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FOTOGRAFIA E ARQUIVO
Graça Barradas
Inês Azevedo
Joana Mateus
Editores
CEAA Edições Caseiras 25 I
Centro de Estudos Arnaldo Araújo
Escola Superior Artística do PortoCEAA I
escola
superior
artística do porto
cooperativade
ensino
superior
artístico do porto.CRL
As Edições Caseiras, publicadas pelo Centro de Estudos Arnaldo
Araújo da ESAP, pretendem divulgar em pequenos cadernos,
estudos académicos sujeitos a revisão por pares (peer review),
elaborados no seu âmbito de investigação e interesses.
Fotografia e Arquivo organiza-se em volta de três temas distintos,
mas que se complementam: o primeiro “Arquivos”, no qual se
refletiu sobre o tema da arquivística e conservação de fotografia; o
segundo “Arquivo” incidiu no uso do arquivo a partir da prática
artística; e o terceiro tema “Narrativas” que pensou a concepção
do arquivo como veículo para a construção de narrativas e
interpretações.
Centro de Estudos Arnaldo Araújo
Escola Superior Artística do Porto
Graça Barradas, Inês Azevedo e Joana MateusEditores
FOTOGRAFIA E ARQUIVO
Edições Caseiras / 25
Título:
FOTOGRAFIA E ARQUIVO
Editores:
Direcção gráfica:
Jorge Cunha Pimentel
Arranjo gráfico:
Joana Couto
Edição:
Centro de Estudos Arnaldo Araújo da CESAP/ESAP
Propriedade:
Cooperativa de Ensino Superior Artístico do Porto
R. do Infante D. Henrique, 131
4050-298 PORTO, PORTUGAL
Telef.: +351 223 392 100/40
Fax: +351 223 392 101
1ª edição, Porto, Julho de 2015
Tiragem: 500 exemplares
Escola Superior Artística do Porto
Largo de S. Domingos, 80
4050-545 PORTO PORTUGAL
Telef.: +351 223392130
Fax.: +351 223392139
e-mail: [email protected]
www.ceaa.pt
Graça Barradas, Inês Azevedo e Joana Mateus
© dos autores e CESAP/CEAA, 2015
Impressão e acabamento:
Litoporto Artes Gráficas Lda
ISBN: 978-972-8784-67-6
Depósito Legal: 396207/15
Este livro foi sujeito a arbitragem científica (double blind peer
review). Referees: Alexandra Trevisan, Francisco Jesus, Joana
Brites, Maria Helena Maia, Pedro Bandeira, Rui Prata e Sílvia
Vieira de Almeida
Esta publicação é co-financiado pela Fundação para a Ciência
e a Tecnologia I.P. (PIDDAC) e pelo Fundo Europeu de
Desenvolvimento Regional – FEDER, através do COMPETE
– Programa Operacional Fatores de Competitividade (POFC),
no âmbito do projecto "Fotografia, Arquitectura Moderna e a
«Escola do Porto»: Interpretações em torno do Arquivo
Teófilo Rego" (PTDC/ATP-AQI/4805/2012)
A obtenção dos direitos de reprodução das imagens é da
exclusiva responsabilidade dos autores dos textos a que as
mesmas estão associadas, não se responsabilizando os editores
por qualquer utilização indevida e respectivas consequências
Centro de Estudos Arnaldo Araújo
NOTA INTRODUTÓRIA
TRABALHANDO NUM ARQUIVO. UMA ABORDAGEM
INTEGRADA AO FUNDO “TEÓFILO REGO – FOTO
COMERCIAL”
Joana Mateus e Inês Azevedo
O FUNDO FOTOGRÁFICO TEÓFILO REGO.
DA PRESERVAÇÃO AO ACESSO ONLINE
Graça Barradas
CONSERVAÇÃO DE FOTOGRAFIA.
PERSPETIVAS DE UMA FOTÓGRAFA NUM ARQUIVO
Cláudia Gaspar
DO ARQUIVO COMO NORMALIZAÇÃO AO ARQUIVO
COMO CRIAÇÃO
Eduarda Neves
O ANTERIOR E INTERNO AO FAZER.
DESENHO A PARTIR DE IMAGENS DO ARQUIVO
PESSOAL
Irene Loureiro
O OBJECTO NO CENTRO:
O ESPÓLIO COMO METODOLOGIA
Aida Castro
EM EXPOSIÇÃO: O FUNDO FOTOGRÁFICO TEÓFILO
REGO E AS “EXPOSIÇÕES MAGNAS”
Inês Azevedo e Joana Mateus
Graça Barradas, Inês Azevedo e Joana Mateus
Índice
7
9
19
29
37
41
51
59
Este livro apresenta uma selecção de artigos parcialmente desenvolvidos a
partir das comunicações apresentadas no âmbito das I Jornadas FAMEP –
Fotografia e Arquivo, organizadas pelo Projecto Fotografia, Arquitectura
Moderna e a “Escola do Porto”: interpretações em torno do Arquivo Teófilo
Rego. Estas jornadas foram organizadas com o objectivo de dar a conhecer
publicamente uma primeira reflexão sobre a relação entre fotografia e
arquivo, tendo como principal objecto de estudo o Arquivo Fotográfico
Teófilo Rego (Museu Casa da Imagem).
Fotografia e Arquivo organiza-se em volta de três temas distintos, mas que se
complementam: o primeiro “Arquivos”, no qual se refletiu sobre o tema da
arquivística e conservação de fotografia; o segundo “Arquivo” incidiu no uso
do arquivo a partir da prática artística; e o terceiro tema “Narrativas” que
pensou a concepção do arquivo como veículo para a construção de narrativas
e interpretações.
NOTA INTRODUTÓRIA
Graça Barradas, Inês Azevedo e Joana Mateus
7
Um Museu para um arquivo
Partindo da apresentação do Museu Casa da Imagem, este texto dá a conhecer
as suas diferentes linhas de ação intensamente articuladas em torno de um
arquivo, através da abordagem integradora do seu Serviço Educativo.
Pretende-se expôr uma representação geral e abrangente deste projeto
museológico, dando destaque e aprofundamento aos concetos subjacentes à
exposição permanente, que constitui a sua linha de ação central e possibilita a
configuração das restantes ações.
O Museu Casa da Imagem (MCI), entidade dependente da Fundação Manuel
Leão, iniciou a sua atividade projetual em 2011, com a criação da Casa da
Imagem, como então foi designado. A Casa da Imagem, estrutura aberta ao
público, teve como objetivos iniciais: a preservação e investigação do Fundo
“Teófilo Rego – Foto Comercial” — representativo da atividade pessoal e
comercial de um fotógrafo ativo entre os anos 40 e 90 do séc. XX — adquirido
pelo instituidor da Fundação Manuel Leão e posteriormente doado à
Fundação, entre 1999 e 2001; a criação de um projeto museológico que
integrasse o referido acervo, com referência a interpretações educativas,
históricas, científicas e artísticas alargadas sobre a produção das imagens; o
desenvolvimento e a implementação de um serviço educativo, que
desenvolvesse parcerias de trabalho com as escolas locais na área da
educação artística.
Em Agosto de 2014 foi formalmente constituído pela Fundação Manuel Leão
o Museu Casa da Imagem (MCI). Pertencem ao seu Arquivo o Fundo
“Teófilo Rego - Foto Comercial” juntamente com outras coleções: a Coleção
de Dispositivos Óticos, a Coleção de Projetos Escolares, o Arquivo de
projetos Científicos, a Coleção de Projetos Artísticos.
O MCI estabelece como funções da sua atividade promover o estudo e a
investigação do acervo, proceder ao inventário e documentação dos bens
culturais nele incorporados, garantindo as suas condições de conservação,
segurança e restauro de acordo com prioridades de conservação preventiva,
permitindo o desenvolvimento de ações de interpretação, exposição e
educação. O seu arquivo tem vindo a ser ampliado através de incorporações
resultantes de compra e doação que funcionam como um importante
instrumento da sua valorização, resultante do acompanhamento da actividade
TRABALHANDO NUM ARQUIVO. UMA ABORDAGEM
INTEGRADA AO FUNDO “TEÓFILO REGO – FOTO 1COMERCIAL”
Joana Mateus e Inês Azevedo
1. Este trabalho é co-financiado pela Fundação para a
Ciência e a Tecnologia I.P. (PIDDAC) e pelo Fundo
Europeu de Desenvolvimento Regional – FEDER,
através do COMPETE – Programa Operacional
Fatores de Competitividade (POFC), no âmbito do
projecto PTDC/ATP-AQI/4805/2012 ("Fotografia,
Arquitectura Moderna e a «Escola do Porto»:
Interpretações em torno do Arquivo Teófilo Rego").
9
2científica, artística e educativa, no seu âmbito temático e disciplinar.
A articulação das diversas linhas de ação – exposições temporárias,
estudos, investigação, recuperação e conservação preventiva e serviço
educativo — na linha de ação central do Museu
O caráter das exposições temporárias realizadas no Museu Casa da Imagem
manifesta, desde o início, a vontade de articular as propostas artísticas que aí
aconteçam com a identidade do arquivo e do corpo expositivo permanente do
Museu. O trabalho pessoal de cada artista relaciona-se, a vários níveis e
intensidades, com o conteúdo e o conceito do MCI, problematizando o seu
objeto e a sua constituição como arquivo. Por um lado, o corpo expositivo
permanente permanece a base a partir do qual se desenvolvem outros
discursos complementares e outras abordagens à interpretação da imagem.
Por outro lado, esse corpo cresce e desenvolve-se alimentado por essas outras
interpretações e novas ligações estabelecidas com o conceito central do
Museu: a imagem enquanto construção de sentido através da experiência
complexa de ver.
A primeira exposição temporária, inaugural, foi constituida em Setembro de
2011 com base numa seleção avulso de imagens fotográficas e objetos do
Fundo Fotográfico Teófilo Rego. Com o objetivo de dar início ao trabalho
sistemático de interpretação artística a partir do arquivo, culminando na
conceção de exposições temporárias, foi lançado, em Outubro de 2012, o
Projeto de Arte Contemporânea Imagens Latentes assim resumido pela sua
Direção Artística: “Este projecto, ao articular vários momentos de trabalho,
investigação e conversa, constrói-se como uma rede de relações. (…)
pretender-se-á convocar tanto os participantes activos do processo artístico,
assim como intervenientes que expandam o trabalho realizado e potenciem
articulações com o espólio do fotógrafo Teófilo Rego, pertencente à 3Fundação Manuel Leão.” A primeira das residências coube a Manuel Santos
Maia, concretizada na exposição “É a minha própria casa, mas creio que vim
fazer uma visita a alguém”, seguido de “HOTAL” de Mónica Baptista e
“Grande Hotel #1:Porto” de Luísa Homem. Através do trabalho de criação e
de investigação de cada artista se viu ampliar o campo da experiência possível
de realizar com os dispositivos do Museu.
A estes projetos, concebidos em torno do arquivo, se juntam três outros: a
exposição de Irene Loureiro “Mão que Dá, Mão que Atira”, um “projeto que
se relaciona com a construção de um arquivo e as narrativas que dele partem,
orientado para a discussão sobre a construção de sentido e a composição de
novas imagens para o artista, propondo uma abordagem que quebra a
linearidade horizontal da leitura mas que abre à criação pessoal de novas
associações entre imagens, partindo dos conceitos de palimpsesto e 4anacronismo” ; o evento de Maria Mire “Lanternas — projeções num espaço
pré-museológico” um trabalho que resgata aparelhos ópticos da colecção do
10
2. Fundação Manuel Leão — Programa Museológico
do Museu Casa da Imagem, 2014.
3. Cristina Mateus e Maria Mire — “Imagens
Latentes — projeto para exposições, conversas e
oficinas” in www.casa.fmleao.pt/projeto/89, 2012,
consultado em Out. 2014.
4. Irene Loureiro— “Mão que Dá, Mão que Atira —
folha de sala”. Vila Nova de Gaia: Casa da Imagem,
2014.
Museu, para “iluminar pequenas acções sobre estes dispositivos da 5imagem” ; a performance “Curva Ascendente” de Tânia Dinis, “a exploração
do confronto da imagem com aqueles nela representados, recorrendo a 6suportes e dispositivos de imagem associados ao universo afectivo familiar” .
Estas três propostas expositivas trabalham vertentes muito diversas do Fundo
Fotográfico Teófilo Rego, operando a articulação dos contextos específicos
de reflexão prática de cada artista com os objetos do corpo expositivo
permanente do Museu. Permitiram expôr diferentes caráteres desse Fundo, 7realizando construções significativas através de um modo de ver moderno ,
conferindo-lhe identidade a partir do conhecimento e reconhecimento das
suas imagens.
Ainda no âmbito das exposições temporárias, o Museu tem vindo a contribuir
para a concretização de projetos expositivos resultantes do trabalho dos
alunos e professoras de instituições educativas parceiras do Museu,
divulgando o trabalho artístico e educativo que se vai realizando nas escolas.
O Museu acolhe a atividade da educação artística pela sua possibilidade de
cofigurar um terreno de discussão alargado sobre certos modos actuais de
apreensão, transmissão e experiência sobre a imagem. Revela-se
fundamental na criação de laços entre as entidades Museu e Escola, abrindo a
possibilidade de uma colaboração mais aproximada e significativa, de acordo
com as orientações de ação expressas nos objetivos do Museu.
A realização de diversos estudos, direta ou indiretamente, sobre o Fundo
Fotográfico Teófilo Rego e restantes objetos do Museu permitem sustentar e
desenvolver a conceção da exposição permanente. Os estudos levados a cabo
no espaço do Museu Casa da Imagem são particularmente importantes para
sua a dinâmica de funcionamento. Estabelecem-se como outro modo de
realizar a construção de discursos, de interpretações e de imagens
paralelamente às propostas expositivas do Museu. Contribuem para a
articulação do corpo expositivo com as propostas artísticas e educativas, já
que concretizam conhecimentos e práticas que se tornam partilhados e
comuns aos intervenientes. Desde 2008 que o Fundo “Teófilo Rego - Foto
Comercial” tem sido objeto de estudo por parte da Fundação Manuel Leão, 8tendo daí resultado quatro publicações . Em 2013 foi realizado um estudo
sobre o registo através da luz para o Serviço educativo do Museu por parte de 9Mónica Faria, Inês Azevedo e Joana Mateus . Já em 2014, a equipa do Museu
desenvolveu uma edição sobre dispositivos óticos, de título “Cartilha das 10Maravilhas” que servirá de caderno de apoio ao projeto escolar 2014/2015.
Dando continuidade e permanência aos estudos sobre o fundo de Teófilo
Rego, as parcerias escolares, de acordo com as dinâmicas estabelecidas em
cada programa de colaboração, realizam tarefas de inventariação e registo
fotográfico dos objetos do acervo, tarefas de interpretação e de
experimentação técnica e artística. O Museu tem vindo a estabelecer
protocolos com estabelecimentos de ensino nas áreas da museologia e da
11
5. http://www.casa.fmleao.pt/evento/254.
6. http://www.casa.fmleao.pt/evento/262.
7. Susan Sontag — Ao mesmo tempo. Lisboa:
Quetzal Editores, 2011, p. 144.
8. Livros de fotografias Rostos, Arquitectura, Douro
e Mar. Edições Fundação Manuel Leão.
9. Mónica Faria, Inês Azevedo e Joana Mateus—
”Body's formless fragment becomes a piece of the
world” in Chloe Briggs (ed.) Seventy-two
assignments — the foundation course in art and
design today. Paris: PCA Press, 2013.
10. No prelo.
conservação e restauro, da fotografia, das artes plásticas, do multimédia.
Entre estas diversas articulações, a colaboração com a Átomo 47, um
laboratório de fotografia e cinema independente acolhido nas instalações do
Museu, tem-se revelado fundamental. Permite dinamizar a preservação do
conhecimento teórico e prático das tecnologias analógicas da produção da
imagem pela luz. Através da coordenação de Ricardo Leite, tem sido
desenvolvido na Casa da Imagem o estudo experimental e a pesquisa
científica de novas alternativas biodegradáveis aos tradicionais químicos
utilizados na revelação de película. Foram já realizadas formações destes
novos métodos com crianças desde os 3 anos de idade e com adultos, junto de
escolas do distrito do Porto e também a nível internacional. A área da
produção fotográfica amplamente representada no arquivo do Museu,
concretiza-se em termos da sua experimentação efectiva, porém, respeitando
uma consciência contemporânea sobre a necessidade da responsabilidade
ecológica e ambiental da produção artística.
A par dos estudos, a investigação científica no Museu Casa da Imagem 11contribui para a concretização dos objectivos estabelecidos para o Museu de
documentar, conservar, divulgar e investigar o património científico, cultural
e artístico que tem à sua guarda, de forma integrada e significativa. Neste
âmbito, o Museu desenvolve o projeto de investigação "Projecto Fotografia,
Arquitectura Moderna e a «Escola do Porto»: interpretações em torno do
Arquivo Teófilo Rego", em parceria com o Centro de Estudos Arnaldo Araújo
da Escola Superior de Artes do Porto e financiado pela Fundação Ciência e
Tecnologia. A partir desta investigação fica assinalada uma parte significativa
do Fundo “Teófilo Rego — Foto Comercial”, respeitante à arquitetura,
incluindo-a na história da fotografia em Portugal e contribuindo, assim, para
a divulgação do Fundo Fotográfico do Museu. O projeto permite, também,
conservar e recuperar um conjunto importante de imagens fotográficas,
efetivando uma importante linha de ação do Museu, a recuperação e
conservação preventiva dos espécimes fotográficos do Fundo “Teófilo Rego
— Foto Comercial”. Este trabalho tem sido realizado simultaneamente ao
trabalho de inventário geral do fundo e procedimentos de conservação noutra
amostra do mesmo fundo, por parte de um técnico de conservação e restauro
afecto à equipa do Museu. O acesso ao arquivo de imagens fotográficas por
parte dos investigadores, tal como aos técnicos do museu que mais
diretamente trabalham na gestão das coleções, em programas educativos e de
extensão cultural, foi antecipado no Plano de Conservação Preventiva do
Museu, por se considerar indispensável para a dinamização das suas linhas de
ação.
A produção de um discurso científico, em torno de questões específicas da
relação entre arquitectura e fotografia, faz sentido para o Museu na medida
em remete, não só para o público especializado, mas também para o grande
público, promovendo o contacto deste com o arquivo do Museu. Tal será 11. Fundação Manuel Leão — Regulamento Museu
Casa da Imagem, 2014.
12
possível através da constituição de uma base de dados on-line para as imagens
do Fundo Fotográfico, no âmbito do projeto de investigação; e,
particularmente, através de uma exposição final do Projeto, construída de
acordo com a investigação do Serviço Educativo do Museu, integrada nos
trabalhos do Projeto, e articulada com o seu corpo expositivo permanente.
A exposição que permitirá esse contato do público com o projeto de
investigação e o Fundo Fotográfico resultará numa interpretação complexa
do lugar da imagem fotográfica na história da arquitectura e da fotografia,
mas fará, também, por problematizar a própria fotografia enquanto imagem,
abrindo as possibilidades de encontro e diálogo com o objeto fotográfico
enquanto tal. Proporcionará o encontro com o objeto de problematização
essencial da exposição permanente, a questão do ver, tal como será enunciado
na segunda parte deste texto. Irá constituir uma proposta de articulação com o
corpo expositivo do Museu, na medida em que evidenciará, em coerência,
uma certa construção de discurso sobre a imagem.
Na base do discurso interpretativo da exposição estará, inevitavelmente, a
consideração de que os espécimes fotográficos integrados no projeto de
investigação e restantes materiais e objetos do corpo expositivo do Museu 12apresentam lacunas , marcas muito visíveis da passagem do tempo, da ruína,
do destroço. Estas são imagens críticas, no sentido atribuido por Didi-
Huberman, nelas operando um trabalho crítico da memória e uma dialética:
”Falar de imagens dialéticas é, no mínimo, projectar uma ponte entre a dupla
distância dos sentidos (os sentidos da sensibilidade, o óptico e o táctil, neste
caso) e a dos sentidos (os sentidos semióticos, com os seus equívocos, os seus 13espaçamentos próprios)” . É, portanto, necessário reconhecer um duplo
modo de ver as imagens com que se lidam no projeto de investigação e
procurar expô-las respeitando essa diferença e especificidade. Será função do
Serviço Educativo, em colaboração com a restante equipa do projeto,
conceber uma proposta expositiva dedicada ao público tido como viajante
estrangeiro, orientada para a problemática do ver, de acordo com o sentido de
experiência museológica paradigmático do Museu Casa da Imagem.
Efetivamente, o serviço educativo do Museu Casa da Imagem é o pólo a partir
do qual se orientam as suas diversas linhas de ação, para que se usufrua delas
significativamente e daí derivem múltiplas aprendizagens. As suas atividades
têm vindo a ser concebidas como resultado dos estudos e da experimentação
da equipa do Museu, dos seus colaboradores e dos artistas que já aí
expuseram e realizaram dispositivos que pertencem ao universo de
referências do arquivo do Museu. São disso exemplos a montagem de câmara
escuras, caixas óticas, lanternas mágicas, as projeções múltiplas, a utilização
de material de visualização obsoleto como os retroprojetores, os
estereoscópios, as técnicas de impressão artesanal, os dioramas em papel, as
cianotipias. Uma parte destes objetos, técnicas e dispositivos fez parte do
projeto com escolas do ano letivo passado És um postal – que parte de uma
13
12. Inês Azevedo, Joana Mateus, Assunção Pestana
— “Lacunas and their interpretations: a
contemporary look at the photographic work of
Teófilo Rego”in Contemphoto'13 - Contemporary
Photography Conference. Visualisation & Urban
History in Contemporary Photography, Istanbul:
Dakam Publishing, , 2013, pp. 28-35.
