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Versão Abreviada

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Mostra do íedescobrim entoB R A S I L ^ < 5 0 0 É M A I S

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Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais

500 ANOS

Presidente

Edemar Cid Ferreira

Vice-Presidente

Pedro Pauio de Sena Madureira

Diretores

Beatriz Pimenta Camargo Pedro Aranha Corrêa do Lago René Parrini

Conselho de Administração

Edemar Cid FerreiraPresidente da Diretoria

Pedro Paulo de Sena MadureiraVice-Presidente da Diretoria

Carlos BratkePresidente da Diretoria Fundação Bienal de São Paulo

Beatriz Pimenta Camargo

Pedro Aranha Corrêa do Lago

Julio Landmann

René Parrini

Luiz A. Seraphico de Assis CarvalhoPresidente do Conselho de Administração Fundação Bienal de São Paulo

Francisco WeffortMinistro da Cultura

Marcos MendonçaSecretário de Estado da Cultura

Rodolfo KonderSecretário Municipal de Cultura

Conselho Fiscal

Álvaro Augusto Vidigal

David Feffer

Mendel Aronis

Andrea CartaCarta Editorial

Domingo AlzugarayEditora Três

João Roberto MarinhoOrganizações Globo

Luiz Fernando LevyGazeta Mercantil

M. F. do Nascimento BritoJornal do Brasil

Octavio Frias de OliveiraFolha de S. Paulo

Roberto CivitaEditora Abril

Ruy Mesquitao Estado de S. Paulo

Conselho de imprensa

Conselho Consultivo

Cláudio Lembo

João Sayad

José Erm írio de Moraes Filho

Mauro Salles

Roberto de Oliveira Campos

Roberto Teixeira da Costa

mFundação Bienal de São Paulo

Conselheiros

Francisco Matarazzo Sobrinho 1 8 9 6 -1 9 7 7Presidente Perpétuo

Conselho de Honra

Oscar P. Landmann Presdente Alex Periscinoto Celso Neves Edemar Cid Ferreira Jorge Eduardo Stockier Jo ^ e Wiiheim Luiz Diederichsen Viiiares iVIaria Rodrigues Aives Roberto IMuyiaert Juiio Landmann

Adoipho LeirnerAiex PeriscinotoÁlvaro Augusto VidigaiAngeio Andrea iVIatarazzoAntonio Henrique B. Cuniia BuenoÁureo BoniihaBeatriz Pimenta CamargoBenedito José S. de Mello PatiBeno SuchodoiskiCaio de Alcântara iViachadoCarlos BratkeCelso NevesCesar GiobbiDavid FefferDavid ZylbersztajnDiná Lopes CoelhoEdemar Cid FerreiraEdgardo Pires FerreiraErnst Guenther LipkauFernando Roberto Moreira SallesFernão Carlos Botelho BracherGiannandrea MatarazzoGilberto ChateaubriandHélène MatarazzoHorácio Lafer PivaJens DiesenJoão de ScatimburgoJorge da Cunha LimaJorge WilhelmJosé Ermírio de Moraes Filho Julio Landmann Lúcio Gomes MachadoLuiz A. Seraphico de Assis Carvalho ^"residenteManoel Ferraz Whitaker SallesMarcos MoraesMaria Rodrigues AlvesMendel Aronis více-PresídenteMiguel Alves PereiraMilú VillelaOscar P. LandmannOswaldo Corrêa GonçalvesOtto HellerPedro Aranha Corrêa do Lago Pedro Franco Piva Pedro Paulo de Sena Madureira René Parrini Roberto Civita Roberto Duailibi Roberto Maluf Roberto Pinto de Souza Rubens J. Mattos Cunha Lima Rubens Ricupero Sábato Antonio Magaidi Saio SeibelSebastião de A. Prado Sampaio Stella Teixeira de Barros Thomaz Farkas Wladimir Murtinho Wolfgang Sauer

Conselho de Administração

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Curador-GeralNelson Aguilar

Arquiteto

Paulo Archias Mendes da Rocha

Coordenadora do ProjetoSuzanna Sassoun

Coordenadora da Itinerância NacionalHelena Severo

Coordenador da Itinerância InternacionalFausto Godoy

Coordenador de Eventos Paralelos InternacionaisEmilio Kaiil

Representante nos EUAMarifé Hernández

Representante na França

Claudine Collin

23 de abril a 7 de setembro de 2000

Parque Ibirapuera São Pauio

Pavilhão Lucas Nogueira Garcez Pavilhão Ciccilio Matarazzo Pavilhão Padre Manoel da Nóbrega Cine Caverna

A Mostra do Redescobrimento constitui o panorama mais arrojado que já se projetou sobre a arte brasileira, abrangendo desde as grandes culturas pré-coioniais até a contemporaneidade. Não foram medidos esforços para reunir em seu bojo os objetos artísticos dos mais prestigiosos museus e coleções particulares nacionais e internacionais. Para dar conta do empreendimento foi instaurada, no âmbito da Fundação Bienal de São Paulo, a Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais.

Não se trata de mera celebração, mas de um exercício crítico que há muito desafia a capacidade de realização de todos os que prezam a arte. Pesquisas de historiografia artística, novos achados de sítios arqueológicos, acervos desconhecidos estão convocados nessa hora pela primeira vez. Os 12 módulos que compõem a exposição ostentam a mesma dignidade. Entre eles se incluem as artes populares, afro-brasileiras, indígenas e as imagens do inconsciente. Consuma-se o sonho do visionário crítico Mário Pedrosa, que defendeu a criação de um ponto de convergência que levasse em conta realizações contundentes e, no entanto, até agora estanques da arte nacional.

Curadores da mais reconhecida competência foram solicitados para levar a cabo essa visão integral e não excludente da cultura brasileira. Os catálogos dedicados ao evento flagram os momentos altos desse encontro, acompanhados por ensaios dos respectivos especialistas.

A exposição em sua totalidade apresenta-se no Parque Ibirapuera, desenhado para comemorar um outro aniversário, o quarto centenário da cidade de São Paulo, em 1954. Naquela ocasião, o arquiteto Oscar Niemeyer, dando seqüência a trabalhos que integram construção à paisagem, concebeu um conjunto de edificações em meio ao verde. O todo visa ao lazer de uma comunidade, orientado pela articulação da arte e da técnica. No ano 2000, ocorre a extensão desse anseio mediante a ocupação artística de três pavilhões e da restituição da marquise ao prazer do transeunte, que exerce o direito de ir e vir num passeio sombreado, ao abrigo das intempéries.

Três edifícios estão disponíveis para o desdobramento da mostra: o Lucas Nogueira Garcez, famoso por sua forma semi-esférica, o

Ciccilio Matarazzo, conhecido pelas Bienais, e o Padre Manoel da Nóbrega. Entre os módulos da exposição está a Carta de Pero Vaz de Caminha, certidão de nascimento da nação brasileira, vinda da Torre do Tombo, expedida à cidade pela Comissão Nacional para a Comemoração dos Descobrimentos Portugueses antes de se endereçar a Brasília, Rio de Janeiro, Salvador e Recife.

O fato de a Mostra ocupar vários pontos do parque aponta para o entrelaçamento das entidades governamentais do Município e do Estado de São Paulo (detentoras dos prédios do Ibirapuera), a que vem se somar a Iniciativa privada, principal fomentadora do evento.

O que ultrapassa a capacidade de ser exposto está contemplado em uma instalação virtual, meio apropriado para dar conta de manifestações artísticas de cunho territorial, como os sambaquis do litoral do país, a arte rupestre registrada em reservas naturais e as cerimônias indígenas, seus rituais e inscrições corporais. A comunicação daquilo que extravasa os limites físicos necessita de um veículo inédito capaz de propiciar um acréscimo substantivo à percepção. A projeção gerada com tecnologia de alta definição digital desempenha esse papel.

A mostra em São Paulo e sua itinerância no solo pátrio tornam sensível a noção de cidadania pela incorporação do legado artístico, criando um novo momento na auto-estima do brasileiro.

No circuito internacional, a viagem de nosso patrimônio, em estreita colaboração com a curadoria dos mais prestigiosos museus do mundo, revelará e afirmará uma nova dimensão do país, até então desconhecida, na cena globalizadora contemporânea.

Para tanto, o governo brasileiro credenciou nossa Associação para responder a tudo o que toca às artes visuais no aniversário do Brasil, consagrando uma vocação voltada para a atualização da sensibilidade e da inteligência crítica nacionais.

Edemar Cid FerreiraPresidente da Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais

Á r a D E S I N O I I A S

NEiSONAGÜiy\RCurador-Geral da Mostra do Redescobrimento Brasil 500 Anos Artes Visuais

A Mostra do Redescobrim ento pretende ser o mais amplo rastreamento jamais feito sobre a arte brasileira de suas origens até hoje. Tem início num panorama que define a humanidade pelo aparecimento da arte ou pela capacidade que o homem adquire de simbolizar. Esse fato se evidencia há 40 mil anos atrás em pinturas parietais e utensílios encontrados na África, Europa e Ásia. A próxima etapa da mostra se passa no Brasil, onde reside o mais antigo esqueleto humano encontrado nas Am éricas, a famosa Luzia, que demonstra a presença humana no Novo IMundo 11.500 anos antes do presente. Os resultados das pesquisas que com provaram essa descoberta têm menos de um ano e atestam o alto padrão científico atingido pela universidade brasileira.

