 A saga O Senhor dos Anéis foi trazida ao Cinema entre 2001 e 2003 pela direção de Peter Jackson (n.1961) e pelo roteiro de Frances Walsh, Philippa Boyens e Peter Jackson, com base no livro de Tolkien. O ambiente evoca uma Idade Média fantástica e a mitologia nórdica, e, ao lado de ambientes que incluem o mundo rural e as florestas, surgem cidades fantásticas como Minas Tirith, Ost-in-Edhil (a cidade élfica) e Khazad-dûm (Cidade dos Anões). A trilogia de Tolkien, escrita entre 1937 e 1949, só foi publicada entre 1954 e 1955. Referência: TOLKIEN, J. R. R. O Senhor dos Anéis. São Paulo: Martins Fontes, 2002.

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realidade contemporânea, mas que são ‘reinventadas’ por uma trama que se passa em

um futuro próximo ou longínquo. Mais especificamente, nossa análise apontará para as

distopias urbanas, ou “utopias negativas”, conforme o sentido para esta expressão que

será definido mais adiante e aqui aplicado mais especificamente às cidades produzidas

por um imaginário futurista. O ponto de partida será o Cinema das primeiras décadas do

século XX, rico em uma imaginação distópica, e que estenderá sua influência

imaginativa para períodos posteriores da história do Cinema, até chegar aos primórdios

do século XXI. Para além disto, abre-se aqui um caminho de análise voltado para outras

cidades-cinema distópicas, em artigos que se seguirão a este..

A Cidade-Cinema Expressionista

A Cidade-Cinema que examinaremos é “Metrópolis”, idealização construída

em 1926 pelo cineasta alemão Fritz Lang no filme de mesmo nome21. Fritz Lang (1890-

1976) estava associado a uma corrente estética específica do Cinema Alemão – o

Cinema Expressionista – e, conforme veremos, uma das mais fortes tônicas desta

corrente era precisamente a crítica social, alinhada a certa visão pessimista que, no

período abarcado pelas Guerras Mundiais e pelo entre-guerras, buscava expressar de

maneira particularmente intensa os temores, angústias e insatisfações do homem

urbano22. Estas características – que de resto foram recorrentes no Expressionismo

21 O filme Metrópolis foi uma das primeiras superproduções da História do Cinema. Seu orçamento foi bastante elevado para a época (5 milhões de marcos) e suas filmagens duraram praticamente um ano, contando com cerca de 36000 extras envolvidos nos trabalhos de filmagem (25000 homens, 11000 mulheres e 250 crianças). O fracasso de bilheteria, contudo, colocou os seus financiadores em estado de falência, embora anos mais tarde o filme tenha passado a ser considerado uma obra-prima. Em 1984, Giorgio Moroder (n.1940) produziu uma versão a cores, e reduzida das 3 horas originais para 1 hora e 20 minutos, acrescentando uma trilha sonora com música do Queen. Em 1995 seria produzida nova versão em preto e branco do filme, com 2 horas e 33 minutos. A película original de Metrópolis, que se extraviara, foi reencontrada mais recentemente na Argentina, revelando cenas até então desconhecidas. 22 O grande marco do Cinema Expressionista é o filme O Gabinete do Dr. Caligari, dirigido em 1920 por Robert Wiene (1873-1938). Para uma visão geral do expressionismo alemão, ver CÁNEPA, Laura Loguércio, “Expressionismo Alemão” in MASCARELLO, Fernando (org.), História do Cinema Mundial, São Paulo: Papirus, 2006. Para uma compreensão do Expressionismo como movimento artístico mais amplo, ver CARDINAL, R., O Expressionismo, Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. Para uma avaliação estética e histórica das diversas correntes do Cinema Alemão nas primeiras décadas do século XX, ver KRACAUER, Siegfried, De Caligari a Hitler: uma história psicológica do Cinema Alemão, Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. Para o contexto artístico-cultural do Cinema Alemão da época da República de Weimar, ver ELSAESSER, T. (org), Weimar cinema and after: Germany’s historical imaginary. Londres: Routledge, 2000. Sobre o contexto histórico mais amplo da República de Weimar, ver (1) GAY, Peter, A cultura de Weimar, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, e também (2) JONES, L. E. “Culture and politics in the Weimar Republic” in MARTEL, G (org) Modern Germany reconsidered (1870-1945), Londres: Routledge, 1992.

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também relacionado a outras formas de manifestação artísticas como a Pintura, a

Música e a Poesia – vêem-se acrescidas na linguagem fílmica de certas tendências

técnicas e estéticas, como “a expressividade dos cenários, o tratamento mágico da luz e

a morbidez dos temas”23. No contexto expressionista de crítica social, e de acordo com

esta linguagem fílmica, Metrópolis buscaria construir um retrato distópico das cidades

do futuro – entendendo por “distopia” uma utopia negativa24.

Figura 1: Cartaz de divulgação de Metrópolis, de Fritz Lang.

Imagem disponível em http://w3.comvir.org:6/phpbb3/viewtopic.p

hp?f=29&t=465

O filme Metrópolis, à parte a sua leitura específica de um dos futuros possíveis

para as sociedades urbanizadas, marcou época na história do Cinema e estendeu

influências consideráveis tanto no que se refere de maneira geral aos futuros filmes de

ficção-científica, que seriam produzidos nas décadas subseqüentes, como no que se

refere à produção de um imaginário futurista da cidade. Estamos ainda diante de um

filme mudo, mas bastante impressionante no que se refere aos seus arrojados efeitos

especiais e cenários futuristas. Além disto, a distopia traçada por Lang teria bastante

influência sobre outras antevisões, no Cinema e na Literatura, a respeito de sociedades

dominadas por regimes totalitários que poderiam reduzir grandes massas humanas a

23 CÁNEPA, Laura Laguércio, “Expresionismo Alemão”, op.cit., p.69. 24 Sobre o uso do conceito de “distopia” como “utopia negativa” ver JACOBY, Russell. Imagem Imperfeita: Pensamento Utópico para uma Época Antiutópica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2007, p. 31. Ver também KUMAR, Krishan, Utopia and Anti-Utopia in Modern Times, Cambridge Ma: Oxford UK, 1987, p.100. Já associado a modelos imaginários positivos, o conceito de “utopia” tem em algumas realizações literárias exemplos já clássicos, como a Utopia de Thomas Morus (1478-1535), que celebrizou a expressão (MORUS, Thomas. “Utopia” in Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1980, vol.12), a Cidade do Sol de Tomaso Campanella (Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1980, volume 12), ou a Nova Atlântida, de Francis Bacon (publicada no volume 13 de Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1980). Antes destes autores renascentistas e barrocos, e mesmo no período clássico da Antiguidade Grega, Platão concebeu a sua República como um modelo de cidade imaginária positivo, de maneira que também podemos nos referir a sua idealização como uma construção utópica (PLATÃO, A República, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1993).

