cinemadeanimaçãoguia de referências

Universidade Federal do Amazonas Instituto de Ciências Humanas e Letras Departamento de Comunicação Social

Programa de Educação Tutorial de Comunicação Social (PETCOM)Tutora: Prof.ª dr.ª Ítala clay de Oliveira freitas

Petianos: daniella de Lima e silva, gabriel de souza Oliveira, gisele nascimento fernandes, Jessica Mayara Vicentini, Jéssica Xavier amorim, raisa rodrigues de castro, rebeca de Oliveira Lúcio, silvana

araújo de souza, swênnya azevedo da silva, Thaisa de Lima e silva

Colaboradores: ana carla Lima, anna Batista, diego cativo, gernei góes, João Luiz Onety, Juan Mattheus, Kamilla Vieiralves, Líbia de Paula, Marco Vinhas, Oswaldo neto, Polyandra Batista, raiza

Lucena, suelem Louize freitas

Capa: gabriel de souza Oliveira e Jéssica Xavier amorimProjeto Gráfico: daniella de Lima e silva, gabriel de souza Oliveira e Jéssica Xavier amorim

Editoração Eletrônica: gabriel de souza Oliveira e Jéssica Xavier amorim

Organizadores:Ítala clay de Oliveira freitas

gabriel de souza OliveiraJéssica Xavier amorim

SUMÁRIO

apresentação ............................................................... 4

1. Os Primeiros rastros dos “Paleoanimadores” ...... 6

2. construção coletiva: imagem-Letra-som ........... 12

3. O Mundo Mercado da Produção ........................... 24

4. Olhares do universo acadêmico .......................... 32

ApresentAção

este é um livro que tem por finalidade constituir-se como um material de apoio didático. ele tem sua origem no reconhecimento, por um lado, da ausência de uma publicação que agregasse fontes de informação sobre o cinema de animação – que seria um tópico na disciplina de Teoria e estética do audiovisual, do departamento de comunicação social da universidade federal do amazonas - e por outro, da disponibilidade dos petianos e graduandos em jornalismo, Jéssica amorim e gabriel Oliveira, em partilhar a construção de um produto de comunicação que incorporasse as novas tecnologias midiáticas, apostando na digitalização das informações.

desta forma, vimos confluir em seus objetivos duas instâncias e suas dimensões acadêmicas: o projeto político-pedagógico do curso de comunicação social da ufaM, em sua estrutura modular de organização de conteúdos, e o Programa de educação Tutorial – Mec/sesu, na indissociabilidade do tripé ensino-pesquisa-extensão. O resultado é este livro digital, no qual se corporificam as habilidades empreendedoras, reflexivas, críticas e criativas dos discentes, em trabalho colaborativo com a docência. em nossa visão, um processo-produto do compromisso com um ensino voltado para a autonomia intelectual e a criatividade, reiterando-se no laboratório de idéias e técnicas, bem como na pesquisa necessária à construção de um discurso qualificado.

neste exercício reflexivo do olhar, selecionar e argumentar sobre as escolhas que constituem o e-book, a estrutura do livro engendra-se em quatro capítulos. no primeiro, apresentamos uma introdução aos precursores da animação, enfatizando os dispositivos óticos que foram utilizados para diversos fins (o entretenimento nos salões e nas feiras; as exposições com caráter científico para demonstrações de efeitos óticos). no segundo, agrupamos as contribuições dos discentes e interessados no tema, utilizando as indicações de fontes textuais e audiovisuais pesquisadas na internet e comentadas na matéria Convite a um Experimento Didático!, postada no Blog PeTcOM (2012). no terceiro, buscamos ouvir aqueles que estão inseridos diretamente no mundo das técnicas e da indústria, a fim de pensar o

processo de produção e circulação deste objeto cultural. no quarto e último capítulo, disponibilizamos o resultado de um levantamento sistemático de fontes sobre o cinema de animação, feito por alunos petianos, acerca dos resumos de trabalhos de conclusão de graduação, mestrado e doutorado, que podem ser encontrados nas bibliotecas das universidades brasileiras, finalizando então com uma perspectiva textual mais densa, com a inclusão de artigos docentes na íntegra.

contudo, caro leitor, não considere este livro acabado. ele está apenas começando e, devido a natureza de seu formato, estamos constantemente aguardando as suas contribuições para uma próxima edição: revista e ampliada, em ebulição no trânsito das redes digitais... Por agora, esperamos então que esta seja uma leitura proveitosa!

Os organizadores

Adam and Dog(2012)

1

Os PrimeirOs rastrOs dOs “PaleOanimadOres”

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por Ítala Claynos séculos XViii e XiX, o entusiasmo pelas máquinas e pelo seu poder de criação estimulam o desenvolvimento de inúmeros dispositivos. dentre esses, destacam-se os brinquedos óticos de salão, pois divulgavam de modo recreativo as experiências científicas de laboratório sobre a decomposição e restituição do movimento a partir de desenhos. nesta época, por conhecerem bem o grego e o latim, os cientistas davam às suas máquinas nomes tão estranhos quanto eru-ditos. e nas últimas décadas do século XiX, ao mesmo tempo em que estes brinquedos de salão atraíam um público abastado, entusiasmavam os artistas em seus experimentos estéticos.

só nas décadas de 20 e 30, do século XiX, surgem o taumatrópio, o fenaquistiscópio, o estro-boscópio e o zootrópio, e posteriormente, nas décadas de 60 e 70, com melhoramentos téc-nicos, os desenhos animados passam a ser projetados (e não mais apenas vistos nas máquinas) por engenhocas como o kinesticópio, o coreutoscópio, o fasmatrópio e a Roda da Vida. Todas estas invenções, às quais podem-se juntar muitas outras, tornam-se imediatamente sucessos comerciais a nível internacional.

simultaneamente a estes trabalhos sobre a recomposição do movimento com base em dese-nhos, e depois com os aperfeiçoamentos técnicos, vemos surgir os projetos de Étienne-Jules Marey e de eadweard Muybridge. O projeto desses inventores é científico: eles pretendem decompor o movimento para melhor compreender a fisiologia humana e animal. O objetivo, portanto, parece ser exatamente o contrário dos brinquedos óticos. Marey inventa a primeira síntese tridimensional do movimento ao colocar num zootrópio não já desenhos, mas esculturas (retiradas de uma experiência fotográfica) que representam uma gaivota, e Muybridge acaba por apresentar o seu trabalho em película, com grande sucesso.

contudo, apesar dessa profusão de mecanismos de ilusão do movimento, segundo denis (2010), só podemos falar de cinema de animação a partir do nascimento real do cinema, ou seja, en-tre 1891 (kinetoscópio) e 1895 (cinematógrafo). Portanto, somente a partir do emprego de uma técnica de reconstituição do movimento através de uma fita perfurada e projetável para o

8público é que se pode identificar estes precursores da animação. Mas, devido ao fato de que são muitas as invenções nos domínios das técnicas fílmicas e à dificuldade no estabelecimento de uma precisa cronologia dos fatos, concorrendo as disputas de paternidade entre diversos países, torna-se difícil restituir as condições e o momento exato do nascimento do cinema de animação.

Para giannalberto Bendazzi (apud denis, 2010:45), é Émile Cohl de fato o “pai” do cinema de animação, em 1908. isto porque, no período anterior, tratam-se de “paleoanimadores” que utilizam a sucessão imagem a imagem pelo seu efeito “mágico”, permitindo a reprodução de “truques” de magia. É certo que para muitos historiadores do cinema, o que importa não é a pri-meira descoberta da técnica, mas a primeira utilização racional dessa técnica, com o intuito de criar uma obra coerente, ou até mesmo uma nova era de produção. nesta perspectiva, Bendazzi (1993) e denis (2010) concordam que o cinema de animação começa realmente com Émile cohl, na frança, e Winsor McCay nos estados unidos, quando deixa de ser apenas uma curio-sidade, para tornar-se uma arte cinematográfica.

Referências

BRISELANCE, Marie-France e MORIN, Jean-Claude. Gramática do cinema. Lisboa: Edições Texto & Grafia, 2011.

DENIS, Sébastien. O cinema de animação. Lisboa: Edições Texto & Grafia. 2010.

E tudo começa com...

Efeito phi

É um intervalo entre o sucessivo desaparecimento de um ponto e o aparecimento de um ponto idêntico ligeiramente deslocado, produ-

zindo no observador a sensação de movimento.

O Estranho Mundo de Jack(1993)

2

COnstruçãO COletiva:imagem-letra-sOm

2.1. Textos(indicações de livros e trabalhos acadêmicos)

Textos14

“neste artigo, o mestrando em Design Marcos amarante de almeida Magalhães busca informar a importância da narrativa na construção de um filme de animação. O nome é ‘Animação e Narrativa - As Letras da Luz’ <http://bit.ly/1c2fwyG>, e o escolhi por tratar de forma extremamente simples não só a função da narrativa, como também os elementos que compõem esse gênero cinematográfico.” g

Oswaldo Neto

Formiguinhaz(1998)

“escolhi dois artigos bem interessantes! espero que gostem!

O primeiro é ‘Cinema de Animação - um breve olhar entre o lazer e a diversão: formação para quê?’ <http://bit.ly/17r1xpq>. a intenção desse arti-go é propor reflexões sobre as obras de animação, particularmente as produzidas nos eua na virada do século XX para o XXi, e suas mensagens a um certo tipo de público: infantil e o infanto-juvenil.