13. Didi Huberman— O que nós vemos, o que nos
olha. Porto: Dafne Editora, 2011, p. 141.
coleção de Postais com fotografia de Teófilo Rego realizados nos anos 80 por
encomenda do Colégio do Perpétuo Socorro, no Porto. Uma outra parte faz
parte do projeto escolar para o corrente ano letivo e outra ainda tem vindo a
ser trabalhada num conjunto mais alargado de experiências práticas em forma
de oficina que pertencem à oferta educativa anual do Museu.
O Serviço Educativo concretiza, assim, a desejada articulação entre as linhas
de ação do Museu e o seu corpo de imagens, primeiramente reconhecido na
exposição permanente do Museu. Por seu lado, os projetos expositivos
temporários por artistas e escolas, os estudos, a investigação, a recuperação e
conservação preventiva, vão formando uma rede distribuída de informações,
histórias, experiências e conhecimento que suportam a atividade do Serviço
Educativo.
Linha de ação central: a exposição permanente do Museu Casa da
Imagem
Em 2013, foi montada a exposição permanente no espaço expositivo do
1ºpiso do edifício do Museu, numa conceção integrada do arquivo em geral,
articulada em torno do conceito de imagem e compreendendo tanto as
imagens fotográficas como os dispositivos para visualizar, criar, reproduzir,
registar e capturar, expor, divulgar e experimentar imagens. Deu-se início a
um importante processo de apresentação aos professores e alunos do projeto
museológico em desenvolvimento, considerando-se a necessidade de ir
sempre reformulando o objeto expositivo e a forma de o expôr em função das
interpretações, das relações e da experiência que vão sendo expostas e
comunicadas pelo seu público.
A exposição liga as histórias das imagens aos dispositivos que as
acompanham e integra coleções de fotografias, câmaras fotográficas e de
cinema e dispositivos óticos desde o séc. XVII até ao séc. XXI, com especial
enfoque para os objetos e fotografias do Fundo ”Teófilo Rego – Foto
Comercial”. Este Fundo compreende 50 anos de trabalho fotográfico
susceptível de servir a documentação e a representação do património
histórico e quotidiano do norte de Portugal, colecionado e produzidos entre
finais dos anos 40 e anos 90 do séc. XX, na cidade do Porto. Inclui máquinas
fotográficas de coleção e material de estúdio e laboratório do fotógrafo, bem
como uma grande diversidade de espécies fotográficas: negativos de gelatina
e prata em acetato de celulose e vidro, negativos cromogéneos em acetato,
diapositivos cromogéneos, provas em papel de revelação plastificadas e
fotolitos.
Têm lugar na exposição permanente as outras coleções de dispositivos óticos,
de projetos escolares, artísticos e científicos relevantes para a
contextualização histórica da produção da experiência e do conhecimento
sobre a imagem, resultantes do cruzamento entre ciência, tecnologia e artes.
Na conceção do projeto expositivo, decidiu-se que os espaços deveriam
14
manter o caráter original de casa de família, como forma de invocar as
referências históricas do lugar e, simultâneamente, referências da história da
museologia: os Quartos de Maravilhas e os Gabinetes de Curiosidades. Esta
escolha permite estabelecer uma ponte entre esses espaços de experiência
imersiva do passado, os Quartos de Maravilhas, e os modos de realidade
virtual do presente. Permite, também, compreender a constituição histórica
do observador iniciada com a sistematização e categorização dos Gabinetes
de Curiosidades.
Os Quartos de Maravilhas instalados nas casas da realeza do séc. XVI e XVII,
eram locais de visita e de encontro, onde conviviam formas dos reinos da
Naturalia e da Artificialia em confusão e devaneio, deslocadas dos seus
contextos de origem e expostas à especulação. Da Naturalia faziam parte as
plantas, animais e minerais e à Artificialia pertenciam todas as coisas feitas
pelo homem. Os objetos dos Quartos de Maravilhas eram escolhidos, não por
uma certa ordem ou interesse particular, mas pelas suas qualidades
enigmáticas e exóticas, a sua estranheza, raridade, os valores místicos e
superstições associadas, ou o carácter de fragmento e de ruína de um mundo
que ainda estava a ser descoberto pela sociedade ocidental. Nestes espaços
encontravam-se armários, mas abertos, pois não continham absolutamente os
objetos expostos. Pelo contrário, estes iam-se fixando e pendurando às
paredes e ao teto. As maravilhas saíam do armário para, na sua aparência,
serem vistas e tocadas pelo observador e para elas próprias olharem o
observador, atingido na sua susceptibilidade.
Iniciada a tarefa de inventariar os objetos pertencentes ao fundo do Teófilo
Rego e que pertencem à sua coleção de câmaras e ao material de estúdio e
laboratório utilizados pelo fotógrafo na sua atividade comercial, muitos
desses objetos pareceram, precisamente, enigmáticos, estranhos, fragmentos
de um contexto desconhecido. Foi, então, realizada, em certa confusão e
incerteza a primeira proposta expositiva deste acervo, sujeitada à
especulação do visitante. Pretendeu-se compor um cenário no qual os objetos
surgissem como adereços: nas salas degradadas pela humidade — tetos
caídos, madeiras corroídas — do espaço do Museu destinado à exposição, as
câmaras e demais coisas do estúdio do fotógrafo compõem um ambiente que
evoca intensamente todos os sentidos, num espaço singular e fora do nosso
tempo.
O Museu, ao propor o retomar de um modo arcaico de experiência imersiva
— Os Quartos de Maravilhas — pretende que o observador seja completado
pelo utilizador, implicando as outras dimensões da perceção. Neste âmbito, é
fundamental a investigação de Maria Teresa Cruz, apoiada em McLuhan e em
Jonathan Crary, em torno dos media e da tecnologia nas suas relações com a
arte e o ser humano A autora fala sobre como a tecnologia transforma as
relações dos sentidos e dos modelos de perceção, produzindo uma “a criação
de uma estrutura tecnológica de sensibilidade artificial traz consigo
15
alterações que se manifestam ao nível da afeccionalidade em geral,
nomeadamente ao nível das emoções e das paixões, ou do que chamava um 14«clima emotivo».” A tecnologia opera o “aparelhamento técnico da
percepção” que, hoje, não incide “privilegiadamente na visão, mas antes num 15modelo multisensorial” .
A tecnologia apresentada no Museu, sendo obsoleta, é estranha para a maioria
dos visitantes (crianças e jovens). É notório como sentem um confronto físico
com o espaço em ruína e com o caráter enigmático dos objetos expostos, e nos
comentários que vão fazendo, revelam-se receios, fascínios e superstições. O
visitante é convidado a procurar sentido e forma na exposição, a especular a
partir de analogias entre os aparelhos do seu mundo e as coisas do fotógrafo.
Disponibilizamo-nos a auxiliar o curioso a reconhecer a operatividade dos
dispositivos e a relacionar-se com eles fisicamente manipulando-os,
experimentando-os, descobrindo outras novas e diferentes mecânicas das
coisas, induzindo o odor de um clima sensorial e emotivo que já não existe de
outra forma que não a de destroço.
A museologia evoluirá num sentido muito diverso dos Quartos de
Maravilhas: estes estabeleceram um modo de experiência que, com os
Gabinetes de Curiosidades e o Iluminismo, foi substituído por uma visão
moderna que constituiu o sujeito em observador, com consequente
valorização da visão, sobretudo em termos científicos, filosóficos e políticos.
Nos séculos que se seguem, os Quartos de Maravilhas são desmantelados em
prol da categorização científica que confina os espécimes a contentores cada
vez mais específicos e especializados.
Celeste Olalquiaga refere que “By taking the collections off the walls and
ceilings and enclosing them instead within the cofines of shelves and
drawers, cabinets in general acted as mediators between objects and
spectators, adding a layer of concealement and distance to what had until then
been presented as an integral part of the viewer's universe, not somethhing 16that required differentiation.”
Efetivamente, com o desenvolvimento da ciência, os Gabinetes de
Curiosidades passaram a expor os seus objectos de modo a demonstrar o
conhecimento e sua sistematização. O armário com vidro, a vitrina, é
instaurado como dispositivo de exposição, uma alteração que distancia o
observador do objeto e que conduz a sua percepção por um movimento de
leitura baseado num entendimento linear e categórico. O observador
compreende, primeiramente, um todo previamente classificado e organizado
em prateleiras e gavetas e, posteriormente, o objecto como parte desse todo.
Este modo de experiência distanciada existe no Museu em confronto com o
modo emersivo e sensorial, para que se tome consciência dessa diferença e,
ao mesmo tempo, se tire partido das qualidades de cada qual. Nesse processo,
propõe-se ao visitante que experiencie o Museu à maneira do viajante 17estrangeiro que, conta-nos João Carlos Brigola , ia conhecer os Quartos de
14. Maria Teresa Cruz — “Da nova sensibilidade
artificial” in http://bocc.ubi.pt/pag/cruz-teresa-
sensibilidade-artificial.html, 2000, consultado em
Out. 2014.
15. Maria Teresa Cruz — “Da nova sensibilidade …”
16. Celeste Olalquiaga — “Object Lesson /
Transitional Object” in Cabinet, nº 20 Shadows,
2005, pág. 8.
17. João Carlos Brigola — Os viajantes e o «livro
dos museus». Porto: Dafne Editora / CHAIA, 2010.
16
Maravilhas e, mais tarde, os Gabinetes de Curiosidades; entender o visitante
como viajante revela uma preocupação fundamental em conceber a figura do
público na relação com o objeto expositivo: um sujeito ativo na interpretação
das imagens e das suas histórias e participante na sua escrita.
O Museu concebe e articula os espaços da exposição permanente de forma a
tornar possível colocar questões críticas sobre os problemas do ver que são, 18fundamentalmente, questões sobre o corpo e a operação do poder social .
Para tal, em primeiro lugar, promove a consideração do observador como um 19efeito de um sistema discursivo, social, tecnológico e institucional e integra
dispositivos óticos que vão correspondendo à transformação do estatuto do
observador desde o séc. XVII até à actualidade; em segundo lugar, propõe a
abordagem crítica da centralidade da visão, como teoria, panóptico ou
espectáculo, pelos seus efeitos perversos; em terceiro lugar, instiga a
compreender a mutação drástica da natureza da visualidade, em decurso na
atualidade, pela qual as imagens visuais deixam de ter qualquer referência à
posição de um observador localizado num mundo real, percepcionado 20óticamente ; e, paralelamente, promove uma abordagem integrada das várias
coleções que constituem o arquivo e o entendimento do mesmo como um
campo de trabalho hipertextual, ou seja, distribuído e cruzado.
O Museu Casa da Imagem, tendo como eixo central a exposição permanente,
vai concebendo, através do Serviço Educativo, a integração das várias linhas
de ação, provocando a alternância do objeto de referência e de estudo num
entrecruzamento de perspectivas e propostas interpretativas a partir do
arquivo e que o vão, simultaneamente, constituindo.
18. Jonathan Crary — Techniques of the Observer.
Cambridge/London: MIT Press, 1990, p.3.
19. Jonathan Crary — Techniques of …, p.6.
20. Jonathan Crary — Techniques of …, p.2.
17
Recuperação e preservação de fundos fotográficos
Em Portugal, os estúdios fotográficos começaram a surgir em meados da
segunda metade do século XIX, sobretudo nas grandes cidades, e alguns anos
mais tarde nas cidades do interior. No Porto, alguns dos primeiros fotógrafos,
ainda amadores, foram estrangeiros, como o escocês Frederick William 2Flower (1815-1889) e o inglês Joseph James Forrester (1809-1861). Os
estúdios fotográficos começaram a emergir na invicta inicialmente
vocacionados para a fotografia de retrato, como o estúdio de Miguel Novaes,
fundado no Porto em 1854, ou os seus contemporâneos João Baptista Ribeiro
(1790-1868) ou Domingos Pinto de Faria (1827-1871). Mais tarde destacar-
se-iam ainda os estúdios da Casa Biel (anteriormente Casa Fritz) de Emílio
Biel (1838-1915) adquirida em 1874; a Fotografia Alvão (anteriormente Foto
Velo-Clube) fundada em 1902 por Domingos Alvão (1872-1946); e a Foto 3Beleza fundada em 1907 por António Beleza .
Ao longo da história, nem sempre a fotografia foi reconhecida como parte
integrante da categoria das fontes primárias, quer por arquivistas quer por
historiadores, o que deu origem a que muitas vezes se verificasse alguma
negligência relativamente aos fundos e coleções fotográficas, remetidos 4frequentemente para a “categoria de miscelâneas ou memorabilia” . A
difusão da fotografia ao longo dos anos também se deve em grande parte ao
desenvolvimento dos processos fotográficos e ao processo reprográfico das
imagens. Assim, podemos estabelecer duas etapas essenciais do processo
fotográfico: a primeira criativa, que parte da ideia original da toma de uma 5fotografia, e a outra reprodutiva, que copia o original tantas vezes quanto se
queira, processo este que tornou possível a democratização da fotografia.
Foi com o intuito de preservar e dar a conhecer o património fotográfico
nacional, que desde o final do século XX, diversas instituições públicas e
privadas têm vindo a adquirir, por compra ou doação, espólios, coleções ou
fundos fotográficos. Muitos destes documentos fotográficos pertenciam a
entidades privadas que, por vezes, não têm possibilidade de manter uma boa
conservação dos documentos, nem de providenciar a sua disponibilização ao
público de forma eficaz. Neste âmbito, destaca-se a atuação do Centro 6Português de Fotografia (CPF) que adquiriu diversos fundos fotográficos,
muitos anteriormente custodiados pelo extinto Arquivo Nacional de
O FUNDO FOTOGRÁFICO TEÓFILO REGO.1DA PRESERVAÇÃO AO ACESSO ONLINE
Graça Barradas
19
1. Este trabalho é co-financiado pela Fundação para a
Ciência e a Tecnologia I.P. (PIDDAC) e pelo Fundo
Europeu de Desenvolvimento Regional – FEDER,
através do COMPETE – Programa Operacional
Fatores de Competitividade (POFC), no âmbito do
projecto PTDC/ATP-AQI/4805/2012 ("Fotografia,
Arquitectura Moderna e a «Escola do Porto»:
Interpretações em torno do Arquivo Teófilo Rego").
2. A Fundação Serralves apresentou no 1º Fotoporto,
em 1988, a exposição e respetivo catálogo Frederick
William Flower a pionner of portuguese
photography.
3. Após a morte de Emílio Biel, António Beleza
comprou em hasta pública parte do seu espólio no
ano de 1916. Fernando de Sousa - "Introdução” in
Espólio Fotográfico Português. Coordenação de
Fernando de Sousa. s/l: CEPESE, 2008, p. 18.
4. Margery Long, “Photographs in Archival
Collections” in Archives and Manuscripts:
Administration of Photographic Collections.
Chicago: Society of American Archivists, 1984, p. 9.
5. Juan-Miguel Sánchez-Vigil e Antonia Salvador-
Banítez – Documentación Fotográfica. Barcelona:
Editorial UOC, 2013, p. 19.
6. Criado pelo Decreto-Lei nº160/97 de 25 de Junho,
o CPF foi extinto como instituto do Ministério da
Cultura pelo Decreto-Lei nº 93/2007 de 29 de Março,
ficando como uma unidade orgânica dependente da
Direcção-Geral de Arquivos.
Fotografia, e que atualmente detém cerca de 2 milhões de documentos 7fotográficos . O CPF, desde 2005, procedeu à descrição, digitalização e
difusão através da base de dados DigitArq, de fundos fotográficos de
entidades privadas que se encontram sob a sua custódia, de que são exemplo
os estúdios fotográficos Tavares da Fonseca, Lda (Porto), a Fotografia Alvão
(Porto), ou a Fotografia Horácio Novais, herdeiros (Lisboa). Esta base de
dados encontra-se integrada com a do Arquivo Nacional da Torre do Tombo –
Direção Geral do Livro, dos Arquivos e Bibliotecas (DGLAB).
Existem igualmente outras instituições portuguesas que adquiriram fundos
fotográficos particulares, procedendo posteriormente ao seu tratamento e
difusão, como o caso da Fundação Calouste Gulbenkian que recuperou o
fundo Estúdio Novais (Lisboa), adquirido em 1985, e o divulgou através da
página web da Biblioteca de Artes da Fundação.
Por último, referimos ainda o projeto Espólio Fotográfico Português de 2007,
com a denominação O Espólio da Foto Beleza. O fundo, com cerca de 8600.000 espécies fotográficas , foi recuperado pelo Centro de Estudos da
População, Economia e Sociedade (CEPESE), disponibilizando online parte
das imagens com intuito comercial, divididas entre os seguintes temas: Ciclo
do Vinho do Porto; Paisagísticas; Empresariais e associativas; Documentais e
monumentos; e Retrato.
Muitas vezes na difusão de arquivos fotográficos são-nos apresentadas
subdivisões temáticas que originam uma leitura algo equívoca da
organização original dos fundos, reduzindo a poucos temas a produção
fotográfica do estúdio. É algo comum a adulteração da sua ordem original em
função do que se crê ser o interesse do utente / investigador, ou seja,
apresentando-a de forma temática, principalmente se o intuito dessa difusão é
a comercialização de imagens.
À semelhança da recuperação dos fundos dos estúdios fotográficos
anteriormente mencionados, o projeto de investigação “Fotografia,
Arquitectura Moderna e a «Escola do Porto»: Interpretações em torno do
Arquivo Teófilo Rego" (FAMEP) tem como um dos objetivos a seleção,
descrição, acondicionamento, digitalização e difusão de parte do fundo
fotográfico Teófilo Rego. O Centro de Estudos Arnaldo Araújo (CEAA) da
Escola Superior Artística do Porto (ESAP), em cooperação com o Museu
Casa da Imagem da Fundação Manuel Leão, propôs-se selecionar um
conjunto de cerca de 5000 imagens relativas ao tema da arquitetura moderna,
aproximadamente entre o âmbito cronológico de 1940 a 1960. O projeto tem
como objetivo principal a promoção e difusão do estudo da arquitetura
moderna, em especial do Porto e norte de Portugal e da sua relação com a
fotografia. A seleção efetuada por investigadores do projeto terá em conta a
qualidade e originalidade tanto das obras arquitetónicas representadas como
da própria estética da fotografia, salientando obras inéditas / não publicadas,
montagens fotográficas originais e a boa conservação dos negativos.
20
7. Silvestre Lacerda e Natália Gravato - Guia de
Fundos e Colecções Fotográficos 07. Lisboa:
CPF/DGARQ, 2007, p. 8.
8. Fernando de Sousa - "Introdução” in Espólio…, p.
20.
Teófilo Rego – o fotógrafo
Teófilo Rego nasceu a 2 de Julho de 1914 no Brasil, viajando para Portugal
em 1924. No ano seguinte ingressa nas Oficinas Marques Abreu:
zincogravura, fotogravura, símile-gravura (Porto), importante oficina no
panorama das artes gráficas e de edição fotográfica em Portugal. Nas oficinas
trabalhou inicialmente como tipógrafo impressor passando posteriormente
para a área da gravura, onde aprendeu também fotogravura e tipografia. Em
1944 começa a trabalhar nas oficinas Lito Maia (Porto) como fotógrafo de 9fotolito, onde permanece dois anos . Teófilo Rego filiou-se no Grémio
Nacional dos Industriais de Fotografia (Lisboa), Sindicato dos Trabalhadores
Gráficos dos Distritos do Porto, Bragança e Vila Real, Associação
Fotográfica do Porto, e Associação Nacional dos Industriais de Fotografia, a
qual emitia a carteira profissional e licença fotográfica.
No ano de 1947 inaugura o Estúdio Foto-Comercial na Rua da Alegria nº 482,
no Porto, onde desenvolveu o seu trabalho até 1956, quando muda o estúdio
para a Rua Santa Catarina nº 1583. Após a sua morte em 1993, o negócio
continua com a sua filha e neta até o ano de 2001.
No domínio do fotojornalismo fez trabalhos de reportagem para o Diário do
Norte, assim como reportagens encomendadas pelo Secretariado Nacional da 10informação, Cultura Popular e Turismo (SNI) como a visita do General
Franco ao Porto e Bussaco, de Oliveira Salazar a Braga, ou da visita da 11Rainha de Inglaterra Isabel II à Feitoria Inglesa no Porto . Também
fotografou para edição de coleções de postais como, por exemplo, as
encomendas para a Nossa Senhora do Perpétuo Socorro (Porto).
Teófilo Rego participou em diversas publicações na sua maioria relacionadas
com estudos de história da arte e arquitetura, seguindo a linha das Oficinas
Marques de Abreu, onde iniciou a sua carreira. Marques de Abreu destacou-
se principalmente na edição fotográfica no âmbito do património nacional e
no estudo da história da arte, como o demonstram as publicações A ilustração
moderna (1898-1903), a revista Arte: Archivo de obras de arte (1905-1912), 12e especialmente A ilustração moderna (1926-1932) . Teófilo realizou
trabalhos de fotografia ilustrativa para várias monografias como A talha no 13concelho de Vila do Conde da Câmara Municipal de Vila do Conde , Capela
14das Almas. Uma jóia da azulejaria portuguesa de Alexandrino Brochado ,
ou em obras de Domingos de Pinho Brandão (Bispo Auxiliar da Diocese do
Porto) como, por exemplo, Algumas das mais preciosas e belas imagens de 15Nossa Senhora existentes na Diocese do Porto.
Consagrando-se como fotógrafo comercial, entre os seus clientes contavam-
se diversas entidades como câmaras municipais, institutos, empresas, artistas
e arquitetos. Destes destacam-se, pela assiduidade com que recorreram ao 16Estúdio Foto-Comercial: Marques da Silva , João Andresen, Januário
Godinho, José Carlos Loureiro, Rogério de Azevedo, Ricca Gonçalves, entre
outros.
21
9. Porto, memoria fotográfica: Teófilo Rego. Porto:
Arquivo Histórico Municipal / Casa do Infante,
1990, p. 4.