A fim de conferir a esse desenvolvim ento histórico uma experiência estética, a Mostra do Redescobrim ento criou um ambiente cênico onde é projetado em alta definição o docum entário especialmente produzido ...antes. Um a Viagem pela Pré-H istória Brasileira, que registra os grandes espaços onde se manifestam a arte rupestre e os sam baquis, seguidos pelos depoim entos de arqueólogos e antropólogos sobre os últim os levantamentos que dizem respeito às origens da hum anidade e da arte no país.

Advém a instigante exposição de arqueologia, prenhe de riquezas das culturas am azônicas, do litoral e do interior. O acervo arqueológico brasileiro constata o conhecim ento refinado dos ecossistem as naturais dos primeiros habitantes.

A Carta de Pero Vaz de Cam inha instaura o contato fundador com o que viria cham ar-se Brasil. O espanto do escrivão da frota de Cabral abre cam inho para interpretações modernas do texto inaugural propostas por artistas lusitanos e brasileiros. Obras que precedem e sucedem de pouco o descobrim ento ajudam a reconstituir a ferm entação cultural que envolve os navegantes.

As A rte s Indígenas são repertoriadas a partir da chegada dos ocidentais. Desde o manto tupinam bá, das peças coletadas na Am azônia pelo naturalista brasileiro Alexandre Rodrigues Ferreira, a cargo da Universidade de Coim bra (1 783-1792), das primeiras coleções efetuadas no Segundo império até a atualidade, tomamos pela primeira vez consciência de onde estamos. O nome Ibirapuera atribuído ao parque mais conhecido da cidade de São Paulo não é mero ornato fonético, mas o índice de uma cultura que resiste à padronização e especifica o modo de ser brasileiro.

o módulo A rte Barroca com eça metropolitano para acabar nativo. O ímpeto colonizador usa as arm as de propaganda da Contra-Reform a empunhadas pelas ordens religiosas. Já no século XVIII, com a descoberta do ouro e a transculturação africana, uma sociedade leiga desenvolve vocações artísticas. A arte brasileira conquista suas origens, livrando-se dos tateios.

O século X IX integra o país dentro dos parâmetros iluministas defendidos pela independência dos Estados Unidos e pela Revolução Francesa. O Brasil passa de colônia a Império e necessita de símbolos que promovam o novo país. A pintura histórica desem penha essa função.

O módulo do século XX carreia para si outros. A arte moderna nacional se dá conta de que não adianta acom panhar os cânones europeus num país vincado por culturas indígena e africana. A ruptura das norm as acadêm icas perm ite-lhe aperceber-se com grande desenvoltura.

O módulo Im agens do Inconsciente clama que a arte está em todas as partes, m esmo nos lugares onde os indivíduos são confinados para receberem assistência social e psiquiátrica. Personalidades m édicas lutaram pela dignidade dos internos na área da saúde mental, criaram ateliês de arte e souberam entrar em relação com os pacientes, conduzindo-os a produzirem expressões artísticas relevantes. Por vezes, a arte nem esperou pelo advento desses dispositivos, acontecendo com acuidade fulgurante.

Negro de Corpo e A lm a lida com a questão da imagem do afro-brasileiro. O transplante forçado de povos diversos do continente africano em regime de escravidão acarretou uma aculturação problemática em que a representação de si conheceu vários percalços. A história desses descam inhos pontua a reunião das obras.

O módulo de Arte Afro-Brasile ira tem um cunho estético. Traz em seu centro 50 peças das três áreas culturais que alim entaram a imigração africana ao Brasil: golfo de Benim , Angola e Congo. São obras de arte oriundas das cortes reais de cada região. Ao lado, artistas cônscios de sua identidade estabelecem um diálogo franco com os ancestrais.

O módulo do O lhar Distante é dedicado aos artistas estrangeiros que tiveram uma experiência estética significativa em nosso país. Curiosam ente, executam um percurso de norte a sul, principiando em Recife, a cidade dos holandeses, representados por Frans Post, no século XVII, chegando à metrópole de São Paulo, cultuada pelo alemão Anselm Kiefer, fruto de sua estada entre nós em 1987. A história da paisagem brasileira vista pelos forasteiros situa-se entre as duas baiizas.

Finalm ente, a Arte Contem porânea coloca o espectador dentro da obra, construindo ambientes onde os visitantes se distribuem à procura da interação entre sua sensibilidade e a do artista.

Essa é a ascese que o público nacional pode efetuar para se descobrir ou o público internacional realizar para descobrir uma nação.

mmcuradoraMaría Cristina Mineiro Scatamacchia

curadora associada Cristiana Barreto

U r a /V i l r o p o m /a C c râ n c a 39,5 x 38,2011Ilha de M arap, Para - M u a M arapara t t e j de Arquectogia e E W r a a - USP Sâo Paulo

Pin tura RupestreToca da Ert^ada do Baxao da Vaca, Piau

o módulo Arqueologia perm ite-nos entrar em contato com os primeiros habitantes deste amplo território que viria a ser o Brasil. Para os colonizadores europeus, m arcados por uma visão etnocêntrica do m undo, as sociedades aqui presentes antes de 1500, e suas manifestações culturais, eram simples e pobres. Mostrar verdadeiras obras de arte com mais de 12 mil anos de história é um dos objetivos desta exposição na Mostra do Redescobrim ento.

As esculturas em pedra e osso, as cerâm icas e as reproduções de pinturas e gravuras rupestres que são apresentadas dem onstram não apenas recursos técnicos em diversas matérias- primas como tam bém linguagens simbólicas complexas e sistemas de representação que variam de acordo com as tradições culturais. As peças revelam um vasto e pouco conhecido universo. O público, habituado a ver objetos apenas utilitários com o pontas de flecha, machados de pedra e panelas de barro, entra em contato, nessa mostra, com rituais e cerim ônias através de amuletos, adornos corporais para ocasiões especiais, urnas funerárias.

É preciso considerar que, em se tratando de peças arqueológicas, a escolha dos objetos já é em parte predeterminada pela própria preservação deste tipo de material e que a seleção se valeu de critérios estéticos da cultura ocidental, já que seu significado sim bólico, para as sociedades antigas, nem sem pre pode ser recuperado pelos arqueólogos. Cestarias e artefatos em madeirai, osso e outros materiais, infelizmente desaparecidos, de certo com plem entavam os conjuntos em pedra e cerâm ica que sobreviveram até nossos dias e estão agora expostos.

A apresentação, cronológica, com eça na pré-história e term ina no período em que houve contato entre indígenas e europeus, por volta de 1500.

R r ta R ü p e s tr e Pefdida. te to G rc s s o

fó ix c A tia zora sM u s e j d e A r q je o í^ a e E tro o a a - USP SàC' Pajio

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Parte dos objetos foi encontrada nas regiões litorâneas do sul e sudeste, em sam baquis, montes de conchas construídos por povos caçadores-coletores que viveram em períodos que vão de quatro a mil anos atrás. Há, tam bém , peças da elaborada cerâm ica da tradição tupiguarani, isto é, das populações indígenas originárias da costa e de culturas da região am azônica, como a Marajoara, proveniente da ilha de Marajó, e a Tapajônica, da área de Santarém , onde várias sociedades agrícolas mais complexas floresceram ao longo do grande rio durante o último milênio.

As pinturas e gravuras rupestres encontradas em grutas, cavernas e paredões rochosos, e aqui reproduzidas, são provenientes de várias regiões do interior do Brasil.

Os módulos Arqueologia e Artes Indigenas apresentam objetos coletivos, isto é, objetos que representam padrões estéticos de uma comunidade e que foram elaborados para atender funções culturalm ente específicas. No caso dos objetos arqueológicos, essas funções nem sem pre são conhecidas. Im aginá-las é um dos prazeres que a mostra pode nos dar.

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Tânga d e Cerâm ica 18Í15 cTiilha de Marajó, Para - Curtura Marajoara M js a i N a c o ra l d a U F R j Ric de Jareíro

V5SC úB Cariàtides Santarém. Pa'’âMl.S0j de A rq jeo i& g ia e E tno ioge - USP S ào Paulo

A P i E I R A D E n D A ncuradorWalter Nevescurador associado André Prous

Até algum tem po atrás, a história da colonização pré-histórica do continente americano era sim ples: ele teria sido ocupado há não mais de 12 mil anos e apenas por um tipo de população, sem elhante àquela que hoje ocupa o norte da Ásia, denominada pelos antropólogos de população Mongolóide.

A entrada se teria dado pelo Estreito de Bering, quando exposto com o abaixamento do nível do mar, devido a uma intensa glaciação, no final do Pleistoceno.

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Este modelo tradicional vem sendo intensamente questionado nos últim os anos. Vários cientistas acreditam ter encontrado vestígios ainda mais antigos da presença iiumana no continente e questionam a homogeneidade biológica dos nativos americanos.

Desde o início da colonização européia no século XV, assum e-se que “uma vez visto um índio, todos foram vistos” . Frase de certa forma correta, não fosse a existência passada, no Novo Mundo, de um povo pré-histórico diferente dos habitantes modernos da Ásia e surpreendentem ente sem elhante aos atuais australianos e africanos. Não sabemos nem para onde foi este povo, nem quais foram suas contribuições genéticas e culturais para a form ação dos índios atuais. Mas, uma coisa é certa, a história tornou-se mais rica.

A exposição A Prim eira Descoberta da Am érica mostra justam ente a dificuldade que se tem em optar por um modelo para explicar a ocupação do Novo M undo, e convida o visitante a uma viagem até o Pleistoceno, com suas prováveis paisagens, crânios, réplicas e objetos originais dos prim eiros am ericanos.