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uma nova forma de escravidão regida por um rigoroso e sofisticado controle social

amparado por uma eficiente tecnologia. Para entender a importância da Metrópolis de

Fritz Lang na história das cidades imaginárias distópicas, basta lembrar que a célebre

novela Admirável Mundo Novo, de Aldous Huxley (1894-1963), só seria escrita quatro

anos mais tarde, em 1931, e levada ao cinema em 193325. Esse modelo de totalitarismo

futurista apoiado na eficiência tecnológica, na desumanização, na vigilância absoluta e

na consolidação definitiva da desigualdade social encontraria sua realização mais

popularizada no famoso livro de George Orwell intitulado “1984”26, mas já no filme

“Metrópolis” de Fritz Lang encontraremos um modelo bastante impressionante27.

A Cidade-Cinema trazida por Metrópolis busca concretizar um modelo

futurista, com base no imaginário da época a respeito de como seria o mundo dali a cem

anos, e incorpora de maneira particularmente intensa certa ordem de contradições que

parecem desnudar os medos de toda uma parcela da sociedade perante possibilidades

que parecem se anunciar no contexto da implantação do fordismo e da urbanização

desmedida. Entre estes “medos” tão típicos da primeira metade do século, podemos citar

os receios diante dos usos desumanos da tecnologia, as angústias relacionadas a

expectativas do desemprego que poderia ser produzido através da substituição do

trabalhador humano pela máquina, a desumanização cotidiana promovida pela rotina

25 A bem conhecida obra Admirável Mundo Novo, de Aldous Huxley (1894-1963) constitui um dos mais notáveis modelos distópicos (HUSLEY, Aldous. Admirável Mundo Novo, São Paulo: Abril Cultural, 1974). Muito antes da idealização literária de Huxley, porém, H. G. Wells (1866-1946) já havia produzido uma impressionante distopia literária com A Ilha do Doutor Moreau (1896), obra que chega ao Cinema em 1933, sob a direção de Erle C. Kenton (1896-1980) e produzida pela Paramount Pictures, em uma versão de 71 minutos. Quanto ao Admirável Mundo Novo, foi produzido em 1980 um filme para a televisão, sob a direção de Burt Brinckerhoff (n.1936), e com um elenco encimado por Tara Buckman. Sobre o papel de Wells na história do pensamento distópico, ver HILLEGAS, Mark R. The Future As Nightmare: H.G. Wells and the Anti-Utopians. Illinois: Southern Illinois University Press, 1967. 26 ORWELL, George, 1984, Lisboa: Antígona, 2004. A obra 1984 foi idealizada por Orwell (1903-1950) em 1948, e a própria escolha da data é um anagrama do ano em que foi concebido (1948 – 1984). O livro começa a ser escrito em agosto de 1946, e é concluído em novembro de 1948. Uma das principais características desta utopia orwelliana –além do controle absoluto encaminhado pela tecnologia e da estratificação social inflexível – é o fato de que a sociedade descrita por Orwell apresenta um eterno presente no qual a História é reescrita todos os dias, particularmente em função das flutuações no jogo de alianças e hostilidades entre as três superpotências que dominam o mundo imaginado por Orwell. Ao Cinema, depois de uma versão anterior em preto e branco, 1984 chega às telas em um filme de Michael Bradford, rodado em Londres entre abril e junho de 1984. Uma distopia similar a 1984 também é trazida ao Cinema pelo filme Brazil, de Terry Gilliam (n.1940), que contou com um elenco encabeçado por Jonathan Price. O trailer de 1984 pode ser encontrado em http://br.youtube.com/watch?v=M0V7pY4lRj0 27 Sintomaticamente, há também uma possibilidade de leitura de Metrópolis como obra sintonizada com o Nazismo em formação e em busca de ascensão, conforme mencionaremos adiante. Na verdade, os receios com relação a futuros totalitaristas surgiram à direita e à esquerda naquele momento da história cultural européia. Fritz Lang, mais propriamente, não se interessava pela política convencional, embora sua esposa Thea von Harbou (1888-1954), co-autora do roteiro, estivesse engajada na militância do Partido Nacional-Socialista à época das filmagens de Metrópolis.

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mecanizada, e o paradoxal isolamento do homem em um mundo superpovoado,

socialmente dividido e envolvido pelo artificialismo e controle tecnológico28.

Todos estes medos, de algum modo, estão à flor da pele no período de gestação

do filme de Fritz Lang, e é assim que o cineasta nos revela em sua Metrópolis arranha-

céus ao mesmo tempo magníficos e sombrios, fascinantes e aterradores, palcos para

uma vida extremamente organizada e sofisticados berços para a solidão humana29. De

igual maneira, o intenso contraste entre estes gigantescos prédios e as ruas por vezes

estreitas que constituem parte do traçado da cidade – contraste que mais tarde também

seria bem explorado pelos autores do filme de Blade Runner30 – traz ao espectador do

filme, como primeira impressão, uma angustiante sensação de claustrofobia. Em

Metrópolis, parecem estar superpostos uma arquitetura industrial hiper-moderna e uma

atmosfera gótica, bem ao gosto do revival medieval que encontra acolhida em outras

produções artísticas da Alemanha da mesma época. Um destaque da arquitetura

simultaneamente hiper-moderna, e carregada de uma atmosfera gótica, é a Torre de

Babel, uma construção arquitetônica com teto de cinco pontas que domina a paisagem

urbana de Metrópolis:

Figura 2: “Torre de Babel”, Metrópolis. Foto de cena. Foto disponível em http://w3.comvir.org:6/phpbb3/viewtopic.php?f=29&t=465

28 Temas como o desemprego nas sociedades industriais, a desumanização do homem através da produção mecanizada, a alienação do trabalhador inserido na linha de montagem, ou o controle da tecnologia sobre todas as ações humanas estariam em pauta também em outros filmes do período, como em Tempos Modernos (1936), um filme em preto e branco produzido, dirigido e estrelado por Charles Chaplin (1889-1997). Temas cênicos que já aparecem em Metrópolis, como o do operário que é engolido pela Máquina ou que chega a se confundir com suas engrenagens, serão retomados pelo cineasta inglês de maneira particularmente bem humorada. Ver a famosa cena do enlouquecimento de um operário (Charles Chaplin) em http://br.youtube.com/watch?v=nsWNsVdzfKw&feature=related. 29 Fritz Lang em 1924, dois anos antes da produção de Metrópolis, teria visitado os Estados Unidos e ficado bastante impressionado com a altura desmedida dos arranha-céus de Nova York. 30 Blade Runner, de Ridley Scott, constrói sua cidade futuresca tomando a Metrópolis de Fritz Lang como referência, embora lhe acrescentando uma série de aspectos que já seriam demandas de um novo tempo.