10. O Secretariado de Propaganda Nacional (SPN),
foi criado em 1933, alterando a sua designação em
1944 para Secretariado Nacional da informação,
Cultura Popular e Turismo (SNI). O SNI foi extinto
em 1968, tendo os respectivos serviços transitado
para a Secretaria de Estado de Informação, Cultura
Popular e Turismo, da Presidência do Conselho de
Ministros.
11. Porto, memoria fotográfica…, p. 4.
12. José Pedro Aboim Borges - Marques de Abreu: A
fotografia e a edição fotográfica na defesa do
património cultural (Tese de Doutoramento). Lisboa:
FCSH-Universidade Nova de Lisboa, 2013, p. 21.
13. Porto: Livraria Telos Editora, 1985.
14. Catálogo de Exposição de Fotografia, Vila do
Conde: CMVC, 1978.
15. Porto: Diocese do Porto, 1988. Com estudo
gráfico do arquiteto Fernando Lanhas.
16. Instituto Marques da Silva / Instituto de Recursos
e Iniciativas Comuns da Universidade do Porto (ed.),
Marques da Silva e a fotografia: Imagens de uma
época, Porto: Universidade, 2005.
A única exposição individual de Teófilo Rego foi em 1990, apresentada na
Casa do Infante (Porto), com 80 fotografias a preto/branco sobre o tema da 17cidade do Porto, a convite da Câmara Municipal .
Teófilo Rego – o fundo fotográfico
O fundo fotográfico foi adquirido em 1998 pelo Padre Manuel Leão à família
do fotógrafo Teófilo Rego e, mais tarde, foi doado à Fundação Manuel Leão,
encontrando-se atualmente em depósito no Museu Casa da Imagem (Vila
Nova de Gaia), acondicionado em cerca de 3550 unidades de instalação,
caixas e envelopes, na sua maioria de origem.
Para além do fundo fotográfico Teófilo Rego - denominado de fundo por ser 18constituído por documentação de uma mesma proveniência - também foi
19adquirido um espólio , pertencente ao fotógrafo, constituído por máquinas
fotográficas antigas que colecionava, material fotográfico do Estúdio Foto-
Comercial, entre outros.
Este fundo está dividido originalmente em três atividades distintas: duas
dentro do funcionamento do estúdio, a comercial e a de retrato; e outra
atividade dedicada às imagens que realizou num contexto pessoal, ou seja,
imagens não encomendadas, e captadas consoante a sua estética e interesses
como fotógrafo. Precisamente por incluir fotografias de caráter comercial e
de caráter pessoal este conjunto é denominado de fundo Teófilo Rego e não
somente de fundo Foto-Comercial. É constituido por cerca de 600.000
documentos fotográficos, maioritariamente por negativos de formato 9x12
cm de gelatina e sais de prata em acetato de celulose, algumas unidades de
tamanho 13x18 cm, e alguns vidros das mesmas dimensões, provas em papel
em 9x12 cm e fotolitos. A nível de conservação muitos dos negativos em
acetato de celulose apresentam algum estado de deterioração avançado.
A série de retratos consta de cerca de 730 unidades de instalação de pequena
dimensão, identificadas pela data da captura: mês/ano. A maior parte dos
registos fotográficos de Teófilo Rego correspondem a trabalhos comerciais,
ao contrário do que se passava nos estúdios no início do século XX em que o
retrato predominava, é o caso por exemplo do Estúdio Foto Beleza no qual 20mais de 98% do seu fundo corresponde a fotografia de retrato .
A série comercial, que se pretende focar maioritariamente neste artigo, é a que
se destaca neste fundo pela sua dimensão e diversidade, cerca de 80% do total
de imagens que o constituem, o que demonstra claramente a principal
atividade e reconhecimento de Teófilo Rego enquanto fotógrafo profissional.
Esta série está, à semelhança de outros estúdios da época como, por exemplo, 21o Estúdio Mário Novais, organizada por clientes , cada caixa corresponde a
um cliente e encontra-se sequenciada por ordem alfabética.
A série pessoal encontra-se acondicionada em caixas, aparentando estar
organizada por alguma proximidade temporal e temática, contudo, não se
22
17. Porto, memoria fotográfica…, p. 4.
18. Definição distinta de “coleção”, a qual constitui
um conjunto de documentos com características
comuns reunidos artificialmente. Conf. ICA -
International Council on Archives. Multilingual
Archival Terminology. <http://www.ciscra.org/mat/>
(9 de Outubro de 2014).
19. Denominação que inclui documentos ou objetos
de diversa natureza segundo a NP 4041 – Informação
e documentação, 2005.
20. Fernando de Sousa - "Introdução” in Espólio…,
p. 20.
21. Fundação Calouste Gulbenkian - Mário Novais.
Exposição do Mundo Português 1940. Lisboa: FCG,
1998, p. 35.
conhecendo a sua ordem original. Relativamente aos temas, Teófilo Rego
explora na fotografia pessoal os seus interesses particulares enquanto artista,
retratando a parte mais antiga e pitoresca da cidade, como as ruas antigas do
Porto, a Ribeira e seus habitantes, os barcos no Douro e os pescadores, ou as
vendedoras de castanhas. Fotografou igualmente a parte mais moderna da
cidade como a Avenida dos Aliados ou a Praça D. João I, para além de ter feito
experiências diversas de fotografia urbana noturna.
Maria do Carmo Serén engloba Teófilo Rego no período do Estado Novo
dentro do grupo dos salonistas do Porto, cujas imagens realizadas não
diferiam muito dos seus congéneres estrangeiros, predominando as paisagens 22pictóricas e motivos humanistas . Serén salienta ainda a semelhança da
fotografia de Rego com a do fotógrafo Tavares da Fonseca (1908-90's),
fundador da empresa publicitária Belarte em 1939, e dos Estúdios Tavares da
Fonseca Lda. em 1955. Afirma ainda que esta semelhança se verifica na
dedicação que coloca a fotografar a cidade do Porto “mantendo a diretriz 23salonista da perfeição técnica e dos efeitos formais da temática.”
Ao contrário de alguns estúdios fotográficos, como o caso do Estúdio Foto
Beleza, o fundo fotográfico Teófilo Rego possui muito pouca documentação
textual de suporte às imagens, como registos de encomendas ou listagens de
clientes. Também são poucos os casos em que se encontra registada a data de
captura da imagem, ou a identificação de local ou objeto fotografado.
A digitalização e o acesso online. O procedimento no fundo fotográfico
Teófilo Rego
Atualmente a digitalização de fundos e coleções fotográficas providencia o
acesso a milhares de imagens em qualquer formato, suporte nado digital ou
23
22. Maria do Carmo Serén – “A fotografia salonista”
in O Porto e os seus fotógrafos. Coordenação de
Teresa Siza. Porto: Porto Editora, 2001, p. 237.
23. Maria do Carmo Serén – “A fotografia… p. 250.
Quadro 1 Unidades de instalação que compõem o
fundo.
por reprodução de fotografia analógica. A fotografia não conseguiu
inicialmente alcançar o estatuto de documento, mas a sua reprodução e
difusão a nível institucional, obrigou de certa maneira ao seu
reconhecimento. A sua rápida difusão e consequente procura por parte de
utilizadores, levou a que se focasse a atenção na digitalização e na
recuperação da informação dos seus conteúdos através de termos descritores,
originando pontos de acesso para a pesquisa.
A digitalização tem a dupla função de preservar e difundir a documentação. A
preservação do original que ao ser digitalizado ficará salvaguardado de
constante e indevido manuseamento, principalmente no caso de documentos
em mau estado de conservação. Mesmo no caso de ser necessário uma
imagem para reproduzir em grande formato pode-se sempre recorrer à
imagem digitalizada se esta estiver com boa resolução, inclusive nestes casos
podemos ampliar e detetar pormenores que não são visíveis muitas vezes no
tamanho original. Em caso de perda, furto ou dano por acidente, uma
fotografia digitalizada com boa resolução poderá substituir o original na sua
função informativa. Relativamente à função da difusão, a digitalização de
uma fotografia potencia o seu uso em número de utilizadores, estas podem ser
acedidas de qualquer local, a qualquer hora e por mais do que um utilizador
em simultâneo. Facilita a pesquisa sobre um determinado tema, nome ou
local através da indexação; e também facilita a reprodução de imagens, já que
em formato digital a sua multiplicação é mais rápida e eficiente.
Por outro lado, temos também inerente a questão dos direitos de autor sobre
as imagens. Por exemplo, o projeto Estúdio Mário Novais propôs-se a
24
Figura 1. Praça D. João I, Porto, s.d.
Fundo Fotográfico Teófilo Rego, Museu Casa da
Imagem – Fundação Manuel Leão.
PT-FML-TR-PES-16-037.
difundir parte do fundo correspondente às fotografias que não se encontram
protegidas por direitos de autor ou direitos conexos, assim como o projeto
Espólio Fotográfico Português que igualmente difunde e comercializa as
fotografias que não têm direitos inerentes. Em alguns arquivos fotográficos
desconhece-se qual a sua forma de aquisição e as condições em que foram
adquiridos, o que implica que por falta de informação pode ser restringido o
acesso às fotografias ou à sua reprodução para que não haja infração ao 24código dos direitos de autor e direitos conexos.
O projeto FAMEP tem uma seleção de imagens de base temática, neste caso a
arquitetura moderna no Porto e norte de Portugal, selecionando as imagens de
entre as atividades comercial e pessoal deste fundo, contudo respeitando a
ordem do arquivo físico. A opção de construir a estrutura do arquivo online
por séries e unidades de instalação segue a linha de visão arquivística de
Centro Português de Fotografia, que descreve os seus fundos de fotografia
utilizando um sistema hierarquizado. A estruturação da base de dados do
fundo fotográfico Teófilo Rego tem, por um lado, como objetivo respeitar e
refletir a ordem original do arquivo físico e, por outro lado, salvaguardar os
direitos de autor inerentes à parte pessoal e comercial.
Ao incidir na seleção sobre duas séries distintas obter-se-á uma maior
abrangência de temas e perspetivas da fotografia de Teófilo Rego, tanto de
âmbito mais documental, como de âmbito mais artístico. A fotografia como
documento não exclui automaticamente a fotografia artística, ou vice-versa,
também dependente da visão do recetor. Rosa Olivares refere a este propósito
que o termo documento pode-se referir a qualquer fotografia, já que a arte é 25um documento de uma época e de uma forma de ver e analizar .
Para a seleção das fotografias do fundo fotográfico Teófilo Rego, o projeto
FAMEP seguiu os seguintes procedimentos: inventário preliminar de todas as
unidades de instalação do fundo; seleção das imagens a integrar na base de 26dados atribuindo-lhe um código de referência segundo as normas ISAD-G ;
colocação de um “fantasma” na unidade de instalação de onde o negativo foi
retirado; envio dos negativos em mau estado de conservação para restauro;
descrição da imagem e acondicionamento em envelope de 4 abas acid-free e
em unidade de instalação nova, referindo a respetiva cota topográfica.
O processo de digitalização será efectuado com uma resolução de 600 dpi e
saída a 400%, sendo a matriz guardada em formato tiff, seguindo-se uma
cópia jpeg para difusão online. As imagens não serão submetidas por norma a
tratamento digital, a não ser em casos excecionais, para salvaguardar a sua
integridade.
A fase de descrição de uma imagem tem em conta as diversas fontes onde se
pode ir buscar informação, por um lado, a análise conotativa da imagem, ou
interpretação dos elementos, por outro, a análise sociológica ou interpretação 27crítica da imagem , ou seja, o contexto que envolve a produção da imagem,
24. Silvestre Lacerda e Natália Gravato – Guia de...,
p. 17.
25. Rosa Olivares - “Cuadros de una exposición.
Fragmentos de una colección” in Fondos de la
colección de fotografía de la Comunidad de Madrid.
Madrid: Consejería de las Artes, 2003.
26. Norma Geral Internacional de Descrição
Arquivística: adoptada pelo Comité de Normas de
Descrição, Estocolmo: Suécia, 19-22 de Setembro de
1999 / Conselho Internacional de Arquivos; trad.
Grupo de Trabalho para a Normalização da
Descrição em Arquivo.- 2ª ed. Lisboa: Instituto dos
Arquivos Nacionais / Torre do Tombo, 2002.
27. Joan Boadas, Lluís Esteve Casellas, M. Angels
Suquet – Manual para la gestión de fondos y
colecciones fotográficas. Girona: CCG Ediciones,
2001, p. 191, citando Jacques Chaumier.
25
como documentação textual associada (livros de registos, índices, etc.) ou,
inclusive, informação recolhida da própria fotografia como carimbos,
assinaturas ou datas. No caso do fundo fotográfico Teófilo Rego a informação
relativa a cada imagem e a documentação textual associada é escassa. A
descrição tem como objetivo sistematizar a informação mais pertinente
relativa a cada imagem, e juntamente com a indexação facilitar a pesquisa por
parte dos utilizadores. Optou-se por dar títulos auto-explicativos e objetivos,
e o uso de linguagem controlada nos descritores relativos a pontos temáticos, 28geográficos ou nominativos, este último seguindo a norma ISAAR(CPF) .
No processo que leva à digitalização e difusão de milhares de imagens, é
inevitável a necessidade da conservação e tratamento destes novos
documentos digitais. A preservação digital consiste em garantir que a
informação digital permanece acessível e com a qualidade de autenticidade
para ser interpretada futuramente, recorrendo a uma plataforma tecnológica 29diferente da utilizada no momento da sua criação . No presente caso as
imagens estão a ser guardadas em formato Tiff, como já foi mencionado. 30Segundo Iglésias Franch este formato será o mais indicado em termos de
preservação digital, comparando com o Jfif, Jpeg2000 e Png. As imagens Tiff
estão gravadas num disco externo, do qual é efetuada sempre uma cópia de
segurança num segundo disco, a guardar em local fisicamente distinto do
primeiro.
Pode-se mencionar ainda que, pelo facto de não se ter digitalizado e difundido
o arquivo completo, não se consegue consultando a base de dados ter uma
noção real da sua dimensão, organização e diversidade. Contudo, uma vez
que a base de dados reflete a organização do arquivo físico pode ser sempre
28. Norma internacional para os registos de
autoridade arquivística relativos a instituições,
pessoas singulares e famílias. Paris: França, 15-20
Novembro 1995 Conselho Internacional de Arquivos.
Trad. IAN/TT - Instituto dos Arquivos
Nacionais/Torre do Tombo e BAD - Associação
Portuguesa de Bibliotecários, Arquivistas e
Documentalistas. Lisboa, 1998.
29. M. Ferreira - Introdução à preservação digital:
conceitos, estratégias e actuais consensos.
Guimarães: Escola de Engenharia da Universidade
do Minho, 2006, p. 20.
30. Iglésias Franch - Fotografía digital en los
archivos. Gijón: Trea. (Archivos siglo XXI, 8), 2008,
p. 129.
26
Figura 2 e 3. Unidade de instalação original, e após o
novo acondicionamento das fotografias selecionadas.
Fundo fotográfico Teófilo Rego (Imagem do autor).
ampliada acrescentando-se novas unidades de instalação em projetos futuros,
complementando o trabalho agora apresentado.
A finalidade da digitalização de fotografias, cumpre neste projeto a sua
função em pleno, por um lado, preservando os originais, já de si bastante
danificados por condições de acondicionamento e variações de temperatura e
humidade relativa; e por outro lado, otimizando a recuperação da informação
relativa a imagens de arquitetura, através da descrição e criação de pontos de
acesso, potencializando o estudo da arquitetura moderna e da sua relação com
a fotografia no contexto português.
27
CONSERVAÇÃO DE FOTOGRAFIA.
PERSPETIVAS DE UMA FOTÓGRAFA NUM ARQUIVO
Cláudia Gaspar
29
"Conservation is not only a technical operation: it influences the way images
are perceived, conferring a certain status and imparting a concrete value to 1them"
O fotógrafo é um criador de memórias visuais. O seu corpo de trabalho, seja
ele conceptual, comercial ou documental é um reflexo do seu tempo e das
suas vivências. Segundo Mary Lynn Ritzenthaler e Diane Vogt-O'Connor em 2"Photographs Archival Care and Management" a fotografia providencia
informação sobre; as atividades socioculturais de uma região e determinados
grupos sociais, organizações e até empresas; abre portas a eventos históricos
passados; são registos que permitem a compreensão da evolução das
diferentes áreas de interesse humano, providenciando material de estudo e
pesquisa.
E é este potencial de informação que se pretende preservar e passar para
gerações futuras. O trabalho que é realizado num arquivo na conservação de
fotografia, visa isso mesmo, a salvaguarda das espécies fotográficas, tanto
pelo seu valor como objeto, processo fotográfico e suporte, como pelo seu
conteúdo intelectual.
Numa perspectiva de fotógrafa e agora conservadora de fotografia é com
alguma facilidade que interajo com estes objetos fotográficos que são
documentos que contam histórias por imagens. Em termos práticos, ter os
conhecimentos e a experiência em fazer fotografia analógica, permite-me
realizar uma análise subjetiva quanto às alterações que aquele processo
fotográfico possa ter sofrido ao longo dos anos passados (as deteriorações).
Com algumas certezas traço a viagem de certas espécies fotográficas pelo
tempo como, por exemplo, se estiveram acondicionadas, se o local de
armazenamento tinha condições ambientais adequadas ou se o
manuseamento foi o mais adequado. Ao contrário da atividade como
fotógrafa, como conservadora tenho que manter um nível de objetividade
acrescido pelo grau de exigência que todas as tarefas requerem. O trabalho
num arquivo de fotografia é orgânico e existem sempre várias tarefas a
realizar sobretudo de manutenção contínua: seja nos depósitos, materiais ou
procedimentos de conservação; no entanto hoje em dia são muitos os
arquivos que se deparam com dificuldades na concretização dos seus
objetivos.
1. Anne Cartier-Bresson, retirado de Debra Hess e
Jennifer Jae Gutierrez - Issues in the Conservation of
Photographs. Getty Publications, 2010, pág 58.
2. Diane Vogt-O'Connor e Mary Lynn Ritzenthaler -
Photographes, Archival Care and Management.
Chicago: Society of American Archivists (SAA),
2008, pág. xiii.
De todas estas dificuldades que os arquivos enfrentam hoje em dia, as duas
principais dificuldades estão relacionadas tanto com a falta de verbas, como a
escassez de recursos humanos especializados para assegurar a manutenção e
tratamento dos seus espólios, tendo em conta que ambas são fatores que
colocam em risco a salvaguarda dos objetos. Com vista a contornar a falta de
verbas é possível atuar ao nível da conservação preventiva de forma a
minimizar os riscos aos quais a documentação fotográfica está exposta.
A conservação preventiva tem como objetivo minimizar o risco de danos
provocados nos objetos, atuando no controlo dos fatores de risco a que os
objetos estão sujeitos num arquivo, permitindo a sua preservação ao longo do
tempo. Entre outros podem destacar-se como sendo os principais fatores de 3risco, a humidade relativa (HR), a temperatura (T), poluentes atmosféricos,
fatores biológicos, luz, o manuseamento e armazenamento incorretos.
Dentro destes fatores existem várias formas de controlar certos riscos
internos e externos à documentação, no entanto, e como é o caso da Casa da
Imagem, quando não há orçamentos elevados é necessário recorrer a
estratégias low-cost que consigam reproduzir resultados satisfatórios a longo
prazo.
Uma grande parte do trabalho passa pela escolha do local de armazenamento
dos objetos, os depósitos, e o controlo ambiental dos mesmos. A HR e a T são
os dois fatores ambientais cuja monitorização e controlo são extremamente
necessários, para que possam prevenir-se oscilações uma vez que são elas que
vão potenciar o desenvolvimento de deteriorações nas espécies fotográficas. 4Tanto em ambientes muito húmidos como secos, o potencial higroscópico
dos componentes das fotografias vai reagir e fazer acelerar as diversas formas 5de deterioração. A gelatina, que é o meio ligante mais comum dos processos
fotográficos do século XX, na presença de humidade relativa elevada (acima
do 60%) ultrapassa o ponto crítico, fica como gel o que facilita a aderência de
sujidades e migração de compostos químicos que leva à degradação da 6imagem em prata.
Em ambientes muito secos a gelatina seca pode estalar e, em suportes
plásticos, pode acontecer o seu encurvamento pela tensão exercida pela
gelatina sobre os mesmos.
Segundo Lavédrine em A Guide to the Preventive Conservation of 7Photograph Collections, reduzindo a temperatura em 10ºC está-se a duplicar
o tempo de vida do material fotográfico porque, as reações químicas estão 8ligadas à temperatura de forma exponencial. De forma geral os valores
preferenciais de HR devem situar-se entre os 30%-50% sem nunca
ultrapassar os 60% e com oscilações de ± 5%. A T deve situar-se abaixo dos o18 C, com oscilações inferiores a 1ºC, para a generalidade dos materiais
fotográficos. É adequado para provas a preto e branco, negativos em suporte
de vidro e poliéster.
3. Quantidade de vapor de água que existe no ar
comparada com a quantidade máxima de vapor de
água que o ar pode conter à mesma temperatura, e é
expressa em percentagem.
4. Potencial que os materiais têm para absorver água.
5. Camada de uma fotografia que tem em suspensão
os sais que constituem a imagem.
6. Bertrand Lavédrine, Jean-Paul Gandolfo e Sibylle
Monod - Les collections photographiques. Guide de
conservation préventive. Paris: Arsag, 2000, pág.
109.
7. Bertrand Lavédrine - A Guide to the Preventive
Conservation of Photograph Collections. Los
Angeles: Getty Publications, 2003, pág. 95.
8. Segundo a Equação de Arrhenius.
30
Os processos intrinsecamente instáveis - como é o caso dos polímeros
naturais, nitratos e acetatos de celulose e processos de cromogéneos - devem
ser armazenados em arquivo frio de forma retardar os processos de
deterioração, ou congelamento para os estagnar.
