BIGOTTE, Ana e SEIÇA SALGADO, Ricardo.__Richard_Schechner_-_Um_campo_de_estudos.pdf

7/25/2019 BIGOTTE, Ana e SEIA SALGADO, Ricardo.__Richard_Schechner_-_Um_campo_de_estudos.pdf

1/9

Campo de estudos chamado

Performance Studiespor Ana Bigotte Vieira e Ricardo Seia Salgado

Ricardo Seia Salgado

Enquanto Visiting Scholarsno Departamento de Performance Studies TISCH School of theArts, New York University(NYU), durante o semestre de Outono de 2009, acompanhmos oseminrio de Richard Schechner Performance Experimental nos EUA: dos anos sessenta

aos anos oitenta (USA Experimental Performance: the 60s to the 80s). Assim, por entrebolachas, livros e ch, e medida que da janela daquele andar alto o sol ia descendo sobre

os prdios de Manhattan, fomos conversando sobre os Anos Sessenta (Sixties)[1], as suasprodues e o porqu de se as revisitar hoje. Estivemos muito tempo a contextualizar a

poca nas suas razes sociais, polticas e culturais, que as coisas no so independentes

das pocas em que acontecem. Da passmos ao nascimento dos Performance Studiescomo campo de estudos e como forma epistemolgica de abordar o mundo e a arte. E foi

assim que, curiosamente, aquela que tinha comeado por ser uma entrevista se foi

transformando mais e mais numa boa conversa entre professor e alunos, num acto de

transferncia da experincia de uma poca a outra, numa questo de transmisso.1

1. OS ANOS SESSENTA

Ana Comecemos pela definio de Anos Sessenta

Richard Bom os Anos Sessenta mais do que uma poca so um conceito. E assimcomeam provavelmente algures nos anos cinquenta, quando as experincias de John Cagese tornam um bocadinho mais conhecidas. Depois continuam pelos anos setenta, at perto

1Para uma leitura integral em Portugus, ver Performances e Antropologiade Richard Schechner, seleco de ensaios

organizada por Zeca Ligiro, edio Mauad /NEPAAe Escola de Teatro e Dana da Universidade Federal do Par


2/9

dos anos oitenta. Allan Kaprow fez os seus 18 happenings in 6 parts, em 1959. Eprovavelmente havia outras coisas a acontecer na altura. Dito de outra forma: um perodomarcado por um certo tipo de pensamento utpico, um sentimento de que as coisas podiammesmo mudar e ser melhores; e por uma exploso de cultura juvenil com o optimismo quelhe est associado. E o confronto directo com a autoridade em si. Os nossos inimigos eram oracismo, o trfico de armas, a opresso colonial, a pobreza imposta pela distribuio

desigual de riqueza. ramos contra muitas das leis injustas do Estado. E nas artes haviauma revoluo semelhante e co-relacionada: a oposio aos cnones estticos; aAristteles, s leis do drama, a que se tivessem de levar cena dramas escritos por autoresdramticos; a oposio s leis que diziam que o teatro tinha de acontecer sempre em palcos,ou que a msica era apenas aquilo que era tocado com instrumentos.

2. HOJE: REVISITAR OS ANOS SESSENTA

Ana Porque esto as pessoas to interessadas em revisitar os Anos Sessenta?

Tambm me parece importante uma coisa: os Anos Sessenta esto associados a um tempode grande esperana, de actividade intensa, de sonhos utpicos. E hoje, para a maioria dosestudantes, no se vive um perodo semelhante, de sonhos utpicos, um perodo em que omundo v mudar radicalmente para melhor. No se acredita que uma revoluo venha aresultar num mundo perfeito. Deixou de se pensar a revoluo, pensa-se uma coisa de cadavez, um dia depois do outro. As corporaes empresariais encarregam-se de governar; osistema, por assim dizer, entrincheirou-se. por isso que os jovens de hoje sobretudo noOcidente esto fascinados por uma gerao, por um perodo em que as pessoas sentiamrealmente que o mundo podia ser transformado, que ia ser realmente transformado. Umperodo em que as pessoas estavam envolvidas numa luta com sentido, no a luta pelasobrevivncia individual como vou arranjar um emprego, quem subsidiar a minha arte,onde hei-de viver?

