Catálogo exposição Das estratégias de medir o TEMPO

Curadoria Ana Cecília Soares e Júnior Pimenta

26 de maio a 09 de julho de 2015SESC Iracema - Fortaleza-CE

Sobre o Sesc

O Serviço Social do Comércio (Sesc) foi criado em 13 de setembro de 1946, e seu Regional no Ceará, em 20 de maio de 1948. A ins-tituição social, de caráter privado e sem fins lucrativos, é mantida por empresários do comércio de bens, serviços e turismo. Atua como agente facilitador da transformação da sociedade, esti-mulando o desenvolvimento da cidadania e contribuindo para a melhoria da qualidade de vida dos comerciários e comunidade em geral, através de ações nas áreas de Educação, Cultura, Lazer, Saúde e Assistência.

No Ceará, o Sesc possui atualmente seis unidades - duas em Forta-leza ( unidades Centro e Fortaleza), e quatro no interior do Estado (Crato, Juazeiro do Norte, Iguatu e Sobral). Além disso, dispõe em Fortaleza, de dois espaços dedicados à cultura - Teatro Sesc Emi-liano Queiroz e Sesc Senac Iracema - e um para educação - Educar Sesc. Em Caucaia, está localizado o Sesc Iparana - Colônia Ecoló-gica, que oferece hospedagem e várias opções de lazer, além de desenvolver ações de proteção ao meio ambiente. Também no interior do Estado, a intituição conta com cinco centro educacio-nais, onde é desenvolvido o programa Sesc Ler: Aracati, Cratéus, Ibiapina, Quixeramobim e São Gonçalo do Amarante.

Através dessas ações e unidades, o Sesc hoje é referência em todo o Brasil, uma experiência única no atendimento a um público tão grande e diverso.

O tempo já foi um Deus, alívio para dor, tema de canção, inspi-ração para poesia e motivo para discussões filosóficas. Tanto de tudo e tanto mais... Sua força e seu sentido são caminhantes ao infinito, camuflando mistérios e dissolvendo certezas.

Não há como negar o fascínio que ele nos desperta, corroendo memórias e ressoando lembranças. Tempo, voraz como a ferru-gem e intenso como a vida, que segue sem cessar, firme, em um ritmo tão próprio. Tamanha é a sua complexidade, efêmera ofe-gante, disposta em movimentos vívidos. Seria possível agarrá-lo por um instante? Medi-lo por meio palpável?

Na arte, lugar de fronteiras solúveis, há quem o transforme em poética. O artista visual Emanuel Oliveira desenvolve uma pesquisa em que reflete a ação temporal tendo como ponto de partida a relação vida/morte no uso das coisas. Ou seja, ele busca imergir na inutilidade de objetos, aparentemente “mortos”, como pregos emugrecidos e o flandres oxidado. O artista os destitui de sua fun-ção original para atribui-los novos sentidos.

Assim, nesse encandeamento, é que vai se configurando a exposição “Das estratégias de medir o tempo”, cuja evocação da temporalidade se converte em território de recriação e de reordenamento da existência, uma espécie de testemunho de pro-fundidades afetivas que o artista oferece ou insinua ao espectador. É como se cada obra contivesse diferentes níveis de experiência temporal, intensificando a sensação de um momento vivido e transformando aquilo que é percebido.

Por Ana Cecília Soares e Júnior Pimenta

Texto curatorial

The crown220 x 450 cmInstalação, 2015

The crown (detalhe do trabalho)Instalação, 2015

The crown (detalhe do trabalho)Instalação, 2015

Sem título (Série Horas Mortas)96x66 cm, gravura, 2015






Teletransporte130x200cmPintura-objeto, 2015

Teletransporte (detalhe do trabalho)Pintura-objeto, 2015

Teletransporte (detalhe do trabalho)Pintura-objeto, 2015

Mapa das máquinasDimensão variável Desenho sobre papel, 2010/2012

Vistas da exposição

EntrevistaEmanuel Oliveira

A partir de questões lançadas pelos curadores, o artista Emanuel Oliveira reflete sobre a pesquisa e o processo de criação dos trabalhos que culmi-naram na exposição Das estratégias de medir o tempo.

O que é o tempo para você? E o que ele representa na sua produção artística?