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Particularmente interessante é o impacto que causa – e mais ainda deve ter

causado no espectador da primeira metade do século XX – a imagem de aviões e

veículos voadores transitando entre os edifícios. Um avião sobrevoando o céu, para um

imaginário comum, coloca-se habitualmente como a imagem que representa a altura por

excelência. Para o olhar cotidiano, fora os próprios astros que pulsam para além da

Terra, nada pode se situar para além da altura do avião que sobrevoa uma cidade. O

avião, particularmente nesta época em que os foguetes ainda eram sonhos tecnológicos,

representa a altura máxima atingida pelo homem. Colocar aviões voando entre edifícios

é uma ousadia imagética considerável, que cria um efeito que estica ainda mais a altura

dos arranha-céus imaginados pelo cineasta. Este impacto visual será retomado em

filmes posteriores, como é o caso de O Quinto Elemento (1997).

Mas retomemos ao ambiente espacial proposto pela Metrópolis, avançando

para uma compreensão da sociedade que sob ele se abriga. Vivendo nestes arranha-céus

incomensuravelmente altos e usufruindo seus momentos de lazer nos jardins situados

nos terraços dos edifícios, uma parte da humanidade parece se beneficiar de todo o

conforto proporcionado pela vida moderna. Desta maneira, ao lado de fantásticos e

sofisticados prédios, como é o caso dos impressionantes edifícios em ziguezague de

Metrópolis, há também um espaço para o lazer no terraço dos edifícios, assegurando à

elite que habita Metrópolis um paliativo lúdico para este ambiente superpovoado e por

vezes claustrofóbico. Esta era, enfim, a parte mais visível da Metrópolis de Fritz Lang.

Mais adiante, veremos que uma segunda cidade, bem distinta, esconde-se sob esta,

debaixo da terra.

Figura 3: Edifícios em Ziguezague. Metrópolis. Desenho de Erich Kettelhut. Berlim: Filmmuseum

Disponível em http://www.geocities.com/Area51/5555/metrop2.jpg

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Todos os receios e temores de uma sociedade européia diante de um mundo

que começava a se superpovoar e a acenar com possibilidades de uso desumano da

tecnologia parecem encontrar seu lugar neste ambiente simultaneamente sombrio e

tecnologicamente fascinante que é construído por Fritz Lang. Assim, as auto-estradas

são congestionadas, os arranha-céus extrapolam em altura, a poluição atinge níveis

ameaçadores, e um relógio assinala obsessivamente as horas, com uma impiedosa

pontualidade que conforma toda a vida urbana. Essas dimensões constrangedoras e

angustiantes da vida citadina são levemente contrastadas pelos agradáveis jardins

floridos situados no alto dos arranha-céus e pelo conforto tecnológico proporcionado

aos habitantes desta parte privilegiada da cidade, mas de todo modo revelam-se bem

presentes na Metrópolis de Fritz Lang as inquietações do homem europeu da primeira

metade do século XX diante do mundo urbano em desenfreado crescimento. O aspecto

mais terrível, contudo, é a estruturação social que se revela emoldurada por esta cidade

futurista, reservando para os seus subterrâneos ocultos uma terrível exploração social e

uma radical perda das identidades individuais em favor da transformação de uma grande

massa de trabalhadoras subalternos em formigas destinadas a alimentar a Máquina31.

Assim, em contraste com o ambiente futurista acima descrito, a parte mais inferior de

Metrópolis esconde uma cinzenta cidade-dormitório, de construções simples e

rigorosamente padronizadas. Vejamos, em seguida, como este duplo ambiente urbano

aparece no decorrer do enredo de Metrópolis.

O filme se passa em 2026, uma época em que – de acordo com a construção

expressionista de Fritz Lang – teria como principal característica uma sociedade

radicalmente dividida em duas classes distintas, o que se concretizaria inclusive em uma

espacialização da própria desigualdade social a partir de um mundo dividido em dois

ambientes bem diferenciados. De fato, o filme já nos mostra logo em suas cenas iniciais

uma Cidade dividida em duas: uma parte inferior e subterrânea, conhecida como a

“cidade dos trabalhadores”, e uma parte superior, na superfície, conhecida como “Club

of the Sons”. De um lado estaria uma classe privilegiada, liderada por uma elite

dominante, e que vive na superfície em gigantescas estruturas arquitetônicas envolvidas

por um interminável fluxo de trens, carros e veículos voadores. De outro lado estariam

os operários, condenados a uma vida escrava em uma espacialidade urbana situada

muito abaixo do solo.

31 Esse aspecto é bem abordado por EISNER, L.H. A tela demoníaca, as influências de Max Reinhardt e do expressionismo. Rio de Janeiro: Paz e Terra Instituto Goethe, 1985.

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Figura 4: Metrópolis. Cena mostrando o envolvente fluxo de automóveis, trens suspensos e veículos voadores, por entre as gigantescas construções arquitetônicas.

Foto disponível em http://w3.comvir.org:6/phpbb3/viewtopic.php?f=29&t=465

O contraste entre as duas espacialidades, e as duas humanidades por elas

forjadas, é brutal já desde a primeira cena do filme. Aparecem aqui os operários no

encerramento de mais uma dura jornada de 10 horas de trabalho, todos se dirigindo para

os elevadores que os conduzirão de volta às cidades subterrâneas, onde residem as suas

famílias. Caminham lentamente, a passos marcados como se fossem prisioneiros de

guerra, cabisbaixos e desolados, e ao som de uma trilha sonora profundamente

melancólica e depressiva. A segunda cena traz a primeiro plano os habitantes da

superfície: jovens praticam esportes em um ambiente lúdico, ao som de uma trilha

sonora alegre e grandiosa. Este contraste será a base essencial do filme e vai mais além.