Uma boa forma para controlar estes fatores a baixo custo, é a utilização de
desumidificadores. Começando por escolher uma sala para depósito sem
janelas (ou que possa ser selada), vai permitir que até com desumidificadores
comerciais haja maior controlo da HR. Esta sala só deve servir a função de 9arquivo, não sendo local de passagem ou de convívio. Para este espaço não
são recomendados locais como um sótão ou uma cave pois são os mais
propensos à variação ambiental.
Um dos maiores desafios na conservação de fotografia consiste no tipo de
acondicionamento e armazenamento das espécies fotográficas. Muitos são os
arquivos que se debatem com a falta de espaço e por esta razão muitas vezes
os objetos são armazenados em locais menos apropriados e expostos a fatores
ambientais, biológicos, químicos e físicos adversos.
É por isso importante que se estabeleçam formas de acondicionamento e
armazenamento que proporcionem alguma estabilidade às espécies
fotográficas. 10Ainda segundo Lavédrine, existem 3 níveis de proteção das espécies
fotográficas.
O nível I - o mais próximo do documento físico (que está em contato
direto com o documento) são por exemplo, os envelopes ou as caixas;
O nível II - que é o espaço físico (estantes por exemplo) onde são
colocadas;
E por fim o nível III - o local onde são armazenadas as espécies, o
depósito. Isto permite que haja várias "camadas" de proteção no caso de
desastres nos depósitos, providenciando também um microambiente em que
as espécies ficam protegidas contra potenciais fatores danosos.
A escolha do material para o acondicionamento, nível I de proteção, das
espécies fotográficas é crucial, se não se quer correr riscos de perder ou causar
mais danos nos originais. É essencial ter a informação sobre a composição
dos materiais, ter atenção à sua composição química e verificar se passaram 11no teste PAT, antes de tomar qualquer decisão e ter em conta materiais livre
de ácidos, sem texturas e quimicamente estáveis.
Para organizar as espécies fotográficas dentro de um depósito, nível II de
proteção, as estantes são a melhor opção. De preferência estantes de metal,
uma vez que as de madeira vão atrair mais atividade biológica e requerem
maior manutenção.
Embora não sejam vastas as opções para um arquivo, quando não há
orçamento para adquirir a melhor gama de produtos para a conservação,
existem algumas opções que vão garantir a salvaguarda das espécies
9. Luis Pavão - Conservação de Coleções de
Fotografia. Lisboa: Dinalivro, 1997, pág. 196.
10. Bertrand Lavédrine, Jean-Paul Gandolfo e
Sibylle Monod - Les collections..., pág. 65.
11. Photographic Activity Test - Teste padrão
(ISO18916) desenvolvido pelo Image Permanence
Institute para avaliar materiais para
acondicionamento e exposição de fotografias.
31
fotográficas.
Como já foi referido, a escolha do espaço para depósito é crucial, um espaço
exposto à luz, com grandes oscilações de HR e T, vai proporcionar um
ambiente ideal para o desencadeamento e progressão das deteriorações que 12são geralmente irreversíveis.
A par desta problemática, muitas vezes o desconhecimento do conteúdo dos
Fundos e Coleções não permite a um arquivo atuar da forma mais eficaz. Para
tal, assim que o arquivo adquire um Fundo/Coleção, necessita de fazer uma
breve avaliação (inventário) que permita reunir informação suficiente sobre
todos os seus aspectos; são eles: a dimensão, quantidades, estado de
conservação, se existem ou não urgências e quais, se há necessidade de
segregação, e o seu conteúdo intelectual que permite avaliar prioridades no
tratamento e o seu potencial interesse para o público.
É importante conseguir reunir o maior numero de informação possível, sem
que seja demasiado extenso ou que se tenha que despender muito tempo. E só
assim é possível elaborar propostas de tratamento e estratégias de
conservação preventiva adequadas.
Um Fundo/Coleção que possua nitratos de celulose deve desde logo fazer a
sua segregação. O nitrato de celulose é um polímero natural altamente
instável, com o tempo liberta ácido nítrico e contamina as espécies que
estejam nas proximidades. Outro grande problema deste plástico é poder
entrar em combustão espontânea, por causa da sua composição química que o 13torna altamente inflamável, se não estiver devidamente acondicionado.
Em 1889, a Kodak começou a produzir, industrialmente, películas de nitrato
12. Luis Pavão - Conservação... pág. 201.
13. Bertrand Lavédrine - A Guide..., pág.17.
32
Figura 1. Interior do depósito sujo na Casa da
Imagem, nível de proteção II - estantes.
(Cláudia Gaspar, 2014)
de celulose, como forma de facilitar o processo de transporte e de criar um
suporte mais resistente que o vidro e de custos reduzidos. Mas por razões de
segurança e pela sua instabilidade, em 1950 este plástico foi banido. Sendo
um suporte popular que se encontra em Fundos e Coleções, há necessidade de
tomar atenção à identificação deste tipo de plástico.
O plástico que veio substituir o nitrato foi o acetato de celulose, que também é
um polímero natural e tal como o nitrato de celulose é instável, não sendo no
entanto tão perigoso.
A molécula de celulose possuí uma alta afinidade com a água, sendo esta uma
das causas pela qual estes plásticos são tão instáveis e susceptíveis às mais
pequenas variações nas condições ambientais. O processo de deterioração do
acetato de celulose é muito particular, nas primeiras etapas são a humidade
relativa e o calor que vão fazer acelerar o progresso da deterioração. O ácido
acético vai sendo acumulado na base da película até chegar a um ponto
crítico, a partir deste ponto, as reações passam a ser autocatalíticas fazendo
com que a progressão das deteriorações seja muito mais rápida.
A detecção de acetato de celulose é muito fácil de ser feita, uma vez que o
acido acético, síndrome de vinagre (conhecido como cheiro/odor a vinagre),
que libertam torna-se muito evidente à medida que as espécies fotográficas se
deterioram. Já o vidro, o poliéster, o papel e o ferro são suportes que mostram
maior resistência e estabilidade, comparativamente a estes dois plásticos.
São estas particularidades, tanto dos suportes como dos processos
fotográficos, que precisam ser avaliadas na hora do armazenamento. Ter num
depósito espécies em bom estado de conservação e algumas já deterioradas
pode fazer com que haja contaminação.
De forma geral e, muitas vezes, por falta de recursos humanos ou
orçamentais, os arquivos acabam por colocar tudo no mesmo depósito. Mas
tornar o ambiente num depósito que permita boas condições para todo o tipo
de objetos, não só acarreta custos elevados como nem sempre é possível por
falta de espaço.
Segundo Susie Clark do Preservation Advisory Centre da British Library, e
James M. Reilly, diretor do Image Permanece Institute, o aconselhável é que
as espécies instáveis, como os plásticos de polímeros naturais, e processos
cromogéneos, devam ser armazenadas em condições de arquivo frio ou
congelamento para parar o avanço das deteriorações. Nestes casos os
frigoríficos comerciais No Frost são uma ótima solução. Mesmo que não seja
possível intervir logo sobre as espécies fotográficas, com um frigorifico
(ambiente frio e baixa humidade) é possível fazer logo de inicio a segregação
das espécies mais deterioradas.
O frio vai retardar o processo de deterioração aumentando a longevidade das
fotografias, ao mesmo tempo, possibilita ao arquivo algum espaço de
manobra para conseguir recursos monetários que permitam a intervenção de
possíveis tratamentos de conservação.
33
No que diz respeito à escolha dos materiais para acondicionamento, ou seja,
os envelopes e caixas, este materiais também acarretam os seus custos e até
muitas vezes são materiais que só estão disponíveis por encomenda. De
forma a contrariar esta problemática, é possível ser utilizado, o papel
Navigator (para envelopes ou para intercalar entre fotografias) ou o CLA
(envelopes, capilhas e pastas). Há algum tempo atrás estes papeis foram
testados e passaram no PAT, estão aptos para a conservação e são opções de
baixo custo e de fácil obtenção. Na compra do material pode-se poupar algum
dinheiro apenas na compra de cartão ou papel e construir caixas e envelopes,
seguindo o lema "faça você mesmo". Requer no entanto perícia e estudo de
desenhos e formas de acondicionamento manuais. Quando o
acondicionamento de forma individual não é possível para cada espécie, pode
ser feito em conjunto.
Quanto às caixas para acondicionamento em depósito sujo, podem ser
utilizadas as caixas das resmas de papel, que não adicionam custos ou outro
tipo de caixas de cartão limpas, que podem ser pedidas às lojas que as tenham
em excedente. É possível também reaproveitar caixas de outras coleções que
estejam em boas condições, limpas e capazes.
A qualidade do ar é de igual modo importante, porque é um dos
condicionantes da preservação das espécies fotográficas. Sobretudo quando
se trata de um arquivo que esteja localizado num grande centro urbano sujeito
a altos níveis de poluentes atmosféricos.
Os poluentes atmosféricos são gases agressivos que podem ser provenientes
da combustão de derivados do petróleo nos automóveis e de industrias
(dióxido de enxofre, ácido sulfúrico, monóxido de carbono, entre outros), o
dióxido de azoto e as partículas sólidas.
A melhor forma de controlar estas formas de deterioração é através da
extração de ar no depósito, no entanto, esta é uma opção que acarreta alguns
custos. Em casos em que não é possível instalar este tipo de sistemas, mais
uma vez a sala com janelas e portas seladas, aliado à boa manutenção do
espaço, é um bom modo de prevenção de correntes de ar que transportam este
tipo de poluentes.
A nível biológico são os roedores, insetos e fungos as principais ameaças num
arquivo, que fazem dos objetos a sua fonte alimento.
Para evitar e desencorajar a proliferação deste tipo de ameaças devem-se
monitorizar e registar a atividade dos roedores, e ter atenção a objetos que
possam estar contaminados colocando-os numa área à parte.
Tanto a luz natural como a artificial em excesso, podem causar danos aos
objetos num arquivo, uma vez que tem um efeito cumulativo. As
deteriorações provocadas pela luz causam desvanecimento e alterações de
cor e uma vez que ocorrem são permanentes e irreversíveis.
Para prevenir o aparecimento de formas de deterioração pelo excesso de luz, é
possível utilizar cortinas para ajudar a filtrar a luz direta do sol, desligar as
34
luzes quando não são necessárias e não deixar os objetos expostos durante 14longos períodos de tempo (rotatividade de objetos).
No fim, mesmo que se consigam controlar todos estes fatores, se não existir
controlo e cuidado no manuseamento, as espécies fotográficas vão estar
sempre sujeitas a danos. A boa organização no acondicionamento e
armazenamento, combinado com o mapeamento dos depósitos, surge como
uma das soluções para que não haja excesso de manuseamento das
fotografias.
Para prevenir algumas atitudes menos corretas é necessário que haja uma
consciencialização dos riscos e que sejam realizadas ações de formação para
os elementos do arquivo, por pessoas especializadas. Outra solução para 15restringir o manuseamento das fotografias é a sua captura digital,
digitalização ou captura fotográfica.
A captura digital não só restringe o manuseamento dos originais, como
permite o seu amplo acesso através dos sistemas informatizados, com o 16objetivo da salvaguarda e valorização do património.
Para conseguir alcançar este objetivo, é necessário fazer a elaboração de
planos de captura digital de acordo com:
os requisitos do público,
ter noção da capacidade de armazenamento dos ficheiros digitais,
os objetivos do arquivo,
e traçar as prioridades do Fundo/Coleção.
Não compensa a um arquivo possuir os melhores scanners se depois não tem
hardware - e técnicos formados na área - que consiga suportar a informação
que é produzida, da mesma maneira que não há necessidade fazer a captura
das fotografias por ordem, por exemplo, se o publico alvo só pretender uma
parte especifica. Este são exemplos de como é possível fazer gastos
desnecessários em material ou despender tempo excessivo numa tarefa.
É preciso também criar parâmetros de captura digital que consigam colmatar
este tipo de complicações. Passa em primeiro lugar pelo hardware, uma vez
que o objetivo é fazer a captura digital uma única vez assim deve-se apostar
no melhor dispositivo possível que o orçamento possibilite, seja um scanner
ou uma câmara fotográfica digital.
De seguida, deve ser avaliada a capacidade de armazenamento disponível e o
tipo de software. Só depois de ter toda a informação e saber quais os objetivos
do arquivo é possível elaborar um plano de captura digital em que os ficheiros
digitais, captados hoje, permanecem legíveis nos softwares futuros.
Depois de todos os esforços aplicados na conservação preventiva, ainda há
necessidade de tratamentos de conservação. O primeiro passo a ser realizado
é um cuidadoso planeamento das necessidades das espécies fotográficas.
Quando o orçamento não permite grandes compras de materiais e solventes
14. Karen E. K. Brown - Low-Cost Ways to Preserve
Family Archives in ALCTS Webinar Celebrating
Preservation Week. University at Albany, Suny, 2014,
pág. 11 a 13.
15. Conversão de documentos arquivísticos em
formato digital, que consiste em unidades de dados
binários, com os quais os computadores criam,
recebem, processam, transmitem e armazenam
dados. Conselho Nacional de Arquivos (CONARQ) -
Recomendações para Digitalização de Documentos
Arquivísticos Permanentes, Abril 2010, pág. 5.
16. CONARQ - Recomendações..., pág. 6.
35
deve apostar-se na limpeza por via seca através da remoção das partículas que
estão à superfície das fotografias.
Estas partículas podem penetrar para dentro da fotografias e causar mais
danos se não foram removidas.
As opções neste caso podem ser:
nos suportes de plástico deteriorados (nitratos e acetato de celulose)
como não há muitas opções de tratamento, a limpeza por via seca com pêra de
sopro é o tipo de tratamento mais apropriado;
nos suportes de vidro pode ser utilizada a pêra de sopro ou um pincel
de cerdas macias;
as provas (suporte de papel) também podem ser limpas com a pêra de
sopro, pincel de cerdas macias ou borracha (Rotring® ou Staedler® por
exemplo).
Estes são alguns dos tratamentos que podem ser executados às espécies
fotográficas, que não implicam custos avultados e conseguem logo alguns
resultados positivos.
Em pleno século XXI, em que vemos a fotografia ser cada vez mais
valorizada, cresce também a consciência da importância da sua salvaguarda e
preservação para as gerações futuras. A par desta crescente valorização da
fotografia, temos cada vez menos arquivos que conseguem encontrar
recursos para continuarem com estratégias de conservação, seguindo todos
os parâmetros ideais desta área. Muito importante são a formação e o nível de
informação que um profissional da área pode trazer a um arquivo.
Como foi exposto a cima, existem maneiras de contornar algumas
dificuldades e desafios que se podem colocar, mas acima de tudo é necessário
ter alguém na Instituição que consiga desenvolver planos e estratégias para
cada caso em específico. Um arquivo com escassos recursos monetários, com
as estratégias certas, consegue desenvolver trabalho e salvaguardar os seus
espólios.
36
37
DO ARQUIVO COMO NORMALIZAÇÃO AO ARQUIVO COMO
CRIAÇÃO
Eduarda Neves
O arquivo (...) é o sistema geral da formação e da transformação dos 1enunciados.
O arquivo é “um volume complexo, em que se diferenciam regiões
heterogéneas, (…). São todos esses sistemas de enunciados (acontecimentos 2de um lado, coisas de outro) que proponho chamar de arquivo.”
Desde o século XIX que nas instituições de ordem jurídica, médica,
científica, política ou económica, a fotografia é usada como documento e
arquivo, integrando as estratégias e programas de expansão dos Estados
capitalistas. A associação entre indústria fotográfica e economia capitalista
foi-se reforçando nos finais do século XIX, graças às progressivas revoluções
técnicas e à produção crescente de equipamentos mais fáceis de manipular e
transportar.
Todos estes aspectos contribuem para a aplicação da fotografia a vários
domínios, entre os quais o do arquivo. Assim, por exemplo, os arquivos da
polícia, desde aquele século que se encontram cheios de fotografias
normalizadas, identificando delinquentes e criminosos. O dispositivo
fotográfico, facilitando o trabalho de controle tanto ao nível da constituição
de um arquivo como no registo de provas documentais, afirma-se como
instrumento ao serviço da polícia e da prisão, do hospital e do asilo, da fábrica
ou da escola, operacionalizando as estratégias de poder do universo político
regulado pela nova ordem institucional.
Se para o espírito positivista do século XIX o arquivo podia constituir um
modelo que traçava as fisionomias dos criminosos ou dos loucos, também o
inventário fotográfico da realidade se constrói através da íntima relação entre
a fotografia e o álbum. Este cruzamento afirmou-se como a primeira “grande
máquina moderna de documentar o mundo e a entesourar as imagens. O
álbum e a fotografia-documento funcionaram em simbiose durante quase um
século, antes de se desenvolverem as agências e os arquivos. Em todo o caso, 3a fotografia-documento tem como horizonte o arquivamento”. Procura-se
reconstruir uma unidade a posteriori, articulada numa totalidade que o álbum
e o arquivo construiria, numa compulsão obsessiva pela inventariação.
1. Michel Foucault – Arqueologia do Saber. Rio de
Janeiro: Editora Forense Universitária, 2008, p.147-
148.
2. Michel Foucault – Arqueologia do Saber…, p.146.
3. André Rouillé – La photographie. Entre document
et art contemporain. Paris: Gallimard, 2005, p. 120.
Classificam-se documentos, organizam-se objectos para os museus, aspira-se 4à criação de uma enciclopédia universal.
Será preciso esperar sobretudo pela segunda metade do século XX para, no
contexto da prática artística contemporânea, a reflexão dos artistas em torno
do arquivo e da memória contribuir para que o uso da imagem fotográfica se
desloque do entendimento normalizador do arquivamento, para uma
concepção e prática do arquivo articuladas com um programa artístico. Esta
operação acontece, aliás, no contexto da abertura que, sobretudo a partir dos
anos sessenta e setenta, o campo da arte manifesta em relação à imagem
fotográfica, contribuindo para a sua legitimação como paradigma das artes
visuais.
Neste âmbito, organizando e classificando documentos e entrevistas, os
artistas juntam e conservam fragmentos de um percurso. O recurso a
múltiplos suportes e a aproximações de ordem crítica, histórica,
antropológica, política, económica e mesmo biográfica é igualmente de
grande significância.
O arquivo enquanto significação conduzirá a uma certa geografia da
interpretação e da própria memória. Em 2001, Roland Nachtigäller,
Friedhelm Scharf e Karin Stengel, preparando a exposição Wiedervorlage d5.
Eine Befragung des Archivs zur ( NA) documenta 1972, Kassel, no Museu
Fridericianum e Ostfildern Ruit retomam a questão das eventuais
sobreposições e ligações entre a função dos arquivos e dos museus, ou, ainda 5mais especificamente, da exposição. Como recorda Friedhelm Scharf no
átrio da Neue Galerie, em Kassel, era apresentada uma secção diferente da
documenta 5, onde se podiam ver os museus de Marcel Broodthaers, Claes
Oldenburg, Herbert Distel e Ben Vautier.
Interessava aos organizadores da exposição Wiedervorlage d5. Eine
Befragung des Archivs zur documenta 1972, Kassel, a problematização que
estes artistas operavam em torno das concepções sociais dominantes e a
perspectiva convencional dos dispositivos de percepção; por outro lado,
pretendia-se reflectir sobre o significado histórico dos materiais reunidos nos
museus pessoais, expostos em 1972 e conservados, até aquela data, nos
arquivos da documenta.
Procurava-se responder ao leitmotiv geral da documenta Interrogar o real –
os mundos da imagem hoje. Os museus pessoais dos artistas, subvertiam os
pressupostos ideológicos do museu e as convenções em torno do conceito de
exposição, como era o caso de uma das acções de Ben Vautier, salle de
réflexion, Herbert Distel com Musée en tiroirs, Claes Oldenburg com Mouse
Museum ou Marcel Broodthaers e o Musée d art moderne, département des
Aigles.
O uso do arquivo ou mesmo a sua diluição no trabalho pessoal dos artistas,
regista o esbatimento da tradicional fronteira entre a prática artística e o
documento, tornando-se este o centro da própria prática. Cada vez mais os
38
4. André Rouillé – La photographie. Entre document
et art contemporain..., p.124. E mais adiante
continua o autor : “Não tanto como o arquivo ou os
dispositivos que se lhe seguirão, o album não é um
receptáculo passivo. Ele não acumula, não conserva,
não arquiva, sem classificar e redistribuir as imagens,
sem produzir sentido, sem construir coerências, sem
propôr uma visão, sem ordenar simbolicamente o
real. Associado a esta utopia de pôr sistematicamente
em imagens o mundo inteiro, a fotografia-
documento, associada ao álbum ou ao arquivo, é
investida da tarefa de o ordenar. Nesta vasta tarefa, a
fotografia-documento e o álbum (ou o arquivo)
jogam papéis opostos e complementares: a fotografia
fragmenta, o álbum e o arquivo recompõem os
conjuntos. Eles ordenam.” p.125.
5. Friedhelm Scharf – “La Documenta 5 ou le musée
recréé par les artistes” in Les Artistes Contemporains
et l`archive. Interrogation sur le sens du temps et de
la memoire a l`ere de la numerisation. Actes du
Colloque. 7-8 Decembre, 2001, Rennes: Presses
Universitaires de Rennes, 2004, p.50 e ss.
artistas “parecem fascinados pela ideia de substituir a estes objectos duráveis
e tão específicos, o modelo do arquivo como estrutura ou material semiótico 6dos seus trabalhos.” Como material a ser exposto e transformado ou utilizado
como meio de investigação crítica em torno do conceito de colecção, o
arquivo torna-se um núcleo de documentação do percurso do artista,
conservado para ser consultado ou disponível para nova transformação.
Salientando o interesse que os artistas reconhecem à potencialidade crítica do 7arquivo e porque assume um lugar central na arte contemporânea , Bertrand
Gauguet analisa as suas implicações em certos projectos, nos quais os artistas
recorrem à enunciação de uma sequência de acontecimentos e narrativas.