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Luziavista superior

M : E V a U C A O O U r a C A O ?curadorWalter Nevescurador associado André Prous

> :n3 ac $ jd e s te da A rgu ia

Quando nos tornam os humanos? Até m esmo arqueólogos e antropólogos, preocupados com o homem pré-histórico, ficam surpresos ao constatar que a hum anidade, com o a conhecem os hoje, é o resultado de inovações com portam entais relativamente recentes. Desde o m om ento da primeira ramificação de nossa linhagem evolutiva, a dos hominídeos, sofremos cerca de 5 milhões de anos de evolução, mas só fomos capazes de elaborar pensam entos abstratos e de expressá-los de forma sim bólica e artística há 50 mil anos.

Não conhecem os as causas dessa revolução com portam ental, ocorrida no Paleolítico Superior. Sabemos, no entanto, que as conseqüências foram tão avassaladoras que a partir dela o homem moderno foi capaz de colonizar virtualm ente seu planeta e de dom inar quase totalmente o seu meio ambiente.

A exposição A rte : Evolução ou Revolução? m ostra que o fenômeno hum anidade é algo recente no planeta e que a expressão artística é um dos principais elementos que o definem evolutivam ente. Réplicas de crânios de hominídeos fósseis e manifestações artísticas, contextualizadas através de cenários e maquetes, visam a reconstituir os ambientes que viabilizaram a existência de nossos ancestrais e perm item uma leitura crítica da história evolutiva de nossa espécie.

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curadoraLúcia Hussak van VelthemcuradorJosé António Braga Fernandes Dias

curador associadoLuís Donisete Benzi Grupioni

curadora associada Regina Polo Miller

Diaaem a E ^ p iu im ú c VVai Wai, Guiana Francesa S taa tiche s M u s e u n fur Võlkerkunae Dresden, A e r w e

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K ayapô, PataM useu de A tqueO ogia e E tn o k n a - USP S ã cP a iJ o

Das inúm eras designações dadas aos índios, a de artistas pode surpreender. O significado desta palavra pode nos confundir pois, na tradição ocidental, criar objetos estéticos não tem necessariam ente ligação com a vida social e cultural. Já para os povos indígenas, tanto a subsistência diária quanto a mais elevada com unicação com o cosm o se dão através de meios organizados esteticam ente que envolvem emoção e conhecim ento. Mais do que indivíduos artistas, são povos artistas. O módulo Artes Indígenas, na M ostra do Redescobrim ento, antes de mais nada, reserva essa surpresa.

As obras expostas foram recolhidas entre vários povos indígenas desde o século XVI, com o o manto tupinam bá. São parte de uma história da arte no Brasil, e devem promover, tam bém , o redescobrim ento da diversidade que constituiu nossa sociedade, no já conhecido amálgama de culturas. A experiência da arte entre os povos Indígenas nos leva à

R auta-rrâscara Wayana, ParaM useu Paraense E m ílo Goeldi B e é m d o P a fá

Mrieiete Env!us3o Tupinanba, P e m a m lx / :o (^i

N a tion a rr-jsee t - N a tc ra l fA js e u n c f Denmark.DeDanarr^er^to o e E tro 9ra ‘ia

C o p e r h ^ u e . D ra rrâ rc a

reflexão sobre a nossa própria: é contraponto à integração de vida e arte que conhecem os.

Na m ostra, objetos com função, significado e origem diversos foram agrupados em conjuntos que evidenciam os contrastes entre uso interno e inserção no contexto intercultural. Tam bém estão expostas instalações com peças e cenário de rituais, equipamento de pesca, utilitários e ornam entos do corpo. Obras de produtores voltadas para o m ercado de arte e vídeos de diretores indígenas que trabalham com alta tecnologia tam bém serão exibidos.

Outros conjuntos da mostra relacionam objetos e atividades. São formas artísticas que têm sua importância medida pelas ressonâncias emocionais que provocam . M enos para serem olhadas e mais para produzirem efeitos, são designadas com títulos com o Constru ir a Vida Cotidiana, Fabricar a Im agem de Si, Com bater os Inim igos e Instaurar Realidades Paralelas, e apresentam , respectivam ente, objetos para o preparo e o consum o de alimentos, para o conforto pessoal; adornos e instrum entos de ornam entação corporal; armas, troféus e objetos rituais e xamanísticos; máscaras, plumária, instrum entos musicais e instrum entos para o uso de alucinógenos.

Haverá, ainda, exposição de peças para a com ercialização ou o uso interno que incorporaram materiais, suportes e técnicas do m undo dos brancos. Pretende-se mostrar, assim, que transform ação e assimilação de elementos estranhos não correspondem à perda de autenticidade, já que o conteúdo e as perspectivas da história indígena perm anecem .

C M A D E T O V A Z D E C A M N H A

curadores Emanoel Araújocurador associado Paulo Roberto Pereira

A carta do escrivão de Pedro Álvares Cabral, Pero Vaz de Cam inha, é considerada a certidão de nascim ento do Brasil porque foi escrita entre 22 de abril e 1° de maio de 1500, semana em que a frota esteve ancorada diante do Monte Pascoal. Dirigida ao Rei D . M anuel I de Portugal, reporta o encontro do índio com o europeu, em um porto seguro do litoral sul- americano que parece ter todos os indícios de um Éden ainda não violado. A Carta de Acham ento do Brasil tem o significado seminal de ser o texto que captou o instante único em que o Brasil e o paraíso se confundiram na retina do escrivão extasiado, à beira-m ar, em Porto Seguro. “A inocência desta gente é tal, que a de Adão não seria m aior” , enfatiza. A carta, que noticia a descoberta de um novo m undo, é vista com o o mais importante docum ento da história colonial e o m arco inicial de nossa literatura. Mas, com o acontecia com muitos relatos de viagens e descobertas, ficou com pletam ente desconhecida em sua época.

A Carta de Cam inha foi envolvida em inúm eras peripécias até ser revelada: ficou guardada em Lisboa, no arquivo da Torre do Tom bo, até 1817, quando foi divulgada pelo padre M anuel Aires do Casal, que a publicou no Rio de Janeiro. Depois disso, a carta-narrativa, traduzida nas principais línguas do Ocidente, foi editada cerca de uma centena de vezes.A Carta de Cam inha exerceu grande influência no imaginário brasileiro depois de sua divulgação. Os homens am ericanos, em sua inocência tropical, são descritos com detalhes: “Os corpos seus são tão lim pos, tão gordos e tão formosos, que não pode m ais ser“', diz.

O docum ento é motivo de orgulho para os brasileiros, pois, provavelm ente, país nenhum do m undo possui uma certidão de descobrim ento que contém dia, m ês, ano e até as horas em que a região foi avistada. “A horas de véspera, houvem os vista de terraP’

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Um a exposição de arte portuguesa, com obras de 1480 a 1520, está montada ao lado da Carta de Pero Vaz de Cam inha. Os objetos foram escolhidos a partir de três eixos sugeridos no texto: a visão do paraíso, tema recorrente, com referências ao horizonte onírico da cultura européia, desencadeadas pelos modos de vida indígenas. As obras consagradas a Adão e Eva testem unham o estado de espírito da época; uma consciência, ainda que embrionária, das diferenças, que já havia sido ensaiada com outras culturas, conform e se noticia em tapeçarias e objetos náuticos; as marcas da posse do território recém -descoberto pela cultura dos europeus, que abrangem desde a tradução portuguesa do Tratado de Tordesilhas, de 1494, até cruzes e padrões.

Ao lado, ainda, 11 artistas portugueses e 11 brasileiros, todos contem porâneos, duelam e criam interpretações picturais sobre o texto inaugural.

" j 'a d o raMyriam Andrade Ribeiro de Oliveira

A identificação do povo brasileiro com as imagens religiosas é um dos traços marcantes da nossa cultura. Representações visuais da Virgem Maria, de Jesus Cristo, dos anjos e santos populares, com o Santo Antônio e São Francisco de Assis, fazem parte do inconsciente coletivo das populações de norte a sul, Independentem ente do fato de freqüentarem ou não as igrejas católicas.

Este é um legado que nos vem dos portugueses. Justam ente quando com eçava o povoamento do Brasil, o já conhecido fervor religioso dos colonizadores recebia novo impulso com a chamada Contra-Reform a Católica, movim ento contrário à expansão do protestantismo na Europa. É interessante lem brar que um dos motivos do rom pim ento entre as duas facções era o uso de representações visuais de imagens sacras. A partir desse período, no culto católico, não apenas as imagens se m ultiplicaram nos interiores das igrejas com o houve um núm ero sem precedente de construções destinadas a abrigar as novas devoções. Confeccionadas em materiais variados, com predom inância, nos séculos XVI e XVII, do barro cozido, e da madeira policromada e dourada no século XVIII, as esculturas sacras estavam por toda parte. Eram veneradas nos altares ou retábulos das igrejas, em oratórios dom ésticos, em procissões e outros rituais a céu aberto, e constituíam conjuntos cenográficos montados do Natal (presépios) e na Páscoa (Passos).

Essas funções determ inaram tipologias específicas, com o as im agens retabulares, dram áticas e expressivas, feitas para criar impacto visual à distância, as de vestir e de roca, com m em bros articulados e cabeleiras naturais, usadas nas procissões, e as

M estre de .Sergipe : t s s 3 S en iio râ d c Rosà^^o S écu .cX v1llM adei'a o c lc ro r^ a d a e d c j^aa a 85 X 45 X X CTi

Acen,'0 M u s e j M r e ro - S ecre-aria de E stado aa C jftu ra ae M i^as Gers^s Beio Horizcnte, M ira s Gerais

Orsicn'Rc: Seí iio M

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t o J a r a pd icrc -raca e domada Ô5 X 4C X 33 ciT

t4sa Aje]9onnc Ouro Preto. M iras Ge^aiS

pequenas imagens de oratório, usadas em casas particulares.