Na verdade, a região na qual residem os operários é ainda uma região inferior, mais

obscura e situada bem abaixo da terra, abaixo mesmo da Fábrica e da zona de máquinas

que acolhe diariamente o seu árduo trabalho.

Entre estes dois ambientes – o da superfície habitada pela elite (os mestres) e o

das profundezas nas quais residem as massas operárias – estaria precisamente a zona na

qual se localizariam pesadas e complexas máquinas destinadas a manter o conforto e

lazer na superfície. As máquinas, naturalmente, necessitavam do incessante trabalho dos

operários. Uma das imagens mais impressionantes construídas por Lang, aliás, é aquela

em que, durante a jornada de trabalho, os diversos operários se encaixam nas máquinas

como se fizessem parte de suas anatomias – acomodando-se tão perfeitamente às

reentrâncias de cada máquina a ser operada que, nestes momentos, já não é possível

distinguir homem e máquina. Décadas mais tarde, a imagem do homem que alimenta a

máquina com seu próprio corpo e com sua própria alma seria retomada pelo filme

Matrix, constituindo uma nova metáfora para a alienação.

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Figura 5. Casa das Máquinas. Metrópolis. Máquina acomodando operários nos seus nichos

Imagens disponíveis em http://www.kino.com/metropolis/

De todo modo, na Metrópolis idealizada por Lang, as gigantescas máquinas,

situadas entre o ambiente urbano da superfície e a zona habitacional dos operários,

precisavam ser acionadas e operadas a partir de grandes alavancas, e controladas por

intermédio de painéis cobertos de relógios e mostradores diversos. Destas máquinas

dependia o luxo e a vida na parte superior de Metrópolis, e estas mesmas máquinas

eram a fonte da interminável labuta dos operários escravizados. Em poucas palavras, o

luxo, a opulência e o conforto possíveis na superfície dependiam de que, na parte

inferior da Cidade e da Sociedade, bem longe da vista dos privilegiados, uma massa de

trabalhadores se esgotasse em uma interminável rotina e sob o peso de um ambiente ao

qual não chegava nem a luz do sol nem o ar puro.

O mundo socialmente dividido da Metrópolis conta ainda com as suas

tecnologias de controle social e com os seus amortecedores políticos. O tenso potencial

operário de revolta parece estar contido por um discurso de conciliação de classes, na

verdade surgido espontaneamente na parte inferior da sociedade, e que tem entre seus

principais difusores a heroína do filme – uma filha da classe operária chamada Maria e

que promove nas Catacumbas reuniões regulares, nas quais busca divulgar as idéias

pacifistas de que um dia viria até eles um “mediador” capaz de obter das elites uma vida

mais digna e menos penosa para os operários. Esse salvador seria uma espécie de

“coração mediador” que conseguiria um dia conciliar o “cérebro” (os industriais que

regiam Metrópolis) com as “mãos que constroem” (os operários das profundezas).

Através deste Messias se tornaria por fim possível a mediação entre o Céu e o Inferno,

entre o mundo da superfície as profundezas da labuta operária.

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Figura 6. Maria e sua pregação para os operários – reunião nas Catacumbas. Metrópolis Imagem disponível em http://www.kino.com/metropolis/

Maria, líder operária pacifista que apregoa a vinda de um messias ou

“mediador” que um dia virá para salvar a humanidade trabalhadora com a conquista de

uma conciliação social, parece prefigurar simultaneamente as figuras de João Batista –

profeta do Novo Testamento que anuncia a vinda do Cristo – a de Maria, que lhe

empresta o nome, e a de Madalena, trazendo o seu quinhão de sedução, que terá a sua

importância no desenrolar da trama.

De fato, a trama de Metrópolis se complica precisamente quando Frede, filho

de um dos mais poderosos industriais que controlam Metrópolis, apaixona-se por Maria

e resolve segui-la e descer até as profundezas para ver como vivem as classes operárias.

O filme, naturalmente, é repleto de simbologias, e a descida às profundezas sociais do

proletariado, o mundo daqueles “que constroem”, é apenas mais uma delas. A descida

de Frede em busca de Maria remete à descida aos Infernos, de Orfeu, mas também à

metáfora da divisão bíblica entre Céu e Inferno, este último correspondendo ao penoso

submundo de trabalho dos operários que mantém o funcionamento de Metrópolis. Em

sua decida aos subterrâneos sociais, Frede acaba por assistir a uma traumatizante cena

de acidente de trabalho na qual, após a explosão de uma máquina que deixa um saldo de

diversos operários mortos, os trabalhadores são descartados como meros objetos e

imediatamente substituídos32. Neste momento, Frede é acometido por uma espécie de

visão delirante através da qual enxerga a “Máquina” como um monstro que devora

impiedosamente os pobres trabalhadores. Depois disso, o jovem burguês da superfície

chega a se disfarçar e a se infiltrar entre as fileiras de trabalho dos operários para sentir

de maneira concreta a difícil vida dos operários. O contato com Maria e a revelação das

32 A explosão é provocada quando um operário sucumbe à exaustão, e na seqüencia diversos operários são atirados do alto como se fossem pedaços ou peças da própria máquina.

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difíceis condições de vida das massas operárias contribuem para operar nele uma

transformação, e será ele quem desempenhará o papel do “mediador” cuja vinda fora dia

fora profetizada pela líder operária pacifista, de certo modo ela mesma tornando-se a

“mãe” do libertador que fizera nascer em Frede e também a heroína que o enlaçará

amorosamente.

Outro complicador na trama de Metrópolis – e também uma de suas mais

interessantes antevisões do futuro – é a invenção, por um cientista louco chamado

Rotwang, de um surpreendente robô33. Rotwang esclarece ao mais poderoso dos

industriais de Metrópolis, Joh Fredersen – por acaso o pai de Frede – que em um futuro

bem próximo o robô poderia, através de sua reprodução em série, favorecer a

substituição imediata da massa trabalhadora na realização de suas tarefas diárias. Esta

possibilidade faz com que o industrial conceba o plano de utilizar o robô para estimular

entre os operários uma hostilidade contra as máquinas que eles mesmos manuseavam,

na verdade já antevendo o desfecho de uma revolta com aquelas proporções, que seria a

eclosão explosões na zona das máquinas e a conseqüente inundação da zona familiar

operária, esta na qual residiam os filhos e famílias proletárias – futura geração de

operários que em breve estaria obsoleta com a disseminação de robôs-operários.