Essencialmente o meu “tempo” está relacionado com o campo do significado de “destino”. É como se fosse algo inerente à vida - ou é a vida que está inerente à ele?!, do qual não tem como escapar. Ulti-mamente tenho pensado mais no tempo como se fosse um deus, que é mais ou menos comparável à imagem do Deus onipresente, onisciente e onipotente. Está em todo lugar, sabe de tudo, pois já esteve no passado, está agora e permanecerá depois que morrer-mos, e talvez possa tudo, e talvez não queira tudo o que pode… Ele é essa imagem de destruição versus construção. É como se tudo que nos rodeasse sofresse a intervenção do tempo, em vários níveis. Tem coisas que mudam de repente, precisam de algumas horas, outras, milhares de anos. E a ação humana, sendo também algo que sofre a interferência do tempo, tem a possibi-lidade de incentivar ou desacelerar alguns desgastes. Não é de hoje, sabemos do desejo do homem pela suposta imortalidade, pela cura de todas as doenças, pelas grandes construções que seriam, de alguma maneira, eternas. Acho que este é o ponto que me interessa: aceitar o tempo que transforma (destrói e constrói ao mesmo tempo), em contraponto com a (minha) ação humana. No meu caso, na minha poética artística, não acredito que exista a ambição pela grandeza do “infinito” (mesmo porque é uma imagem difícil de ser formar), mas existe essa tentativa: ação do homem versus tempo, mesmo sabendo que é quase tudo inútil.

Há alguma relação de sua pesquisa atual com o que já produziu anteriormente?

Claro! Tenho acreditado que as pesquisas artísticas sempre seguem alguns padrões, alguns elementos ou conceitos ou meto-dologias que ficam sempre latentes. Ou, então, correm o risco de não serem verdadeiras, estão beirando a linha da superfície. Por

mais que fosse tudo diferente, acredito que exista uma essência no artista que persiste… Essa ideia do tempo, que se apresenta forte agora, estava indi-cada no meu TCC, ainda em 2011. Comecei a estabelecer, dentro da pesquisa de maneira geral, uma relação entre esforço físico e o tempo. O conceito seguiu em perceber como se dava a alteração do material, do objeto trabalhado com a ação constante do meu corpo. Em seguida assumi um lugar mais de observador. E acho que é quando nasce as série de gravuras Horas Mortas, que minha ação é mais a de incentivar e acompanhar o pigmento da ferrugem se ane-xando ao papel do que interferir na construção de uma imagem.... Os elementos que trabalho continuam dentro do mesmo campo: são materiais para construção, da alvenaria e da marcena-ria. São peças de máquinas que não funcionam, sucatas, descartes. Em contraponto, relaciono com materiais de outras áreas. Por exemplo, o objeto-escultura Coluna n. 04, um trabalho de 2012, é construído com entulho, um esqueleto de ferro (para colunas) e cola branca. O entulho, que um dia já foi construção útil, é unido agora por um elemento que naturalmente não está relacionado com o primeiro. A forma completa o trabalho questionando sua função. Essa tensão, temperada com uma certa ironia, entre mate-riais e ações se repete constantemente.

Um dos trabalhos expostos é a série de gravuras Ho-ras mortas, como se deu o seu processo de criação?

A ideia geral era um tanto antiga. Tinha essa questão dos pigmen-tos que me atraía. Pensava de onde seria possível retirar tinta ou com o quê se pode pintar. Mas nunca havia realizado nada que envolvesse essas questões. Em seguida tem essa criação de inven-tário (que é outra coisa que sempre tento fazer antes de executar um trabalho), de materiais que podem ser utilizados. Ficou deter-minado que só poderiam ser utilizados objetos obsoletos de ferro, que já tivessem tido alguma função e agora são apenas coisas mortas. Uma dobradiça e alguns “pega-ladrão” do primeiro por-

Processo de criação

tão e da primeira fachada da minha casa se juntaram a chapas, serras e pregos adquiridas em sucatas. Até aí, já tinha as matrizes (os objetos de ferro) e o pigmento (a ferrugem dos objetos), o próximo passo foi “imprimir” as matrizes na superfície escolhida, o papel. A lógica da impressão foi a mesma da gravura tradicional: deveria utilizar pressão entre a matriz e o papel para a transferência da tinta. A diferença aqui é que a pressão é apenas a do próprio objeto, e não da prensa. Obviamente o tempo de impressão não poderia ser o mesmo do que na gravura comum, pois o “entinta-mento” da matriz se dá com a oxidação dela, o controle da “tinta” e das formas seriam determinadas pelo tempo de contato entre matriz e papel. Todo dia era preciso adicionar uma solução de água salina nas matrizes para incentivar o processo da ferrugem e transferência de pigmento. Com algumas experiências ficou evi-dente essa “perda de tempo” para que o trabalho existisse, é um trabalho que demanda atenção constante. A metodologia é essa de perder tempo, perder horas… O título foi descoberto na leitura do livro Moby Dick: Ishmael, vendo Queequeg, um canibal e arpoador, pela primeira vez entrando no quarto onde dormia, diz que sentiu tanto medo como se o próprio diabo tivesse entrado “a horas mortas”. Essa é a hora da noite em que se diz haver menos energia sendo gasta no planeta, pois as pessoas estão dormindo ou estão num estado de repouso em que os batimentos cardíacos são reduzidos. É a hora em que nossos corpos estão mais suscetíveis a intervenções de ordens espi-rituais. Bem, o que é que move os corpos senão essa essência, essa “ânima”? Não seria esse desconhecido o que determina a vida? E de nós, o que é que sobra? o que é que resta depois do tempo?