A função, os aspectos form ais e estilísticos, bem como a iconografia que determ inava o tipo físico, as vestim entas e os atributos (objetos e com plem entos) específicos eram essenciais para que o santo representado pudesse ser identificado. Alguns atributos são bem conKiecidos. São, por exemplo, as chaves de São Pedro, a torre de Santa Bárbara, o dragão de São Jo rge e a m eia-lua sob os pés de Nossa Senhora da Conceição.

Se a iconografia perm aneceu estável ao longo do tem po, os aspectos form ais sofreram variações de acordo com o estilo da época e o gosto dos clientes que encom endavam as obras. No século XVII, o maneirism o de tradição renascentista, predom inante no mundo luso-brasileiro, determ inou imagens mais sóbrias e austeras, que refletiam a espiritualidade e os propósitos das diferentes ordens religiosas estabelecidas no Brasil, com destaque para os jesuítas e beneditinos, que m antinham seus escultores próprios. Em meados do século XVIII, sob o império do barroco, as imagens passam a ter gestualidade eloqüente e panejamentos m ovimentados, com uso abundante de douram ento na policrom ia. A execução de imagens passa para a mão de artistas leigos, muitos dos quais m estiços com o Aleijadinho, enquanto escolas locais diferenciam a produção. As regiões de Pernam buco, Bahia, Maranhão e Minas Gerais têm características m uito próprias.

Nas décadas finais do século XVIII, a influência do rococó francês e germ ânico introduz traços mais suaves e elegantes e uma policromia mais clara, com uso restrito de dourados. Estes aspectos perm anecem ao longo do século X IX em regiões com o Minas Gerais, Bahia e Goiás, que m antêm a tradição da escultura religiosa até o princípio do século X X , quando ela desaparece sob o impacto do neogótico e das imagens de gesso industrializadas.

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O iro Pre':, M ras Ge'5is

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A K I Í A F R O - Í R A S I Í 0 R Acuradores François Neyt Catherine Vanderhaeghe Kabengele Munanga Marta Heloísa Leuba Saium

Quantos séculos ainda serão necessários para avaliar a riqueza e a fecundidade das tradições culturais africanas? Três civilizações prestigiosas oferecem -nos o eco de suas histórias culturais ao se prolongarem no Brasil, sob formas variadas.

A prim eira é a de Kongo, cujo antigo reino reunia o baixo Congo, a região de Cabinda e o noroeste de Angola, unificados em 1400. Durante as primeiras décadas que se seguiram à chegada dos portugueses à costa oeste da África - Diogo Cão atinge a embocadura do rio Congo em 1482 - os reis kongo, assim como os reis de Benim , os tratam de igual para igual e os consideram “ irm ãos” . Os prim eiros embaixadores do rei kongo eram recebidos com grande pompa na Europa, principalm ente em Roma, onde, em 1518, dom Henrique, filho do rei kongo, é consagrado primeiro bispo da África negra. Os objetos apresentados na mostra com o os cetros de m arfim, o olifante esculpido e a faca de prata, são testem unhos da magnificência da corte kongo. Ao lado destes objetos do poder, máscaras, esculturas e estátuas glorificam o soberano, suprem o justiceiro, e tam bém a face oculta da realidade.

Rubem Valentim i;i922-'591; P '.n m 12- R o r r e 1965

1965TéTiDera de cvc sobre lea

ICC'x 73 cm Co-eç5C Ricard Aogaw a

Sãc Fauic

As civilizações dos Cokwe, muito diferentes das de Kongo, se encontram na parte oriental de Angola e se espalham no coração da África central, no Congo-Kinshasa, ex-Zaire. O culto ao herói- civilizador Cibinda ilunga e as representações dos chefes fomentaram a produção de portentosas esculturas de madeira. Obras de grande volume, como uma cadeira decorada com figuras históricas, por exemplo, ilusti^m muito adequadamente suas culturas.

A terceira c iv i l i z a ^ ^ f ^ d o s reinos ioruba e fom, do sudoeste da Nigéria e d c ^ ^ ^ m i^ x -D a o m é ). Os exemplares em latão, marfim e ma^dto,^^^^dos ao fausto das cortes reais ou dos cultos aos

^ são de intensa beleza. Pode-se ver, também, máscaras, ’Abjetos de adivinhação ifá, representações de Exu e Xangô, tão conhecidas pelos brasileiros, ou ainda uma extraordinária estátua Vodum.

Essa evocação de três grandes civilizações abre um campo de descoberta e de re-conhecimento da cultura africana no Brasil. Tecelagem, música e a relação que existe com o primitivismo nos mostra que existem outras vias a serem exploradas. Ao lado desse núcleo civilizador, localizam-se os artistas que desenvolvem a trilha de seus ancestrais no Brasil.

Henor dos P^aze^esRc œSâ ’Cê1.968Ó&D soore aura:ex 8C ',5x '01 crrColeção Rinio e Sardra de 0 've ra Riæiro Sâc Paulo

"r": : :f C'£: f,'â3e-a :'"'ta:aC E A E -C e - ' : :e E r ^ x s ^ - c - B ^ s e - s Sa.aac'Baa

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S ã: P a .'!

Mestre Didi, sacerdote, opera dentro do mundo mítico nagô de origem iorubana. As árvores- cetros e as serpentes contêm o ímpeto e a serenidade do mundo natural.

KubaRepública Demccratica d o C ongo, Kasai'

Másc&a Pmom itok Madeira, i>gmenlos e ftxas

3 6 crr

Rubem Vaientim retoma essa vertente filtrada pelos padrões da estética construtivista. Os orixás adquirem tanto poder visual que chegam a adquirir a eficácia de sinais rodoviários afro-transcendentais.

Rosana Paulino, em sua instalação, lida mais com a experiência individual vivida. As fotografias reproduzidas em tecido surgem cosidas em torno da boca, atestando proibições que provêm de uma escravidão comportamental que a Abolição não conseguiu anular.

Outros artistas levam esse imaginário por caminhos surpreendentes, mostrando que o mapa artístico da diáspora africana abriga regiões desconhecidas.

NEGRO DE CORK) E McuradorEmanoel Araújocu'adores associadosMaria Lúcia MontesCarlos Eugênio Marcondes de Moura

SSiPav:Br'-r: j's'xss

Ce;;G;s5; Sà:Pa;

Jo ão Batisia Fem O E s c m Semcteta

Bronze 7 5 x l 9 x i 5 c m

W m Nac-(X âi æ B e a s A le s Rio de Jan ero

o lugar do negro no Brasil continua sendo um foco privilegiado para repensar o significado da nação que foi construída. A partir das formas de representação do afro-brasileiro, o segmento Negro de Corpo e Alma desconstrói um imaginário que criou estereótipos. Alicerçado pelo olhar estrangeiro e mais tarde pela sociedade local, o preconceito marca a sua identificação.

As contribuições do homem negro, como negro, são enfocadas através dos líderes abolicionistas, poetas, romancistas e artistas plásticos, do século XIX até a contemporaneidade. As manifestações de origem afro- brasileira, quer façam parte de formas tradicionais de sociabilidade como as chamadas festas folclóricas, quer se integrem ao cotidiano das grandes metrópoles como a contracultura negra do hip- hop, também estão presentes.

Ao explorar o significado de ser Negro de Corpo e Alma no Brasil, a exposição levanta alguns elementos que permitem compreender a construção de sua identidade em uma sociedade em que são maioria, embora sejam vistos como minoria étnica, cuja identidade a sociedade é incapaz de reconhecer. É assim que a mestiçagem cultural, que nos caracteriza, encontra contrapartida no apartheid, sobretudo social. Através de um levantamento da produção cultural, principalmente no campo das artes, a exposição traça um panorama da presença negra:

1. Olhar o corpo. Através de imagens e objetos do cotidiano, entende-se como o negro foi construído como outro, quase sempre inaceitável em sua diferença. O olliar dos viajantes europeus, dos artistas brasileiros dos séculos XIX e XX, dos caricaturistas mostra as diferenças. Artistas negros ou mestiços do período colonial, como Aleijadinho, Mestre Vaientim, José Teófilo de Jesus, não ousaram representar o homem negro em suas obras. Nem mesmo no século XIX os artistas da Academia tiveram tal liberdade, à exceção de Rafael Pinto Bandeira, ao retratar seu pai.2. Olhar a sl mesmo. Essas imagens, escassas, refletem a dificuldade da construção de uma identidade negra sob a marca dos estereótipos criados pelo olhar do outro.3. Sentir a alma. Destinado a identificar pintores, escultores e fotógrafos que trazem a expressão de um sentimento negro: as raízes africanas ou a contribuição negra na sociedade. Rompido o cerco que contém o negro nos estigmas do corpo, a herança africana abre um caminho de expressão nas artes brasileiras.

A R I E «curadores Emanoel AraújoFrederico Pernambucano de Mello

0 X 2.1 :r M 'js e j a : : ' e Ta.ares 3 à :

Esta exposição busca uma nova reflexão sobre o universo da cultura popular, tão pouco estudado, embora sempre considerado como a mais genuína manifestação do povo brasileiro, ao mesmo tempo em que se procura definir os limites entre arte popular e artesanato. Assim como folclore, também artesanato deveria ser excluido de nosso vocabulário, para compreendermos o universo da criação popular.

Consideramos o objeto produzido por puro sentido estético de seu criador, sem qualquer função utilitária, mas em busca de um significado além do cotidiano, como os de cunho religioso, como sendo pertencente ã arte popular. Assim se pretende assinalar para os artistas populares um lugar no mundo da arte, lugar de uma autenticidade criadora que, sem desvincular-se da produção de uma comunidade de onde emerge, não se confina a ela nem cede à sedução fácil do mercado.