Figura 7. Construção do Robô pelo cientista-louco. Imagem disponível em http://www.kino.com/metropolis/

33 O mote do homem criado artificialmente já aparece no Cinema Alemão em uma série de seis filmes produzidos entre 1916 e 1917 por Otto Rippert (1869-1940), com o título Homunculus. Como o robô inventado na Metrópolis de Fritz Lang, evidencia-se desde aqui uma leitura negativa da possibilidade de criação de humanóides em laboratórios ou através da robótica. O robô de Metrópolis irá receber uma personalidade manipuladora e destrutiva; o homúnculo de Otto Rippert revolta-se contra a sua condição não-humana ao descobrir que havia sido criado em laboratório, e a partir daí passa a acalentar sonhos de dominar o mundo. Esta película foi analisada em maior detalhe em QUARESMA, L. “Homunculus: a Project for a modern cinema” in ELSAESSER, T. (org.), A Second Life: German Cinema’s first decades. Amsterdã: Amsterdam University Press, 1996. Nela, o autor identifica alguns elementos que seriam bem explorados pelo Cinema expressionista Alemão, na década de 1920.

20

Essa passagem no roteiro de Lang é um pouco obscura com relação aos seus

propósitos, e gera controvérsias. Podemos nos perguntar que vantagem poderia ser

obtida, pelo mega-industrial Fredersen, ao se passar da política conciliatória a uma

incitação de hostilidade contra o próprio sistema que ele comandava? Postula-se que,

nesta nova situação, o industrial poderia utilizar o aparelho repressivo contra os

operários, eliminando-os no conflito e, sobretudo, exterminando seus filhos, e que desta

maneira estaria assegurada uma passagem para um novo mundo no qual o trabalho seria

feito por máquinas sem que precisasse arcar com o ônus de ter deixado os operários

desempregados para morrerem de fome.

Para o encaminhamento do plano do Industrial, pede-se ao cientista louco que

transforme o robô recém-inventado em um clone da líder religiosa Maria – ela mesma

imediatamente aprisionada e tirada de cena – de modo a que o robô pudesse se infiltrar

entre os trabalhadores e substituir o discurso de conciliação das máquinas pelo de ‘ódio

à maquinaria’. Compelidos à Revolta, os operários investem freneticamente em um

movimento de destruição das máquinas que termina por explodir reservatórios que

terminarão por colocar em risco as suas próprias vidas e as suas famílias. Ao

perceberem seu erro, os operários resolvem condenar Maria – na verdade o andróide

que se faz passar por Maria – à fogueira, e depois que as chamas consomem o

revestimento do andróide percebem que, na verdade, tratava-se de um robô que se fizera

passar por Maria. Esta retorna, depois de ter conseguido fugir do aprisionamento, e

juntamente com Frede consegue salvar os filhos dos operários da inundação da cidade.

Figura 8. Cena da Inquisição. Revelando a clonagem de Maria Imagem disponível em http://www.kino.com/metropolis/

Ao fim destes conturbados acontecimentos, os trabalhadores, liderados por um

dos seus líderes, terminam por se reunir com o industrial que controla Metrópolis, sob a

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mediação de seu filho Frede – o tão prometido “coração mediador” – que termina por

conseguir realizar a propalada conciliação de classes a partir do planejamento da

minimização da desigualdade social e da concretização de melhores condições de vida

para os operários. O final apresentado por Lang até hoje gera polêmicas interpretativas.

Representaria uma vitória da classe trabalhadora, que finalmente consegue, na cena

final, impor a sua participação no poder e derrotar a estrutura totalitarista? Neste caso, a

cidade futurista também poderia ser tomada como metáfora para a Fábrica ou para o

mundo do trabalho, e a celebração do acordo poderia ser interpretada como símbolo da

conquista operária de uma participação na gestão da empresa? Ou o final conciliatório

que reúne o Céu e o Inferno de Metrópolis em um acordo celebrado a duas partes, e

mediado por um salvador saído do próprio seio da classe dominante, poderia representar

a manipulação ideológica da classe trabalhadora, desarticulando seu potencial de revolta

em mais uma das cenas de efeito do grande drama da conciliação de classes? Esperança

ou denúncia – que dimensões se acobertam sob o final proposto por Fritz Lang para a

distopia por ele construída em Metrópolis?

De todo modo, considerando-se uma ou outra destas várias interpretações, o

ambiente dramático que se afirma no decorrer da obra de Fritz Lang é mesmo o do

pessimismo expressionista, ainda que seu desfecho acene com a possibilidade de uma

interpretação otimista. Por outro lado, a mensagem subjacente é o do triunfo do

sentimento sobre o mundo mecânico: o próprio Frede, ao apaixonar-se por uma filha da

classe operária, transgride a mecânica social que rege este universo totalitário e

socialmente bipartido. Ao lado disto, deve-se ter em conta que Lang encaminha em

Metrópolis não uma crítica direta à Máquina e à sociedade mecanizada, mas sim uma

crítica à utilização da máquina sem sentimento, isto é, a máquina utilizada não como

meio para alcançar e assegurar o progresso, mas sim como recurso para escravizar o

homem. Trata-se, sobretudo, de uma crítica à mecanização do homem, e não de uma

crítica à máquina em si mesma34. Metrópolis não rejeita propriamente a máquina, e é

digno de nota o fato de que grandes catástrofes ocorrem no filme a partir da destruição

irracional das máquinas pelos operários que tinham sido manipulados pelo robô-

agitador.

34 Referindo-se à Metrópolis de Fritz Lang, Lotte Eisner (1896-1983) faz notar, em certa passagem de A Tela Demoníaca, que “os habitantes da cidade subterrânea são autômatos, muito mais que o robô criado pelo inventor Rothwang. Suas pessoas se coadunam inteiramente com o ritmo das máquinas complicadas” (EISNER, L.H. A Tela Demoníaca: as influências de Max Reinhardt e do expressionismo. Rio de Janeiro: Paz e Terra Instituto Goethe, 1985) [original: 1973].