O segundo artigo é ‘História da animação brasi-leira’ <http://bit.ly/14meyuz>, e consiste em uma pes-quisa sobre as origens da animação no Brasil: seus precursores, os primeiros festivais, como a natio-nal film Board no canadá ajudou a animação no Brasil, a história dos principais órgãos do cinema brasileiro, as primeiras produtoras de animação do país, um resumo detalhado sobre o trabalho e as dificuldades dos diretores em cada projeto. Boa leitura!” g

Ana Carla Lima

Textos 15

“um link interessante é o artigo ‘O Double Co-ding na Animação: a construção do desenho contemporâneo para adultos e crianças’ <http://bit.ly/11qJb32>. Trata-se de um estudo sobre o ter-mo ‘double coding’, que, traduzindo livremente, quer dizer ironia ou duplo sentido. O trabalho em si discute como as formas de linguagem podem ter maiores possibilidades de recepção quanto ao seu público, expandindo, assim, o seu público-alvo. O artigo analisa desenhos convencionais e os de lon-ga-metragens cinematográficos.” g

Líbia de Paula

“encontrei um artigo de Léo ribeiro, da associa-ção Brasileira de cinema de animação, que fala sobre o verdadeiro pioneiro do cinema de anima-ção no Brasil. O título é o nome do próprio precur-sor: ‘Humberto Mauro e a Animação Brasileira’ <http://bit.ly/11qJkUl>. de forma resumida, o artigo também fala sobre a vida de Humberto Mauro, an-tes, durante e depois de sua ‘contribuição valiosa e mais uma vez pioneira’ para o cinema de animação no Brasil, como fala Léo ribeiro. Boa leitura pra todos!” g

Suelem Louize Freitas

“O que é esse tal cinema de animação? será que é simplesmente essas cores, a disney, a Pixar? a verdade é que hoje são essas indústrias que tornam a animação tão propagada, embora toda essa divul-gação limite a ideia e as possibilidades desse tipo de cinema.

apesar desse pequeno discurso, minha fonte é um trabalho de conclusão de curso de Jornalismo, de Misael elias de Lima, intitulado ‘TOY STORY: Como a Pixar revolucionou o cinema de anima-ção’, que, embora tenha o foco em apresentar os estúdios Pixar nesse tipo de cinema, faz uma sínte-se interessante sobre a história da animação e seus momentos chaves para tal revolução. Para ler o ar-tigo, aqui fica o link: < http://bit.ly/10CiJ8c >.” g

Jéssica Amorim

“escolhi um livro bem conhecido por ser um ma-nual do meio da animação. É o ‘The Animator’s Survival Kit’, que, apesar de ser em inglês, possui várias ilustrações que ajudam a compreender o processo de animação. O autor é richard Williams, diretor de Uma cilada para Roger Rabbit, e vale a pena dar uma olhada”. g

Polyandra Batista

Textos16

“escolhi uma dissertação intitulada ‘Recursos de Linguagem na Animação: a enunciação cinema-tográfica construída a partir das transformações da figuratividade quadro a quadro’, produzida pela acadêmica Maria christina Menezes, para o Mestrado em comunicação e semiótica na Ponti-fícia universidade católica de são Paulo.

Maria christina parte da ideia de que o cinema de animação desenvolveu uma forma especial de linguagem cinematográfica, e busca identificar e analisar os recursos e processos específicos des-sa linguagem, como o modo de produção quadro a quadro. Para tanto, ela primeiramente traça um breve panorama histórico da animação e seus fun-damentos, e, em seguida faz considerações sobre a construção da figuratividade e tipologia no quadro a quadro. as chamadas enunciações cinematográ-ficas decorrentes dessa figuratividade são exempli-ficadas através de uma análise de várias obras do cinema de animação.

O trabalho, na íntegra, encontra-se disponível em <http://bit.ly/11qKgIp>.” g

Toy Story 3(2010)

Gabriel Oliveira

Textos 17

“Minha primeira sugestão é o livro ‘Arte da Ani-mação: Técnica e estética através da história’, de alberto Lucena Júnior Barbosa (2. ed. são Paulo: senac, 2005). É uma ótima escolha pra quem quer saber detalhes dos primórdios da animação. O es-critor descreve o passado e volta para atualidade, fazendo um parâmetro entre as tecnologias usadas nesses dois periodos e mostra como hoje o cine-ma de animação se torna uma arte tão promissora, fortificada pela evolução da computação gráfica.

Outra opção é o ‘Cartoons: One hundred years of cinema animation’, de giannalberto Bendazzi (Bloomington, London: indiana univ. Press/John Libbey & comp, 1994). Bendazzi é membro fun-dador da sociedade para estudos de animação, e mostra claramente a sua preferência pelo cinema de animação européia. esse livro desfoca um pou-co o olhar das técnicas, e destaca mais os artistas e suas histórias. até então o livro está disponível apenas nos idiomas inglês e espanhol, mas vale a pena ler, é um livro de bastante propriedade.

Mais uma fonte interessante é o trabalho ‘Estraté-gias Digitais para o Cinema de Animação Inde-pendente’ (daniel Leal Werneck/ufMg, eBa), que é como um manual de instruções, e nos 8

8 apresenta algumas técnicas que podem ser usadas por qualquer pessoa, seja esta profissio-nal ou não. Você pode acessá-lo em <http://bit.ly/11Cc0WW>.” g

Shrek 2(2004)

Daniella Lima

O Castelo Animado(2004)

2.2. audiovisual(indicações de curtas e longa-metragens,

entrevistas, making of, etc.)

Audiovisual20

“Bom, eu escolhi este link por falar resumidamente como é a história do cinema de animação <http://bit.ly/11GJimO>. falou em cinema de animação, a maioria das pessoas já liga em desenho animado, mas não é bem assim. essa é apenas uma das mo-dalidades, como afirma céu d’elia, cineasta e de-signer, que aborda o tema no vídeo.

Já o segundo link escolhi por gostar bastante de animação e pela curiosidade de saber como se faz uma. uma reportagem feita pelo Jornal da Globo <http://bit.ly/18SqGtt> mostra, em seis minutos, vá-rias curiosidades sobre a produção de um filme de animação aqui no Brasil e logo depois nos estados unidos.” g

Diego Cativo

“uma das maiores referências brasileiras sobre ci-nema de animação é o diretor, produtor e anima-dor carlos saldanha. O link a seguir mostra uma entrevista feita pelo programa Roda Viva na TV Cultura <http://bit.ly/ZY5j3Q>, em que ele explica como surgiu seu interesse pela animação e prin-cipalmente como se faz a produção. nada melhor do que aprender sobre o assunto diretamente com quem trabalha.

O segundo é de um vídeo de animação experi-mental feito por Norman McLaren <http://bit.ly/16bN2kw>, um escocês que utilizava apenas sig-nos elementares combinados com música, para re-presentar sua produção. O motivo da escolha do vídeo foi por ele ser feito diretamente na pelícu-la, mostrando uma forma diferente de se produzir uma animação.” g

Raiza Lucena

“neste link você pode conferir uma animação da Disney com orientação anti-nazista, protago-nizada pelo personagem Pato donald: <http://bit.ly/14eball>.” g

Juan Mattheus

Procurando Nemo(2003)

Audiovisual 21

“Cassiopéia é o primeiro filme de animação bra-sileiro realizado completamente com compu-tação gráfica e sem o uso de modelos reais. O filme <http://bit.ly/18StfvE> conta uma estória sobre a constelação cassiopéia, que é atacada por inva-sores, sugando assim, sua energia vital. eles então enviam um sinal de sOs e quatro heróis viajam para a galáxia para salvá-los. O filme foi produzido por clóvis Vieira e tinha a participação de apenas 11 animadores. a produção começou em 1992, mas o filme só foi lançado em 1996. Houve um projeto de continuação do filme, porém, foi interrompido em 2002.” g

Líbia de Paula

“eu escolhi esse vídeo intitulado ‘História da Ani-mação’ <http://bit.ly/11KNwKY>, produzido por aca-dêmicos do curso de design da faculdade atual da amazônia. nele se conta, de forma cronológica, os recursos usados pelos criadores desde os primeiros trabalhos de animação até hoje.” g

João Luiz Onety

“este vídeo serve de parâmetro para percebemos o avanço da animação. É o primeiro curta da Pixar <http://bit.ly/17gOFCf>, que era primeiramente uma empresa de computadores e softwares, que produ-zia as animações como meio de divulgar o que era possível produzir no computador.” g

Polyandra Batista

“escolhi dois making of de animações da Dis-ney. acredito que sejam interessantes, pois ambos abordam tanto a parte de criação, processo, e tam-bém onde eles foram inspirados, como no caso da animação Pocahontas <http://bit.ly/1277m1V>, onde a índia protagonista foi inspirada em uma persona-gem real. 8

Cassiopéia(1996)

Audiovisual22

Pink Floyd - The Wall(1982)

Anna Batista

“O vídeo que eu decidi indicar encontra-se dispo-nível no endereço <http://bit.ly/ZYabpM>, e faz par-te do trabalho de conclusão de curso de rádio e TV dos alunos Leonardo reis e Juliana regiolli, da univesidade do Vale do Paraíba (uniVaP). Trata--se de vários exemplos de diferentes técnicas de animação.” g

Kamilla Vieralves

“este é um pequeno vídeo do famoso jogo de vi-deogame Super Mario com elementos cinema-tográficos. Optei por esse <http://bit.ly/12EBisn> por ser criativo ao ponto de usar movimentos de câmera, que até são correspondentes aos usados em filmes de animação da atualidade num jogo que tipicamente é visto em duas dimensões.” g

Oswaldo Neto

8 Já o outro é de A Bela e Fera <http://bit.ly/17gPNWv>. Vale ressaltar que ambos também possuem uma trilha sonora fantástica. (obs.: os ví-deos estão em inglês).” g

Audiovisual 23

O Gato do Rabino(2009)

As Bicicletas de Belleville(2003)

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O mundO merCadO da PrOduçãO

· entrevistas com realizadores

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quando de repente uma maçã cai em sua cabeça. O resultado foi bastante tosco, claro, mas por outro lado foi marcante como primeira experimentação.

Como surgiu a vontade de estudar e trabalhar nessa área?a paixão pela área surgiu ainda na minha infância, quando frequentava constantemente as salas de cinema da cidade onde morava (governador Vala-dares-Mg). em paralelo desenvolvia também um lado artístico através do desenho. Os anos foram passando, e essas práticas amadureceram juntas.

Filipe C. STorCk,um mineirinho talentoso

co-fundador da produtora Catavento Filmes, o cineasta Filipe Carrijo Storck nasceu em 1981, em resplendor, no interior de Minas gerais.

atualmente vivendo em Belo Horizonte, filipe terminou a graduação em artes Visuais - Habilita-ção em cinema pela universidade federal de Mi-nas gerais (2009), e já trabalhou como co-diretor do curta-metragem em animação Passado Pre-sente, e co-produtor dos curtas 2004 e Valquíria.

nesse bate-papo, filipe falou com a gente so-bre tudo um pouco: o gosto pelo cinema de ani-mação, o processo de criação nessa área e temas como fomento e formação acadêmica.

Qual foi seu primeiro contato com o cinema de animação?Meu primeiro contato com o cinema de animação foi a tentativa frustrada de fazer uma animação em stop motion para um trabalho de física, ainda no en-sino Médio. a ideia era ilustrar, através da anima-ção, a mítica história de isaac newton e retratar o instante em que se deu conta da força da gravidade,

27meçaram ainda na escola de Belas artes da ufMg. Para se graduar, o aluno em artes Visuais deve, além de uma monografia, entregar um filme como trabalho de conclusão de curso. além de meu filme de graduação, Passado Presente (2009), trabalhei também como coprodutor nesses outros curtas metragens.