Três vertentes - ancestralidade, arcaísmos e permanências - tentam agrupar esteticamente os artistas populares.

O crítico Clarival do Prado Valladares toma a ancestralidade, e o que ele denomina como “comportamento arcaico brasileiro”, como característica que explicaria tanto o sentimento coletivo quanto o vigor de expressão. A ancestralidade explicaria como um criador, de modo intuitivo, reencontra um filão de soluções formais com o qual não tem necessariamente contato direto, explicando-se essa “vocação” como uma herança cultural veiculada pelo inconsciente coletivo. Muitos

Nhó C a b x io (M a rœ l Fonlonej C S 'm n c TaéM adera p clcrom ada e rretal coti apicaçâo de 5 2 x 5 C ‘ > 7 4 c rr [Fjndôçáo -CæiüT Naajco R&cife, Fenanxux)

artistas negros ou mestiços brasileiros, por exemplo, retomam soluções próximas aos cânones da arte paleo-africana, reencontrados em esculturas totêmicas e reducionistas, ou em formas eretas, semelhantes aos grandes falos de pedra iorubas.

Quanto ao arcaísmo, Clarival do Prado Valladares indica a escultura religiosa popular nordestina dos ex-votos, as carrancas dos barcos do Rio São Francisco ou as imagens católicas dos santeiros setecentistas como obras que se expressam nos atributos de uma estética arcaica - frontalidade, atitude hierática e soberania das figuras representadas. Enfim, a permanência refere-se a manifestações em que a comunidade se organiza na criação de objetos e artefatos e produz uma atividade artística movida por uma vontade religiosa, espiritual, ou apenas essencialmente lúdica e

Oispeo oe R&ssõo -1554

Espelho. coTiias ae alfapr, iia s diversas, câoeiào, Dufpurira e contas 2 S x 2 5 x l 4 c r r i

M useu 'do Fo fc lje Rossmi Tavares de um a Sàc Faulo

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Dnensces .■arsDâi M s e . d : : :re Tavs'es de L r a

sensorial. É o que ocorre nas festas, sagradas e profanas, espaço de expressão de uma criatividade popular coletiva. Quase sempre anônima, essa criação pode dar lugar à expressão de talentos individuais quando se manifesta, sob outro prisma, como momento inaugural de uma tradição que deverá ter continuidade. A obra dos ceramistas do Alto do Moura, do Vale do Jequitinhonha ou do Paraíba, assim como as gravuras da literatura de cordel ou os objetos do cotidiano conservados pelo esmero de sua fatura são bons exemplos.

Essa criação reflete tensões entre o mundo rural e urbano. Nas grandes cidades, artistas populares recriam o imaginário rural de origem. Já os artistas ligados a padrões eruditos que foram influenciados pela estética popular, recriam-na em suas obras, ao mesmo tempo que acabam por influenciá-la.

Arrrenco Mondar.ez Bandeira de Festa Jumna

(Santo Antonio e São João) ' ‘ '1970 '

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M useu dC'Fofclore Rossini Tavares Lima Sa c Paulo ■

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C a ng acaro Zé Ba.arc Sorna;'1 9 3 ’T e c c c e ootòe s ae madrepérola 2 3 ,5 x 3 1 ,5 cmC d e ç ã o Frede^co Pe m am bjcan c Reefe Pernambuco

Chapéu Tipo Senanejc 1934Couro, moedas de prata e escudo d e ouro 1 0 x 3 2 x 3 8 cmColeção Fredenoc F e m a m bu ca x i Recife, Pernambuco

ARJEDOSKULOIcuradorLuciano Migliaccio

O século XIX foi uma época de transformações. O Brasil passa de colônia a Império e a arte é promovida pelo estado com finalidades políticas. A cultura figurativa colonial, largamente dominada pela produção religiosa, é substituída. É preciso construir a imagem do novo estado, lierdeiro do reino católico e da vocação oceânica de Portugal, destinado a ser grande potência, e a tarefa é confiada aos integrantes da IMissão Artística Francesa. Para isso, eles introduzem as instituições caraterísticas das sociedades contemporâneas: o ensino acadêmico, as exposições e as primeiras formas de crítica. Embora imite os modelos europeus, a arte brasileira consegue sua originalidade através da resignificação, isto é, da readaptação às exigências locais.

Nicolas-Antoine Taunay inventa uma paisagem brasileira fundamentada na tradição francesa e marcada pela relação homem/natureza de Rousseau e Humboldt. Na Sagração do Imperador Dom Pedro I, de Jean-Baptiste Debret, cenógrafo da corte lusitana e brasileira, o imaginário do Império traz a ideologia napoleônica, a tradição religiosa dos colonizadores e as cerimônias indígenas. Depois da fundação da Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro, através das ilustrações de sua Viagem Pitoresca no Brasil, Debret educa a primeira geração de brasileiros. Manuel Araújo Porto-Alegre, principal aluno do mestre francês, oferece o retrato de um país dividido entre tradição e vocação liberal das elites urbanas americanas no Juramento da Regência Trina.

Fâii-E '>iiieTariay:'755-i8Slif ío rm s fíS íí jm â C â rá o : â í3 ■ j4 * l9 õ c n ' Acer.«M BeuNacora:deBaasAnes Rb de Jarerc

A coroação do imperador Pedro II, em 1841, é um marco na liistória. O Brasil apresenta-se como uma potência americana, governada por um monarca católico e constitucional. As raízes da cultura nacional, no passado indígena e colonial, como as tradições locais, começam a ser pesquisadas. Sem grandes contradições, como era a escravidão, o estado brasileiro constrói sua ideologia onde convivem as culturas indígenas, africanas e européias com uma perspectiva de progresso garantida pelo paternalismo imperial. Felix- Émile Taunay, chamado à direção da academia do Rio, inicia uma tradição que celebra a natureza e seu diálogo com a civilização. Nas obras de Vitor Meirelles, o diálogo entre natureza e civilização encontra interpretações marcantes, como tragédia moderna, em Moema, inaugurando uma tradição figurativa paralela aos poemas indianistas de Gonçalves Dias.

A Guerra do Paraguai, as grandes exposições universais, o surgimento de um público de amadores da arte nas capitais, aliados ao fortalecimento da oposição, causam uma crescente intolerância à arte oficial da Academia Imperial.

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Uma nova geração de artistas interessados na representação da sociedade e na vida contemporânea começa a despontar. Os boêmios Grimm e Castagneto percorrem praias e matas do Rio, cavaletes nas costas, esperando um lugar ou um motivo que valessem o dia. Os jovens Belmiro de Almeida, Aurélio Francisco de Figueiredo e Mello, Rodolfo Amoedo e o crítico Gonzaga Duque encarnam o novo ideal inspirado no simbolismo francês, assim como o paulista José Ferraz de Almeida Jr., Pedro Weingartner no sul, Jerônimo José Teles Júnior em Pernambuco, Manuel Lopes Rodrigues na Bahia.

A queda do Império e a Proclamação da República, em 1889, enfatizam a necessidade de modernização. Imigrantes europeus mudam a face da cultura brasileira no final do século XIX. A reflexão sobre a nova realidade leva Vitor Meirelles a uma retomada dos panoramas, verdadeira súmula de conhecimento histórico e visual, enquanto Parreiras dá uma interpretação simbolista da paisagem histórica. Ao lado do desenvolvimento de centros artísticos regionais, a Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro renova-se e acompanha as reformas urbanísticas da capital.

Elisej DAngec Visconti il866-194:i

18S6 Q e o sotDfe tea

65 X 49 cmAcervo ^b s e u N a c ix a i de Be^as ^ e s

Ro oe Ja iwo

mmmcu'adores Nelson Aguilar Franklin Espath Pedrosocuradora assoaada Maria Alice Mllllet

No Brasil do início do século XX, o modernismo desponta com artistas como Belmiro de Almeida, mas mais parece um desvio tímido ou ocasional da norma acadêmica do que um movimento realmente inovador. A arte moderna só acontece quando a jovem paulistana Anita Malfatti (1896-1964) expõe em São Paulo, em 1917.

Anita estudou na Alemanha e assimilou o expressionismo, estilo que rompe com a tradição clássica. Sentir vale mais do que reproduzir, o espiritual mais do que o natural. Telas como O Homem Amarelo (1915-1916) mostram que o desenho e a cor existem por si mesmos, livres de qualquer exigência realista. O impacto da mostra é grande. Intelectuais e artistas

« fs d c ïc lp 11896-1368;S e n -lc ..h

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S à c P a u o

reúnem-se para discutir e, em 1922, cinco anos depois, realizam a Semana de Arte Moderna, no Teatro Municipal de São Paulo.

TaralaítoAna^;1866-1973i ■ M c æ S e g j m Casse

1933 OieC' score :ea ' IC x 151 op

Coeçâc Farrv Fe% SãóPajb

Cada modernista, à sua maneira, celebra a nacionalidade. Di Cavalcanti e Lasar Segall exibem personagens mestiços. Di enaltece os prazeres tropicais, Segall mostra as etnias arrancadas de um solo natal e arremessadas ao Novo Mundo. Tarsila do Amaral redescobre o Brasil e, dentro de uma clave cubista, proclama as cores dissonantes de gosto popular, o rosa e o anil das habitações rurais. As preocupações sociais, constantes que se opõem aos valores estabelecidos, aparecem em seu trabalho em Vagão de Segunda Classe (1933) em que uma família de retirantes coloca-se diante do trem, sob a

guarda de Luís Carlos Prestes, maior revolucionário da época que figura em posição central, à janela. O gravador Oswaldo Goeldi produz pranclias escuras para transmitir as agruras dos que lutam sob o sol tropical, em cenas de subúrbio ou litoral. Cândido Portinari, a partir dos anos 30, toma para si a missão messiânica do modernismo e, como um grande épico, registra a vida da favela, o futebol dos meninos pobres, os espantalhos, os trabalhadores. Seus quadros alargam-se, os murais tornam-se melhor suporte.