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Perpassa a película, da igual maneira, o anseio por uma sociedade justa, no

interior da qual sejam minimizadas as desigualdades sociais geradas pelo Capitalismo.

Por outro lado, há que considerar que Tea Von Harbou, esposa de Fritz Lang, estava

engajada no partido nacional-socialista. Embora Lang não se interessasse por política no

sentido convencional, o papel desempenhado pela figura do trabalhador em sua trama

não está propriamente em discordância em relação à busca de apoio das camadas

trabalhadoras pelo discurso hitlerista naquele período em que procurava ascender ao

poder. Também Hitler procurou empreender, na primeira fase de sua ascensão política,

uma crítica ao capitalismo. Para além disto, a figura do líder saído do seio das classes

dominantes e que desempenha a função de “coração mediador”, o único capaz de

conciliar o “cérebro que planeja” e as “mãos que constroem”, não se opõe ao discurso

hitlerista sobre a mediação que o partido nazista deveria encaminhar entre o mundo do

trabalho e o capital35. Desta maneira, Metrópolis comporta, já à sua época, duas

leituras: a da crítica social expressionista, e uma outra leitura, possível de se sintonizar

com o nazismo em ascensão.

O filme não deixou de produzir novas leituras em momentos posteriores, e de

estender suas influências a toda uma diversificada produção fílmica ainda por vir.

Algumas cidades-cinema acompanham Metrópolis nos seus arroubos imaginativos;

outras ficam um pouco aquém daquela ousadia imaginativa que até hoje impressiona

aos que entram em contato com a obra de Lang pela primeira vez. Em um momento

mais imediato, dois anos depois de Metrópolis, foi produzido por exemplo outro filme

que apresenta uma cidade-cinema projetada para o futuro: a Londres redesenhada por

High Treason (1928), um filme inglês dirigido por Maurice Elvey (1887-1967) e que

contou em seu elenco com a atuação de Raymond Massey (1896-1983)36. De todo

modo, o futuro a que se refere High Treason é bem mais imediato, apontando mais

precisamente para 1950, e de resto exercendo uma antevisão sobre um ambiente de nova

Guerra Mundial prestes a aflorar. Hoje, a Londres Futura apresentada em High Treason

impressionaria pouco, em comparação com as metrópoles contemporâneas, o que não é

certamente o caso da Metrópolis de Fritz Lang, uma cidade futurista sempre impactante,

mesmo nos dias de hoje.

35 Sobre as possibilidades de uma leitura de Metrópolis em sintonia com idéias nazistas, ver o ensaio “O Caso Fritz Lang” de Luís Nazário (As Sombras Móveis. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007). 36 Além de Raymond Massey, o elenco de High Treason contou com James Carew, Humberstone Wright, Betina Hume e Jameson Thomas. O roteiro foi escrito por Noel Pemberton-Billing, e o filme, em preto e branco e com duração de 1 hora e 33 minutos, foi produzido pela Gaumont British Picture Corporation.

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Figura 9. Londres futurista de High Treason (1928). Disponível em http://www.geocities.com/Area51/5555/hightrsn.jpg

De todo modo, a herança imaginária deixada por Metrópolis, de Fritz Lang, iria

se estender promissoramente para o futuro. Novas possibilidades, inspiradas em

elementos trazidos pela primeira vez com esta obra-prima do Cinema Expressionista

Alemão, estariam por vir. Entre temores e fascínios, as demandas imaginárias

relacionadas às diversas expectativas diante da progressiva urbanização do mundo

moderno atravessariam o século. À extensão em altura seria logo acrescentada a

extensão horizontal, referência ao ambiente urbano de megalópoles e conurbações que é

tão típico da modernidade37. No limite, os cineastas das últimas décadas do milênio

iriam nos oferecer cidades-cinema cujo crescimento horizontal mostra-se tão extenso

que uma delas terminaria por recobrir o próprio planeta: a “Coruscant” da saga de

Guerra nas Estrelas (1977 – 2005). Em contraste, esta mesma série de George Lucas

nos oferece a cidade que atingiu as alturas celestiais, de modo a fugir do gás não

respirável: a singular “Cidade das Nuvens” (Episódio II, 1980).

Eis aqui extensões das instigantes ‘polêmicas da modernidade’ que haviam

fundado a Metrópolis de Fritz Lang. Destarte, a estas questões tão singularmente

modernas – o crescimento vertical e horizontal da área urbana, a miséria de boa parte de

uma população sempre crescente, o desemprego que ronda a classe trabalhadora e que

funda a marginalidade a o crime, a solidão na multidão que se aperta em um tráfego

sempre confuso e estressante de veículos vários – juntar-se-iam outras questões, já pós-

modernas. Enquanto que o mundo de arranha-céus de Coruscant oferece-se como carne

para problemas tipicamente modernos, o seu submundo – habitado e transitado por

alienígenas de várias aparências e identidades planetárias – é já, de alguma maneira, 37 A Conurbação é um fenômeno tipicamente contemporâneo no qual ocorre a unificação da malha urbana de duas ou mais cidades, em conseqüência de seu crescimento geográfico.

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caracteristicamente pós-moderno e bem fundado no mundo da crise de identidades que

dará a tônica aos novos tempos. Mas esta já é outra questão a ser discutida.

Figuras 10 e 11. Coruscant, a ‘cidade-planeta’. (Guerra nas Estrelas, III, 2005)

Disponíveis em http://epoca.globo.com/especiais/starwars/plan.htm38 e http://www.coruscant.info/Globecoruscant.jpg

Figura 12. Cidade das Nuvens. (Guerra nas Estrelas, V, 1980) Disponível em http://www.myfreewallpapers.net/starwars/wallpapers/clouds-city.jpg39.