Dionysus in !69 (1968-1969) The Performance Group, encenado por Richard Schechner /

Foto: Richard Schechner

Tambm penso, como descobri com este seminrio, que o trabalho artstico dos AnosSessenta realmente muito bom, e resiste ao tempo. Antes, os artistas partiam de diferentestipos de textos textos dramticos ou partituras musicais e reinterpretavam-nos. Uma

nova produo de Shakespeare ou de uma tragdia grega. Mas o que hoje est aacontecer diferente. H registo vdeo de grande parte das performances dos Anos


3/9

Sessenta e esse registo depois foi digitalizado. De Meyerhold ou Stanislavsky digitalizmosapenas fragmentos, de Brecht temos um bocadinho mais e temos os seus modelbuchs[2],o que mesmo assim no o mesmo que ter performances integralmente gravadas. Dos anossessenta em diante temos tudo em vdeo ou DVD. E tivemos uma srie imensa de re-performances. No se trata de novas interpretaes, mas sim de reconstituies. Claro, asre-performances (os reenactments) no duplicam simplesmente a primeira apresentao,

porque os pblicos so diferentes, as circunstncias sociais transformaram-se tudo muda,menos o espectculo propriamente dito. Ou mesmo isso tambm mudou, porque os corposmudaram, as mentalidades Em suma, as re-performances abrem uma janela para umpassado imaginado que aparece insuflado de vida.

Dionysus 69: na esquerda, Pentheus William Shephard confrontado por Dionysus, William

Finley / Foto: Richard Schechner

3. EXPERINCIAS ARTISTICAS FUNDADORAS

Ricardo Quais eram as principais influncias destes grupos experimentais?

Vamos tomar em considerao o que aconteceu nas artes e na teoria das artes, a relaoentre os grandes acontecimentos mundiais e o desenvolvimento de certo tipo de obras e deteorias da arte? Quando os Nazis subiram ao poder na Alemanha, uma srie de intelectuaise artistas, sobretudo Judeus, abandonaram a Alemanha. Nos anos cinquenta, sessenta, aNew School tornou-se muito importante. A New School era a verso americana da Escola deFrankfurt. Adorno, Horkeimer, Marcuse estiveram c. As teorias destas escolas (Frankfurt/New School) foram extremamente influentes em termos de pensamento crtico. Portanto,

esta teoria crtica europeia importada e assimilada est sem dvida na origem da explosoartstica dos Anos Sessenta. E houve tambm os artistas que se mudaram para c. ErwinPiscator, por exemplo, que foi quem criou a expresso teatro pico (Brecht tirou-a dele),deu aulas na New School, onde foi professor de Judith Malina. Ela fundou, com Julian Beck,o Living Theatre no final dos anos quarenta. Com Piscator ela aprendeu sobre teatro poltico,teatro pico, e tudo isso. Anos antes, nos anos vinte, depois da Revoluo Russa, o Teatrode Arte de Moscou veio c. medida que a Revoluo comeou a atacar aqueles que atinham iniciado (quando Estaline chegou ao poder), alguns membros do Teatro de Arte deMoscou procuraram refgio nos EUA. Richard Boleslavsky (Ryszard Boleslawski) comeou aensinar no Bennington College. O seu livro Acting, the First Six Lessons foi muito influente.Boleslavsky trabalhou com pessoas que formaram o Group Theatre, nos anos trinta, mastambm ajudou a formar o Actor!s Studio com Lee Strasberg e outros. Michael Chekhov

emigrou para Hollywood onde ensinou e modificou a maneira de representar no cinema. Emsuma, Stanislavsky foi importado para a Amrica com excelentes resultados. Mas nos Anos