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o Brasil abre-se às inovações arquitetônicas como conseqüência do cosmopolitismo assinalado pelas artes visuais. Um artista como Alfredo Volpi compreende profundamente esse fenômeno construtivo e, partindo de paisagens de arrabaldes, marinhas, casarios, chega a fachadas onde lida apenas com a cor, a luz, a pincelada. Permanece fiel a suas origens humildes, mas não abandona uma proposta espacial arrojada que marca sua geração e as seguintes.

Na década de 50, o movimento concretista nasce dessas constatações. Influencia desenho industrial, poesia, música, publicidade e até certo estilo de vida, e enraiza- se na cultura brasileira.

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MAGENS DO INCONSCIEKc raoNise da Silveira (1906-1999) Luiz Carlos Mello

C s iG P e i':- .G e G .r S e n a a :a í > c : p a p e ! 4 5,2 >: 37,7 c íti M useu de Imagens ao Inconsciente R b ae Janeiro

O módulo Imagens do Inconsciente reúne obras de pessoas confinadas em hospitais psiquiátricos. Vários termos foram criados para definir essa arte: arte psicopatológica, arte bruta, arte degenerada, outsider art, todos com o intuito de estabelecer definições. Não devemos dar muito apreço a definições: a arte autêntica não tem parâmetros rigidos, existe por si própria.

Quem não conhece a origem desses trabalhos não sabe que eles provêm de seres enclausurados em hospitais para doentes mentais. São pessoas que vivenciaram grandes sofrimentos e profunda solidão, isoladas da vida mundana por não poderem mais, segundo a ordem psiquiátrica, conviver com a família e a sociedade. Foram rotuladas como seres embrutecidos e absurdos. Apesar desta trágica concepção, deste abismo criado pela ciência, surgem do mais profundo de suas almas imagens, as mais inusitadas e belas. É a riqueza insuspeitada da criação que esta exposição contempla.

Vindos de classes sociais menos favorecidas, esses indivíduos não tiveram nenhuma formação artística, gerando uma produção isenta de influências acadêmicas, cada um construindo seu universo particular através de uma linguagem própria. Daí a liberdade e ousadia, obedecendo simplesmente à música interior. Sem quaisquer convenções, a criatividade mais do que nunca se impõe.

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o interesse de artistas e cientistas europeus por essa arte que ignora os limites entre o normal e o patológico foi fomentado no início do século XX. Entre nós, a produção de internos em hospitais psiquiátricos foi revelada nos anos 20 pelo psiquiatra Osório César no Hospital Juqueri de São Paulo. Em 1946, por iniciativa da também psiquiatra Nise da Silveira, começou a ser reunida uma das mais importantes coleções desse tipo de expressão que viria a ser, mais tarde, o núcleo do Museu de Imagens do Inconsciente. Concebido para servir de base a pesquisas de cunho científico na área da saúde mental, o acervo logo interessou artistas e críticos de arte como Mário Pedrosa, que reconheceu e defendeu vigorosamente o valor estético das obras.

Na Mostra do Redescobrimento, há trabalhos dos museus Osório César e Arte de São Paulo (MASP), de São Paulo; da Casa das Palmeiras e museus Nise da Silveira e de Imagens do Inconsciente, do Rio de Janeiro. A apresentação do módulo é feita por autor, com o intuito de destacar a diversidade e riqueza de artistas como Emygdio de Barros, Bispo do Rosário, Raphaël Domingues, Fernando Diniz e outros.

RacfâDcnngj6S,:513-!Vc9:'SerrT^tU'io ■'9^5 G j a c 'e 6 nanqui^n í^oCre íH )e l 3 i x 4 5 c n M i ^ oe Imagens d o '■'ccnscíente Rio ae Janeiro

mmmmcuradores Nelson Aguilar Franklin Espatli Pedroso

A partir dos anos 60, alguns artistas percebem que os suportes preestabelecidos, como a tela ou a massa escultural, representam uma limitação às aspirações de liberdade que a arte pretende veicular. Além de avalizar as leis do mercado de arte que exigem uma mercadoria portátil, significam ainda endossar uma relação essencialmente passiva entre espectador e objeto artístico. Essa crítica do suporte distingue a arte contemporânea da arte moderna.

A obra de arte não se contenta com um lugar designado, como a parede ou o pedestal. As instalações têm seu nascimento nessa proposta. Propõem a arte ambiental onde todos os sentidos

são solicitados. Os cheiros têm a ver com a cor, o entorno estimula experiências tácteis e o espectador passa a ser participante, parte integrante da obra. O espaço intermediário entre sujeito e objeto desaparece. Mesmo os que praticam a pintura tentam transpor a linguagem comunicativa dos sinais luminosos, do trânsito, das histórias em quadrinhos, das manchetes jornalísticas. O indivíduo torna-se obsoleto, o que importa é o grupo, a performance, o trabalho coletivo.

A geometria das obras de Hélio Oiticica levanta vôo com os Relevos Espaciais, pousa transformada em engenhos que lembram bombas de fabricação caseira

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em Bolides. Lygia Clark segue pelo mesmo caminho. Partes articuladas de suas peças são dobradas pelo público que circula pelos Bichos, seus objetos se tornam flexiveis e se enrolam em troncos de árvore como os Ti-epantes. Mira Schendel exerce seu grafismo em papéis transparentes e reúne-os entre placas de acrílicos colocadas no centro de um espaço, de maneira a criar um plano totalmente devassado.

Mas, se nos anos 70 a arte conceptual lida com o pensamento como uma maneira de ampliar o território da arte, nos 80 as telas voltam à cata da sensualidade perdida. No início da década seguinte, as instalações adquirem um teor informativo que rasteia o entorno.

Jo s è L e o n ls o n !l9 6 7 -1 9 9 3 ihsta'âçêc Capeia áo M o rirm - tte ir Lasero

1993B a a a d o scbre te c a o de algodão

1 5 0 x 1 7 2 cm Socieaade Am igcs do Proteto Leoriison

Sào Paulo

A consciência ecológica abre novos caminhos, o artista-cidadão dispõe de outros materiais para se comunicar. A arte contemporânea, cada vez mais, atrai para si o que ainda não foi codificado como arte. A doença, enquanto falha do sistema imunológico, atua como

: ?;s: E.gè'-, : Paceil' fres t j s Sa-"- JÇ Jâ re i":

HeicOa-ica ' d S j i S ,

Ac"i'c: 5X« raa&'ä Acer.'C'X CP’C'HèrC,::.:

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protagonista no traballio que Leonilson expõe numa capela. Camisas e vestimentas flutuam em cadeiras, em cabides, brancas e bordadas com inscrições sumárias que têm enorme potencial narrativo. Por vezes, as mangas têm dimensões exageradas e lambem o chão. Marepe constrói um telhado diretamente sobre o pavimento. Ele trabalha com a plena acepção de sentido: direção, sensorialidade e significação. O alto desabou. Um sentimento de vazio atravessa a obra que permite agora o percurso livre do olhar postado para baixo. Exibe também trouxas que os usuários eventualmente colocam sob a cabeça. O silêncio que a arte requer diz tudo.

As fotografias têm a função, semelhante, de criar mundos. Decifrá-los depende da humanidade de cada um.

TS e i-a o C a n a r x SemTiíjC Sar dâta I J a n c í e : PI22 X 22 X 32 c r t o e ç à c Hectof B a c e rco Sáo Paüo

O C M D IS ÍA KcuradoresJean GalardPedro Corrêa do Lago

Muitos artistas estrangeiros deram testemunKios visuais sobre o Brasil. Alguns aqui permaneceram por pouco tempo, outros ficaram durante anos. O olhar que pousaram sobre as paisagens e populações é duplamente interessante. Revela o observador, seus interesses, surpresas e modelos preconcebidos, mas também a realidade tal como é fisgada por um espírito livre. A distância do olhar estrangeiro importa em um risco de ingenuidade, mas permite enxergar o que passa despercebido quando é por demais familiar.

No século XVI, os testemunhos sobre o país sâo narrativos e livrescos. O Brasil passa a ser representado por grandes artistas a partir da colonização holandesa. Depois, é fechado às visitas de estrangeiros até a vinda do príncipe regente D. João VI em 1808, e só se torna um lugar interessante durante o século XIX. Aqui, os artistas europeus encontram um mundo de luz e estranhamento. Ora é um paraíso exótico, ora um paraíso perdido ou a visão de um paraíso futuro.

-oàcr Ler R'jnr 13X-1364'103^30 c e a F o re s a Brasen

O e c s o p e tea es.-.Sc.i.-F- C o ie v à ; zmcjs:N ;v a > ;r K , E s t a œ U ' Æ s

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Nicolas-í^tane Taunay i l 755-18301 iargo±Câriocaem1Sl6 Oec sobre tela4 6 ,5 x 5 7 .4 cmA c e w Museu Naciond de B e b s Artes Rio de Janeiro

A fotografia, que se impõe durante a segunda metade do século XIX, parece romper com este mundo idealizado: ela nos traz à exatidão documentária. Na realidade, ela também é, à sua maneira, a expressão de um olhar distante, de um olhar que se mantém à distância por causa de um instrumento intermediário, uma objetiva, na verdade carregada de subjetividade. No século XX, a fotografia é uma arte autônoma.