Neste âmbito, a questão da verdade torna-se periférica: perante documentos,
notas, informações múltiplas, imagens, encontradas, o valor da veracidade é
secundário.
O arquivo não é o que preserva e guarda para permitir mais tarde o
reaparecimento. Ele é o que define ele próprio, desde o princípio, o “sistema 8da sua enunciabilidade” e “o sistema do seu funcionamento”. Mesmo
quando os efeitos parecem reconhecíveis ou semelhantes, o arquivo afasta-se
de um carácter meramente descritivo ou ilustrativo: não se procura através da
obra reconstituir o arquivo mas, antes, indisciplinar classificações e
interrogar o já dito.
Como afirma Michel Foucault, o arquivo não designa a totalidade de
documentos ou textos que uma dada cultura guardou como testemunhos da
sua identidade ou do seu passado. Trata-se, para o autor, de coisas ditas em
relação às quais não se torna necessário perguntar a sua razão imediata. Nem
às coisas nem àqueles que as disseram mas sim “ao sistema da discursividade,
às possibilidades e às impossibilidades enunciativas que ele conduz. O
arquivo é, de início, a lei do que pode ser dito, o sistema que rege o 9aparecimento dos enunciados como acontecimentos singulares.”
Arquivo não significa igualmente a manutenção de discursos que as
instituições registam para utilizar, desenterrar, quando querem recordar. O
arquivo não obedece ao jogo das circunstâncias ou à ordem dos
acontecimentos. É assim que Walid Raad, a propósito do trabalho do Atlas
Group, refere que não inicia projectos pensando de forma global ou tendo
como ponto de partida uma escrita da História; pelo contrário, entende o local
como foco de resistência ou, nas suas palavras, uma contra-narrativa à 10História. Não podemos falar de a História, mas sim de contra-narrativas.
Pensar o arquivo não é reduzi-lo às coisas ditas ou àqueles que as disseram.
Se, por um lado, ele comporta enunciados possíveis e impossíveis, não nos
oferecendo uma qualquer hermenêutica histórica, por outro, é também
através dele que se formulam problemas, activam contradições e
descontinuidades, falhas e aberturas. Recuperando o sentido que o conceito
39
6. Jean-Marc Poinsot – “Gilles Mahé et l`archive”, in
Les Artistes Contemporains et l`archive.
Interrogation sur le sens du temps et de la memoire à
l`ere de la numerisation. Actes du Colloque..., p.128.
7. Sobre a relação entre os arquivistas e o uso do
arquivo pelos artistas diz Lioba Reddeker: “Com a
Internet, os arquivos tornaram-se nómadas e podem
inserir-se num vasto reservatório de centros de
documentação. As questões materiais dizem respeito,
em relação a si mesmas, à uniformização dos meios
de acesso ou ainda à legislação sobre a propriedade
intelectual. (…) Os arquivistas têm uma outra
apreensão do tempo. Eles colocam uma lupa sobre o
fruto de dois anos de trabalho do artista. Os
arquivistas reinscrevem esse instante do culminar no
tempo da história, que se concebe na continuidade.
Mas eles também estão submetidos à aceleração, no
meio de um turbilhão de imagens, de informações e
de possibilidade constantemente renovadas. Mesmo
o desaparecimento acelera-se, é a condição prévia a
toda a evolução rápida. Tal como o atelier, o lugar da
nossa actividade tornou-se parte integrante de um
sistema dinâmico. Consolidando os nossos laços,
construiremos uma estrutura que se tornará, espero,
um referente de qualidade nos diversos mundos da
arte.” (Lioba Reddeker – “'Making of' – Ateliers et
archives dans la dynamique de la production
documentaire” in Les Artistes Contemporains et
l`archive. Interrogation sur le sens du temps et de la
memoire a l`ere de la numerisation. Actes du
Colloque..., p.30).
8. Michel Foucault – Arqueologia do Saber…, p.147.
9. Michel Foucault – Arqueologia do Saber…, p.147.
10. Walid Raad – “Ficción y acontecimiento
Dislocando la historia”. Entrevista, EXIT Express -
Autorrepresentación. Rastros del yo en el arte
contemporáneo. # 43 Abril, Madrid, 2009, p.13.
de arquivo tem na obra de Michel Foucault, Anne-Marie Duguet sublinha
que:
“É preciso produzir uma certa desordem, estalar o arquivo, (…) para a poder
fazer viver de outra forma e produzir uma organização nova. O princípio do
“anarquivo” consiste, em fazer um “retorno sobre” (ana), revirar, enviesar as
perspectivas comuns, proceder a outros agrupamentos em função de
iluminações e orientações determinadas. Em A Arqueologia do Saber, Michel
Foucault mostra como cada discurso (cada obra) nunca é mais que um
fragmento de um vasto conjunto de práticas e discursos, e pelo menos a este 11título, um arquivo não pode ser exaustivo nem acabado.”
Também Christian Boltanski nos relata que no seu primeiro livro Tudo o que
resta da minha infância de 1969, a fotografia se manifesta como a prova
aparente de um período de férias, à beira-mar com os pais, mas que, afinal,
tudo se resumia a uma fotografia não identificável de uma criança com um
grupo de adultos numa praia. A legenda conduzia o espectador a fazer aquela 12leitura; no entanto, todos os documentos eram voluntariamente falsos.
Não é possível descrever um arquivo na sua integralidade, seja ele o de uma
sociedade, cultura ou período histórico, nem mesmo o nosso próprio arquivo
pode ser descrito pois é a partir do seu interior que falamos, é ele mesmo o 13objecto do nosso discurso. Através dele se diferenciam múltiplos discursos,
singularidades e tempos próprios, narrativas reescritas sempre e já a partir do 14exterior. Reservatórios, memória de singularidades, acontecimentos ou
lugares de rastos difusos, percursos, trocas, instruções falsas ou pistas
inconstantes da prática artística. Nele circulam historicidades que
desassossegam a heterogeneidade do idêntico.
Não sendo tradição ou biblioteca, o arquivo é o sistema geral onde se
constituem, mantêm ou alteram os enunciados. À semelhança da imagem
fotográfica, ele é o tempo que une e o tempo que separa.
Talvez Marguerite Duras não estivesse errada quando referiu que se
tivéssemos “dito às pessoas que ia aparecer a fotografia, teriam ficado
perturbadas, assustadas. Penso que, ao contrário do que as pessoas pensaram
e ainda pensam, a fotografia ajuda o esquecimento. Tem mais esta função no 15mundo moderno.”
40
11. Anne-Marie Duguet – “Entre données:
L`“Anarchive” de Muntadas“, in Les Artistes
Contemporains et l`archive. Interrogation sur le sens
du temps et de la memoire a l`ere de la numerisation.
Actes du Colloque..., p. 66.
12. Ver sobre esta obra, Christian Boltanski
(“Souvenir, Souvenirs” Canal nº 55- Déc. 1983- Avril
1984). Apud Jean Arrouye – “L`ailleurs de la
photographie”, Cahiers de la photographie.L´oeuvre
photographique, nº 15, Paris, 1985, p.111.
13. “Antes do arquivo ser consultado, constituído, há
o fazer o arquivo. Ele produz a ruptura sobre um
trajecto de continuidade.” Paul Ricoeur – La
Mémoire, l`histoire, l`oubli. Paris: Seuil, 2000,
p.209-230.
14. Ver Michel Foucault – Arqueologia do Saber…,
p.147-148.
15. Marguerite Duras – A Vida Material. Lisboa:
Difel, 1994, p.103.
Introdução
Problematizar o pensamento inerente a uma prática artística dependente da
provocação das imagens de um arquivo pessoal, dos significados que lhe são
atribuídos, e das analogias que se estabelecem entre elas é a primeira
motivação para a presente investigação.
O arquivo pessoal de imagens que neste contexto importa caraterizar é
informal quanto a critérios de ordenação e de organização: composto por
imagens de pequeno formato e diversificadas quanto a tipologias e motivos,
nele confluem várias fontes de recolha de imagens e em contextos diferentes.
A partir deste arquivo de imagens, há um movimento constante de releitura,
transferência e migração das suas imagens na produção de múltiplos sentidos,
como estratégia de trazer à tona o que lhes é interno e latente. Neste sentido,
são objetivos desta investigação: centrar a importância do arquivo de
imagens na prática artística como matéria que ativa processos de
ressignificação das suas imagens; propor que uma imagem é encerrada nela
própria, ao contrário, as imagens “desenham” outras imagens que ganham
sentido agrupadas; enquadrar o método de relação de imagens por
acumulação e justaposição em consonância com as analogias feitas pelo
pensamento guiado pela imaginação; propor o desenho enquanto mecanismo
de montagem das imagens numa estrutura visual que configura o fluxo da
imaginação.
O anterior ao fazer: arquivo pessoal de imagens
Face ao fluxo de imagens que as técnicas de reprodução fotográfica
comprimem e homogeneízam numa miniatura acessível a todos, a noção de
arquivo também se alterou: de organização cronológica e temática passou a
ser possibilidade de uma nova geografia do espaço e de uma nova cronologia
de tempo, completamente fragmentárias e sem hierarquia.
Na prática artística, são várias as motivações e as circunstâncias pessoais não
fixas que levam o autor à recolha de todo o tipo de imagens: seja a apropriação
de determinada forma para fazer outras imagens, o desejo por uma imagem
ideal que incita a novos projetos, a oportunidade de repensar o que não foi
imediatamente apreendido, ou a possibilidade de relação com outro
1. Este artigo é parte do relatório final de Mestrado
em Desenho e Técnicas de Impressão da Faculdade
de Belas-Artes da Universidade do Porto, 2012.
41
O ANTERIOR E INTERNO AO FAZER.1DESENHO A PARTIR DE IMAGENS DO ARQUIVO PESSOAL
Irene Loureiro
conteúdo.
A multiplicidade de estímulos que estão na origem da recolha de imagens
conduzem à formação de arquivos pessoais caracteristicamente heterogéneos
e informais: pela variação dos motivos, dos formatos, dos tipos de imagem e
das fontes de recolha. Contudo, as suas imagens são niveladas pela mediação
da imagem fotográfica: num só olhar misturam-se tempos, lugares,
experiências, o desejado e o conhecido, o colossal e a miniatura, uma
referência erudita e uma referência popular, o privado e o coletivo. E, como a
capacidade de armazenamento de um arquivo supera a capacidade da
memória pessoal, constituir um arquivo garante que as formas e os conteúdos
das imagens não são esquecidos, ao contrário, ficam em suspenso, prontos a
serem revistos.
Um arquivo pessoal de imagens é então a seleção do mundo de cada um, «na
medida em que o mundo de cada um acaba no limite do que cada um 2conhece» , mediado e redimensionado pela representação. As suas imagens
são uma exteriorização da memória, em vez de evocadas na mente são
reproduzidas. Cada imagem é um fragmento de uma coisa maior retirada do
seu contexto, que encerra uma micro-narrativa dependente de significados e
sentidos atribuídos pelo autor, por si e para si. Como refere Pedro Bandeira,
«cada imagem é uma visão coleccionada de um mundo estilhaçado na ilusão 3do indivíduo, na óptica possível do individual» . Por aqui, ensaiar
aproximações entre as imagens, é tentar articular pela intuição a experiência
individual num todo, é a neurótica tentativa de colar os estilhaços para
posicionar o “eu” no mundo.
42
Figura 1. Montagem com imagens do arquivo
pessoal, 2010. As imagens deste arquivo pessoal são
fotocópias a preto e branco, fotografias, desenhos,
postais, recortes; os seus motivos são a escultura
clássica e paisagens em processos de erosão, figuras
mitológicas, animais, esquemas anatómicos de
órgãos internos, santos bizantinos, ilustrações
medievais ordenadoras do universo numa relação
homem/mundo; as suas fontes de pesquisa são livros
e a rede de internet, catálogos de exposições e de
museus, desenhos, registos fotográficos, postais e
folhetos de divulgação cultural.
2. Jean-Luc Godard, cit. in Pedro Bandeira - «Tudo é
arquitectura» in Eduardo Souto de Moura: Atlas de
Parede, Imagens de Método. Porto: Dafne Editora,
2011, p. 10.
3. Pedro Bandeira - «Tudo é arquitectura» in
Eduardo ..., p. 10.
Importa neste contexto, confrontar o arquivo pessoal de imagens como
construção do “eu” pelo que lhe é oposto, ou seja, enquanto acumulação de
imagens que são de todos; como consequência do resgate de imagens da
memória coletiva e de circulação comum, que o “arquivista” toma como suas,
pela desvirtuação dos seus significados ao emancipar novas interpretações do
mundo. Neste sentido, a arte é então uma proposta nova de pensamento sobre
o mundo a partir do existente, cujo princípio é enquadrado no “impulso
arquivista” definido por Hal Foster no texto «An archival impulse». Na
caracterização deste impulso, o autor é um “arquivista” que trabalha com a
informação histórica que desloca para o trabalho para propor visões críticas, 4numa sondagem idiossincrática . A arte implicada com este impulso é
descrita como discrepante nos assuntos que relaciona, e como rude e pobre na
sua aparência: faz uso das fontes de pesquisa da cultura de massas para tornar
dúbia a sua legibilidade, ou para a recuperar num ato de conhecimento
alternativo ou de contramemória; agrupa informação diversificada (imagens,
textos e objetos) misturando o autoral com o que é de todos em estruturas
informais descomprometidas de uma integração no espaço de exposição.
Esta afirmação do uso das imagens de arquivo na arte, bem como a sua
respetiva agregação num modelo relacional, foi iniciada com os movimentos
de vanguarda surrealistas e dadaístas do pós-guerra, tendo para isso
contribuído o desenvolvimento das ciências sociais do final do séc. XIX. A
partir daqui, a arte deixou de estar centrada na criação de imagens segundo os
temas das arte, e passou a pensar as imagens numa aceção transversal à
história, à política, à tecnologia e a outros temas da época. Também o método
de criação de imagens passou a coincidir com os conhecimentos sobre as
operações da imaginação e do inconsciente; assim, o quadro passou a
labirinto de associações de imagens díspares como forma de descoberta do
inconsciente histórico.
Juan Martín Prada, no texto «Sampling-collage», referindo-se aos arquivos
digitais disponíveis na internet, deriva o princípio criativo do “impulso
arquivista” em “arquivismo compulsivo de taxonomias disparatadas”. Situa
o autor “arquivista” como um “sampler” que navega entre os arquivos
digitais de partilha memórias que celebram o dia a dia, para se apropriar dos
objetos, imagens, e signos que constituem o imaginário visual da sua cultura;
e como “um novo fazedor de colagens” provoca desvios na produção dos seus
sentidos, reconfigurando-os e recombinando-os numa construção crítica à 5sociedade de consumo .
Contudo, os princípios do processo criativo implicados no “impulso
arquivista” e no “arquivismo compulsivo” são coincidentes, bem como
também o são o lugar do “sampler” e do “arquivista”, são eles: a apropriação
do existente como forma de o digerir; a justaposição de imagens díspares na
procura de relações que permitem visualizar o inconsciente do mundo; a
4. Hal Foster - «An archival impulse» in October,
110, 2004, pp. 3-22.
5. Juan Martín Prada - «Sampling-collage» in Exit:
Cut & Paste, 35, 2009, pp. 120-123.
43
reconstrução da memória individual integrada na memória coletiva; a
exploração de formatos e de estruturas visuais relacionais com um grau de
complexidade concordante dos meios de reprodução e de circulação de
imagens do seu tempo.
Um arquivo pessoal de imagens é então aqui entendido como matéria que
ativa processos de ressignificação das imagens coletivas definidores de uma
posição crítica, e que incita ao fazer como uma reconstrução de novas visões
pessoais do mundo a partir de imagens que já existem. Por isto, o processo de
criação potenciado pelas imagens de arquivo é aqui aproximado de uma ideia
de “colagem”, na medida que agrega imagens existentes, e por isso já com
uma significação própria, para explorar poeticamente novos significados: por
movimentos de apropriação, descontinuidade e desfamiliarização; numa
lógica de montagem aditiva por acumulação de exemplos e encadeamento de
significados; pelo caráter de reconstrução fragmentária da memória e do
tempo; pela exploração de formatos informais que deem expressão ao
processo criativo. Assim, os arquivos de imagens, contrariamente a serem
uma acumulação, sinónimo de “conservação” e “guardado”,
são matéria migrante e maleável: as suas imagens são justapostas, repetidas,
variadas, transformadas, deslocadas e montadas, potenciando estruturas
visuais complexas que configuram o percurso do pensamento no processo
criativo.
O interno das imagens
Embora a história nunca se repita, características comuns entre
44
Figura 2. Hannah Höch, Sammelalbum (Álbum de
recortes), 1933-1934. Caderno com colagem, 36 x 28
cm, Berlinische Galerie. Hanna Höch, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Ediciones
Aldeasa, 2004, p. 91.
A artista reutilizou um livro cujas páginas cobriu
com mais de quatrocentos imagens em reprodução
fotográfica, apropriadas maioritariamente a revistas.
Os conteúdos do seu álbum são os mesmos das suas
colagens: a natureza, a tecnologia, o desporto, a
mulher moderna, plantas, representações de animais,
nus de crianças e de mulheres. O seu método de
organização das imagens por justaposição, variações
e repetições, cria contextos de interpretação pessoal,
cujo sentido é projetado pela acumulação das
imagens em grupos.
acontecimentos diferentes quanto ao seu contexto, tempo e lugar, levam a que
perante um acontecimento a imaginação evoque outro, como uma ação
diferida em que se reveja a semelhança. Assim, entre os momentos históricos
do passado e o presente são estabelecidas analogias porque características
comuns o permitem: é o que nos pode levar a relacionar a colonização com a
expansão capitalista; a condição de refugiado à de suicida; uma cidade
“limpa” por uma política de biopoder a uma cidade bombardeada pela guerra,
ou ainda, saltando para o domínio da representação, a pintura de Piero della
Franscesca que projeta a cidade ideal, monumental, sem pessoas, como uma
imagem paradigmática do poder ideológico que suporta a cidade “higienista”
contemporânea.
Referir o passado é evocar a memória dos acontecimentos. Contudo, o
entendimento de analogias entre o passado e o presente constrói-se como uma
crítica formulada por um conjunto de circunstâncias latentes. No campo das
imagens, a associação entre acontecimentos diferentes, em que o presente
resgata o passado, remete para a alegoria como estratégia de representação.
Craig Owens, no texto «Impulso alegórico: sobre uma teoria do Pós-
Modernismo», refere que a pintura histórica do início do séc. XIX é «imagem 6do presente, sobre a imagem do presente em termos do passado clássico» :
resgata características de imagens do passado, pela migração de detalhes de
costume, fisionomias e gestos, numa estrutura feita de momentos
interrompidos retirados a um contínuo, condensando a narrativa num único
momento carregado de significação histórica que liga o passado, o presente e 7o futuro . Craig Owens, avança que o impulso alegórico incide na «convicção
8a respeito do passado e o desejo de redimi-lo ao presente» . Neste sentido,
caracteriza que a imagem alegórica, embora dê a entender a imagem
apropriada, propõe outras significações comparando-a a um palimpsesto: a
estrutura de uma imagem alegórica é de caráter metavisual - uma imagem é
lida por outras imagens -, embora as relações não sejam evidentes e diretas,
mas antes interrompidas e caóticas. Por isso, propõe que a decifração das
imagens alegóricas seja feita por correspondências com outras imagens
contrariando a linearidade histórica e a unidade narrativa.
Em paralelismo com o cinema, Artavazd Pelechian, na sua teoria Distance-
montage, refere-se aos mecanismos de montagem cinematográfica como a
potência do pensamento pelo interno das imagens: os movimentos de
acumulação, justaposição e encadeamento de imagens díspares e
heterogéneas mas de ressonância visual comum, permitem desenvolver um
entendimento sobre um tema sem ser factual quanto ao contexto espacial e
temporal. No entanto, estes movimentos dão expressão ao pensamento pelo
interno das imagens: é na aproximação de imagens de ressonância comum, e
na combinação de imagens de um modo encadeado, acumulativo e 9fragmentário, que reside o olhar crítico .
45
6. Craig Owens - «Impulso alegórico: sobre uma
teoria do Pós-Modernismo», in Revista do Programa
de Pós-Graduação em Artes Visuais. EBA, UFRJ:
2004, p. 118.
7. Craig Owens - «Impulso...», p. 114-118.
8. Craig Owens - «Impulso ...», p. 114. Neste
contexto, o significado da palavra “redimir” sugere o
sentido de reaver, como recuperação de algo, mas
também sugere o sentido de livrar, como superação
pela libertação de algo.
9. Artavazd Peleshian - «Distance Montage, or the
theory of distance» in Artavazd Peleshian: Our
century. Kunsthalle Wien: Kerber Verlag, 2004, pp.
83-100.
A imagem é então a camada superficial visível rememorativa do que não está
lá. Tem uma história feita de vínculos a outras imagens, disseminações e
desvios – ressignificações - que as tornam singulares. Cada imagem, é então
um momento dinâmico de forças contraditórias entre tempo, discursos,
ideologias e disciplinas que as fazem ser do seu tempo. As imagens alegóricas
são despojos da ressonância de sentido das imagens originais, submetidos à
interpretação e significação do alegorista que os trabalha enquanto potência
generativa que se abre a outras imagens relacionadas; a imagem alegórica é
então a representação que revela os segredos das imagens apropriadas,
assume e condensa o que nos fascina nas imagens.