4/9

Sessenta, toda esta vanguarda dos anos trinta parecia-nos intil, coisa do passado.Trabalhvamos contra os ex-radicais dos anos trinta. Os tempos eram outros. Mas vamosento recuar mais um bocadinho: O Duchamp esteve c, e os surrealistas e os dadastas.At o Brecht esteve c durante um tempo. A Europa, de certa forma, viu-se livre das suasmentes mais brilhantes. Desde o Einstein nas cincias, ao Black Mountain College, que uma continuao da Bauhaus, Escola de Frankfurt/New School for Social Research, etc. E

tambm os soldados americanos que foram para a Europa e a sia lutar voltaram trazendocom eles uma srie de ideias estrangeiras que rapidamente prosperaram nos EUA. Denovas comidas ao Yoga e ao Zen, as culturas estrangeiras educaram a minha gerao.Portanto, o que se passou aqui foi uma continuao das vanguardas europeias e umatransformao dessas vanguardas, tambm.

Ana Ao longo deste seminrio, falou-se de artistas fundadores: os happenings deAllan Kaprow, John Cage, Jack Smith, Anna Halprin, o Living Theatre, o PerformanceGroup, o Wooster Group, os Judson Church groups, o Bread and Puppet Theatre, oTeatro Campesino, os teatros feministas, Carolee Schneeman, Robert Wilson, Richard

Foreman Fundadores, em que sentido?

O Living Theatre, por exemplo, fundador em muitos sentidos. Primeiro, porque defendiamque o teatro devia ser politicamente activo. Para Brecht, o teatro tambm era politicamente

activo, mas como representao, dramaturgia, encenao de uma performance. O LivingTheatrelevou o teatro para as ruas, insistindo que o teatro para ser poltico deveria agirdirectamente sobre mundo, como aco directa. Entretanto, envolviam-se no que estava a

acontecer nos Estados Unidos da Amrica. O Livingaderiu ao African American FreedomMovement, energia anti-establishmentdos Students for a Democratic Society, o artaudianoSignaling Through the Flames. Na verdade, tudo isso a que chamamos de Anos Sessenta

comeou antes, nos anos cinquenta quando o supremo tribunal, em 1954[3], declarouinconstitucional a segregao racial nas escolas pblicas. Uma coisa conduziu a outra, da

sala do tribunal s ruas O Living Theatretambm foi fundador porque construiu textos paraperformance, textos performativos, em vez de pr em cena textos dramticos. Claro, tambm

usaram textos dramticos. Mas, sobretudo depois de 1964, quando perderam o teatro na

14th Street e partiram para o exlio[4]na Europa, o Livingdesenvolveu trabalhos deperformance extremamente poderosos: Paradise Now, Mysteries, Frankenstein. Em 1968,regressaram com estes trabalhos aos EUA. Estas performances electrificaram as audincias

escandalizando uns e agradando enormemente a outros. Eram coisas simultaneamente

teatrais e polticas. No encenavam espectculos a partir de peas j existentes, era

diferente, o que faziam estava mais prximo do happening. Mas, ao contrrio de muitoshappenings, que eram apolticos e passavam-se apoliticamente a uma pequena escala, os

trabalhos do Livingeram enormes Beck era um cengrafo visionrio ao modo doconstrutivismo de Meyerhold-Popov. O meu prprio trabalho, pela mesma altura, em NovaOrlees ou mais tarde em Nova Iorque, para onde me mudei em 1967, seguia e ao mesmo

tempo divergia do que fazia o Living Theatre. Eu levava cena os meus trabalhos, produziaeventos, fazia teatro de ambiente (environmental theater) no partia da pea de teatro.


5/9

The Marilyn Project (1975-1976) encenao de Richard Schechner / Foto: Richard

Schechner

O teatro de ambiente contrariava a ideia da produo teatral ser a encenao de uma

pea, a realizao ou interpretao de um texto. No me interessava e aos que

pensavam como eu conhecer as intenes do autor, ou sequer se existia um autor.