Seja fotografia, seja pintura, esta ambigüidade fundamental é evidente: as obras realizadas e inspiradas pelo país estão, ao mesmo tempo, impregnadas pelo espírito local e muitíssimo ligadas a subjetividades. A questão é saber se a evolução do olhar sobre o Brasil, através da arte, consegue suplantar, abolir ou aumentar a distância.

De 1637, através do holandês Frans Jansz Post (1612- 1680), aos anos 1980 e 90, com o alemão Anselm Kiefer (1945), O Oihar Distante apresenta 260 trabalhos, que cobrem mais de 350 anos de nossa história. As obras escolhidas são as que privilegiam a natureza. Conhecido como o primeiro paisagista das Américas, Post pinta a tela Vista de Itamaracá, realizada em Pernambuco, em 1637. A tela é tida como a primeira paisagem do Brasil e está exposta ao lado de três das sete conhecidas que o artista pintou aqui.

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A primeira leva de artistas que vêm da Europa no século XIX começa com a Missão Francesa, em 1816, e concentra-se em torno de 1820. O francês Nicolas- Antoine Taunay é o nome mais importante deste período;

a seu lado, obras notáveis de Debret, Rugendas, Ender, Pallière, Clarac, Burchell e Landseer.

A segunda geração, que chega por volta de 1840, tem em Eduard Hildebrandt seu maior talento. Em torno dele, C. J. IVIartin, Rugendas de nova fase, Monvoisin e Buvelot. A terceira geração, de 1860, tem como expoente Joseph-León Righini, primeiro a retratar a paisagem amazônica.

A mostra de fotografia do século XIX revela que são do Brasil os mais antigos registros conhecidos das Américas: três daguerreótipos do Rio de Janeiro de 1840 pertencem a Pedro II.

No século XX, os fotógrafos Lévi- Strauss, Verger, Gautherot, Naylor, Manzon e até mesmo Orson Welles, em seu filme It’s all true, oferecem seu reflexo pessoal do Brasil. A segunda metade do século é dominada por Anselm Kiefer, que tem São Paulo como tema.

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Petropots, R io d e Ja n e r o

CINE C A MA P ré -H istó ria do Brasil em Alta Definição

o documentário ...antes. Uma Viagem pela Pré-História Brasileira mostra as pesquisas que são desenvolvidas em torno da origem do homem no território que viria a ser o Brasil e da herança pré-cabralina.

Primeiro executado no Brasil em Alta Definição, o mais avançado sistema de captação de imagens que se conhece, o documentário utiliza também recursos de animação tridimensional e de computação gráfica para recriar a trajetória do homem sobre o território brasileiro. Os ruídos existentes durante o período pesquisado, que incluem sons animais e de elementos da natureza, não foram esquecidos.Também são resultantes de uma ampla pesquisa e s e ^ ___—fundem com uma música composta para o trabalhe^ reproduzida em áudio de qualidade Dolby digital. O documentário dura cerca de 30 minutos.

Mais de 20 mil quilômetros foram percorridos, incluindo-se as localidades mais remotas do país, durante dois meses para a produção deste trabalho. Uma dezena de sítios arqueológicos, sambaquis e cavernas de difícil acesso foi visitada e filmada pela equipe que viajou em um pequeno bimotor e em utilitários e, às vezes, devia vencer até um metro de água para atravessar certas regiões mais pantanosas. O documentário traz, ainda, entrevistas de alguns dos mais importantes arqueólogos brasileiros.

O filme é exibido em uma sala denominada Cine Caverna, com capacidade de 400 lugares montada com motivos inspirados em cavernas e pinturas rupestres. Está equipada com projetores DPI de 12 mil ANSI Lumens, os mais potentes do mundo, e uma tela de 150 metros quadrados, cuja altura eqüivale a um prédio de três andares.

À saída da exibição, o espectador passa pelo Túnel para a Pré-História, uma instalação interativa composta por 7 módulos, onde foram reproduzidas as condições de vida dos homens da pré-história brasileira. Ao longo dos 160 metros de extensão do túnel, cada visitante terá

'Vhraocjado a experiência de nossos antepassados.

Vista da Seiïa da Capivara Pa rqie Nacbnai S e ra oa C a p iïa a , Piauí

PAVILHÃO CICCILL<

PAVILHÃO PADRE MANOEL DA NÓBREGA

EQUIPES

Nelson Aguilar. /aacr-Jera '

Paulo Archias Mendes da RochaA-qjitetL'Suzanna SassounC x 'd e n a d o r a a c P 'o je to

Helena SeveroC o a 'd e r a d o '-a a a itineráncia N a c b n a .

Fausto GodoyC c c r o e r a c j o ' a a ':.'* efà rcia i rte r-ia c c ria l

Em ilio Kalil. r o e n a c o ' d e E v e r t o s P a ^ a e ic s l '~ :e n a a c r a -

Franklin Espath PedrosoC u r a c o ' A ssiste n t-

M arifé HernándezP e o -e s e n ta rt e ■‘ C í E s ta o o s U n d o s

C iaudine CollinR e p re s e n :a n te r a Fra n ça

í m [ )AR Q U E O LO G IA

Maria Cristina M ineiro Scatam acchia Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo

C u r a d o 'a A s s o c ia d a Cristiana Barreto

A PRIM EIRA D E SC O B ER TA D A AM ÉR IC AA R T E : E V O LU Ç Ã O OU R E V O LU Ç Ã O ?

W alter NevesInstituto de Biociência da Universidade de São Paulo

C u r a d o r A s s o c ia a c André Prous Universidade Federal de Minas Gerais

A R TE S INDÍGENAS

Lúcia Hussak van VelthemMuseu Paraense Em ílio Goeldi/Museu deArte de Belém , Pará

Jo s é Antônio Braga Fernandes Dias Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, Portugal

C u ra d o r A s s o c ia d oLuís Donisete Benzi GrupioniUniversidade de São Paulo

G u ra d o ra A s s x i a d a Regina Polo M illerUniversidade Estadual de Cam pinas (Unicam p), São Paulo

C A R TA D E PER O VAZ D E CAM INH A

Em anoel AraújoPinacoteca do Estado de São Paulo

C u ra d o r A s s o c ia d o Paulo Roberto PereiraUniversidade Federal Flum inense, Rio de Janeiro

A R T E BAR R O CA

M yriam Andrade Ribeiro de Oliveira IP H A N -R J, Universidade Federal do Rio de Janeiro

A R T E A FR O -BR AS ILEIR A

François NeytUniversité de Louvain-la-Neuve, Bélgica

C atherine Vanderhaeghe

Kabengele MunangaCentro de Estudos Africanos da USP, São Paulo

Marta Heloísa Leuba SaIum M useu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo

N EG R O D E C ORPO E ALM A

Em anoel AraújoPinacoteca do Estado de São Paulo

Ct/aoora A?scc=dí Maria Lúcia MontesDepartam ento de Antropologia da FF L C H - USP, São Paulo

' jracc- AssuusaoCarlos Eugênio M arcondes de Moura

A R T E P O P U U R

Em anoel AraújoPinacoteca do Estado de São Paulo

Frederico Pernam bucano de Mello Fundação Joaquim Nabuco, Recife

A R T E DO S É C U L O XIX

Luciano M igliaccioFaculdade de Arquitetura e Urbanism o da Universidade de São Paulo

A R T E M O D ER NA

Nelson AguilarUniversidade Estadual de Cam pinas (Unicam p), São Paulo

Franklin Espath Pedroso

C u r a d c a A s s o c ia d a María Alice Milliet

IM AG EN S DO IN C O N S C IE N TE

Nise da Silveira (1906-1 999)Luiz Carlos MelloM useu de Imagens do Inconsciente, Rio de Janeiro

A R T E C O N TE M P O R Â N E A

Nelson AguilarUniversidade Estadual de Cam pinas (Unicam p), São Paulo

Franklin Espath Pedroso

0 O LH A R D IS TA N TE

Jean GalardM usée du Louvre, Paris, França

Pedro Corrêa do Lago

A ^ q jit e io R e s r - r i - . . c .Paulo Archias Mendes da Rocha

A^quiteiOSG uilherm e Wisnik M artin Corullón Joana Elito Eduardo Chalabi

P 'o g ^ a m a ç â c V s ja iHom em de Mello & Troia Associados

. '^ n a ç à G uilherm e Bonfanti

C c o r o e n a ç à o Em ílio Kaiíl

Ge^encamer^tc Robson Outeiro

S u ^ ^ rv is o f C e n o t ê c r ic o Fernando Guimarães

Assisrer-es Rinaldo Ouinaglia Antônio M agnoler

A R Q U E O LO G IA A PRIM EIRA D E S C O B ER TA DA AM ÉR IC AA R T E : E V O LU Ç Ã O O U REVO LUÇ ÃO ? A R T E S INDÍGENASCenografiaNaum Alves de Souza Paulo PederneirasC o la D o ra ç ã o Vera Ham burger

CAR TA D E PER O VAZ DE C AM IN H ACercgrafa Em anoel AraújoPaulo Archias Mendes da Rocha

A R TE BAR R O CAC e n o g ra ta Bia Lessa

A R T E AFR O -BR A S ILEIR AC e n o g ra fiaMarcelo FerrazFrancisco de Paiva Fanucci

NEG RO D E C O R PO E ALM ACerxjgrafa Em anoel Araújo

A R TE POPULARCenografia Em anoel Araújo

A R TE DO S É C U L O XIXCenografiaMarcos Flaksman

A R TE M O D ER NAArquitetjraPaulo Archias Mendes da Rocha G uilherm e Wisnik Martin Corullón