De forma a esclarecer essa potência interna às imagens, Aby Warburg, no
texto «Las imágenes también sufren reminiscências», refere que a imagem
condensa dimensões psíquicas e plásticas que determinam o estilo,
garantindo o “ser das imagens”. Este “ser” reporta-se a impressões
originárias das imagens tornadas símbolos figurativos, que ao serem
reformuladas plasticamente formam sedimentações providas de uma 10memória inconsciente que garante a sobrevivência da dimensão psíquica
das imagens. No fenómeno de sobrevivência, a memória inconsciente das
imagens é apreendida em momentos-sintoma, em que se entrelaçam 11momentos anacrónicos e sistemas de inscrição heterogéneos . O sintoma é a
manifestação de uma rede complexa de sinais incompreensíveis, ilógicos,
disparatados que ativam a memória inconsciente ligada às reminiscências das 12formas, e que garantem a dimensão psíquica que pertence às imagens .
As imagens condensam símbolos mnemónicos que recordam e sintetizam
10. Tradução correspondente ao termo alemão
“Nachlaben” utilizado por Aby Warburg.
11. Perceber as movimentações do fenómeno de
sobrevivência das imagens, implica percorrer em
sentido contrário o caminho da transformação das
formas ao longo dos tempos. Implica escavar, de uma
forma consciente, a memória inconsciente das
formas. Tal caminho em profundidade implica a
identificação dos sintomas por processos de
estratificação.
12. Georges Didi-Huberman - «Las imágenes
también sufren reminiscências», La Imagen
Superviviente, Historia del Arte y Tiempo de Los
Fantasmas Según Aby Warburg. Madrid: Abada
Editores, 2009, pp. 277-280.
46
Figura 3. Excertos do filme Our Century de Artavazd
Pelechian, 1982, p/b, 50 min. Artavazd Peleshian:
Our century. Kunsthalle Wien: Kerber Verlag, 2004,
p. 231.
acontecimentos geradores de emoções e de operações mentais. É aqui que
reside o interno das imagens: tal como a manifestação de sintomas referida
por Aby Warburg, é relativo à dimensão psíquica das imagens, põe em ação a
memória e ativa a imaginação. Assim, o interno não está sensível na imagem
mas é-lhe latente; é a potência generativa de outras imagens na construção de
novas significações por relações de analogia: relacionar imagens pelo
interno, é atingir a legibilidade para além do imanente, “é ir para além da copa
da árvore”, por um enredo de analogias que nomeiam o que é invisível, mas
sem que nada seja fixo nem evidente.
Configuração da imaginação: colagem diagramática
Entendendo o desenho como um mecanismo de relação de imagens por
analogias, os movimentos de deslocar, justapor, sobrepor, agrupar e encadear
permitem pensar o desenho enquanto a montagem que configura as
operações da imaginação.
O modo como a faculdade combinatória da imaginação estabelece
possibilidades de relação entre o que é díspar por pensamentos fugidios e
curtos, projeta-se nos desenhos inacabados sugeridos por espaços em branco,
tracejados, cortes, colagens, repetições e variações. Ambos, imaginação e
desenhos inacabados, partilham o fugaz, transitório, frágil e fragmentário. Os
desenhos inacabados, mesmo não definindo claramente um assunto, apontam
direções e conteúdos, e permitem perceber o que se pensa e como se pensa,
tornando-se fundamentais porque condensam momentos de procura e de
descoberta, contudo, são insuficientes para esclarecer o fluxo disseminado e
fragmentário da imaginação.
Uma representação visual da articulação do pensamento guiado pela
imaginação é uma abstração, é uma imagem que traduz o que pertence ao
domínio do interno, o que não é visível. Um esquema muito confuso e de
ligações interrompidas seria o que se obteria se fossem traçadas todas as
ligações estabelecidas na articulação de dados pela imaginação. Contudo, «o
espaço interno não tem duas dimensões, como a folha de papel, é antes um
sistema de relações espaciais, onde alto e baixo, dentro e fora, antes e depois 13não existe» . Considerando esta afirmação, a imaginação pode ser pensada
enquanto fluxo, num processo semelhante ao do diagrama, aqui entendido de
duas maneiras: como atalho gráfico, mas também como mecanismo
generativo. A mesma conceção de diagrama pode ser entendida segundo
Gilles Deleuze, enquanto «possibilidade de quadros infinitos, uma 14possibilidade infinita de quadros» , sintetizada em três momentos da criação:
o pré-pictórico referindo-se ao cliché da pintura, o de caos-catástrofe da
pintura que destrói a estabilidade do pré-pictórico, e o de germinação de
novas formas pelo ato de pintar. A partir desta noção, é então aqui referida
uma aceção muito particular do diagrama, não como uma imagem de síntese e
clara, mas enquanto sistema de relações espaciais de ligações interrompidas
13. Jean Fisher - «On drawing» in The Stage of
Drawing: Gesture and Act, Selected from the Tate
Collection. Nova York: Tate Publishing and The
Drawing Center, 2003, p. 222.
14. Gilles Deleuze - Pintura, El Concepto de
Diagrama. Buenos Aires: Cactus, 2007, p. 46.
47
da imaginação em estado de potência. O desenho é então por aqui proposto
como uma “colagem diagramática” enquanto estrutura visual, como uma
espécie de relação combinatória espacial que agrega os desenhos e as
imagens do arquivo pessoal, na qual participam o que tomo como interno às 15imagens e o conceito de colagem . O que de maneira mais direta se aproxima
desta colagem diagramática é uma aglomeração de informação diversificada
montada em sistema relacional, em que imagens são associadas, justapostas,
deslocadas e transferidas, dando visibilidade às relações de sentido
combinadas na imaginação: seja um desenho ou uma parede coberta de
imagens, as operações da imaginação ganham corpo na superfície; uma
forma é encadeada noutra forma, e o sentido de um desenho é completado por
uma imagem do arquivo pessoal.
O desenho é então referido como a montagem que configura as conexões
formadas pela imaginação: está aberto à acumulação e à deslocação de
imagens na formação de possibilidades de sentido consoante o encadeamento
do pensamento; constrói um labirinto de analogias e devolve um enredo
centro, afirmando o fragmentário e o transitório em vez da unidade.
Non finito: arquivo, analogia, atlas
Neste contexto, a prática artística é atravessada pela procura de disposições
das imagens em correspondência com a estrutura mental subjacente ao
pensamento criativo: as imagens são justapostas, agrupadas e deslocadas,
encontrando a sua configuração numa colagem diagramática ativada por
analogias formadas na imaginação.
De forma a concluir a constância destas relações de analogia no processo
criativo, o atlas, é aqui proposto como a tática de desestabilização das
imagens do arquivo pessoal, mas também como modelo estrutural de todo a
prática.
Por definição, um Atlas é uma reunião de imagens sobre determinado
assunto, que consultamos para uma pesquisa específica ou que folheamos
descomprometidamente para nele “viajar” de imagem em imagem. Sem a
exigência de uma ordem de leitura, e à partida sem um texto exaustivo que
defina as suas imagens, abusar e tirar partido desta liberdade de “viajar”, é
estar no limiar de todos os caminhos possíveis. A natureza fragmentária,
incompleta e sensível de um atlas, propõe a abertura a múltiplas leituras, ao
não sequencial e ao não definitivo.
Também, a estrutura visual de um atlas, mostra o conhecimento sobre o
mundo através da acumulação e da justaposição imagens. O caráter aberto da
sua montagem, em que as páginas são organizadas por conjuntos de imagens
heterogéneas e anacrónicas numa dimensão espacial proliferante, potencia
novas possibilidades de entendimento das imagens por correspondências,
analogias e intervalos. A particularidade do atlas é então o incitamento ao
entendimento do mundo pela exploração heurística dos conteúdos das suas
15. Cláudia Amandi, na sua tese de doutoramento,
problematiza a mesma correspondência entre
“diagrama” e “colagem”: o primeiro, numa aceção
abstrata relacionada com os movimentos implícitos
ao processo criativo, o segundo, implicado com a
disposição física dos elementos no processo de
desenho: “O desenho, enquanto corpo de imagens, é
também esse diagrama abstracto em contínua relação
e associação entre as coisas, tornando-se um híbrido
que reflecte a estrutura mental do autor. (...) Se
podemos identificar o diagrama como modelo físico,
a sua maneira concreta de fazer as coisas no plano
material, é uma espécie de contínua operação de
colagem. Não apenas na sua acepção elementar como
acção que adere duas superfícies com cola, mas,
sobretudo, como operação física e metafórica que
liga, ajusta, aproxima, que junta ou une elementos
diversos para equacionar ordens e ligações no
contexto do processo”. Cláudia Amandi - «Híbridos
visuais para estruturas mentais» in Funções e Tarefas
do Desenho no Processo Criativo, Faculdade de
Belas Artes da Universidade do Porto, 2010, p. 63.
48
imagens.
Didi-Hubermam no texto «Dispar(at)es, leer lo nunca escrito», nomeia o atlas 16simultaneamente como “objeto visual” e “forma visual de saber” , na medida
em que modela o conhecimento dedutivo baseado no sensível. Por aqui,
aproxima a configuração do atlas do que poderá ser denominado de “estética
impura da imagem”: caracterizada como proliferante, múltipla, diversa, e
oposta ao quadro de herança estética renascentista, exigente da integração
harmoniosa das partes na construção da unidade encenada e encerrada nos
limites do suporte.
A estética renascentista é baseada na unidade estabelecida por critérios, e é
concordante com o conhecimento racionalista: Alberti resumiu o quadro à
unidade formular como um todo completo. No modernismo, Greenberg
elevou a arte a um purismo levando ao limite a proposição de que a imagem é
uma relação ideal. Por aqui, o quadro é unidade evidenciada no encerramento 17espacial, é axioma resultante de uma lógica, é encenação e obra-prima .
Neste sentido, Didi-Huberman no texto «El atlas das imágenes. Releer
(remontar) el mundo», contrapõem as páginas do atlas ao quadro:
- enquanto que o quadro é encerrado em dois movimentos, vertical e
centrípeto, o atlas é aberto por dois movimentos, horizontal e centrífugo;
- enquanto que o quadro é unidade resultante de um percurso de
aprimoramento da prática e do conhecimento, que criva para tornar puro,
ideal, dos deuses, o atlas, destrói a singularidade para afirmar a 18multiplicidade.
O atlas é uma apologia ao aberto e ao múltiplo, cuja estrutura baseada na
acumulação e na justaposição, é concordante com o pensamento que
potencia. Assim, no contexto da prática artística dependente da provocação
49
16. Forma visual de saber que recupera a génese do
modelo epistémico platónico, na qual, o
conhecimento é extraído das imagens.
17. Georges Didi-Huberman - «Díspar(at)es, leer lo
nunca escrito» in Atlas ¿Cómo Llevar El Mundo a
Cuestas?. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía, 2011, pp. 14-22.
18. Georges Didi-Huberman - «El atlas de imágenes.
Releer (remontar) el mundo» in Exit: Cut & Paste,
35, 2009, p. 5.
Figura 4. Trabalho do autor, Mão Que dá, mão que
atira, 2009–2014. Guache, esferográfica, grafite e
fotocópia, dimensões variáveis aproximadas do A4.
Ao agrupar os desenhos é exercida uma resistência
para não excluir possibilidades, mas antes acumular e
derivar imagens em compromisso com as relações
feitas na imaginação. O movimento de relacionar
imagens é permanente: cada imagem encontra lugar
entre as outras imagens acumuladas na parede do
atelier, e suscita uma outra. Um desenho deriva de
outro desenho e cada desenho é também uma
possibilidade isolada de um outro encadeamento de
desenhos. Desenhar é fazer non finito, no sentido de
imagens inacabadas, mas também sem conclusão, na
medida que não apresenta imagens finais mas um
enredo não linear.
das imagens de um arquivo pessoal, dos significados que lhe são atribuídos e
das analogias que se estabelecem entre elas, mas também, comprometida
com a procura de uma estrutura visual concordante a este modo de pensar as
imagens, o atlas é então tido como modelo: aqui uma imagem não existe nem
é mostrada isolada, ao contrário, sendo o fazer baseado na exploração
heurística dos sentidos das suas imagens, uma imagem relaciona-se e gera
outra imagem; e a estrutura visual correspondente à configuração deste fluxo
da imaginação é uma acumulação de imagens justapostas.
50
51
O principal acontecimento na elaboração de um trabalho parece ser o
encontro de uma metodologia. Uma metodologia que na sua forma reflicta a
subtileza do argumento. Dar forma a uma componente considerada técnica
também pode parecer um acto. Ou melhor, uma prática associada a gestos.
Através da análise de (1.) alguns objectos referenciais de um trabalho e (2.)
dos seus modos de aparecer na pesquisa, constataremos a impossibilidade de
acordar com uma metodologia singular. Um pré-inventário de objectos-
referências será apresentado enquanto espólio próprio da investigação em
curso. Esta sequência numerada estruturará (3.) um breve ensaio e um teste,
considerando que esses objectos estão de facto colocados num espaço. Ao
dispor (4.) outras referências metodológicas em lista, acordaremos com uma
extrapolação de práticas.
1. Alguns objectos referenciais de um trabalho
O OBJECTO NO CENTRO:
O ESPÓLIO COMO METODOLOGIA
Aida Castro
Objecto #1: Cahiers d'Art, nº1-2, 1936. Reprodução
de uma página da revista Cahiers d'Art, in Emmanuel
Guigon, Georges Sebbag — Sur L'Objet Surréaliste,
Paris: Les presses du réel, 2013, p. 143.
52
2. Dos seus modos de aparecer na pesquisa
O que apresentamos é um pré-inventário. Alguns dos objectos-referências
que participam de um trabalho de investigação em curso. Estes objectos-
referências são citações organizadas numa sequência. Em conjunto não
representam o trabalho, mas derivam da sua metodologia. Então podemos
dizer que esta sequência de objectos apresenta-se enquanto espólio: os
objectos são retirados desse trabalho e no espaço deste texto são apenas o
início de uma lista. A sequência é numerada segundo o seu modo de aparecer
na pesquisa. E o seu fundamento surge de uma série de leituras, das pequenas
explosões provocadas pelas ligações dos seus conteúdos e da junção dos
Objecto #3: Herwig Turk, Hands On (vers. 3),
Quasicrystals or the Harmony of Illusion, Exhibition
Center Heiligenkreuzerhof, Vienna/A 2014.
Fotografia: © Gebhard Sengmüller.
Objecto #2: Paul Nougé, La Naissance de l'Object e
Les Buveurs da série Subversion des Images (1929 -
1930). Reproduções de fotografias in Frédéric
Thomas — “Expériences photographiques et
pratiques bouleversant. Paul Nougé et la Subversion
des Images”, in Colloque L'Image Comme Stratégie:
des usages du médium photographique dans les
surréalisme. Org. L'Association de recherche sur
l'image photographique (ARIP), l'équipe d'accueil
“Histoire culturelle et sociale de l'art” - Université
Paris 1 Panthéon Sorbonne (HiCSA) e Institut
National d'Histoire de l'Art (INHA), 2009.
Disponível: [http://hicsa.univ-
paris1.fr/page.php?r=133&id=411&lang=fr]; última
consulta: 2 de Outubro de 2014.
53
1. V. Emmanuel Guigon — L'Object Surréaliste.
Paris: Éditions Jean-Michael Place, 2005, p.11.
2. Apud. Andre Breton — Positions Politiques du
Surréalisme, Paris: Editions du Sagittaire anciennes
editions Kra, 1935, p.161. Optamos por traduzir as
citações que se apresentaram noutra língua.
3. Inaugurada em 26 de Março na Rue Jacques-
Callot, com os trabalhos “Tableux de Man Ray” e os
“Objets des Îles”. V. Emmanuel Guigon e Georges
Sebbag — Sur L'Objet Surréaliste, Paris: Les presses
du réel, 2013, p.85.
4. Cit. Roger Caillois, “Spécification de la poésie”, in
Surréalisme A.S.D.L.R, Nº5, 1933. Apud. Emmanuel
Guigon e Georges Sebbag — Sur L'Objet
Surréaliste, Paris: Les presses du réel, 2013, pp. 42-
43.
cacos. Coisas próprias da pesquisa relativa ao trabalho em curso. Não
interessa aqui definir esse trabalho e esclarecer o seu argumento, mas a opção
de iniciar pelas imagens citadas, criando objectos, aproxima-se da convicção
de fazer um mapa. Um mapa de referências constituído por imagem e texto.
Sobre o objecto decidimos aprofundar. Porque ele aparecia em diferentes
modos na pesquisa e no seguimento das leituras. Por leituras consideramos os
textos, todas as formas de textos, que se leu. E os objectos que aparecem delas
lhes são retirados e reproduzidos noutro espaço, por exemplo, no espaço
deste texto. A lista e a sequência já mencionada, o espólio se quisermos, não é
estável. É inacabado. A lista assemelha-se a uma qualquer lista bibliográfica,
mas o seu carácter referencial que se exprime em imagem organiza-a em
objectos.
3. Um breve ensaio e um teste
O objecto foi central na prática artística do Surrealismo: a investigação sobre
o objecto parte do excesso, da série de manufacturados, contexto onde apenas
se reclama uma (ainda) insignificante legitimidade técnica. Para Breton e
outros companheiros, o surreal, definido como uma espécie de realidade
absoluta, dilata a experiência do sujeito com os objectos, libertando uma vida
latente. Sem as funções utilitárias, cada objecto é susceptível de alterar o 1sentido . O Objecto, tal como definiu Dali, é um “objecto que se presta a um
mínimo de funcionamento mecânico e que é baseado nos fantasmas e nas
representações susceptíveis de serem provocadas pela realização de actos 2inconscientes.” O “objecto selvagem”, por exemplo, aparece no meio de
uma experiência de catalogação, por entre uma genealogia sobre o objecto
que se ordena à volta do eixo encontrado(trouvé)/fabricado (Objecto #1). E
sobretudo para situar os objectos provenientes de outras culturas. A galeria
surrealista em Paris inaugurou em 1926 com uma exposição sobre a 3coabitação dos “objectos surrealistas” e os “objectos das ilhas” : foi aqui que
a palavra “objecto” apareceu no centro da prática artística. Os objectos
selvagens são, então, para os surrealistas parisienses, objectos fetiches ou o
que vulgarmente se chama de “objectos primitivos”, sobre os quais Breton
tinha um especial gosto. A catalogação destes e outros objectos justifica o
argumento surrealista de que “ (...) jamais a função utilitária de um objecto
legitima por completo a sua forma, ou seja, a noção de objecto transborda a
noção de instrumento nele contida. Assim é possível descobrir em cada
objecto o tal resíduo irracional determinado, entre outras coisas, pelas 4representações inconscientes do inventor ou do técnico” .
Entre 1929 e 1930 Paul Nougé, conhecido como o teórico do Surrealismo
Belga, produziu uma série de 19 imagens às quais deu o título Subversion des
Images. Esta série contextualiza um momento de crise tripartida: a crise do
Surrealismo, a crise da fotografia e, de uma forma mais expansiva, a crise da
sociedade como um todo. Do Surrealismo por ser o momento onde se afirmou
54
5. Seguimos o estudo de Frédéric Thomas —
“Towards a Minor Surrealism: Paul Nougé and the
Subversion of Images”, in Minor Photography:
Connecting Deleuze and Guattari to Photography
Theory. Ed. Mieke Bleyen, Leuven University Press,
2012, pp. 125-143.
6. Frédéric Thomas, 2009 — “Expériences
photographiques et pratiques bouleversant. Paul
Nougé et la Subversion des Images”, in Colloque
L'Image Comme Stratégie: des usages du médium
photographique dans les surréalisme. Org.
L'Association de recherche sur l'image
photographique (ARIP), l'équipe d'accueil “Histoire
culturelle et sociale de l'art” - Université Paris 1
Panthéon Sorbonne (HiCSA) e Institut National
d'Histoire de l'Art (INHA). Disponível: [http://hicsa.
univ-paris1.fr/page.php?r=133&id=411&lang=fr];
última consulta: 2 de Outubro de 2014.
a distância (política) entre o núcleo Belga e o núcleo Parisiense. Da fotografia
por ter sido o momento de debate sobre a sua autonomia enquanto meio, do
seu valor enquanto documento ou obra de arte, afastando-se do pictoralismo.
E foi precisamente em 1929 que sucedeu o “Wall Street Crash”, que ascendeu 5o fascismo e se estabeleceu o Estalinismo na URSS .
As 19 imagens representam encenações: são “encenações da ausência”. Da
ausência de objectos. São o espaço negativo, como diríamos se estivéssemos
a falar de representações do desenho. É dessa ausência que queremos falar,
por considerarmos que nela reside a potência do espaço poético. Ou se
quisermos, a hipótese de abertura do espaço poético. Frédéric Thomas refere
precisamente estas duas imagens (Objecto #2), colocando-as como imagens
que operam entre a banalidade e o maravilhoso. Num sentido quase inverso
da visão do grupo surrealista parisiense, que propôs uma oposição entre o
banal e o maravilhoso na descoberta do inconsciente, as investigações do
grupo belga em torno do objecto afirmam uma paradoxal proximidade entre o
registo da banalidade e do quotidiano, da ruptura e do mistério. A ideia seria
inventar, através da encenação de momentos e acções com os objectos, um
espaço de contemplação. E não tanto recuperar os momentos enigmáticos a
partir de uma perspectiva particular que acede a essa realidade maravilhosa
evocada nos objectos. Para Nougé ver é um acto.
Nas imagens La Naissance de l'Object e Les Buveurs, como nos diz F.
Thomas, assistimos a um jogo de deslocamentos, de combinações e
manipulações, metodologias estas que pretendem perturbar construções do
pensamento linear e óbvio sobre os objectos e a sua presença quotidiana.
Estamos então perante uma exploração de técnicas de subversão,
radicalmente não simbólica, que inventa uma paixão. Circunscritas na teoria
dos “objets bouleversants” por Nougé, estas imagens são um convite ao
espectador. Um convite a procurar, a imaginar o que vem, ou o objecto que vai
nascer. São uma procura, e não um achado (objet trouvé). Elas supõe um acto
e não um automatismo.