38 Capital do Império na primeira trilogia de Guerra nas Estrelas, Coruscant é um autêntico ‘planeta-cidade’ ou ‘cidade-planeta’, conforme o ponto de vista, sendo totalmente coberto por gigantescos arranha-céus (a cidade se estende horizontalmente por todo o planeta, e apresenta alguns quilômetros de altura). Tal como a Metrópolis, de Lang, a megalópole-planeta apresenta também uma parte baixa da cidade, na qual a luz solar jamais chega e que constitui um submundo freqüentado por marginais e jogadores pertencentes a todas as espécies de alienígenas. De modo geral os moradores da parte inferior de Coruscant são mais pobres e não participam da sociedade mais rica que vive acima, nos edifícios. Deste modo, a divisão radical entre a boa sociedade e a cidade marginal (no caso de Metrópolis a ‘cidade trabalhadora’) faz-se também por uma oposição entre o alto e o baixo urbano. Vale lembrar ainda que o espaço aéreo intra-urbano de Coruscant é atravessado por incontáveis linhas de tráfego / O episódio da Saga que traz a cidade-planeta de Coruscant a primeiro plano é o Episódio III – Star Wars: Revenge of the Sith (2005). A cena inicial do episódio (battle over Coruscant) pode ser encontrada em: http://br.youtube.com/watch?v=0srDwWzUkFo&feature=related 39A “Cidade das Nuvens” concretiza a solução ecológica encontrada no planeta Bespin, atravessado por várias camadas gasosas, sendo que apenas uma delas é respirável pela vida orgânica. A imagem, certamente, reflete os receios contemporâneos diante de um mundo superpoluído que precisará ser enfrentado em um futuro não tão distante. O trailer de Star Wars (Episode IV), na verdade o primeiro a ser filmado e ponto de partida da série (embora seja o quarto episódio da Saga Star Wars) pode ser encontrado em http://br.youtube.com/watch?v=9gvqpFbRKtQ. O episódio V é o que traz à cena Cloud City (1980). Uma fala de George Lucas sobre os efeitos especiais relacionados à Cloud City, pode ser encontrada em http://br.youtube.com/watch?v=1K5MeVn7I0c&feature=related. Imagens e explicações sobre Clouds City podem ser encontradas em http://br.youtube.com/watch?v=tZGel1_TGVM&feature=related

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS E FILMOGRÁFICAS

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• Blade Runner (EUA: 1982). Filme a cores, falado, 118 minutos de duração. Ficha Técnica – Produtora e Distribuidora: Columbia Tristar / Warner Bros. Direção: Ridley Scott. Roteiro: Hampton Francher e David Webb Peoples, baseado em livro de Philip K. Dirk. Produção: Michael Deeley. Música: Vangelis; Elenco: Harrison Ford (Deckard); Rutger Hauer (Roy Batty); Sean Young (Rachael) e grande elenco.

• Cidade das Mulheres (Brasil, 2005). Documentário a cores, 72 minutos de duração. Ficha Técnica – Produtoras: X-Filmes / Casa do Cinema da Bahia. Produção e Direção: Lázaro Faria; Roteiro: Cléo Martins a partir da idéia desenvolvida na obra de Ruth Landes (1939). Montagem: Leandro Cazumbá. Fotografia: Lázaro Faria e Maoma Faria. Participações (como entrevistadas): Mãe Stella de Oxossi, Mãe Altamira Cecília, Mãe Carmem, Mãe Nitinha de Oxum, Mãe Gisele Cossard, Mãe Bida.

• Conan, o Bárbaro (EUA, 1982). Filme a cores, 129 minutos. Ficha Técnica – Produtoras: Universal Pictures / Dino de Laurentiis Productions. Distribuição: Universal Pictures. Produção: Rafaella De Laurentiis, Buzz Feitshans, Edward R. Pressman e Edward Summer. Direção: John Milius; Roteiro: John Milius e Oliver Stone a partir dos textos de Robert Roward. Fotografia: Duke Callaghan. Música: Basil Polidouris. Elenco: Arnold Schwarzenegger; Max Von Sydow (rei Osric); James Earl Jones (Thulsa Doom), Sandhal Bergman (Valeria), Gerry Lopez (Subotai) e grande elenco.

• Dark City (EUA: 1998). Filme a cores, falado, 101 minutos de duração. Ficha Técnica – Produtora e Distribuidora: New Line Cinema. Direção: Alex Proyas. Roteiro: Alex Proyas, Lem Dobbs e David S. Goyer, baseado em argumento de Alex Proyas. Produção: Produção: Andrew Mason e Alex Proyas. Fotografia: Dariusz Wolski. Música: Trevor Jones. Elenco: Rufus Sewell (John Murdoch); Jennifer Connely (Emma Murdoch); Kiefer Sutherland (Dr. Daniel Paul Schreber); Richard O’Brien (Sr. Hand); Ian Richardson (Sr. Book); William Hurt (Inspetor Frank Bumstead) e grande elenco. • Dark City. Trailer. . http://www.youtube.com/watch?v=jSpowoKqSzc&feature=related • Dark City. Cena do filme. http://www.youtube.com/watch?v=wbHi63F7cIQ&feature=related

• Décimo Terceiro Andar (EUA: 1999). Filme a cores, falado, 100 minutos de duração. Ficha Técnica – Produtora e Distribuidora: Columbia. Direção: Josef Rusnak. Roteiro: Josef Rusnak e Ravel Ceteno-Rodriguez, baseado em livro de Daniel F. Galouye. Fotografia: Wedigo von Schultzendorff. Música: Harald Kloser. Elenco: Craig Bierko (Douglas Hall; John Fergusson; David); Armin M.-Stahl (Hannon Fuller; Grierson); Gretchem Mol (Jane Fuller; Natasha Molinaro); Vincent d’Onofrio (Jason Whitney; Jerry Ashton); Daryl Hannah (Pris); Edward James Olmos (Gaff) e grande elenco. • Décimo Terceiro Andar. Trailer do filme. http://www.youtube.com/watch?v=KkEHcB4y7R8

• Décimo Terceiro Andar. Final alternativo do filme. http://www.youtube.com/watch?v=lB17_peD96w&feature=related

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http://br.youtube.com/watch?v=0srDwWzUkFo&feature=related • Guerra nas Estrelas (Cidade das Nuvens – vídeo com cenas do filme e explicações sobre a “Cidade das Nuvens”). http://br.youtube.com/watch?v=tZGel1_TGVM&feature=related

• High Treason (Londres, 1928). Filme preto e branco, 93 minutos de duração. Ficha Técnica – Produtora e Distribuidora: Gaumont British Picture Corporation. Direção: Maurice Elvey. Roteiro: Noel Pemberton-Billing. Elenco: James Carew (Lord Rawleigh), Raymond Massey (Cabinet Member), Humberstone Wright (Dr. Seymour), Betina Hume (Evelyn Seymour), Jameson Thomas (Michael Deane) e grande elenco.