IM AGENS DO IN C O N S C IE N TEC e n o g ra fia Daniela Thom as

A R TE C O N TE M P O R Â N E AArquiteturaPaulo Archias Mendes da Rocha G uilherm e Wisnik M artin Corullón

0 OLH AR D IS TA N TECeccgrciin Ezio Frigerio

CINE CAVERNA

DOCUMENTÁRIO...antes. Uma Wagem pela Pré-História Brasileira

G'àfir.:Ricardo Ohtake Ligía Pedra M onica Pasínato Cecília Sayad E S TÚ D IO RO

CC'./de'iâvà': ; Bar'^n de inaoers Jo sé Roberto Freire

sistècadfr P'odu;- Carolina VendraDenise Andrade Elisabeth Christina Szabo Jefferson Lafaiette Keese Laura Canepa M arcilia Ursini Nicole Fialdini Zilda Kessel

íÇiOrCOIVíi -' - V* 03 /*’ '■ 1..,-

Mirian Celeste Martins

Coodenqrq:- a: Poie- de K*y«cna Renata Bittencourt

A s s s t é n c ia a e C o o ra e r a ç ã C 'M irca Izabel Bonano

Cccrí}6r?.;30 de Educação ‘ omai Gisa Picosque

AssisTè-c.a cí? jcrae^acàc Maria Sílvia C . Mastrocolla de Alm eida

A s s is ‘e n :e -G e r a d e C x ' 'd e n a ,Marlise Corsato Capano

A s s i s t e t e -S e r a i d e C u ^ a d c r .,Cláudia Vendramtni Reis

Assstente-GerâlAnna Carboncini Masini

A s s is :e r te a e T ra rs o o ft e s L c a is 'jc s Sofia Huiling Fan

A ssiste n te d e i!- ':? 'à n cia N a c io n â Gloria Motta G eorgia Lobacheff

Assstente de Eve-:os I r te ra c ir ' ': ^ -

Robson Bento Outeiro

A ss.ste n te s a e P e s d L is a AR Q U E O LO G IA Ana Paula Nascimento Paula Miraglia

A PRIM EIRA D E SC O B ER TA DA AM ÉR IC AA R T E : E V O LU Ç Ã O O U R EVO LUÇ ÃO ? Max BlumRafael Bartolom ucci M ark Hüble

A R TES INDÍGENAS Ana Paula Nascimento Consuelo Montero Paula Miraglia

C A R TA D E PERO VAZ D E C AM IN H A Sônia Maria Leme

A R TE BAR R O CAAmália Giacom iniAna Claudia Veiga de Castro

A R TE AFR O -BR A S ILEIR A Luiza Mello Amália Giacom ini

N EG RO DE C O R PO E ALM AA R T E POPULARSônia Maria Lem eMaria de Fátima Perrone PinheiroClara PerinoGraziela Luiza M anzano

A R T E D O S É C U L O XtX Dora Silveira Corrêa Cristiana M azzucchelli

A R TE M O D ER NACláudia Vendramint Reis Maria Paula Arm elin

IM AG E N S DO IN C O N S C IE N TE Solange Lisboa

A R T E C O N TE M P O R Â N E ACláudia Vendramini Reis Maria Paula Arm elin

O O L H A R D IS TA N TE Dora Silveira Corrêa Cristiana M azzucchelli

fL0CiD.ït

CO\KíÇí'. r a e n a ç s c d e R e s t a j t ;

Celso do Prado Angelina Mlho Obata

■■".sutoa ca'3 As? ,• •Marion Kahan Kahan A rt Management

Eo uiO fi T e n -ü c a d e R e s t a jrc AR Q U E O LO G IA Ângela de M enezes Freitas M useu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo Gediey Belchior Braga

A R T E BARRO CABeatriz Ramos de V. CoelhoC eco r

IM AGENS DO IN C O N S C IE N TE C elso do Prado

Docum entário em HD ...antes.uma Viagem peta Pré-História Brasileira

■■■i.3CT'xea-Tied.a Tú n e l para a pré-história Nelson Hoíneff M arcos Rezende Marcello Dantas David Mendes David lygel Pablo BenettiC O M U N IC A Ç Ã O ALTER NA TIVA

Te cn o lcg iaRodrigo C id Ferreira

C cnu-iicação e Captaçác ce ^ecu i^cs Yacoff Sarkovas Sharon HessDaniella Giavina Bianchi Feital Lucim ara Anselm o P. Santos A R TIC U LTU R A

C aaaçàc de irc e n t.Sharon Weissman

Nizan Guanaes Graziela Araújo Livia PinnaLuís Fábio Fonseca Freitas M arcelo Barcelos Felix Cybele Silveira DM 9DDB

'■'■nrens- Pedro Costa Lucila LopesCOM PANH IA DE IN FORM AÇÃO

D U C TO R - Gerenciadora

Antonio Benjam in Giosa Luiz Sérgio M arcondes Machado Marcos Mariotto

Patrícia Nahas

Fábio Matheus M ariuza M arques Leoterio

Brasiliano Ferreira de Mattos Neto Pedro Paulo de Souza

P ç s s c a iSidney Jo sé de Carvalho

. , j - v -Ana Cláudia de Oliveira R. C . Alves Neide Fogli

S '. c - . - . e d e I r í c r r a r a André M enezes Brandão G lauco de Oliveira Mourão

Sec'e:á'ias aa Diretcna Iraci M arques Cavalcanti Luciana Lourdes de Melo Ligia Helena Oliveira Silva

^^c^'-G tsna d e C o o ’ d e n a ç â c M aria Jo s é Trevizan

S e c re tá ^ a d e C j r a c <iaMaria Antonieta de Castro Rodrigues

S fif/e tá ia ae Itn e ^ rc ia Intemaciona M iriam Lúcia de Almeida

A.,xiiarosdeAc'T‘ n ç f^ 7 íH élen d e Andrade Aguiar Rachel M auad de Souza

'iisDoie '...Fabrício Leandro de Souza Oliveira Alexandre M achado de Souza

' '• : saas'f ' -,Cristovão Gonçalves de Alm eida Jr. Rodrigo Sitverio Manzotti M arcelo Gom es dos SantosPp,, ,Flávia dos Santos Pinheiro Luciana Rodrigues Rocha

EiÇiODoam' ' snizaçà.Nelson Aguilar

C c o r o e n a c .- . - ^ ■ Suzana Sassoun

CDO'denacac Gíat^oa Ricardo Ohtake Ligia Pedra M onica Pasinato Cecília Sayad E S TÚ D IO RO

Fotografias Arcuej^caia Agueda Vialou C ésar Barreto Niéde Guidon Rôm ulo Fialdini W agner Souza e Silva A Prrreira D e s c ic e la oa A re nca Verônica W esolowísk A rs ' EvjH.(-áDo. R evcjçãc cortesia David Coulson cortesia Norbert Aujoulat - Centro Nacional de Pré-História, M inistério da Cultura da França cortesia Donald Johanson - Instituto das Origens Humanas A ie s " : : ,1Carlos Caniçares Barata Fernando Chaves Lennart LarsenStaatliches M useum fü r Völkerkunde Wagner Souza e Silva

de ‘ e’-o vaz oe Ca-" '-na Carta - Reprodução L. M. de Andrade A le BaT-r- ,Breno Laprovitera Ju ninho Mota Ale A*ro-B'asii- i’ ■Fernando Chaves

' r c ae C o r x 6 A t c César Barreto Nelson Kon A'*e Pcpu ar Fernando Chaves Nelson Kon Valentino Fialdini Ane SecL-'-XlXPinacoteca do Estado de São Paulo Carlos Ferrari César BarretoA re M o d e l l César Barreto Cicero Rodrigues Fernando Chaves Rômulo Fialdini irag en s do Inconsceoie Fernando Chaves A le ConteTDorärea Antônio Caetano Ex-M achina M aurício C irne Rômulo Fialdini 0 Qnar Distante César Barretocortesia Th e Royal Picture Gallery M auristshuis Fundation W alter M orgenthaler Valentino FialdiniCme Cavema Marcelo Dantas

A5sis:éT'Cia oe Prodüçàr Carolina Vendramini Denise Andrade Elisabeth Christina Szabo Jefferson Lafaiette Keese Laura Cánepa Marcilia Ursini Nicole Fialdini Zilda Kessel

P'ciero G ’-âiico e Editoração Eetrônica Ricardo Ohtake Ligia Pedra M onica Pasinato

■'''■:.i;acGrâ'ica Vaiéria Mendonça

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Mostra do R edescobrim ento23 de abril a 7 de setem bro de 2000

C A TA L O G A Ç Ã O N A F O N T E D O D E P A R TA M E N T O N A C IO N A L D O LFVRO

M ostra do redesco brim ento. org. Nelson Ag uilar / Fundaçao Bienal de S ão Paulo. • São Paulo : A ssociação Brasil 5 0 0 Anos A rte s Visuais, 2 0 00 .78 p. : il. ; cm .

ISBN 8 5 -8 7 7 4 2 .Q 8 -6

Livro da Exposição, realizada de 2 3 de abril a 7 de s etem bro de 2 0 00 no Parque Ibirapuera, São Pau ­lo.

1. A rte M oderna - Brasil. 2. A rte - Brasil - I. Fundaçã o B ienal de São Paulo. II. Associação B rasil 5 0 0 Anos A rte s Visuais.

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9 0 0 AMOS Mwifà liteV A H

FuiMtecAO B iM A l <iii S t o Pauto