La Naissance de l'Object é uma encenação da reprodutibilidade: as
personagens da fotografia mimetizam a reacção do espectador perante a
própria imagem, sendo que o objecto prestes a nascer depende da atenção e do
desejo (desejo de ver) e não existe senão perante esta intervenção.
Paradoxalmente, o objecto desejado é ausente, ou melhor, ao objecto prestes a
aparecer é devolvida uma visibilidade pela excitação do seu contorno. 6Les Buveurs, seguimos F. Thomas , age sobre o lugar do objecto. A acção é
perfeitamente inteligível mesmo sem a sua presença, reenviando para a
reflexão sobre os hábitos. Aquela acção permite que a experiência da
ausência do objecto, num sentido mais radical, incida sobre as relações do
objecto com o sujeito e com o mundo.
A performatividade destas imagens, ligada ao seu modo de acto na encenação
da ausência, evidencia o objecto concreto tanto quanto a sua plasticidade. E é
na tensão provocada por este paradoxo que reside a abertura do espaço e
também um fundamento crítico mais radical: o esboço de uma estratégia 7poética num mundo pouco poético . Para Nougé a estratégia foi procurar no
objecto e na banalidade do seu uso as dobras que potenciam um deslocamento
da representação e do familiar, ou uma torção ao limite.
Herwig Turk apresentou um vídeo sobre o objecto técnico, acrescentando
outras implicações ao nosso texto. Em Hands On (Objecto #3) estamos a ver
gestos, gestos revestidos por luvas e batas brancas, coreografados sobre um
fundo de grelha clássico. Apesar de parecerem gestos livres — são mãos sem
objectos e braços em movimento — a acção que encenam não é reconhecível
por todos: é uma acção operativa. Estes gestos são específicos e repetitivos,
repetem-se, de facto. Estão em loop. Por momentos até parecem não estar a
dizer nada, mas participam de uma linguagem tecno-científica, ainda assim, 8temporária . Nestas imagens procuram-se as estruturas invisíveis do
laboratório científico: os rituais de uma prática reprodutível encobertos pela
rotina. Estas imagens são encenações da ausência. E abrem um espaço de
reflexão no contexto de um trabalho gerido pelo estímulo maquínico.
Dizemos estímulo maquínico por esta encenação ser aparelhada: evoca e
circunscreve o que não está lá (objectos e procedimentos técnicos: câmaras,
instrumentos, máquinas.) Inscritas no espaço científico, avisam-nos que para
além da vestimenta existe um corpo que tenta ser operativo, gesticulando por
defeito. Apresentado assim, o gesto sem a ferramenta entrega-se a uma
transversalidade: a de pensarmos a técnica e os procedimentos mecânicos e
industriais enquanto estímulos de gestos frenéticos, automáticos e
(des)controlados.
4. Outras referências metodológicas em lista
a) O conceito “objecto técnico” insere-se supostamente numa “sociedade
científico-industrial”. Esta última expressão surge ao longo da obra 9Experimentum Humanum de Hermínio Martins para, em parte, constituir
uma elaboração crítica da actualidade, ligando o significado histórico da
expressão à denominação presente (sociedade industrial ou capitalista),
assim como, às visões proféticas nele contidas. É descrita a visão saint-
simoniana da “sociedade científico-industrial” que através da crença no
investimento da técnica “permitiria ultrapassar as estruturas da opressão
humana” e “aceder a uma condição da sociedade e da história liberta de 10jugos” . Este conceito enunciado por Auguste Comte (séc. XIX, 1820), seria
um novo tipo de formação social que, segundo Martins, “representava ainda
muito mais uma antecipação, no máximo uma extrapolação a muito longo
prazo para o Ocidente, do que uma delineação do estado de coisas vigente em 11qualquer sociedade coeva, (...).” Como o autor sublinha, o que está contido
nesta expressão não dizia respeito a qualquer formação social existente na
época, apontando antes para “um tipo societal em emergência putativa, que
55
7. V. Frédéric Thomas — “Towards...”, 2012, p. 136.
8. Suspeitamos que a linguagem tecno-científica
actual não seja reconhecível pelos técnicos do futuro,
por isso a consideramos temporária.
9. Hermínio Martins — Experimentum Humanum:
Civilização Tecnológica e Condição Humana,
Lisboa: Relógio D'Água Editores, 2011.
10. Hermínio Martins — Experimentum..., p. 38.
11. Hermínio Martins — Experimentum..., p. 71.
foi teorizado como destinado a prevalecer enquanto quadro dominante,
supraparcial, final e, por fim, pervasivo da existência humana em termos 12planetários.” Então o “objecto técnico” a que nos referimos aparece, é
consequente das promessas desta sociedade industrial, organizando esta
ideologia numa coisa palpável e sociodimensional, sendo ele também um
veículo de algumas realizações e aspirações. Mas, como adverte Hermínio
Martins, “(...), os objectos técnicos servem muito regularmente finalidades
inesperadas, demonstram propriedades relevantes ou funcionalidades que
não foram consideradas como pertinentes no seu desenho, tanto no bom 13funcionamento como nos seus fracassos.”
b) O estudo sobre os objectos técnicos por Simondon, seguimos o curso 14“psicosociologia da técnica” , inicia com esta óbvia constatação: para
constituir um objecto técnico é preciso uma operação técnica. Os objectos
técnicos são então resultado de operações técnicas, colocando desde logo a
produção e o produto numa rede, mas também dentro de uma problemática
que nos parece pertinente articular. Simondon refere a capacidade de
desprendimento (détachement) do objecto produzido das operações técnicas,
e diz que essa capacidade, ou se quisermos esse modo de alienação, é o início
de uma “aventura livre”. Citando o autor, “o objecto técnico em condição de
liberdade (evitando o termo autonomia), encontra-se dotado de uma
equivalente espontaneidade que se manifesta sobre a forma de qualidade 15reconhecida na cultura dominante do grupo humano onde se encontra” . Esta
condição de liberdade no universo social coloca problemas “próprios à 16existência espontânea dos produtos técnicos que devêm objectos” que se
agrupam, segundo o autor, em três rubricas: utilidade, carácter histórico e
estrutura profunda da técnica.
“O ser técnico torna-se objecto não apenas pela sua materialidade, mas
também porque nele se inscreve um halo de sociabilidade: nenhum objecto é
puramente objecto de uso, ele é parcialmente sobredeterminado 17(surdéterminé) como símbolo psicossocial;(...).” Como adverte na
introdução da teoria, “este desdobramento dicotómico do objecto técnico,
autoriza um frenesim de tecnicidade e um frenesim de simbolismo social, 18mas estas não são as únicas vias de evolução do objecto técnico” . A
preferência por colocar os objectos no centro, ou melhor, enquanto centros
que operam a ligação entre as regiões fundamentais do espaço (apoiando-se 19na noção de centres de Mircea Eliade) , define uma estratégia teórica e
analítica que considera os objectos enquanto agentes e centros de mediação.
Para o autor as dimensões utilitária e simbólica-social agregadas ao objecto
técnico são apenas aspectos secundários e não determinantes que se
manifestam posteriormente através de fenómenos de captura e de
degradação.
56
12. Hermínio Martins — Experimentum..., p. 144.
13. Hermínio Martins — Experimentum..., p. 97.
14. Gilbert Simondon — “Psychosociologie da la
technicité (1960-1961)” in Sur la technique (1953-
1983), Paris: Presses Universitaires de France, 2014,
pp. 27-129.
15. Gilbert Simondon — “Psychosociologie...”, p.28.
16. Gilbert Simondon — “Psychosociologie...”, p.28.
17. Gilbert Simondon — “Psychosociologie...”, p.29.
18. Gilbert Simondon — “Psychosociologie...”, p.31.
19. “Todo o microcosmo, toda a região habitada, tem
o que poderíamos chamar um 'Centro', quer dizer, um
lugar sagrado por excelência.”, (p.54). “(...) todas as
civilizações orientais — Mesopotâmia, India, China,
etc. — conhecem um numero ilimitado de 'Centros'.
Ou melhor: cada um destes 'Centros' é considerado e
literalmente designado por 'Centro do Mundo'”.,
(p.55). “ As culturas que reconhecem três regiões
cósmicas — Céu, Terra, Inferno — o 'centro'
constitui o ponto de intersecção destas regiões. É
aqui que é possível uma ruptura do nível e, ao
mesmo tempo, uma comunicação entre estas três
regiões.” (p.56), in Mircea Eliade (1952) — Images
et Symboles. Paris: Gallimard, 2013.
c) Tacita Dean trabalha estes fenómenos de captura e de degradação dos 20objectos (técnicos ou não) com as próprias mãos. O projecto An Aside
(2005) consiste na selecção criteriosa de objectos depositados em arquivos,
espólios, galerias e colecções públicas e privadas. A realização de uma
exposição, assim como a edição de um livro, são os formatos convencionais
desta pesquisa. A metodologia e as escolhas de Dean são implícitas da sua
prática artística: conhecida por “collector” ou respigadora. Em An Aside é
explícito o entendimento dos objectos artísticos a partir das ligações
entrepostas: dos processos associativos, das coincidências, do acaso
objectivo, referindo a experiência de Breton, mas também das decisões
exactas e formais. As constelações que reúnem os objectos são breves ensaios
que reflectem um modo de ver: são as ligações encontradas no objecto que
determinam a chegada ao outro. A elaboração de um texto exploratório faz a
gestão das referências literárias que organizam tematicamente a disposição. A
escrita é narrativa e efectua outras descobertas na conexão com os objectos. O
significado da escolha e as ligações aparecem através da escrita. A prática
artística de Dean é muitas vezes entendida como uma série de investigações
que ambicionam revelar a essência conectiva de pólos aparentemente
opostos. Entre verdade e ficção, video e filme, sujeito e media ou ciência e
arte, seguindo algumas indicações de Patrick T. Murphy. “Dean's work does 21not service the media byte”.
d) Batia Suter apresentou Surface Series (2009) no espaço da Culturgest no
Porto. Estamos perante uma investigação que se debruça sobre a superfície
enquanto temática representada em imagens reproduzidas em livros
(fotografias). Suter corta e destaca as imagens. Separa-as e torna-as
autónomas do suporte, mantendo por vezes anexado as suas legendas. No
espaço as imagens são colocadas em várias escalas, respeitando sempre uma 22sequência matriz . Interessa pensar esta partida para o espaço. A qual, no
trabalho de Suter, é impulsionada pela realização de uma colecção, ou de uma
selecção, de imagens impressas. Em Surface Series, Suter preferiu organizar
o conjunto das legendas no anexo do catálogo, onde também foi 23(re)reproduzida a sequência de imagens . A reprodução da imagem
fotográfica nos livros, o recorte e o destaque, a ampliação, a colocação de uma
sequência no espaço, a reprodução da sequência no livro de autor, é uma
aproximação da itinerância das imagens de Suter. A metodologia da sua
prática não reside apenas nesta itinerância, reside igualmente na plasticidade
e na maleabilidade dos suportes e do espaço. Estes servem apenas o interesse
da sequência montada. Nem o suporte e nem o espaço resistem, ou impedem,
a sua existência. Nesta pesquisa de Suter o que se transforma são os desígnios
e a materialidade dos suportes e do espaço.
24e) O conceito de profanação de Agamben se atendermos ao exemplo da
57
20. Tacita Dean — An Aside, London: Hayward
Gallery Publishing, 2005.
21. V. Patrick T. Murphy — Tacita Dean. Institute of
Contemporary Art, University Pennsylvania
Philadelphia, 1998, pp. 5-15. Optamos por não
traduzir esta citação por considerarmos que tal
funcionalidade alteraria o sentido da expressão.
22. V. Batia Suter: http://www.batiasuter.org/bs033b.
html. Última consulta em 29 de Outubro 2014.
23. Batia Suter — Surface Series. ROMA
Publications/Culturgest, 2011.
24. Giorgio Agamben — Profanations. Paris:
Rivages, 2006.
criança que brinca e transforma a esfera (do sagrado, da economia, do ritual,
do jurídico) em brinquedos. Não interessa o brinquedo das coisas que se
transformam, mas este gesto de brincar que activa uma operação complexa: o
desactivar do dispositivo que capturou, ou que separou, os objectos das mãos
e, ao mesmo tempo, a invenção de um novo uso. A secularização, seguindo o
autor, não propõe uma alteração, nem uma transformação radical do sentido.
A estrutura mantém-se, retomando apenas outro modo de actividade. Esta é,
então, apenas uma deriva: uma forma secularizada do (poder) sagrado.
A criança a brincar não seculariza nada, antes desactiva e transforma, dá um
novo uso aos objectos: trata-se de profanação.
58
Este texto resulta de uma reflexão inserida no projecto de Investigação
"Fotografia, Arquitectura Moderna e a «Escola do Porto»: interpretações em
torno do Arquivo Teófilo Rego" (FAMEP) - desenvolvido no CEAA | Centro
de Estudos Arnaldo Araújo, na Escola Superior Artística do Porto e na Casa da
Imagem, Fundação Manuel Leão, Vila Nova de Gaia. Apresenta um conjunto
de considerações associadas a um dos momentos deste projecto, a exposição 2final , onde se pretende reflectir sobre “modos de conceber uma mostra de um
fundo fotográfico nos dias de hoje, que compreende o acto expositivo 3associado a uma perspectiva de educação artística não formal”. A concepção
desta exposição afirma-se pela capacidade de conjugar diferentes discursos
“desenvolvidos em torno da visualização e interpretação das imagens
fotográficas de arquitetura modernista portuguesa presentes neste acervo,
bem como em torno da problemática de como tornar público os registos
fotográficos e os conteúdos científicos, entretanto construídos no projeto de
investigação, a uma audiência alargada, acompanhados de uma reflexão 4crítica.”
Numa primeira abordagem à investigação sobre os modos de expor, a
imagem fotográfica foi pensada enquanto superfície ambígua e campo de
interpretação e acção. Assumiu-se a fotografia de Teófilo Rego, pertencente
ao seu trabalho comercial de finalidade publicitária, e considerou-se a
“Lacuna como dispositivo de pensamento contemporâneo sobre a 5fotografia” . Desta forma, encarou-se a exposição enquanto contexto capaz
de promover relações entre a fotografia e o seu público actual, dotando, esse
mesmo público, da possibilidade de interferir e ser actor na recriação de
narrativas emergentes das imagens.
Em Julho de 2015, na Casa da Imagem da Fundação Manuel Leão, será
realizada a exposição final do projecto FAMEP. A proposta desta exposição
ficará sob alçada das investigadoras do FAMEP pertencentes ao Serviço
Educativo da Casa da Imagem que, em relação estreita com os restantes
investigadores deste projeto, a irão conceber.
Para dar início à constituição do corpo expositivo formulámos uma
abordagem mais específica ao contexto de onde a relação entre fotógrafo e
arquitectos poderia ter surgido - a Escola Superior de Belas Artes - e
debruçámo-nos sobre um evento expositivo específico desta Escola, que
EM EXPOSIÇÃO: O FUNDO FOTOGRÁFICO TEÓFILO REGO E 1AS “EXPOSIÇÕES MAGNAS”
Inês Azevedo e Joana Mateus
1. Este trabalho é co-financiado pela Fundação para a
Ciência e a Tecnologia I.P. (PIDDAC) e pelo Fundo
Europeu de Desenvolvimento Regional – FEDER,
através do COMPETE – Programa Operacional
Fatores de Competitividade (POFC), no âmbito do
projecto PTDC/ATP-AQI/4805/2012 ("Fotografia,
Arquitectura Moderna e a «Escola do Porto»:
Interpretações em torno do Arquivo Teófilo Rego").
2. www.ceaa.pt/foto-arq-moderna-e-a-esc-do-porto/
3. Assunção Pestana, Inês Azevedo, Joana Mateus –
“Lacunas and their reinterpretations: a contemporary
look at tha photographic work of Teófilo Rego” in
Visualisation & urban history in contemporary
photography. Dakam: Contemphoto'13
Contemporary Photography Conference. 2013, p.28.
4. Assunção Pestana, Inês Azevedo, Joana Mateus –
“Lacunas and their reinterpretations…”. 2013, p.28.
5. Assunção Pestana, Inês Azevedo, Joana Mateus –
“Lacunas and their reinterpretations…”. 2013, p.34.
59
Teófilo Rego registou e para o qual contribuiu: as “Exposições Magnas”.
A partir das “Exposições Magnas” pretendemos aprofundar o conhecimento
já existente sobre a relação entre os arquitectos e o fotógrafo, bem como
compreender o contexto – o motivo da encomenda, a escolha de determinadas
perspectivas ou objectos - das fotografias que nos porpomos a exibir. A razão
de tal enfoque resulta do desejo de que esta exposição não se afirme apenas
como um mostruário linear sobre o fotógrafo, a fotografia, os arquitectos e os
projectos de arquitectura, mas que considere a relação entre todos. É partindo
do conceito de relação, endémica ao projecto de investigação FAMEP, que se
pretende entender a estrutura desta exposição bem como a natureza da
relação que o serviço educativo pode propor ao público no seu contacto com a
exposição, com a arquitectura e com a fotografia.
Neste sentido, as fotografias serão compreendidas enquanto documentos que
permitem desvelar momentos e narrar histórias. Os pontos de análise são: o
que é fotografado, o que promove o acto de fotografar, a forma como é
fotografado e de que forma dialogamos com estas referências hoje. Esta
análise deriva daquilo que existe enquanto documento: dos negativos, das
impressões fotográficas e dos documentos escritos que testemunham a
presença dos actores intervenientes e da sua possível relação.
Compreendemos, como assinala Margarida Medeiros sobre o registo
documental da fotografia, que “o que nos traz (...) é a urgência do documento
como matéria-prima para a construção de um discurso (qualquer que seja) e a
noção de que qualquer análise terá sempre de ter em conta a “dispersão dos 6enunciados”. Efectivamente, no contexto da “Escola do Porto”, de Carlos
Ramos que aqui se representa, as fotografias de Teófilo Rego transitam “(...)
como objectos mutantes, sujeitas a diferentes interacções, existindo no seio 7de um entrelaçar discursivo” . Resultam ainda de enquadramentos
extremamente permeáveis e complexos onde a pedagogia (como a proposta
das Três Artes), a divulgação e comunicação pública (que será função das
Exposições Magnas) e um posicionamento político (sob o impulso dos
concursos públicos e dos projectos de urbanismo) são reconhecidos através
das imagens.
Considerando as fotografias de Teófilo Rego em relação com outros
discursos, como o da história, o da arquitectura, da museologia e da educação
artística, novas possibilidade de interpretação se criarão e abrirão para o
público, entenda-se dessa forma, mais capacitado para compreender a diversa
natureza da prática fotográfica.
O fotógrafo: Teófilo Rego
O Fundo Fotográfico de Teófilo Rego (1914-1993), é constituído por cerca de
600 mil documentos fotográficos do Porto e Norte de Portugal e reúne 50
anos de actividade da “Foto Comercial Teófilo Rego” ligados à história de
vida do seu fundador.
60
6. Margarida Medeiros - Fotografia e verdade uma
história de fantasmas. Lisboa: Assírio & Alvim.
2012, p.59.
7. Margarida Medeiros - Fotografia e verdade…,
Lisboa: Assírio & Alvim. 2012, p.53.
Teófilo Rego nasceu no Brasil e foi repatriado para Portugal em 1924.
Em 1925 ingressa nas Oficinas Marques de Abreu onde, segundo Teresa Siza,
se não tiver aprendido a fotografar, terá aprendido a ver fotografias.
Posteriormente ingressa na litografia Maia, já com a convicção de que seria
fotógrafo. Nas palavras de Teófilo Rego: “Já o velho Maia dizia, às vezes,
quando eu gabava, por exemplo, o Mesquita, de quem também ele era muito
amigo: «Você há-de ser trinta Mesquitas!» Saí com muita pena, e estabeleci-8me na Rua da Alegria, sem dinheiro – que eu era um probretanas...”
Teófilo Rego monta o seu próprio estúdio fotográfico em 1947, na Rua da
Alegria, 482, onde constrói as estruturas de sustentação de um ampliador
13x18, os iluminadores, tripés, prensas e outros instrumentos. Entre outros
trabalhos, executou ampliações e clichés para o stand da Vouga Alimentação ona primeira Feira do Palácio de Cristal, trabalhou como 1 repórter e repórter
da manhã no “Diário do Norte”, onde angariou vários clientes que lhe
possibilitaram dedicar-se exclusivamente à fotografia comercial. Percorreu o
país de norte a sul para realizar encomendas de diversos clientes, entre os
quais, várias Câmaras Municipais. Colabora com vários artistas e estudiosos
na documentação de publicações e trabalhos académicos, fez reportagens de
fábricas e de barragens, de museus e do circo. Em 1956 muda o estúdio para a
Rua Santa Catarina, no 1583, que aí se manteve até 2001.
Na sua empresa trabalham também a sua filha mais velha, no retoque e
pintura de retratos, o genro, o filho e, mais tarde, a neta a quem vai confiar o
estúdio “Foto Comercial”.
Entre Agosto e Setembro de 1990, Teófilo Rego realizou na Casa do Infante,
no Porto, a exposição “Porto, memória fotográfica”, expondo um conjunto de
80 fotografias, a preto e branco.
Ao longo de quase 50 anos de Fotografia Comercial, Teófilo Rego
desenvolveu, desde o início, um trabalho caracterizado pela diversificação e
abrangência de serviços fotográficos.
O Fundo Fotográfico e o projecto FAMEP: das primeiras referências às
Exposições Magnas
Ao contactar com o Fundo Fotográfico de Teófilo Rego, no âmbito deste
projecto de investigação, o ponto de partida conhecido era a exposição de
homenagem ao Arquitecto Marques da Silva, realizada em 1953. Esta
exposição, organizada pela ESBAP em colaboração com a Academia
Nacional de Belas Artes e com o Sindicato Nacional dos Arquitectos, contava
com 120 fotografias em larga escala (50x60cm a 2m) realizadas por Teófilo
Rego.