A partir de Horas mortas como você analisa a sua relação com a gravura ?

Minha relação com a gravura vem desde o começo do meu pen-samento artístico, muitas vezes até sem perceber. Pensava nas possíveis aplicações do desenho e nas possibilidades de reprodu-



ção de imagem. Nessa época considerava a serigrafia e a gravura como as técnicas mais próximas e acessíveis para meu processo. Logo depois, a intenção era de destruir esse conceito de repe-tição fiel e assumir outras vertentes. Em 2011 fiz uma série de gravuras (chamada Fachada de azulejo e quintal cimentado) em topos de Ipê, uma árvore que foi parcialmente derrubada do meu quintal; que foram todos cortados à mão. Ipê é duro e difícil de cortar com o serrote. Os dentes da serra na madeira desenharam a primeira gravura. Em seguida, um inventário de equipamentos e ferramentas completaram as imagens que seriam gravadas nos topos serrados. No fim, não imprimi. Desde o começo desse pro-jeto nunca quis a tinta. O importante era trabalhar a matriz, colocar o corpo em esforço para o corte e, ironicamente, não imprimi-la. Tem esse pensamento do uso e da função pelo qual meus traba-lhos passeiam. Com essa nova série, Horas Mortas, o importante continua sendo a metodologia. O mais legal é trabalhar a matriz e assumir o que ela tem para oferecer. A imagem é essencial ainda, mas ela só aponta as questões.

Na exposição Das estratégias de medir o tempo nota-mos que em alguns trabalhos, como: na instalação The crown e na pintura-objeto Teletransporte, a sobrepo-sição e o acúmulo de objetos é algo recorrente. Como isso se converte em uma questão para sua poética?

Arriscaria dizer que o acúmulo e a sobreposição são a própria poética. O acúmulo vem do “ter”, “usar”, “descartar”, ainda mais do acúmulo do invisível. Minha mãe guarda muitas coisas, muitas coisinhas, de todo tipo. Todas tem relação com o que ela sabe fazer (pintar, costurar, cozinhar, cuidar do quintal…). E quando eu pergunto para quê ela guarda aquilo tudo, a resposta vem na ponta da língua: “quando precisar, elas vão servir!”. É preciso ter bastante organização para saber onde tudo está, senão as coisas deixam de servir, principalmente quando elas forem necessárias.

The Crown começou com uma peça de 25 x 25 cm feita com pregos que eu juntei por pelo menos três anos. Desmontava paletes para fazer uns móveis para casa, e guardava os pregos numa garrafa. Outra coisa é a relação de tamanho: é preciso des-montar muita grade para ter alguns pregos. O acúmulo precisa de tempo. De vez em quando pegava um ou dois, desentortava e pregava em algum lugar. Servia. Mas era óbvio que não era possí-vel desentortar tudo, eles já tinham esgotado sua função inicial... E prego é um bicho invisível, deve ser invisível. Se estiver com a cabeça para fora é porque foi colocado errado. É um bicho que fica entranhado na madeira, que junta duas partes… Aliás, prego e cola formam uma super dupla. Já o Teletransporte tem uma sobreposição maior de tempo do que de matéria. As placas de flandres que utilizei eram bem poli-das e brilhantes. Foram deixadas “ao tempo” (aquele da fala comum: a ação de sol e chuva) até quase se desmancharem. Ele é como um quebra-cabeças de milhares de peças. Ele vai se derramando para os lados, fica como um tapete, um tecido. Mostra as veias, um desenho do vazio de ferro, que é preenchido com a cola. No fim tem essa angústia, essa agonia de ter que organi-zar esses materiais. Como se guardam os pregos? e as chapas, onde vão sem que virem pó? Não cabe aqui a pergunta do “para quê” guardar? Está óbvio, as coisas servem. As casas seriam mais limpas e mais arejadas, mas como é que se vive sem baldes e baldes de prego velho?

Nessa pesquisa você fala sobre obsolescência, morte, desuso, esquecimento e desconstrução, tendo a fer-rugem como uma espécie de metáfora para tal. Dian-te desse contexto, gostaríamos de saber se essas te-máticas funcionam como um lugar de resistência ou, mesmo, como um meio de prolongar a existência dos materiais e objetos utilizados em suas produções?