Deslocmos o centro do teatro para a performance, para a aco efectivamente realizada,

para a linguagem de cena, procurmos o que eu mais tarde chamei texto performativo

(performance text), que podia perfeitamente dispensar o texto dramtico, substitua-se pea. Esta aproximao era poltica a vrios nveis. Primeiro, porque devolvia o poder s

pessoas envolvidas directamente no trabalho artstico: o encenador, os actores, os

cengrafos. O dramaturgo, no estando presente na sala de ensaios, era uma espcie de

proprietrio ausente, distante. Confiscvamos-lhe a propriedade, fazamos uso dela em

benefcio das pessoas que estavam ali umas com as outras; e depois em benefcio do

pblico, a quem era tambm pedido que participasse. De certo modo, fazamos uma

pergunta claramente marxista: quem controla os meios de produo? Ns, os que

concebamos e trabalhava no espectculo, devamos passar a controlar o processo daproduo artstica. Em ingls, designa-se o espectculo teatral com a palavra production era isto que me interessava.

Cops (1978-1979), encenao de Richard Schechner / Foto: Richard Schechner

4. PERFORMANCE ENQUANTO CONCEITO

Ana E porqu a palavra performance?

Oh! Hmmmmmmmmmm Ui. Agora, quando que eu usei pela primeira vez a palavra

performance? [risos]. (Richard levanta-se e vai procurar livros. Paramos a gravao). Aqui.Foi aqui. Uma TDRde 1966, volume 10, nmero 4. Aqui! Vejam, neste ensaio Approachesto Theory/Criticism. Fiz um quadro que chamei Performance Activities of Men. () E foineste quadro que usei pela primeira vez a palavra performance no sentido que estamos a

falar. Erving Goffman usou a palavra antes de mim na sua Apresentao do Eu na VidaQuotidiana[5], que foi publicado em 1959. Ele tem um captulo intitulado Performances eesse livro, esse captulo, teve muita influncia em mim e em todo o campo de estudos.

Ora aqui est um excerto do meu ensaio nessa TDR, tal como foi republicado no meu

primeiro livro, Public Domain(1968):


6/9

Embora a performance no seu sentido mais lato, possa caracterizar o modo de qualquer

actividade, a performance, no seu sentido mais estrito, parte constituinte da forma de vrios

tipos de play[6], jogos, desportos, teatro e ritual. Reconheo que algumas actividadeslegitimamente denominadas de play, jogos, desportos, e rituais no sero includas na minhadefinio mais estrita de performance. A minha definio complica-se ainda mais com o facto

de a teoria do jogo (game theory) se aplicar indistintamente a actividades de performance e

de no-performance. No entanto, na tentativa de gerir a relao entre uma teoria geral e assuas aplicaes possveis a uma forma de arte, pensei ser melhor centrar a minha definio

de performance em redor de certas qualidades reconhecidas de teatro, sendo a mais estvel

delas, a audincia.[7]

5. O NASCIMENTO DOS PERFORMANCE STUDIES

Bom, o trabalho que conduziu aos Performance Studies comeou anos antes de eu meencontrar com Victor Turner. J vos falei sobre o artigo de 1966 na TDR [ainda TulaneDrama Review]. Mas esse artigo era j o resultado de muito pensamento e de trabalho queeu fiz em Nova Orlees, ou mesmo ainda antes disso. Do trabalho no African AmericanFreedom Movement; do trabalho com o New Orleans Group, em colaborao com o pintorFranklin Adams e o compositor Paul Epstein. E depois, no fim da Primavera de 1967, deixeia Tulane University [em Nova Orlees] e vim para a NYU- New York University.

RicardoVeio para o Departamento de Teatro da NYU?