Como foi a recepção dos curtas? Como foi a experiência de vê-los selecionados para o Ani-ma Mundi?a recepção dos curtas 2004 e Valquíria, em festi-vais como anima Mundi e o de Brasília, foi muito gratificante. É de fato o primeiro momento de exi-bição pública. são esses momentos que fecham o ciclo das produções, onde temos a chance de apre-sentar nossos filmes ao espectador.

O que você acha do cenário da animação na-cional? Você acha que falta incentivo à produ-ção? E quais seriam os desafios?O cenário da animação nacional melhora a cada ano. atualmente, foram implementadas políticas de incentivo ao mercado audiovisual brasileiro. a grande mudança se inicia com a Lei 12.485/2011 que tem como objetivo aumentar a produção e a circulação de conteúdo diversificado e de qualida-de, que gere renda, profissionalizando o mercado

Quando me dei conta não conseguia mais deixá--las de lado. acreditando nessa vocação como um ofício, optei por tentar o vestibular em artes Vi-suais na universidade federal de Minas gerais. a graduação acabou por concretizar minha formação profissional.

De que forma o curso de Artes Visuais da UFMG contribuiu para o seu amadurecimento artístico e profissional? Para quem se interessa pela área de animação, você acha importante a formação acadêmica? Por quê?Minha graduação, em cinema de animação, pelo curso de artes Visuais da ufMg trouxe a expe-rimentação de passar por todas as etapas de pro-dução de um curta animado. dessa forma, o fazer artístico no suporte da animação foi completo e acabou também estabelecendo meu método pro-fissional.

a formação acadêmica em cinema de animação, assim como também em artes, é importante por-que contribui para uma oficialização da profissão que muitas vezes fica na informalidade.

Como ocorreu a produção dos curtas da Cata-vento, o 2004 e o Valquíria?as produções de 2004 (2010), de edgard Paiva, e Valquíria (2011), de Luiz Henrique Marques, co-

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muito da maneira singela com que a estória é contada. Isso foi uma escolha consciente? Como foi a recepção do curta?a ideia do filme surgiu de um contexto regionalis-ta, que é a relação do mineiro com o trem. a partir disso, pensamos em uma narrativa, mesmo regio-nal, que evocasse uma história com traços univer-sais. Para isso, trabalhamos com conceitos básicos para a elaboração do roteiro como a memória, a morte e o tempo. assim, seria funcional para a proposta, conduzirmos a narrativa de maneira coe-rente e sensível.

O filme foi recebido de maneira satisfatória. nosso objetivo era contar uma história, sem diálogos, que passasse ao espectador de qualquer nacionalidade nossas intenções. durante sua primeira exibição, ainda na ufMg, um dos professores, de naciona-lidade europeia, se identificou com a sequência do garoto que brinca ao colocar uma pedra sobre os trilhos. ele nos contou que na romênia, ele fazia o mesmo quando criança. isso para nós foi muito gratificante e comprovou a universalidade da his-tória. O filme foi selecionado em festivais interna-cionais da frança e Portugal.

Os festivais são, como você disse, o primeiro momento de exibição pública. Você acha que é

e fortalecendo a cultura nacional. inicialmente os canais brasileiros (TV aberta e fechada) deverão ter em sua programação 1h10 por semana de conteúdo nacional produzido por empresas brasileiras (pro-dutoras independentes) que incluem filmes, séries, documentários e animações. Por isso é necessário cada vez mais a profissionalização e especialização do profissional em animação.

Quem são suas influências?Minhas principais influências são os trabalhos dos diretores charles chaplin, stanley Kubrick, alfred Hitchcock, John ford, Billy Wilder, steven spiel-berg, Hayao Miyazaki e Yuri norstein.

A maioria das suas influências não são anima-dores, embora sejam certamente grandes no-mes do cinema. Você tenta, de alguma manei-ra, transpor essas referências para a linguagem do cinema de animação?sempre, consciente e inconscientemente. apesar de suportes diferentes, a linguagem permanece a mesma e sempre utilizamos os mesmos recursos e estratégias narrativas.

De onde surgiu a ideia de Passado Presente? Consegui assisti-lo através do Vimeo, e gostei

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alguns festivais exigem que o filme seja inédito e dessa forma, a publicação na internet acaba dimi-nuindo seu valor. no caso dos filmes que produ-zi, aguardei um espaço de no mínimo um ano para publicá-los na internet.

Quais são as possibilidades que a animação oferece que vão além do cinema live action? Será mais propícia a experimentações? O que lhe atrai nessa área?Prefiro falar de possibilidades mediante a propos-ta. existem histórias que devem ser contadas em live action e outras em animação. no caso da ani-mação, a própria forma de se produzir já influência a experimentação e o resultado. Tudo é planejado minunciosamente antes, transformando a pré--produção no momento mais importante. na eta-pa da animação em si, o improviso é pouquíssimo, quase nulo. O controle da produção, pelo realiza-dor, é maior do que no cinema live action e dessa forma sua proposta pode ser alcançada de maneira mais completa e autoral.

Para dar “vida” aos personagens e criar um univer-so a partir do ponto zero, é preciso muito plane-jamento. deve-se também domar a imaginação já que todo o poder de conceber um universo muitas

possível ir além disso, e incluir essas produções de animações brasileiras no circuito comer-cial? Falta iniciativa das empresas responsá-veis ou interesse do próprio público?seria ótimo para a produção nacional, mesmo in-dependente, uma projeção também comercial. Mas infelizmente a classe audiovisual brasileira não tem ainda o apoio necessário para esse tipo de exibição. Mesmo com as melhorias, esse cenário é ainda comum no Brasil devido a inúmeros fatores, de ordem política, econômica, e claro, cultural. É necessária uma restruturação que envolva outros ministérios, além do Ministério da cultura, como o da indústria e comércio, por exemplo, para que o incentivo seja mais significativo.

Ainda falando em exibição, você acha que a in-ternet é um bom espaço de exibição para essas produções? Quais são as vantagens e desvan-tagens desse meio?sem dúvida. diante do inexpressivo meio de exibi-ção, tanto no circuito comercial do cinema nacio-nal, quanto nas TVs abertas e fechadas, a internet acaba se tornando o meio mais acessível e de maior propagação. Mas existem também suas desvanta-gens, como, por exemplo, a perda da exclusividade.

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2004, de Edgard Paiva e co-produção de Filipe C. Storck(2010)

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Falando em material, você tem alguma opi-nião a respeito de publicações sobre cinema de animação em geral? Acha que falta material bibliográfico do gênero, ou se esse material é geralmente bem produzido?existem publicações muito significativas, mas em sua grande maioria da literatura internacional. Li-vros como The Animator’s Survival Kit, de richard Williams, Timing for Animation, de Hohn Halas, e Illusion of Life, da disney, são indispensáveis. infe-lizmente, em português, esse tipo de material bi-bliográfico é pouco significativo. g

vezes pode não se concretizar. Por exemplo, em Passado Presente, ao invés de construirmos uma réplica do trem que fosse proporcional aos perso-nagens e ao cenário físico, utilizamos o recurso do som para ilustrar a passagem do trem. Muitas vezes as limitações te desfiam a pensar em soluções prá-ticas e funcionais para a narrativa. essa limitação técnica acabou se tornando em uma oportunidade para potencializar a linguagem.

Você comentou que a Catavento produz tam-bém material didático para universidades e editoras. De que forma esse material é produ-zido, e qual é o seu conteúdo e destinação?devido ao nosso contato com projetos e profes-sores da ufMg, constantemente tem sido nos solicitado esse tipo de demanda. em todos eles, quem responde pelo roteiro conceitual é o profes-sor. nosso trabalho neste segmento é viabilizar a transposição do conteúdo conceitual de uma de-terminada área de conhecimento para o suporte audiovisual.

com o crescimento da modalidade de ensino à dis-tância, a elaboração de material didático em for-mato de vídeo é indispensável e por isso tem sido o espaço propício para esse tipo de produção.

Mary e Max - Uma Amizade Diferente(2009)

4

Olhares dO universO

aCadêmiCO

4.1. artigos“Panoramas Historiográficos das alteridades

do cinema de animação”, de Marco souza

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Panoramas Historiográficos das Alteridades do Cinema de Animação

Marco Souza*“É preciso pensar o passado senão com o intuito de pensar o presente.”

Ítala Clay de Oliveira Freitas

“Todos os filmes são afetados pela história do filme anterior.”Edward Buscombe

estilos de desenho, procedimentos técnicos, composições visuais, personagens, cenários, luzes, câmeras, sons são os elementos básicos que foram, progressivamente, desenvolvendo os for-matos e gêneros do cinema de animação. Vista como uma variação dos preceitos da linguagem cinematográfica, a animação acompanha a história do cinema desde os seus primórdios no final do século XiX e ocupa uma posição de destaque nas possibilidades das narrativas cinematográ-ficas. as diferentes técnicas, modelos e produtos da animação resultam em uma diversidade de efeitos, estéticas, histórias e mídias (já que, atualmente, a animação ultrapassa o espaço da tela de cinema e se estende por muitos outros tipos de tela) que foi fomentando a formação de todo um universo de imagens, tramas e personagens que se tornaram parte importante, distinta e até indissociável da paisagem cultural das sociedades contemporâneas.

animação provém das palavras em latim animus/anima/animare, significando ar, respirar, vida, alma, sopro vital, dar a vida, forjar uma representação viva de algo criado para este fim. animar é, então, criar a ilusão de vida no que está inanimado. inicialmente, a animação técnica surgiu das descobertas sobre visão, movimento e persistência retiniana sendo explorada como um tipo de curiosidade lúdica em traquitanas óticas-mecânicas como lanternas mágicas, zootropes, trau-matoscópios, fenaquitoscópios, estroboscópios, rodas vivas, livros mágicos. em 1877, o francês Émile reynaud germina o devir fotogramático da animação através da invenção do praxinoscó-pio. a arte da animação antecede o próprio cinema. em 28 de outubro de 1892, Émile reynaud

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levou ao público parisiense a exibição das Pantomimas Luminosas, três cenas realizadas com figu-ras animadas produzidas entre 1882 e 1892, projetadas em seu Teatro Óptico que era uma espé-cie de sistema próximo ao projetor de filme convencional. no entanto, o processo extremamen-te artesanal de produção dos desenhos, somado à fragilidade do material, que ocasionalmente resultava em perdas de partes de filmes, tornou as animações de reynaud uma atividade morosa que foi perdendo terreno frente aos progressos feitos por Thomas edison com o kinoscópio e pelos irmãos Lumière com o cinematógrafo. a partir da invenção propriamente dita do cinema, a animação foi criando seu espaço através de experimentações e potencialidades, o trabalho de pioneiros como Émile cohl e James stuart Blackton encaminhou a busca por autonomia e afir-mação para se distanciar do preconcebido aspecto ilusionista de truques mágicos impulsionados por miragens de espelhos e fumaça.