A exposição apresenta a obra do Arquitecto Marques da Silva acompanhada
pelo trabalho de alguns dos seus antigos alunos e assistentes. Pela relevância
deste momento, crê-se que a relação entre o fotógrafo e os arquitectos do 9Porto se vê fortalecida.
61
8. Maria Teresa Siza - “Os produtores do imaginário
colectivo” in O Comércio do Porto. Porto:
07/08/1986.
9. Maria Helena Maia, Alexandra Trevisan e Miguel
Moreira Pinto – “On Modern Architecture,
photography and city readings: Teófilo Rego and the
“School of Oporto” in 4th Annual International
Conference on Architecture, org. Athens, Greece:
Athens Institute for Education and Research. 2014.
Quando o projecto FAMEP se constituiu eram conhecidas as fotografias da
exposição de homenagem a Marques da Silva, bem como algumas das
fotografias da obra de mais de três dezenas de arquitectos, de entre os quais
João Andresen, Januário Godinho, Rogério de Azevedo e Fernando Távora.
Cedo na investigação se compreendeu que a relação entre arquitectos e
fotógrafo nem sempre se resumia ao ofício do arquitecto e à presença da sua
obra. Algumas das caixas de acondicionamento, realizadas por Teófilo Rego,
e que indicam no seu exterior o nome do Arquitecto, estão recheadas com
fotografias de família ou com objectos do interior da casa, como por exemplo,
salvas de prata.
Esta pluralidade de referências na natureza do objecto representado permite
supor que a relação do fotógrafo com os Arquitectos não era exclusiva ao
registo da obra ou das suas fases de concretização, mas que, provavelmente
numa fase posterior a este, se estendia ao ambiente familiar.
Efectivamente, não existindo registos escritos sobre o processo de trabalho de
Teófilo Rego, nem sobre o modo como ia angariando clientes, será
fundamental, nesta investigação, recorrer aos testemunhos daqueles com
quem trabalhou. Só assim será possível ir escrevendo a história do seu
percurso profissional.
Um desses testemunhos foi-nos dado pelo Eng.º António Vasconcelos, que
colaborou com Teófilo Rego na realização de um catálogo para a empresa
EFACEC (na qual trabalhava e para o qual chegou a servir de modelo).
Relatou-nos aspectos da relação estabelecida entre ambos que nos permitem
62
Figura 1. Inauguração da Exposição de homenagem a
Marques da Silva. Fundo Fotográfico Teófilo Rego,
Museu Casa da Imagem – Fundação Manuel Leão.
Figura 2. Fotografia interior pertencente à Caixa de
acondicionamento com o nome “Marques da Silva”.
Fundo Fotográfico Teófilo Rego, Museu Casa da
Imagem – Fundação Manuel Leão.
ir compreendendo de que modo o fotógrafo desempenhava a sua atividade
profissional. O Eng.º António Vasconcelos recordava-se da câmara utilizada
por Teófilo Rego na época e como servia as especificidades técnicas do
trabalho realizado nessa encomenda em particular: “(...) lembro-me
perfeitamente dele ter uma máquina LINHOF, uma máquina em que a
objectiva pode variar, que ele utilizava muito para distorcer a perspectiva, no ocaso da fotografia de arquitectura.” Foi a partir dessa colaboração que o Eng.
António Vasconcelos disse ter adquirido uma série de noções sobre
fotografia, particularmente, de edifícios: “Na ampliação que ele fazia
também podia, conforme o arquitecto quisesse, aumentar a perspectiva ou,
pelo contrário, reduzi-la. Um edifício muito alto, se quisesse dar a noção de
perspectiva podia apertá-lo mais e ficava mais inclinado ainda. Se quisesse,
podia quase eliminar a perspectiva e o edifício ficava alto e totalmente
paralelo.” Estabeleceu-se entre ambos uma relação de cumplicidade baseada
na partilha do conhecimento técnico do fotógrafo. Diz-nos ainda: “mais
tarde, resultado dessa amizade desses pequenos truques que aprendi com ele,
realizei muitas vezes fotografia... convidámo-lo para fotografar o nosso 10casamento e esteve lá presente; deu-nos um álbum bastante bonito.”
Seguindo a hipótese de que Teófilo Rego, na sequência do trabalho
fotográfico que realiza, investe e mantém relações profissionais de
proximidade com os seus clientes, promovendo futuras encomendas, supõe-
se que a exposição de homenagem a Marques da Silva terá dado aso a que
novas solicitações se tenham firmado.
Numa fase posterior à identificação das fotografias tiradas por Teófilo Rego
para a Exposição de homenagem a Marques da Silva, decidiu-se iniciar uma
pesquisa sobre aquilo que estaria presente nas caixas de acondicionamento do 11fotógrafo com a indicação “Belas Artes” . Para além de variadíssimas
fotografias de trabalhos individuais de alunos e professores, nas caixas
estavam presentes fotografias das “Exposições Magnas” da ESBAP, registos
esses que vão desde a primeira Exposição, em 1952, até à final de 1968.
A existência destes registos e a possibilidade de criar referências para o
momento expositivo final do projecto de investigação, foi o que conduziu a
que se dedicasse atenção a este momento em particular.
A Escola Superior de Belas Artes do Porto: As Exposições Magnas
O processo de investigação leva a que se mergulhe no passado da cidade do
Porto e na história da Escola de Belas Artes. Octávio Lixa Filgueiras, que foi
aluno da ESBAP, faz o relato desse tempo: “(Outubro de 1940 a Abril de
1946) (...) Vivia-se, então, sob o signo das “Beaux-Arts”. (...) Mas num meio
tão exclusivista e tão pequeno como era o da cidade, com a ascensão de uma
nova camada de dirigentes, na mutação da cena política desde a Ditadura, os
ventos não eram de feição para o natural desenvolvimento das áreas culturais
menos concretas e controláveis (Letras-Artes).” O ensino artístico, conta,
63
10. Entrevista realizada com Eng.º António
Vasconcelos a 24 de Abril de 2014, no âmbito do
Fundo Fotográfico Teófilo Rego.
11. José Marques da Silva foi director da Escola de
Belas Artes do Porto entre 1913 e 1939. Sendo
muitos dos seus discípulos docentes na ESBAP no
momento em que se realizou a exposição de
homenagem, 1953, considerou-se oportuno ao
desenvolvimento do projecto de investigação,
aprofundar a pesquisa das fotografias presentes nas
caixas de acondicionamento da Escola Superior de
Belas Artes.
carecia de estatuto social e de investimento político: “O dogma de
superioridade da “formação” matemática e o aparecimento duma geração de
universitários de grande prestígio nesse ramo, (...) em prejuízo da imagem 12sempre subalternizada dos “artistas”.
As Belas Artes, onde se reconhecia a carência de formação, associada ao
desfazamento da Escola em relação à contemporaneidade, ganham um novo
fulgor quando, em 1941, o Arquitecto Carlos Ramos toma posse como
Professor interino da 4ª Cadeira da ESBAP, substituindo o Arquitecto
Marques da Silva, até então Professor desta cadeira.
Em 1933, Carlos Ramos tinha já proferido, numa “Palestra dedicada
exclusivamente a todos os alunos da Escola de Belas-Artes de Lisboa”, as
oito regras para o funcionamento pedagógico mínimo da escola. Inicia a
palestra com a convicção do papel fundamental do desenho que o aluno deve
saber traduzir em cada traço e na relação do seu todo; segue afirmando que o
estudo de problemas de arquitectura deverá ser realizado em função do local a
que se destina e “da natureza, da orientação e da topografia de um
determinado terreno”; defende a necessidade do ajustamento progressivo das
dificuldades e exigências dos programas e salienta a importância das aulas
teóricas se configurarem relevantes para todos os alunos, pela sua referência
aos pontos de trabalho; por outro lado, evidencia a importância de se
realizarem semanalmente visitas às obras em construção; requer a existência
de um museu de materiais de construção; concebe a colaboração dos alunos,
em “indispensável troca de impressões”, na “execução de motivos de
escultura e pintura”, cujos temas resultem de “exigências dos programas e
pontos de arquitectura, e que dali fossem emanados para as respectivas
especialidades”; por fim, aponta como conclusão a importância de realizar
uma exposição anual de Arquitectura, Pintura e Escultura na Sociedade
Nacional de Belas-Artes, dos trabalhos desse modo realizados.
Este último objectivo, reconhecido por Carlos Ramos como mínima função
pedagógica da Escola, será concretizado no ano em que aceita o cargo de
Director da Escola de Belas Artes do Porto, em Outubro de 1952, com o nome
de I Exposição Magna.
As Exposições Magnas (EM), que se realizaram entre os anos de 1952 e 1968,
conceberam-se como momentos de exibição pública do trabalho de
professores e alunos da ESBAP. Por orientação do Conselho Escolar da
ESBAP, considera-se fundamental organizar uma Exposição Magna, anual
que reunisse “os trabalhos dos alunos mais classificados durante o ano lectivo
anterior, a par dos dos professores a que (competia) o ensino daquelas
especialidades, dando assim a conhecer a seu tempo, e publicamente, o 13produto das actividades profissionais e escolares de mestres e alunos.”
Em 1954 é publicado o “Arte Portuguesa - Boletim da Escola Superior de
Belas Artes do Porto, nº 2 e 3, anos lectivos 1951-52, 1952-53”, um tipo de
64
12. Octávio Lixa Filgueiras - “A Escola do Porto”
(1940/69)” in Carlos Ramos: exposição retrospectiva
da sua obra. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.
13. “Arte Portuguesa - Boletim da Escola Superior
de Belas Artes do Porto, nº 2 e 3, anos lectivos 1951-
52, 1952-53”. Coordenação/ Eduardo Bairrada, Luis
Cunha. Porto: Escola Superior de Belas Artes do
Porto.
catálogo onde se podem visitar as actividades expositivas da Escola
referentes aos dois anos lectivos. Este Boletim está maioritariamente 14dedicado às Exposições Magnas , não deixando Carlos Ramos de apelar, no
texto introdutório, à concretização da reorganização das Escolas Superiores
de Belas-Artes do Porto e Lisboa bem como à instalação do “Centro de
Estudos de Arquitectura e Urbanismo”.
É neste Boletim que podemos encontrar os diversos momentos destas duas
exposições ilustrados por fotografias de Teófilo Rego. Na sua maioria,
tendem a existir dois tipos de registo das Exposições: os planos afastados que
retratam o ambiente e enquadramentos próximos que apresentam o trabalho
individual dos alunos. Os planos mais afastados, oscilam entre uma
representação dos ambientes expositivos vazios ou dos momentos da
inauguração, guiada por Carlos Ramos. São apresentados “ângulos da 15exposição, aspectos da exposição, pormenores da montagem” e vistas dos
diferentes espaços, sempre sem visitantes. No que concerne à representação
dos trabalhos dos alunos, apenas os trabalhos de pintura e escultura surgem
juntos numa mesma fotografia, sendo que os do curso de arquitectura são
representados isoladamente. As fotografias de arquitectura apresentam o
projecto, os desenhos, os estudos, as perspectivas e as maquetas. Já as
fotografias dos cursos de pintura e escultura tendem a mostrar unicamente o
trabalho final de pintura ou, no caso da escultura, poderão ser trabalhos para
posteriormente serem passados a bronze ou outro material, aparacendo,
contudo, representados como objectos finais.
65
14. O Boletim apresenta mais duas exposições, a
“Exposição de Restauro” e a “Exposição de
Arquitectura Religiosa Contemporânea”, da qual
existe um catálogo no qual poderão ser encontradas
mais fotografias de Teófilo Rego.
15. Legendas presentes no “Arte Portuguesa -
Boletim da Escola Superior de Belas Artes do Porto,
nº 2 e 3, anos lectivos 1951-52, 1952-53”.
Figura 3. Imagem da página do Boletim “Arte
Portuguesa - Boletim da Escola Superior de Belas oArtes do Porto, n 2 e 3, anos lectivos 1951-52, 1952-
53”. Fotografias de Teófilo Rego.
Será apenas na III Exposição Magna — porque a I Exposição Magna é
dedicada a apresentar a obra do Professor Escultor Salvador Barata Feyo e a II 16Exposição Magna apresenta somente trabalhos de alunos — que Carlos
Ramos consegue apresentar em plenitude a partilha de trabalho existente
entre professores e alunos, bem como “o Pacto das Três Artes Maiores”. Diz
Carlos Ramos, reflectindo sobre o exercício duma acção profissional
integrada, que a III Exposição Magna “oferece, sobre as anteriores, a
novidade de apresentar não só trabalhos dos alunos, mas também de seus
mestres nas três artes maiores, que assim aparecem a agasalhá-los em
público, na mesma medida em que, na sua própria casa, praticam o mesmo
sistema de ensino susceptível de originar o clima mais favorável ao trabalho 17de criação, sublime privilégio dos artistas” .
Nesta fase de conhecimento sobre o Fundo Fotográfico, não se sabe com
certeza se Teófilo Rego registou todas as Exposições Magnas, sendo certas 18apenas a I, a II, a XII, a XIV e a XVI. Nessas imagens podemos encontrar
formas de documentar o espaço expositivo que apresentam mais do que um
curso ao mesmo tempo, ou seja, não só os três cursos são fotografados
individualmente como, também, em conjunto.
A XII Exposição Magna pertendeu imprimir um carácter acentuadamente
didáctico, procurando transmitir uma ideia geral do trabalho desenvolvido
pelos alunos e seus professores ao longo dos cinco anos dos cursos de Pintura 19ou de Escultura e dos seis anos do curso de Arquitectura.
Por esta ocasião, Teófilo Rego fotografou diversos projectos de alunos ou de
equipas de trabalho. Uma parte das fotografias incluídas nas exposições
eram, precisamente, essas imagens que documentavam os projetos de
16. Os trabalhos expostos resultavam de uma
selecção prévia. Em primeiro lugar, eram escolhidos
os trabalhos dos melhores alunos dos quais,
posteriormente, eram seleccionados um conjunto
pelos professores das diferentes disciplinas. Uma vez
criada uma amostra, os professores reuniam-se para
escolher os trabalhos em conjunto.
17. Carlos Ramos – III Exposição Magna da Escola
Superior de Belas Artes do Porto. Porto: Ministério
da Educação Nacional, Direcção Geral do Ensino
Superior e das Belas Artes. 1954, p.3.
18. No âmbito do projecto FAMEP e da investigação
em torno das “Exposições Magnas”, em 2014
estabeleceu-se o contacto com o Museu da Faculdade
de Belas Artes da UP. Nesse seguimento, foram
vistas uma série de fotografias impressas, muitas
identificadas como tendo sido realizadas por Teófilo
Rego. É no entanto notável a quantidade de casas
fotográficas contemporâneas da “Foto-comercial
Teófilo Rego” que também registaram estas
exposições, São elas: “Estúdio Tavares da Fonseca.
Desenho. Foto e Cinema”; “Foto-chic”; “Olímpia
Fotos”; “Império. Reportagens Fotográficas”; “Foto
Lux – reportagens fotografia de arte”; “Foto Cine –
Alegre”; “Foto Timótio”; “Unifoto”; e “Artur
Amorim”.
19. XII Exposição Magna da Escola Superior de
Belas Artes do Porto. Porto: Ministério da Educação
Nacional, Direcção Geral do Ensino Superior e das
Belas Artes. Novembro de 1963.
66
Figura 4. Imagem resultante da montagem de duas
páginas pertencentes ao Boletim “Arte Portuguesa-
Boletim da Escola Superior de Belas Artes do Porto, on 2 e 3, anos lectivos 1951-52, 1952-53”. A imagem
da esquerda refere- se a um projecto de Arquitectura
e a da direita apresenta trabalhos de Escultura.
Fotografias de Teófilo Rego.
arquitectura e que serviam muitas vezes o propósito de candidaturas a
concursos nacionais (como o projecto de Sagres da equipa Mar Novo de João
Andresen) ou outros internacionais.
As Exposições Magnas e a Exposição Final do FAMEP
Sistematizando os principais aspectos resultantes da investigação anterior,
identificam-se os locais e momentos que promovem a existência das
fotografias; as referências aos modos de expor trazidos pela observação das
fotografias; e as propostas pedagógicas defendidas por Carlos Ramos
presentes nas Exposições Magnas.
Da observação das fotografias de Teófilo Rego é possível agrupá-las
enquanto:
- apresentação de um projecto a submeter a concurso nacional ou
internacional – tendem a ser imagens descritivas, com os desenhos de
planeamento e com as maquetas em encenação;
- documentação de um trabalho de professor e aluno para seu próprio
usufruto;
- fotografia documental de um determinado evento – tendem a ser
imagens da inauguração, onde estão retratadas as personalidades de
relevância política nacional e local, ou das exposições, apresentando os
espaços vazios privilegiando a mostra dos objectos;
Imagem que comunica algo sobre a natureza daquilo que demonstra – o
67
20. Figura 5. Fundo Fotográfico Teófilo Rego,
Museu Casa da Imagem – Fundação Manuel Leão.
54M1_PT-FML-TR-COM-69-034.
21. Figura 6. Fundo Fotográfico Teófilo Rego,
Museu Casa da Imagem – Fundação Manuel Leão.
PT-FML-TR-COM-69-020.
Figura 5. Exposição na Escola Superior de Belas 20Artes do Porto.
Figura 6. Exposição na Escola Superior de Belas 21Artes do Porto.
22. Carlos Ramos , 1953 – II Exposição Magna da
Escola Superior de Belas Artes do Porto. Porto:
Ministério da Educação Nacional, Direcção Geral do
Ensino Superior e das Belas Artes.
68
trabalho individual, o projecto, a obra ou a conjugação das “3 Artes Maiores”.
Relativamente às condições dos espaços físicos das Exposições Magnas, as
fotografias de Teófilo Rego revelam que os jardins, as salas de aula, os
corredores e os salões serviam todos como espaços expositivos. Mostram
também que os suportes de exposição são os suportes de trabalho,
provavelmente utilizados pelos alunos, como os cavaletes de desenho,
cavaletes de pintura e de escultura. Supõe-se, há medida que os anos foram
correndo - sabendo a falta de meios de que a ESBAP dispunha no início da
década de 50 e conhecendo a posterior remodelação física e apoio concedido
pela Gulbenkian -, que estas alterações tenham contribuido para que os
materiais expositivos fossem melhorando. Conseguimos observar, em
espaços idênticos, um mobiliário expositivo diferente considerando o dos
primeiros anos em relação aos anos finais.
Relativamente às propostas pedagógicas de Carlos Ramos concretizadas nas
Exposições Magnas e às referências que estas permitem criar para uma futura
exposição, consideram-se: 1. A disponibilidade e abertura da Escola aos
alunos; 2. A ideia de “escola-oficina”; 3. O trabalho conjunto das “3 Artes”.
A propósito do ponto 1. e da disponibilidade criada para que, no processo de
ensino-aprendizagem, haja espaço para a interferência do aluno diz Carlos
Ramos, “Não indicando ou impondo qualquer deles como sendo «o único
caminho que conduz à verdade», só assim se assegura da certeza de impedir 22que qualquer aluno deixe, um belo dia, de nos dizer algo de novo.”
A não concepção de uma escola hermética e indiferente aos tempos e às
pessoas, criando a possibilidade de integrar novos discursos emergentes e a
abertura ao cruzamento de contextos que refaçam pensamentos, permite
esboçar uma metodologia de abordagem ao público da exposição. Será,
assim, um dado a reter: a concepção de um momento expositivo que não se
demonstre detentor de conhecimentos estanques e que permita a interferência
do público.
Sobre a “escola-oficina”: a oportunidade que os alunos têm de trabalhar em
equipas, perante situações reais com propostas resultantes da abertura da
Escola ao seu exterior (sejam as parcerias com a Câmara Municipal do Porto
ou os programas de “vocação comunitária”), promovem uma aprendizagem
que se contretiza numa experiência aproximada ao que viverão no futuro.
Esta proposta de conceber a aprendizagem pela vivência de um contexto real
(ainda que privilegiado e protegido pela instituição escolar), contextualiza o
trabalho do serviço educativo e das futuras propostas de trabalho de carácter
oficinal, a promover junto do público que visite a exposição.
A presença das “3 Artes Maiores” nas Exposições Magnas e enquanto
disciplina pertencente ao programa curricular dos alunos da ESBAP, sugere a
possível disponibilidade que este projecto de investigação possa ter no estudo
e compreensão do contexto artístico em que a fotografia e a arquitectura
69
modernistas estavam envolvidas.
Todos estes pontos, aqui descritos em modo de conclusão, abrem possíveis
caminhos que poderão ser desenvolvidos em momentos posteriores a este
projecto de investigação.
FOTOGRAFIA E ARQUIVO
Graça Barradas
Inês Azevedo
Joana Mateus
Editores
CEAA Edições Caseiras 25 I
Centro de Estudos Arnaldo Araújo
Escola Superior Artística do PortoCEAA I
escola
superior
artística do porto
cooperativade
ensino
superior
artístico do porto.CRL
As Edições Caseiras, publicadas pelo Centro de Estudos Arnaldo
Araújo da ESAP, pretendem divulgar em pequenos cadernos,
estudos académicos sujeitos a revisão por pares (peer review),
elaborados no seu âmbito de investigação e interesses.
Fotografia e Arquivo organiza-se em volta de três temas distintos,
mas que se complementam: o primeiro “Arquivos”, no qual se
refletiu sobre o tema da arquivística e conservação de fotografia; o
segundo “Arquivo” incidiu no uso do arquivo a partir da prática
artística; e o terceiro tema “Narrativas” que pensou a concepção
do arquivo como veículo para a construção de narrativas e
interpretações.
![Os Fundamentos da Disciplina Arquivística[1]](https://img.document.onl/doc/110x75/549dd1d3b37959b4618b45a1/os-fundamentos-da-disciplina-arquivistica1.jpg)