No. Na realidade havia o Departamento de Drama e Cinema. Mais tarde, o Cinemaseparou-se e o Departamento de Drama partiu-se em dois, Graduate Drama eUndergraduate Drama. Presentemente, temos o Departamento de Drama, que apenas deUndergraduate, e os Departamentos de Performance Studies e de Cinema Studies, paraGraduate. Claro que muito importante o facto de eu ter comeado o Performance Groupimediatamente depois de vir para Nova Iorque. Ah! Claro! A palavra performancenovamente. E dava seminrios, sobretudo sobre o teatro avant-garde, parecidos com o queestou a dar agora. Enveredei pelo que mais tarde se comeou a chamar o ponto de vista dos

Performance Studies mas que naquele tempo, a meio dos anos sessenta, no se chamavaainda assim. Apenas em 1980 que o Departamento mudou oficialmente o seu nome para


7/9

Performance Studies. Durante os primeiros 10 anos que estive em Nova Iorque euconcentrei-me sobretudo na encenao. Na altura eu era encenador do Performance Groupa tempo inteiro e trabalhava muito prximo de Grotowski. Conheci-o pessoalmente pelaprimeira vez no Canad, em 1966. Em 1967, Grotowski e Ryszard Cieslak vieram NYUfazer um workshop de treino do actor. Eu fiz esse workshop e levei directamente alguns dosexerccios e o tipo de abordagem subjacente para o trabalho que estava a fazer com um

grupo de pessoas, que mais tarde veio a ser Performance Group. Novamente a intersecoentre a prtica e teoria.

Ana Nestes seminrios, tanto na teoria como na prtica, havia j influncia deculturas no ocidentais?

Sim, absolutamente. A antropologia tem um enorme impacto em mim. E, em 1971, eu fiz aminha primeira viagem sia. E comecei a dar uma srie de seminrios a que chameiPerformance Theory. Todos os anos, o tpico base mudava. Mas a ideia era expandirradicalmente a escala do que a performance. Ir para alm do teatro. Cada semestre umassunto diferente: Performance Nativo-americana, Shamanismo, play, ritual muitostpicos diferentes. Para cada seminrio havia convidados, realmente gente grande, deGrotowski a Turner, de Goffman a Rothenberg, de Roberto DaMatta a Barbara Myerhoff.Foram seminrios incrveis. Que comearam a dar a forma ao que mais tarde haviam de seros Performance Studies.

Ana E de onde vem o mpeto para criar realmente um Departamento dePerformanceSudies?

Saiu destes seminrios na NYU. E do trabalho dos meu colegas especialmente do inciocom Brooks McNamara e Michael Kirby. Brooks foi pioneiro no campo dos estudos dePopular Entertainment. Kirby era o principal professor no que dizia respeito a happenings.Quanto a mim, vinha da antropologia e da performance e pode dizer-se que foram estas asproto-ideias que fizeram germinar os Performance Studies. Depois, um momento catalizadorfoi quando, em 1980, contratmos a Barbara Kirshenblatt-Gimblett (BKG) para Chair doDepartamento. Alargmos a Faculdade de modo a incluir os Dance Studies; recrutmosagressivamente mulheres, africanos e afro-americanos diversificmo-nos, por princpio. E onosso mbito galgou mundos para longe do drama em direco performance, comoainda a definamos na altura. Interdisciplinaridade, interculturalidade, inter-gnero BKGestava a investigar folcklore ao estilo do que viriam a ser os Performance Studies. A suaabordagem andava muito prxima da minha. Daquilo a que posteriormente viramos achamar de performativo.

Ricardo Resumindo, mesmo que o sistema acadmico americano com os seus grause as suas denominaes me seja bastante desconhecido, parece-me claro que os

Performance Studies foram construdos reunindo gente professores vindos daAntropologia, da comunidade artstica, e dos Estudos Culturais


8/9

Exacto. Mas no gente da literatura dramtica.

Ana Nem crticos. O que significativo!