Não se tratava de desvencilhar a arte da animação da técnica que lhe permitia existir (algo impossível), mas submetê-la a determinações artísticas - afinal, parte

da riqueza artística está justamente na habilidade da exploração da técnica. Para a emergência da animação como arte, tornava-se imperativo o deslocamento da téc-nica de animação do centro de atenção do espectador. (LUCENA JÚNIOR: 2005,

pp. 48-49)

É, portanto a questão de uma modulação entre dois pólos, humanismo e maquinis-mo, que são na verdade sempre co-presentes e autônomos. A dialética entre estes

dois pólos, sempre elástica, constitui o aspecto propriamente inventivo dos disposi-tivos, em que o estético e o tecnológico podem se encontrar. (DUBOIS: 2004, p.

45)

nas primeiras décadas do século XX, o crescimento do cinema como forma de entretenimen-to e de empresa comercial institui o hábito e o papel do espectador cinematográfico, além de estabelecer a animação dentro de um contexto profissional de constantes avanços técnicos e artísticos que direcionam um processo de passagem que transcorreu no resto do século XX e que começou com pequenos curtas-metragens exibidos antes do filme principal, mais tarde com

36produções desatreladas do filme principal até se alcançar o status de filme principal com as ani-mações de longa-metragem. Outro processo de passagem que dependeu de muito mais tempo foi a percepção de que o cinema de animação não servia apenas para um público infanto-juvenil podendo também atingir um público adulto. Tal situação permitiu uma diversificação ainda maior em que as produções animadas passaram a procurar temáticas diferentes para faixas etárias diferentes. a virada do século XX para o século XXi imprimiu um selo de alta qualidade no ci-nema de animação fazendo com que novas visões olhassem através de maneiras diferentes para a animação e trouxessem outras formas de se criar, assistir e entender. autores, espectadores e críticos desenvolveram relações com as produções animadas estruturadas por meio de uma valorização e uma compreensão mais elaboradas.

ao se utilizar a expressão mais elaborada, contudo, é necessário perceber que o sucesso e as benécies da fase atual do cinema de animação promovem uma espécie de desconexão que acaba jogando sombras sobre a própria história do cinema de animação que nunca seguiu um único caminho e que sempre foi formada por diferentes produtores, produções e públicos que em cada época foram aptos para gerar, expor e fruir animações com níveis elaborados e qualificados. desde o seu surgimento até o presente, o que realmente foi uma marca constante do cinema de animação é a variedade em todos os sentidos, o destaque considerável que agora é dado a animações pertencentes a uma fatia de grandes orçamentos, divulgação intensa, exposição de mercado e apelo de audiência tem como efeito ocultar as variações e as imagens de muitos outros cinemas de animação que estendem os limites de Walt disney, da Pixar e da popularida-de contemporânea do animê. como fenômeno extrassecular, a animação cinematográfica tem vários ramos e vertentes com pessoas que buscam criar e assistir animações com perspectivas e propostas distantes de um único ponto de vista. O momento de excelência pelo qual passa o cinema de animação tem um que de ocultamento de um dos aspectos mais fascinantes da animação cinematográfica que é, justamente, suas inúmeras diferenças e excelências que são o cerne da complexidade que fundamenta o cinema de animação e deixá-las de lado implica em negligenciar que a animação cinematográfica é como um quebra-cabeça em que cada peça tem uma importância crucial que escapa de abordagens baseadas em critérios rígidos de classifica-ção. Trata-se de descobrir a figura da alteridade no próprio interior da história e das histórias do

37cinema de animação.

um vasto leque de opções polissêmicas emerge do entendimento do cinema de animação como um complexo mais vasto no qual diversos outros aspectos podem ser observados (dentre eles, o tecnológico, o econômico e o sociológico). Ou seja, procura-se um nível mais amplo das práticas culturais, o universo maior que está por trás da superfície imagética e textual das animações, carregado por representações, simbolismos e códigos próprios que se expressam através de um meio de representação com uma pluralidade de possibilidades que se perpassam e se combinam em um espaço multifacetado, híbrido e fluído de relações polifônicas,

e cujos produtos, uma vez em circulação, estão sujeitos a uma série de usos e abu-sos logicamente infinitos mas que, na realidade, correspondem a uma variedade de

entrelugares existentes em qualquer momento que for considerado, apontando para entrelaçamentos que estruturam e distribuem significados que transbordam para

fora do campo estético ao longo de um espectro que vai do dominante ao marginal. (GRANT; KUHN: 2006, p. 26.)

do dominante ao marginal são dois polos opostos que se repelem e também se complementam e explicam com precisão os níveis nos quais o cinema de animação tem que se equilibrar. O dominante como o mais visado e conhecido e o marginal como o menos disseminado e consu-mido, dois estágios que podem ser encontrados em qualquer lugar já que o processo peculiar de significação das imagens em movimento no cinema de animação aparece, ao mesmo tem-po, como multifacetado e, igualmente, internacional. desde o início do século XX, a animação cinematográfica foi se expandindo, literalmente, pelos quatro cantos do mundo, em pequena, média ou larga escala. Todo país tem em seu currículo algum tipo de animação. nos vários en-troncamentos que entrecruzam o pré-cinematográfico até o digital, cada país tem uma ligação e uma história muito singular com o cinema de animação sendo possível constatar uma série de configurações tanto em termos de técnicas quanto de estéticas.

em termos de técnicas, a passagem do silencioso para o sonoro nos estados unidos tem um

38Steamboat Willie(1928)

39percurso intrincado que revela relações claras de transições contextuais. Os eua têm uma posição dominante no cinema de animação mundial atual (o que não exclui a presença do lado marginal de determinadas animações americanas) e o estabelecimento de estúdios específicos de animação e a transformação da animação como um formato comercial rentável têm um grande débito com o modelo cinematográfico estadunidense. Várias formas padronizadas foram desenvolvidas e popularizadas em moldes de produção industrial através da afirmação desse tipo de modelo. a solidificação do cinema de animação como detentor de um vocabulário visual par-ticular vem do período silencioso.

Embora criticado por ser repetitivo e seguir fórmulas, os filmes animados das déca-das de 1910 e 1920 estavam, de fato, consolidando o seu conteúdo para satisfazer

as exigências da produção em massa. (...) Havia um gênero definido muito mais rigoroso e coerentemente do que existia no cinema de ação ao vivo. Em particular, o

surgimento e o aperfeiçoamento da forma das chamadas séries de personagens em continuidade e da transformação do papel do protagonista marcam uma mudança

na metáfora básica da animação. (CRAFTON: 1993, p. 259)

no caso específico do cinema americano, a animação se torna parte comum e alcança uma po-sição de elemento distinguível e popular para o público (adulto e infanto-juvenil) no período si-lencioso, contando com o acompanhamento da música interpretada ao vivo e de efeitos sonoros nas salas de exibição, a animação silenciosa estabelece uma cadeia de consumo abrangente. em 1927 é lançado O cantor de Jazz, o primeiro longa-metragem com som sincronizado da histó-ria. O sucesso intenso do filme faz com que o espaço dos filmes silenciosos vá, pouco a pouco, sendo limitado até desaparecer por completo. em 1928, Walt disney lança Steamboat Willie, o primeiro filme de animação com som sincronizado da história que foi também um sucesso ins-tantâneo. a transição de um para outro marca uma linha de montagem capitalista que coloca no mercado uma novidade mais vendável e atrativa comercialmente. além disso, o silencioso e o sonoro demandam necessidades tecnológicas completamente diferentes, o que causa uma mudança drástica de linguagem, o filme silencioso funciona de um jeito distinto do filme sonoro, a animação silenciosa tem códigos visuais e narrativos distintos da animação sonora. a passagem

40de um para outro faz com que a posterior torne a anterior obsoleta, acrescentado novos parâ-metros e sofisticando o vocabulário do cinema de animação que se afasta das tramas baseadas em uma sucessão de piadas visuais e se apega a narração de histórias. camadas se sobrepõem, o marginal se torna dominante (a fase de afirmação da animação silenciosa), e acontece de novo quando o marginal (a animação sonora) se torna dominante, destituindo a dominância da ani-mação silenciosa.

Em seu período silencioso, o cinema de animação, além de se valer dos recursos da linguagem cinematográfica de ação ao vivo, criou soluções específicas para com-

pensar a ausência física de som. (...) Mesmo tendo seguido para diversos caminhos distintos desde o advento do som, a história da trilha sonora do cinema de animação

nos anos 20 nos demonstra que o grande mérito de obras notáveis está no seu tra-balho de criação conjunta de som e imagem. (...) Foi assim que um estilo criado logo no início do período sonoro se tornou uma grande referência tanto para o cinema ao

vivo quanto para a animação em diversos formatos e continua presente - em suas mais diversas evoluções e variações - até os dias de hoje. (BARBOSA: 2009, pp.

117-118)

Tecnologia, experimentação e interesse comercial estabeleceram paradigmas que se tornaram referências para a área. Walt disney é entronizado como criador e também como uma marca, com o lançamento de Branca de Neve e os Sete Anões em 1938 é inaugurado o período moderno da animação figurativa, sonora, colorida e de longa-metragem - sendo que o filme argentino El Apóstol de 1917 de Quirino cristiani, com pouco mais de uma hora e dez minutos de duração, foi o primeiro longa-metragem em animação preto e branco e silencioso que se tem registro - e ele assume um papel de destaque que o coloca como representação icônica de uma espécie de modelo hegemônico de animação que determina, influencia e padroniza uma série de práticas no campo internacional da animação. O que foi formando uma ambiguidade que fez com que o estilo disney implicasse modernidade em seu surgimento, mas, com o tempo, virasse refe-rência de formato clássico. assim como também, durante muito tempo, o estilo disney signi-ficou, simultaneamente, o que deve ser aceito e copiado e também o que deve ser rejeitado e

41transformado. Tal situação criou uma espécie de hegemonia em que um tipo de modelo de animação é privilegiado (aparece mais, é mais consumido e é visto como mais qualificado) em detrimento de muitos outros tipos possíveis. a construção de uma hegemonia é um processo historicamente longo que acarreta sempre a presença de forças contrárias, no caso disney, uma reação contrária veio dos próprios estúdios de animação estadunidenses que foram desenvol-vendo modelos diversos (para o cinema e, principalmente, para a televisão) do estilo disney, um processo que se organizou tanto como movimento contrário quanto como movimento criativo e que, em si, almeja, igualmente, contrariar e se tornar uma nova forma de hegemonia. O esti-lo disney expõe a existência do que pode ser chamado de diferentes escolas de animação que disputam entre si pela validade de seus pontos de vista. Pontos de vista que mostram toda a am-plitude das relações entre as estratificações das chamadas escolas de animação em um sentido tanto sincrônico, ou seja, circunscrito à estrutura mesma, quanto diacrônico, ou seja, próprio do desenvolvimento cronológico das estruturas. É forte o valor da diacronia, porque a história da humanidade é uma história de hegemonias, de disputas para conseguir atingir certos objetivos, algo que pode ser verificado na própria história das escolas de animação que se empenham para ter capacidade de realização e um reconhecimento real para suas realizações.