• Homunculus (Alemanha, 1912). Filme preto e branco. Ficha Técnica – Produtora e Distribuidora: Deutsche Bioscop. Direção: Otto Rippert. Roteiro: Otto Rippert. Produção: Hanns Lippmann. Fotografia: Carl Hoffmann. Elenco: Olaf Fonss (Homúnculo). Friedrich Kühne (Edgar Rodin), Theodor Loos (Sven Friedland), Machtild Thein (Margot) e grande elenco.

• A Ilha do Doutor Moreau. (EUA: 1933). Filme preto e branco, falado, 71 minutos de duração. Ficha Técnica – Produtora: Paramount Pictures; Direção: Erle C. Kenton; Roteiro: H. G. Wells, Waldemar Ypoung, Philip Wilie; Elenco: Charles Laughton, Richard Arlen, Leila Hyams, Bela Lugosi, Kathleen Burke e grande elenco. • Matrix (EUA: 1999). Filme a cores, falado, 129 min. de duração. Distribuidora: Warner Bros. Direção: Andy Wachowski e Larry Wachowski. Roteiro: Andy Wachowski e Larry Wachowski. Produção: Grant Hill e Joel Silver. Fotografia: Bill Pope. Música: Don Davis. Elenco: Keanu Reeves (Neo / Thomas A. Anderson); Laurence Fishburne (Morpheus); Carrie Anne-Moss (Trinity); Huho Weaving (Agente Smith) e grande elenco. • Matrix. Trailer do filme. http://br.youtube.com/watch?v=UM5yepZ21pI • Metropolis. (Alemanha: 1926). Filme preto e branco, mudo, 140 minutos de duração. Ficha Técnica – Produtora: Universum Film A. G.; Direção: Fritz Lang; Roteiro: Fritz Lang e Thea Von Harbou; Fotografia: Karl Freund e Gunther Rittau; Produção: Erich Pommer; Música: Gottfried Huppertz; Efeitos Especiais: Eugene Schufftan; Elenco: Brigitte Helm (Maria), Alfred Abel (John Fredersen), Gustav Frohlich (Freder), Rudolph Klein-Rogge (Rotwang), Heinrich George, Fritz Rasp. • Metrópolis. Trailer do Filme. http://www.kino.com/windowsmedia/metrop ... er_100.asf • Nosferatu. Filme completo. http://www.youtube.com/watch?v=MEOsb6CRvNU • Perfume – a história de um assassino. (França / Espanha / Alemanha: 2006). Filme a cores, falado, 147 minutos de duração. Ficha Técnica – Produtora: VIP 4 Medienfonds / Davis-Films / Ikirus Films S.L. / Constantin Film Produktion GmbH / Nouvelle Éditions de Films / Castelao Producciones S.A; Direção: Tom Tykwer; Roteiro e idealização: Andrew Birkin, Tom Tykwer e Bernd Eichinger, baseado em livro de Patrick Süskind; Produção: Nernd Eichinger; Fotografia: Frank Griebe; Música: Reinhold Heil, Johnny Klimek e Tom Tykwer; Elenco: Ben Whishaw (Jean-Baptiste Grenouille), Alvaro Roque (Jean-Baptiste Grenouille - 5 anos, Franck Lefeuvre (Jean-Baptiste Grenouille - 12 anos), Dustin Hoffman (Giuseppe Baldini); Alan Rickman (Antoine Richis), e grande elenco. • O Quinto Elemento. (França: 1997). Filme a cores, falado, 127 minutos de duração. Ficha Técnica – Produtora: Columbia Pictures / Gaumont / Sony Pictures Entertainment; Direção: Luc Besson; Roteiro e idealização: Luc Besson, baseado em estória de Luc Besson e Robert Mark Kamen; Produção: Patrice Ledoux; Fotografia: Thierry Arbogast; Música: Eric Serra; Elenco: Bruce Willis (Korben Dallas), Milla Javivich (Leeloo), Gary Olsman (Jean-Baptiste Emmanuel Zorg), Ian Holm (Padre Vito Cornelius); Chris Tucjer (Ruby Rhod), e grande elenco. • O Quinto Elemento. Trailer do filme. http://br.youtube.com/watch?v=tYcQIa04tDs&feature=related

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• O Senhor dos Anéis – a Sociedade do Anel (EUA: 2001). Filme a cores, falado, 178 minutos de duração. Ficha Técnica – Produtora: New Line Cinema / Rhe Saul Zaents Company /WingNut Films; Distribuidora: New Line Cinema / Warner Bros; Direção: Peter Jackson; Roteiro: Frances Walsh, Philippa Boyens, e Peter Jackson, baseado no livro de J.R.R. Tolkien; Fotografia: Andrew Lesnie. Música: Enya e Howard Shore. Elenco: Elijah Wood (Frodo Baggins), Ian McKellen (Gandalf), Liv Tyler (Arwen Undomiel), Vigo Mortensen (Aragorn), Sean Astin (Samwise Gamgee), Cate Blanchett (Galadriel), e grande elenco. • Sexy and City. (EUA: 2008). Filme a cores, falado, 148 minutos de duração. Ficha Técnica – Produtora: HBO Films / Darren Star Productions / New Line Cinema; Distribuidora: PlayArt; Direção: Michael Patrick King; Roteiro: Michael Patrick King, baseado em personagens do livro de Candace Bushnell; Produção: Eric M. Cyphers, Michael Patrick King, John P. Melfi, Darren Star e Sarah Jessica Parker; Fotografia: John Thomas; Música: Aaron Zigman; Elenco: Jessica Parker (Carrie Bradshaw), Kim Cattrall (Samantha Jones), Kristin Davis (Charlotte York) e Cynthia Nixon (Miranda Hobbes), e grande elenco. • Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936). Cena do filme: operário enlouquecido. http://br.youtube.com/watch?v=nsWNsVdzfKw&feature=related • 1984. (Inglaterra: 1984). Filme a cores, falado, 115 minutos de duração. Ficha Técnica – Produtora: Umbrella-Rosenblum / Virgin Productions; Direção: Michael Bradford; Roteiro e idealização: Michael Radford; Fotografia: Roger Deakins; Produção: Simon Perry; Música: Eurythmics e Dominic Muldowney; Elenco: John Hurt (Winston Smith), Richard Burton (O’Brien), Suzanna Hamilton (Julia), Bob Flag (Big Brother), e grande elenco. • 1984. Trailer do filme. http://br.youtube.com/watch?v=M0V7pY4lRj0

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