[risos] Essa gente da literatura dramtica e esses crticos como que tm lepra, ns noqueremos ter nada a ver com eles

J escuro e muito frio l fora, quase hora do jantar, pilhas de livros e revistas desarrumados

ao nosso lado aquela que comeara por ser uma entrevista com perguntas definidas e

temas concretos a pouco e pouco (como nas boas conversas) acabou por ir ficando cada vez

mais informal, mais ntima, menos programada.

E se h dados relativos s produes concretas de cada um dos artistas abordados ao longo

do semestre que aqui no conseguimos fazer transmitir, esperamos que ao menos haja

qualquer coisa da experincia directa da poca que aqui se tenha conseguido registar.

Desde j os nossos sinceros agradecimentos ao brilhante e entusistico professor e orador

que Richard Schechner. Foi com ele que esta viagem pela USA Experimental Performance

of the Sixties foi feita, ela que quisemos aqui partilhar.

[1]De notar que a expresso Anos Sessenta se constitui em dois planos: 1) o plano em querefere a caracterizao poltica, social e cultural de uma dcada do sculo XX, e que

designaremos em letra minscula (anos sessenta); 2) o plano em que a expresso

utilizada como conceito, onde se faz aluso a uma certa maneira de encarar a arte e a vida

que contamina as vrias formas de expresso cultural e artstica, o que tem repercusses na

relao com a comunidade e num participado activismo poltico, e que designaremos em

letra maiscula (Anos Sessenta). Neste sentido, segundo Schechner, os Anos Sessenta

vo dos anos cinquenta at incio dos anos oitenta.

[2]Modelbuchsou modelbooks o nome dado aos primeiros padres de livros impressosque se comearam a difundir amplamente a meio do sculo XVI. Schechner refere-se s

detalhadas notas que Brecht fazia das fotografias para dar conta das cenas dos seus

espectculos, as mesmas que podem ser seguidas para as re-performances (ver Schechner,Richard, 1985, Between Theater & Antropology. Philadelphia: University of PennsylvaniaPress, p. 43).

[3]Richard Schechner refere-se aqui ao Civil Rights Movement.

[4]Em Outubro de 1963, na apresentao de The Brigde Kenneth Brown que ocorreu na14th Street, em New York, os Living Theatreso fechados pelo I.R.S. (InternalRevenueService), o servio de finanas americano. Curiosamente, foi no mesmo dia queJonas Mekas se encontrava a filmar o filme documentrio sobre o espectculo. O LivingTheatrefoi para a Europa e, depois, para o Brasil, permanecendo fora dos EUA durantepraticamente todos os anos sessenta.


9/9

[5]Goffman, Erving, 1959, Presentation of Self in Everyday Life. New York: Anchor Books,Doubleday.

[6]Optamos no traduzir play por jogo dada a polissemia que o termo tem em ingls, eque a sua traduo para portugus deixa perder.

[7]While performance in its larger sense may characterize the mode of any activity,

performance in the smaller sense is part of the form of many kinds of play, games, sports,

theatre, and ritual. I recognize that some activities legitimately called play, games, sports, and

rituals would not be included in my smaller definition of performance. My definition is further

complicated by the fact that game theory applies to performance and non-performance

activities equally. However, in trying to manage the relationship between a general theory and

its possible applications to an art form, I thought it best to center my definition of performance

around certain acknowledged qualities of theatre, the most staple being the audience. In

Schechner, Richard, 1966, Approaches to Theory/Criticism, The Tulane Drama Review, vol.10, no. 4 (Summer), p. 27. A performance chart foi publicada no mesmo artigo na p. 35 erepublicada em livro: Schechner, Richard, 1968, Public Domain: Essays on the Theatre.Indianapolis: Bobbs-Merrill, p. 35.

Documents

BIGOTTE, Ana e SEIÇA SALGADO, Ricardo.__Richard_Schechner_-_Um_campo_de_estudos.pdf