no vai-e-vem do dominante ao marginal, do hegemônico ao não-hegemônico, não há um pro-cesso passivo como forma de dominação, há um processo perpétuo que tem de ser renovado continuamente, recriado, defendido e modificado e que também sofre uma resistência continu-ada, limitada, alterada, desafiada por pressões que não são as suas próprias pressões. É um diálo-go tenso entre mundos que às vezes se opõem e às vezes se complementam, é como uma política de diferenças que vai sendo engendrada por meio de complexas negociações, sobreposições e deslocamentos culturais. É assim que o cinema de animação funciona e se mantém através de várias escolas e criadores que se contaminam e coexistem por meio do que pode ser visto como disputas artísticas, tecnológicas e comerciais que têm como motivação básica expandir os limites da animação cinematográfica. a expansão desses limites vai além do eixo hegemônico do cinema americano e mostra como existem outros locais de cultura capazes de criar modelos extrema-mente singulares, mas, é uma expansão que sempre mantém relações e influências que mostram como as ligações culturais extrapolam qualquer baliza e qualquer predisposição preconceituosa.

42Por exemplo, em 1934, Walt disney enviou um rolo de filme com alguns curtas de Mickey Mou-se (entre os quais estava incluído Steamboat Willie) para o festival de cinema de Moscou. O animador russo fyodor Khitruk teve a oportunidade de assistir aos curtas e ficou impressionado pela fluidez das imagens e se entusiasmou com as novas possibilidades de animação oferecidas pelo estilo disney que acabou sendo uma grande influência nas animações dele. Khitruk é um dos nomes mais criativos da escola de animação russa que, em termos de singularidade, repre-senta uma das escolas que servem como um exemplo fértil da figura da alteridade no cinema de animação. Principalmente porque o tipo de influência do estilo disney aparece na obra de Khi-truk de maneira desconstruída servindo como matéria-prima para a criação de um estilo próprio que faz parte do estilo de animação russa que também passou a ser entendido e visto como uma forma característica e identificável de animação cinematográfica.

algo que carrega uma problemática imensa porque o termo escola de animação russa também pode ser qualificado como extremo e até contraditório já que as animações e os criadores não têm apenas um único estilo, mas, variações em torno e dentro dessa classificação. Variações que se estendem até a utilização de procedimentos técnicos diferentes. na animação, a iluminação cinematográfica vem como fator decisivo para sua existência. ela é geralmente formada por duas fontes consecutivas de luz para fazer o registro na película de cenas bidimensionais, com a introdução de uma terceira ou mais que darão o volume das formas tridimensionais no desenho animado ou no stop motion, no digital, o uso da iluminação acontece em termos diferentes. Há outras técnicas de animação que dependem da luz não só como meio estético, mas, também como meio expressivo, o que promoveu a afirmação de novas tecnologias como no caso da téc-nica desenvolvida pelo russo alexander alexeieff (MarTins: 2004, p. 139; pp. 145-146) que iniciou sua carreira cinematográfica, na verdade, na frança. na década de 1930, juntamente com sua companheira, claire Parker, ele desenvolveu uma técnica conhecida como Tela de al-finetes que foi utilizada pela primeira vez no filme Uma Noite no Monte Calvo (frança, 1933). a técnica consistia em uma prancha repleta de minúsculos orifícios, cada qual atravessado por um pino. Os pinos eram dispostos de tal maneira que podiam ser empurrados para dentro ou para fora da prancha, produzindo uma sombra mais ou menos alongada sobre ela. com esse tipo de regulagem, tornava-se possível criar uma vasta gama de cinza que, por sua vez, definia os

43os sofisticados desenhos, em branco e preto, que a dupla animava, quadro a quadro. nos anos que se seguiram ao primeiro filme, o casal realizou mais duas obras utilizando a mesma técni-ca: En Passant (canadá, 1943) e The Nose (frança, 1963), além de uma participação no filme O Processo (eua, 1963), de Orson Welles, onde criaram, com essa técnica, as ilustrações em claro-escuro para a fábula-prólogo. apesar de ter uma carreira que aconteceu em nível mais in-ternacional, alexeieff é um nome ligado a animação russa por representar a aliança entre apuro artístico e pioneirismo técnico, elementos que são sempre associados e que são vistos como as características básicas da escola russa.

na rússia, a história da animação cinematográfica tem contextos que se estruturam de acordo com os ditames das eras pré, durante e pós união soviética. cada um dos três momentos his-tóricos contribuiu para os tipos de organização, os financiamentos e o que pode ser permitido e explorado pela escola de animação russa. desde o primeiro momento, as questões de apuro artístico e pioneirismo técnico já estavam presentes nos filmes do primeiro animador russo, aleksander shiryayev, dançarino e coreógrafo do Balé imperial russo que, entre 1906 e 1909, criou animações de balés dançados por marionetes (sendo a utilização de bonecos mais uma vertente da animação cinematográfica) que combinavam técnica e arte por um viés visualmente muito distinto para a época. Os primeiros passos de shiryayev foram seguidos por mais produ-ções esparsas e esforços individuais que conseguiram atingir uma situação profissional apenas na década de 1920 quando o estado soviético começa a investir em estúdios de animação. a entra-da do dinheiro público na animação russa trouxe um impulso muito grande e, ao mesmo tempo, fez com que os animadores tivessem que adequar suas experimentações artísticas e técnicas em consonância com a produção de animações voltadas para os fins da propaganda estatal soviética. Mesmo com as pressões e os interesses governamentais, a escola de animação russa passa a ser uma realidade graças a oportunidade e a estabilidade promovidas pelo dinheiro público e pelo projeto soviético. entre as décadas de 1930 e 1950, a animação russa tem um desenvolvimen-to intenso, criadores, estúdios e animações entram em um ritmo produtivo constante e ativo, gerando a formação, implementação e sedimentação de uma indústria cinematográfica de ani-mação russa completa e totalmente profissional. O estilo disney, principalmente em técnicas e divisões de funções para uma cadeia produtiva, tem uma influência extrema nesse período, que

44também tem como grande influência os princípios do realismo socialista que contaminaram boa parte das animações feitas nessa fase.

a década de 1960 e o chamado período do degelo cultural encampado por nikita Krushchev a partir da abertura pós-stalin (POnTieri: 2012) levam a escola de animação russa para um estágio de renovação e criatividade distante da linha do socialismo realista. O marco do novo caminho da animação russa vem, justamente, de fyodor Khitruk com a História de um crime de 1963, um filme que conseguiu unir traços, efeitos e uma trama em sintonia com o que havia de mais moderno nas animações e nas artes mundiais da época e, simultaneamente, acrescentou possibilidades inovadoras ao que estava sendo realizado. O filme de Khitruk inaugura o período de descoberta criativa e reconhecimento internacional do cinema de animação russo. a partir da década de 1960, diversidade, experimentação e conexão com o público viram as principais linhas de criação da animação russa que até o início da década de 1990 foi embalada por um período de prosperidade significativo. com o fim da união soviética em 1991, a animação russa entra em um momento econômico que não contava mais com generosos subsídios estatais. a ausência de grandes quantias de dinheiro público e as frequentes instabilidades econômicas do mundo capitalista redimensionam as atividades dos estúdios de animação russos e as práticas de seus criadores. Mesmo assim, a escola de animação russa continua se mantendo e se reinventan-do com animações que até o momento presente do mundo digital se destacam, apontam novos caminhos e buscam manter viva a chama do ideário do apuro artístico e do pioneirismo técnico.

a percepção da escola de animação russa não como, unicamente, uma opção ou uma resposta ao estilo disney, mas, como uma linha paralela que tem uma convivência conjunta com outros estilos e modelos e que se desenvolveu conjugando qualidades capazes de agregar importância artística e recepção e geração de influência, adiciona mais uma questão que coloca a história da animação como um fenômeno que depende de agentes que dão prosseguimento para mais uma disputa crucial de equilíbrio entre o processo industrial de larga escala e as aspirações criativas do animador. Mais do que serem vistos como autores de uma obra, os criadores da animação cinematográfica devem ser vistos como agentes de ações que se entrecruzam, são interdepen-dentes e interinfluentes e que se expressam e trabalham através de diferentes estruturas. seja

45em termos do capitalismo americano (como no estilo disney) ou em termos do regime socialista soviético (como na escola de animação russa), enquanto produto de uma cadeia de consumo, a animação depende de uma infraestrutura para existir enquanto tal. Há toda uma série de fatores e de detalhes dos quais qualquer animação depende para ser feita e ter acesso a canais de exi-bição para o público. a figura do criador e do que ele se propõe a criar em suas animações está sujeita e é afetada por tais condições.

no caso específico da escola de animação russa, pode-se citar o exemplo de Yuri norstein, cria-dor extremamente conceituado que para muitos combina com distinção tanto inovação artística quanto inovação técnica. ele começa a trabalhar em um estúdio de animação russo, em 1961, como animador e em 1967 tem a oportunidade de além da função de animador também experi-mentar a função de diretor com o filme Vigésimo Quinto, O Primeiro Dia, que teve a direção feita junto com arkadiy Tyurin e que recria obras de pintores da vanguarda russa do início do século XX. até hoje, norstein foi responsável pela animação de vinte e sete filmes e pela direção de nove, na década de 1970, a partir do trabalho feito em Vigésimo Quinto, seu estilo de animação foi ficando cada vez mais sofisticado visualmente e ele foi desenvolvendo e aprofundando uma técnica (junto com a esposa dele, franchesca Yarbusova, e o cameraman aleksandr Zhukovskiy) em que as imagens são fotografadas em múltiplos ângulos através de painéis de vidro, crian-do uma percepção de tridimensionalidade plástica. Tal técnica aparece bastante nos principais curtas-metragens da carreira dele, Porco-Espinho da Neve (1975) e Conto dos Contos (1979) que na grande maioria das listas da crítica especializada é votado como a melhor animação de todos os tempos. como criador, norstein é guiado por princípios artísticos muito rígidos que o fize-ram entrar em embates tensos com a censura do regime soviético, com as amarras da produção industrial em série e com os interesses comerciais. encarando a animação como uma arte bem próxima da poesia, ele procura desvirtuar a tecnologia, transfigurar suas utilizações e originar obras diferenciadas que exploram outras linguagens, remetem a estéticas anteriores e buscam por novas formas de expressão para as animações cinematográficas.

assim como o estilo disney e a escola de animação russa são vistos como modelos coletivos, Yuri norstein é visto como um modelo individual que representa o lado mais digno e ideal do artista

46animador e do artista em geral. como modelo, norstein é conhecido e admirado no mundo da animação por profissionais diferentes e destacados. Hayao Miyazaki, um dos mais respeitados e famosos criadores de animação da contemporaneidade, tem uma relação profunda de admiração pela obra e pelo próprio norstein. Miyazaki, também um grande admirador de Walt disney e da escola de animação russa - o clássico da fase soviética de socialismo realista à la disney, a Rainha da Neve de 1957 tem uma importância vital na vida e no trabalho dele - é um dos mais proeminentes representantes do fenômeno do animê, que é mais um modelo, mais uma escola e mais uma fonte de criadores que serve de exemplo para outras práticas e diferenças fundamen-tais para a animação cinematográfica.