Resistência, para mim, tem uma conotação de confronto, embate. Eu acho que meu trabalho é tão resignado, ou eu me ponho resig-nado perante à morte (do uso dos objetos) de tal maneira que a intenção não poderia ser de eternidade - porque existe uma con-dição fundamental da vida que é o fim dela mesma. Talvez indicar uma outra vida das coisas. Não tem complexo de Frankenstein. Existe é uma certeza de que nenhum esforço é capaz de parar ou retardar a ação do tempo. Aí surge esse desespero de tentar estan-car a morte mesmo sabendo que não vai dar certo. É bom ressaltar o que considero “vida” dos objetos. Por um lado tem a vida original das coisas, que é o motivo pelo qual elas foram criadas, pode-se chamar de utilidade. Por outro lado, acho ainda que uma coisa é viva de acordo com o tempo que dedica-mos à ela, que pode não ser a utilidade essencial da coisa. Uma coisa sem utilidade e abandonada, sem que a gente saiba que ela está ali, é a morte total... A resposta para essa pergunta tem uma certa ironia tam-bém… Ora, essa produção atual não tem a pretensão de sacralizar nada, mas tem a intenção do campo da arte, onde as obras de arte, via de regra, deveriam ser sacralizadas, como é que isso funciona?

Observamos que a pesquisa desenvolvida por você não se finda com a exposição Das estratégias de medir o tempo, logo, o que podemos, ainda, esperar dela? É possível falarmos em alguns de seus desdobramentos?

Acredito que quando acontece uma pesquisa assim, com materiais diversos e uma linha metodológica bem determinada (repare, não disse “fixa”, nem “imutável”), é um pouco difícil encerrar assim com uma exposição… A gente vai indo e indo… Têm algumas coisas que mudam um pouco, adensam ou ficam de lado, mas dar fim, não. Já de cara tem os trabalhos que não entraram no projeto curatorial para a exposição. Como, por exemplo: “Deus” e “Maria


Celeste”. O primeiro é o Deus do tempo, aquele que rege nossa rotina... É um relógio de areia, mas, no lugar da areia, ferro em pó. Um objeto que ainda tá em desenvolvimento, que envolve outros tipos de serviços e conhecimentos das engenharias. O pó deve agir um pouco diferente do movimento natural da areia, que seria o esperado. O segundo é uma instalação para o teto, na horizontal, uma grade de ferro oxidado, feita à mão. É como se desnudasse as estruturas de concreto que vemos, que habitamos. Essas estru-turas de ferro na construção são também chamadas de “alma”. A “Maria” segue esse pensamento que envolvo da arquitetura, de fazer a obra entrar ou se confundir no projeto arquitetônico do lugar onde ela é instalada. Também tem o “Dossel para Laerte”, apresentado na expo-sição coletiva Interstícios, no MAC - Dragão do Mar. É uma pintura que também tensiona o limite do significado da técnica. O pig-mento ainda é o óxido de ferro e o aglutinante para a tinta é a cola branca. O lance é a remoção do suporte, ou melhor, a tinta é o próprio suporte. É óxido de ferro sobre cola (ou é ao contrário?). E na sequência é preciso fazer a revisão do inventário, anexar o cimento e um elemento mais orgânico como possibilidades para novos trabalhos... Posso encerrar com aquele pertinente e inteli-gente “ou não”? (risos) Talvez nada dê certo, mas o que importa ainda é o fazer.

Emanuel Oliveira é artista visual. Vive e trabalha em Fortaleza. Dentre suas prin-cipais exposições estão “Entre Ficar e Ir Embora”, no Centro Cultural Banco do Nordeste, de Fortaleza; “Eu metade de dois”, na Usina Cultural Energisa, em João Pessoa. Sua pesquisa se baseia na transferência de energia do corpo e de objetos. Atualmente tem trabalhado com materiais como cimento, ferro e madeira em suas produções. No mais, é feliz e onde mora tem um pé de jambo no jardim.

Site: http://cargocollective.com/emanuel_oliveira

Serviço Social do Comércio Departamento Regional - Ceará

Presidente do Conselho Regional Luiz Gastão Bittencourt da Silva

Diretora Regional Antônia Regina Pinho da Costa Leitão

Diretor de Administração e Finanças Domingos Sávio da Costa

Diretora de programação Social Maria Gorett Nogueira da Silva

Gerente da Unidade Fortaleza Miguel Boaventura

Gerente de Cultura Juliana Moura

Supervisão de Cultura Yássara Medeiros

Técnica de Cultura - Artes Visuais Mônica Tavares

Equipe da exposição

Artista Emanuel Oliveira

Curadoria Ana Cecília Soares e Júnior Pimenta

Fotografias Cris Soares

Projeto gráfico Júnior Pimenta

Este catálogo foi composto em Museo Sans, tipografia desenvolvida pelo type designer Holandês Jos Buivenga. Miolo impresso em papel couchê 90g e capa em papel cartão duplex 250 em julho de 2015.

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Catálogo exposição Das estratégias de medir o TEMPO