O Japão é, atualmente, o principal produtor de animações para cinema, televisão, internet, dis-positivos móveis e games, algo que só aconteceu por causa de um longo processo histórico que envolve diferentes fases de formação da escola de animação japonesa que começou na primeira década do século XX, teve uma grande influência de modelos de animação americanos (o estilo disney), europeus e chineses entre a década de 1930 e a década de 1940, foi descobrindo sua linguagem particular a partir do pós-segunda guerra Mundial, se afirmou como um modelo singular de animação na década de 1960, e se popularizou internacionalmente a partir do final do século XX. uma popularização que fez com que as animações nipônicas passassem a ser co-nhecidas pelo termo animê. fora do Japão, animê é uma palavra usada para se referir a todas as animações japonesas, no Japão, animê (que deriva do inglês animation) é uma palavra usada pelo público em geral para se referir a todo tipo de animação japonesa e de outros países. Mas, ao mesmo tempo, há também no Japão uma negação pelos profissionais especializados da palavra animê como sinônimo de todas as animações japonesas, apregoando-se que o termo mistura e minimiza as diferenças e as categorias da animação japonesa.

Em 1910, no final do período Meiji, animações estrangeiras, inclusive a animação francesa Fantasmagoria de Émile Cohl, foram importadas pelo estúdio Fukuhōdō e exibidas no Teatro Imperial Teikokukan no bairro de Asakusa em Tóquio. A frase

“dekobō shingachō” (o novo livro de desenho de Dekobō) era escrita antes dos títu-los das animações estrangeiras.

47A série de animações rotulada como “dekobō shingachō” virou extremamente

popular e a expressão em si tornou-se sinônimo de animação. Depois, a expressão “senga eiga” (desenhos de linhas de filme) ou “senga kigeki” (desenhos de linhas de

filme cômico) passou a ser usada para se referir a produção japonesa de animações. Em algumas ocasiões, “cartuns cômicos” escrito em katakana era também usada. Na década de 1920, a expressão “manga eiga” (filme de mangá) se tornou domi-

nante e passou a ser usada, frequentemente, para se referir a animações com uma narrativa dramática. Por outro lado, “senga” (desenhos de linhas) era muito usada para se referir a animações com diagramas e propósitos educacionais. Por volta de

1937, a palavra “dōga” (imagens em movimento) foi introduzida por Masaoka Kenzo, mas, não passou a ser muito usada. Muito depois, por volta de 1965, uma expressão

similar “dōga eiga” (imagem em movimento de filme) se tornou popular junto com “filme de animação” escrita em katakana. Em 1962, a palavra “animê” apareceu pela

primeira vez em Eiga hyoron, uma revista de cinema japonesa muito popular. Entre o fim da década de 1970 e o início da década de 1980, a palavra “japanimation” foi usada por pouco tempo por causa da divulgação esparsa das animações japonesas em países estrangeiros, mas, logo deixou de ser usada por ser vista como associada

com erotismo e violência. Hoje em dia, animação e animê, ambos escritos em ka-takana, viraram os termos mais usados e estabelecidos. (GAN: 2009, pp. 35-36)

O desenrolar dessa história etimológica retrata uma ambiguidade dos termos e uma variedade de utilizações que ressaltam como o entendimento do que é animação japonesa foi sendo cons-truído por um processo constante de transformação da atividade da animação e das relações sociais e culturais que se desenvolvem com as animações. no Japão, animê é um termo visto como representante de animações pertencentes a grandes estúdios e que fazem parte de um circuito comercial de larga escala que une produção, distribuição e exibição através de ligações com empresas internacionais de entretenimento, enquanto que animação seria um termo refe-rente a animações independentes sujeitas a circuitos e a formas de produção e criação menos comerciais. no cenário internacional, o animê virou uma marca genérica que junta qualquer tipo de animação japonesa no mesmo saco não levando em conta as nuances, as classificações, as dis-tinções e os gêneros que os próprios criadores de animações japonesas viveciam e fazem questão

48de deixar bem claro. então, ao se falar de escola de animação japonesa deve-se, assim como no caso da escola de animação russa, ter em mente que os animadores japoneses têm uma com-preensão e uma perspectiva muito diferentes do que o resto do mundo entende como animê, e mesmo dentro dessa visão ainda há ambiguidades na maneira como os criadores japoneses se vêem e são vistos. Para o público internacional e para a escola de animação japonesa, Hayao Miyazaki é visto como um expoente do animê e é entendido como sinônimo de produções co-merciais bem-sucedidas que agrupam sucesso de público e de crítica com uma estrutura de realização e difusão adequada ao mercado e ao consumo de grande porte. Miyazaki, contudo, é daqueles que também rejeita a terminologia e a vê como uma redução simplista que caracteriza pelo viés da generalidade algo que apenas pode ser compreendido através de vários níveis, ele também prefere o termo animação e se apresenta como animador, como criador de animações e não de animês. Parecem questões que, aparentemente, têm uma importância menor, mas, a maneira como os animadores japoneses configuram seu ofício e diferem suas criações e técnicas é um indício preciso de como a visão estrangeira acaba quase sempre entrando em desacordo com a visão local. O animê como marca internacional não corresponde ao animê na diversidade real da escola de animação japonesa que não busca a unanimidade de rótulos, mas, a convivência diversificada e concreta que determina a importância de se preferir a totalidade do termo ani-mação ao invés da abreviatura animê.

a preferência pela totalidade ao invés da abreviatura também pode ser uma forma de compre-ender a animação cinematográfica como um mosaico que prima pelo descentramento em vários sentidos e não apenas no territorial. a passagem dos estados unidos com o estilo disney, para a rússia com a escola de animação russa e para o Japão com a escola de animação japonesa, não significa só a apresentação e a ligação de nações que se distanciam apenas geograficamente, mas, que também possuem distâncias sociais, políticas, culturais e econômicas, e que, por isso mesmo, imprimem diferenças profundas na criação animada, apesar de também terem ligações e influências que ultrapassam e até dissolvem as fronteiras entre os países. Mais conflituosas que consensuais, tais conexões não seguem uma trajetória linear e desafiam expectativas normativas que do dominante ao marginal, do hegemônico ao não-hegemônico também incluem mais uma polaridade, a do centro a periferia. apesar da distância geográfica e de modelos de animação que

49com semelhanças e influências são representantes de alteridades, estados unidos, rússia e Ja-pão ocupam a posição de centro, de países vistos como desenvolvidos e que apesar de muitos problemas em diferentes épocas têm instituições estáveis e eficazes. em contraponto, há a pe-riferia de uma miríade de países que são vistos como não tendo ainda alcançado o estágio de desenvolvimento e progresso dos países do centro. Mesmo com as muitas mudanças na situação atual dos países e dessas questões, o centro e a periferia persistem como uma dicotomia muito presente que pode até condicionar, mas, que nunca serviu como causa para impedir a criação de animações fora do centro e no seio das áreas mais periféricas.

a África com todos seus problemas contextuais e sua posição periférica imperativa possui uma participação na história da animação que começa na década de 1930. Mais uma vez, a partir da influência do onipresente estilo disney com seus curtas-metragens de Mickey Mouse que leva-ram os irmãos david e shlomo frenkel a inaugurarem a criação das primeiras animações africa-nas que atingem um período de produção mais contínua na década de 1960, havendo um boom de animações africanas apenas na década de 1990. combinando folclore, estética minimalista, um certo auto-exotismo e despojamento técnico, a animação africana tem uma forte inclinação para o passado, como se fosse uma tentativa explícita de rearticulação da tradição e de explici-tação de uma interligação dessa tradição com a modernidade. O passado, a tradição, a História passam a ser material fundamental dessa produção animada. a animação africana cria em cima do pequeno, do marginal, do periférico por meio de um diálogo intercultural que procura se renovar através das mudanças de limites dos territórios externos e internos da cultura. entre alternativas e dissidências, a animação cinematográfica é um campo de forças de oposição que contém muitas outras polaridades além das já citadas. no canadá, a partir da década de 1970 se desenvolveu um número considerável de animações feitas por mulheres criando uma espécie de animação de gênero em que a figura feminina como criadora acrescenta uma ambiência e uma temática que questionam a representação feminina na animação e adicionam outras formas de expressão sobre essas questões que mostram como a animação cinematográfica também pode ser um lugar privilegiado de criação, reforço e circulação de sentidos, que operam na formação de identidades individuais e sociais, de gênero e sexualidade, bem como na produção social de inclusões, exclusões e diferenças. são discussões que trazem mais uma polaridade que engloba a

50animação como um espaço para questionamentos e experimentos voltados para a combinação do animado com o real. uma grande vertente que acompanha a animação cinematográfica é a do documentário animado.

Havia uma ligação estreita entre animação e documentário na Europa na década de 1920 (Walter Ruttman, Hans Richter, Dziga Vertov) e no Reino Unido na década

de 1930 (John Grierson, Len Lye, Norman McLaren). Essa estreita ligação con-tinuou no National Film Board do Canadá após a Segunda Guerra Mundial e até

os dias atuais. Mesmo a Hollywood Academy of Motion Picture Arts and Sciences aceitou o documentário animado como documentário propriamente, dando o Oscar para a McLaren (Vizinhos, 1952) e Saul Bass (Por que o Ser Humano Cria?, 1968).

(STRØM: 2005, p. 13).

resultado do encontro entre documentário e filme de animação, o documentário animado está situado nas frestas e encaixes entre ficção e não ficção, real e imaginário, invenção e objetivida-de. É mais uma faceta que atesta a multiplicidade e a versatilidade das possibilidades de criação que a animação cinematográfica provoca e permite. citar a animação africana, a animação fe-minina canadense e o documentário animado serve para mostrar, como dizia raymond Williams, que no universo da cultura, o centro está em toda parte e que muito mais do que polaridades, o cinema de animação não está situado em um local privilegiado e exclusivo representado por de-terminados países, escolas, criadores ou tendências. O cinema de animação está em toda parte e em todas as variações.

Mais do que uma narrativa de acontecimentos, o que foi exposto aqui não tem a pretensão de apresentar nenhuma análise exaustiva sobre o tema, mas, tem como intenção, de fato, tecer, no sentido de pluralidade, panoramas historiográficos em ordem não-cronológica para incitar uma série de relações ligadas por questões guiadas pela noção de alteridade como algo que não pode ser definido por um único modo de interpretação. É assim que a animação cinematográfica deve ser vista como um processo interativo entre continuidade e ruptura que acontece através de uma máquina de imagens que não é apenas uma produtora de imagens, mas, que também tem o

51poder de produzir e reproduzir imaginários que determinam e recodificam a arte e o próprio imaginário. são complexos processos de realinhamento de fronteiras que afetam profundamen-te não apenas a animação cinematográfica na contemporaneidade, mas, a forma de pensá-la, de analisá-la e catalogá-la, o que deixa claro como, através de um paradoxo instigante, a história do cinema de animação é um processo em que se almeja uma certa harmonia nas diferenças. afinal, norman McLaren dizia que

a animação não é a arte dos desenhos que se movem, mas, a arte dos movimentos que são desenhados. O que acontece entre cada fotograma é muito mais importan-

te do que aquilo o que existe em cada fotograma, animação é, portanto, a arte de manipular os interstícios invisíveis que estão entre os fotogramas.

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*Marco andré Vinhas de souzaé jornalista e doutor em Comunicação e Semiótica

pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.

O Homem Duplo(2006)

4.2. resumos dissertações e teses publicadas no período de

2001 a 2012

resumos56

2001 cOsTa, alessandro ferreira. Da Gênesis ao Caos: O Universo Warner da Animação. 1v. 180p. Mestrado. universidade federal de Minas gerais - artes Visuais.

Orientador: Luiz roberto Pinto nazárioBiblioteca Depositária: escola de Belas artes/

ufMg e Bibliot. universitáriaResumo:

reflexão crítica sobre a história e arte dos de-senhos animados da série Looney Tunes, produ-zidos pelos estúdios da Warner Brothers, entre os anos de 1930 e 1969. a compreensão deste estilo de animação se torna possível a partir da percepção de sua narrativa histórica, destacan-do os principais artistas envolvidos neste ciclo de produção, bem como os principais filmes, a criação e o desenvolvimento do estúdio de ani-mação e as realidades mercadológicas nas quais estavam inseridos. ainda, complementando esta linha de raciocínio, evidencia os conceitos técnicos elaborados pela equipe de animado-res do estúdio, a partir da tríade design - nar-rativa - produção. uma vez estabelecidos estes fundamentos, analisa as mais importantes con-tribuições legadas aos meios de comunicação

de nossa era, assim como toda uma série de pro-dutos, audiovisuais e de consumo, que dominam o mercado moderno, evidenciando, cada vez mais, o impacto exercido por esse estilo artístico no modo de vida de nosso tempo.

Little Nemo(1911)

resumos 57

2002 sOuKi, rosa Maria unda. Às Margens: Coti-dianidade e Memória, Fotografia e Animação, Contemplação e Navegação. 1v. 130p. Mestrado. universidade federal de Minas gerais - artes Vi-suais.

Orientadores: evandro José Lemos da cunha; Heitor capuzzo filhoBiblioteca Depositária: Bibliot. eBa/ Biblioteca

universitária/ufMgResumo:

reflexão e pesquisa da problemática teórica implí-cita na elaboração de um audiovisual multimediá-tico de linguagem interativa sobre cotidianidade e memória. relação entre a fotografia, como índice do encontro de um eu em estado sensível e o real, a animação fotográfica como a construção de um intervalo na passagem de um instante detido a ou-tro e a navegação e contemplação como aspectos de uma experiência memorial. a obra em questão consiste num registro fotográfico, em sua anima-ção e na construção subsequente de uma rede de navegação em que podem ser ativados elementos visuais e sonoros. esta rede mostra numa narrativa não linear uma estória visual sobre a cotidianidade e a memória dos moradores da cidade de Tiradentes.

BicaLHO, Maria da conceição Pereira. Relações Mútuas entre as Artes Plásticas e Cinema. 1v. 265p. Mestrado. universidade federal de Minas gerais - artes Visuais.

Orientador: Luiz roberto Pinto nazárioBiblioteca Depositária: escola de Belas artes/

ufMg e Bibliot. universitáriaResumo:

estudo histórico, estético e/ou estrutural na fronteira das duas linguagens - artes Plásticas e cinema - com ênfase na demonstração da cap-tação de imagens assimiladas e potencializadas pelo cinema nas filmografias de sergei eisens-tein, Orson Welles e Hal Hartley. como resul-tado reflete sobre a produção da animação “em Trânsito” com abordagem nas alterações concei-tuais das artes Visuais e do cinema - de suas origens às manifestações da imagem em movi-mento no século XX e início do XXi.

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2003 ginO, Maurício silva. A expressão e recepção

do pensamento analógico/metafórico por meio de animação cinematográfica. Mestrado. centro federal de educação Tecnológica de Minas gerais, Minas gerais, 2003.

Orientador: ronaldo Luiz nagemBiblioteca Depositária: Resumo:

este trabalho teve a finalidade de contribuir para uma melhor compreensão do uso da linguagem metafórica no processo de comunicação por meio dos filmes de animação. foi realizado um estudo com o objetivo de verificar a identidade entre a ex-pressão do autor e a recepção pelos espectadores. Obtiveram-se informações referentes às inten-ções na emissão da mensagem através de entrevis-ta com Marcos Magalhães, autor do filme Meow!. foram obtidos dados relativos à recepção da men-sagem através da formação de três grupos de es-pectadores e pôde-se perceber que a mensagem utilizada em filmes de animação não é percebida da mesma forma por todos os receptores, concluin-do-se que fatores como idade, formação e esco-laridade exercem influência direta na interpreta-ção individual a mensagem veiculada pelo filme.

MiKOsZ, José eliézer. Inovações tecnológicas e desenho animado: uma análise da influência re-cíproca entre os artefatos técnicos e o fazer cria-tivo. Mestrado. universidade Tecnológica federal do Paraná, Paraná, 2003.

Orientadora: Luciana Martha silveiraCo-Orientadora: sonia ana charchut LeszczynskiBiblioteca Depositária:Resumo:

Os imensos avanços tecnológicos que o mundo abraça todos os dias, não poderiam deixar de to-car a arte, nem de serem tocados pela mesma. Para demonstrar esta relação de mútua influ-ência da arte com a tecnologia, foi escolhido o processo de criação nos desenhos animados. as idéias e necessidades dos artistas estimularam muitas descobertas científicas que estão ligadas ao cinema e a computação gráfica. neste traba-lho são vistas algumas influências entre a ciência e a arte no fazer criativo das animações.

resumos 59

fiLHO, carlos José dos santos. História em qua-drinhos e cinema: passagens da imagem-texto à animação em Batman. Mestrado. Pontifícia uni-versidade católica de são Paulo, são Paulo, 2003.

Orientador:Biblioteca Depositária:Resumo:

esta pesquisa aborda a correlação existente en-tre a linguagem das histórias em quadrinhos e a linguagem cinematográfica em seus processos criativos, pelo cinema, daquilo que os quadrinhos sintetizam por meio das “bandas desenhadas”. analisamos as formas de passagem entre essas mídias que compõem um imaginário contempo-râneo que transformam o ambiente midiático, criando novos processos comunicacionais. O es-tudo será feito a partir da transposição da figura de Batman, das HQ desenhadas por frank Mil-ler, para o filme de mesmo nome (1989), tendo a análise imagética da composição de uma nova história em quadrinhos, realizada posteriormen-te com base no enredo do filme. O foco princi-pal serão as traduções de um tema composto em uma mídia de códigos verbais para outra que se apropria de codificações não-verbais.

faria, Maria aparecida. 3D: Fusão animação cinema. Mestrado. universidade federal de Minas gerais, Minas gerais, 2003.

Orientador:Biblioteca Depositária:Resumo:

esta dissertação abrange o estudo relativo à computação gráfica empregada no cinema, tanto para criar em sua totalidade ou para re-produzir ilusoriamente nossa realidade quando em fusão com o cinema tradicional quanto para criar incríveis efeitos visuais. investiga algumas produções marcantes na história do cinema e o seu impacto, o papel dos estúdios cinematográ-ficos, recursos utilizados e os métodos emprega-dos. descreve as experiências vivenciadas com a modelagem e animação de objetos produzidos para os dois primeiros filmes da Trilogia do caos, do Projeto animação expressionista e relata a última etapa da produção e a realização do ter-ceiro episódio da série, ilustrando com imagens da produção os processos de criação de objetos modelados em 3d.

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vida é a do corpomídia - que se dedica a tratar do corpo como assunto da área da comunicação.

sTraBeLi, Patrícia. O que há entre Branca de Neve e Nemo? Uma análise da representação das deficiências em filmes de animação. dissertação de mestrado. universidade Presbiteriana Macken-zie, são Paulo, 2004.

Orientador:Biblioteca Depositária:Resumo:

a presente pesquisa teve como objetivo identifi-car e discutir criticamente preconceitos presen-tes na representação das deficiências nas anima-ções em longa-metragem “Branca de neve e os sete anões” e “Procurando nemo”. Os dados apresentados foram obtidos a partir da exibição e posterior resumo dos filmes, seguidos da des-crição de algumas das cenas mais significativas, destacadas e organizadas em quadros que via-bilizaram a interpretação e a análise crítica dos trechos escolhidos. Os filmes em questão foram escolhidos por representarem períodos distin-tos, o que estimula e favorece a comparação dos aspectos que envolvem a representação das de-ficiências.

2004 OurOfinO, Maria carmen Borba. As duas fan-tasias de Walt Disney: desenho animado e a edu-cação em dança no Brasil. dissertação de mestra-do. Pontifícia universidade católica de são Paulo, são Paulo, 2004.

Orientador:Biblioteca Depositária:Resumo:

O lançamento de uma nova versão do desenho animado fantasia pelos estúdios disney, 60 anos depois da primeira, quando tanto a criança como a sua relação com o cinema se transfor-mou enormemente, já sugere uma questão a ser explorada. essa dissertação parte da hipótese de que a mídia tem um papel importante na manu-tenção de uma imagem de dança ainda associada ao balé e à bailarina diáfana e usa os dois filmes fantasia como exemplo e estudo. a pesquisa aqui realizada evidencia o descompasso entre as duas educações (a formal e a de dança) e con-firma a força da imagem da bailarina. Tendo tais dados como contexto, a dissertação propõe um outro modelo de ensino de dança para criança com valores distintos aos do balé. O conceito de corpo que guia a argumentação desenvol-

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MagaLHÃes, Marcos amarante de almeida. Animação Espontânea. dissertação de Mestrado. Pontifícia universidade católica do rio de Janeiro, rio de Janeiro, 2004.

Orientador:Biblioteca Depositária:Resumo:

esta dissertação procura definir o processo de criação de uma animação cinematográfica den-tro de sua natureza espontânea e intuitiva, as-sociando-o a faculdades inatas do ser humano. O trabalho compara os campos da animação e do design, ambos aliando arte e tecnologia num ambiente multi e interdisciplinar por natureza. É analisada a adequação dos métodos de animação contínua e uso de posições-chave. O último ca-pítulo relata quatro bem sucedidas iniciativas que apresentam os processos da animação a leigos e iniciantes, incluindo a Oficina de Modelo Vivo e animação, desenvolvida pelo autor. conclui-se que a abordagem da animação facilita e motiva o despertar de uma faculdade ainda pouco conhe-cida do ser humano: a capacidade de reproduzir e controlar o tempo através de movimentos vir-tuais.

O Mágico(2010)

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a formação de espectadores abertos à recepção dessa significativa forma narrativa.

2005 ferreira, Luciana fagundes Braga. A Narrativa Cinematográfica Alegórica: Simbólica no Cine-ma de Animação. dissertação de Mestrado. uni-versidade federal de Minas gerais, Minas gerais, 2005.

Orientador: Prof. dr. Luiz roberto Pinto nazarioBiblioteca Depositária: Biblioteca Virtual da uni-versidade federal de Minas geraisResumo:

a narrativa alegórica/ simbólica, considerada como categoria de entendimento, nessa disser-tação de mestrado, teve o objetivo de organizar e comparar, em linhas gerais, um contexto de tra-dição e renovação no cinema de animação. foi possível, então, reconstruir dentro da história da animação o florescimento de uma tendência narrativa alegórica / simbólica que ganhou gran-de expressividade nas décadas de 1950 e 1960, e se mantém presente, ainda hoje, em filmes produzidos principalmente no Leste europeu. a análise proposta constatou que as mudanças econômicas, culturais e políticas ocorridas no mundo ocidental, no período seguinte ao pós--guerra, possibilitaram a criação de um expres-sivo número de filmes alegóricos / simbólicos e

Paranorman (2012)

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MeneZes, Maria christina. Recursos de Lingua-fem na Animação: a enunciação cinematográfica construída a partir das transformações da figurati-vidade quadro a quadro. dissertação de Mestrado. Pontifícia universidade católica de são Paulo, são Paulo, 2005.

Orientador: Prof. dr. arlindo Machado.Biblioteca Depositária: Biblioteca digital de Teses e dissertação da Puc-sP.Resumo:

este trabalho visa identificar e analisar alguns recursos do cinema de animação, determinados pelos seus processos específicos de produção que o distinguem como uma forma especial de linguagem cinematográfica. a análise foi feita a partir de 13 filmes de animação, produzidos desde as primeiras décadas do século XX até a década de 1990, exemplificativos das transfor-mações da figuratividade pelo processo de pro-dução quadro a quadro, que criam os recursos metamorfoses, de sobreposições de camadas de imagens, quebras de ilusão de movimento e trocadilhos visuais na construção do discurso fílmico. Trata-se de um estudo da linguagem da animação como produto da mídia cinema de ani-mação. É possível identificar também o terreno de interface dos textos com as marcas do meio,

visto que, se a linguagem da animação tem ele-mentos híbridos da linguagem cinematográfica e da linguagem visual das artes plásticas, para as-sim penetrar as suas qualidades próprias.

PereZ, césar Bargo. Branca de Neve: a transpo-sição de uma heroína da literatura para o cinema de animação. dissertação de Mestrado. universi-dade de são Paulo, são Paulo, 2005.

Orientador:Biblioteca Depositária:Resumo:

a partir de narrativa oral compilada em conto pelos irmãos grimm no século XiX, Walt disney produz uma releitura cinematográfica que com seu sucesso, expõe a população norte-america-na a um modelo de comportamento e conduta expresso pela heroína dessa história, Branca de neve. esta dissertação quer entender as condi-ções que geraram o paradigma das “Princesas da disney”, sua função socialmente integradora de uma população européia migrante, bem como identificar evidências, em uma abordagem ini-cial, e através de uma análise comparativa dos dois momentos dessa mesma história, dos ele-mentos que estruturam esse modelo de heroína melodramática.

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tivos à criação de uma indústria de animação, éuma das razões de haver tão poucas produções do gênero concluídas no Brasil, apesar de já exis-tir um grande número de curtas-metragens. como resultado prático, descreve-se o acom-panhamento da produção da terceira parte da Trilogia do caos, o primeiro longa-metragem de animação de Minas gerais.

Pinna, daniel Moreira de sousa. Animadas Per-sonagens Brasileiras: A linguagem visual das per-sonagens do cinema de animação contemporâneo brasileiro. 1v. 178p. Mestrado. Pontifícia universi-dade católica do rio de Janeiro - design.

Orientador: Luiz antonio Luzio coelhoBiblioteca Depositária: Bibliot. da Puc-rJResumo:

O presente estudo analisa os aspectos comuni-cativos da visualidade de personagens de curta--metragens de animação contemporâneos bra-sileiros, empregando recursos oferecidos pela semiologia. O cinema de animação é uma arte que tomou contornos na virada do século XX. Junto à indústria cultural, consolidou inúme-ras personagens na memória de espectadores em todo o mundo. contudo, os altos custos de

2006 garZOn, gabriela Maria. Estruturas de produ-ção dos longas-metragens de animação no Brasil. 1v. 214p. Mestrado. universidade federal de Minas gerais - artes.

Orientador: Luiz roberto Pinto nazarioBibliotec Depositária: Bibliot. esc. Belas artes e Biblioteca universitáriaResumo:

um estudo sobre a estrutura de produção dos longas-metragens de animação do Brasil a partir do histórico da animação no país, com as influ-ências sofridas por escolas estrangeiras. através de uma análise dos filmes de animação exibidos e produzidos no Brasil tenta-se compreender as possibilidades e dificuldades da produção do gênero. dentro desse processo, aponta-se a im-portância da coordenação da produção para que um filme seja lançado dentro do prazo e do or-çamento. O produtor deve inteirar-se de todos os passos da realização, desde o projeto, onde já são levantados elementos como tema, rotei-ro, storyboard, currículo da equipe, métodos de animação, cronograma, orçamento, essenciais para o planejamento da produção. a ausência de planejamento , ao lado da inexistência de incen-

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das obras animadas obrigam muitos artistas a realizar seus filmes independentes no formato de curtas metragens. devido à brevidade dos filmes, esses criadores empregam repetida-mente tipos e caricaturas como personagens principais, apresentando-os sob a forma de signos de fácil reconhecimento pela maioria dos espectadores. esta pesquisa parte da hipó-tese de que a visualidade das personagens de obras cinematográficas de animação breves é um sistema projetado (intencionalmente ou não) para transmitir ao espectador mensagens de compreensão praticamente imediata a res-peito da narrativa apresentada e dos conceitos personificados pelas personagens no curto in-tervalo de tempo em que elas estão em cena. com base no levantamento de sessenta prin-cipais personagens apresentadas nos filmes brasileiros premiados no festival anima Mundi em suas doze primeiras edições (1993-2004), esta dissertação investigou os estereótipos existentes nas produções recentes do cinema de animação brasileiro. em seguida, buscou delinear maneiras com que os elementos visu-ais que os constituem atuam no processo de significação das personagens animadas, articu-lando-se enquanto uma linguagem visual espe-

cífica. Para realizar tal investigação, os procedi-mentos metodológicos adotados tomaram por fundamentos os estudos de semiologia de ro-land Barthes e o conceito de atributos das per-sonagens desenvolvido por Vladimir Propp.

gOMide, João Victor Boechat. Captura digital de movimento no cinema de animação. 1v. 120p. Mestrado. universidade federal de Minas gerais - artes.

Orientador: Luiz roberto Pinto nazarioBiblioteca Depositária: Bibliot. escola de Belas artes e Bib. universitáriaresumo:

a captura de movimento, também conhecida como mocap, é um conjunto de artifícios usa-do para mapear e reproduzir deslocamentos em objetos ou seres vivos. ela é atualmente reali-zada usando recursos digitais, e é um campo do conhecimento relativamente recente, ainda à procura de se definir e de aperfeiçoar sua tecno-logia, que evolui em diversas direções. ela é uti-lizada em animações e jogos eletrônicos, efeitos especiais para cinema e televisão, dança, lingua-gem de sinais, reconhecimento gestual, biome-cânica, medicina de reabilitação, dentre muitas outras aplicações. esse texto cobre os diferentes

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ção em sua plenitude como elemento de inclu-são nas escolas públicas. identificamos ações que exploraram todo o potencial das técnicas de animação com criatividade e ousadia didática; ações que buscaram a interação entre a escola pública e as instituições sociais e culturais de in-clusão audiovisual do terceiro setor.Para uma compreensão melhor desses processos de inclusão audiovisual, foi feito um estudo de caso do projeto Vilanimada, que foi acompanha-do desde a sua concepção até a sua conclusão pelo autor desta dissertação. as experiências di-dáticas no ensino da animação desse projeto e dos outros projetos estudados foram adaptadas para a elaboração de um material didático que contém informações detalhadas sobre a história da animação, conhecimento das diversas técni-cas, bibliografia específica e principalmente re-ceitas de construção de projetos de animação com baixo custo. esta publicação servirá de base para professores de escolas públicas ou de ofi-cinas de inclusão social trabalharem as diversas técnicas de animação.

aspectos da sua utilização para a animação de personagens. discutem-se suas características gerais e as polêmicas relacionadas a ela ser arte ou não, assim como questões de taxonomia. em seguida faz-se um levantamento histórico, desdeos primórdios dos estudos de movimentos hu-manos e de animais com técnicas fotográficas, até a sua utilização no cinema. de maneira geral se abordam as diferentes maneiras de se fazer captura digital de movimento, com discussão técnica em um nível adequado para o Mestrado em artes. e, finalmente, estuda-se a sua aplica-ção à animação de personagens, sobre a validade de usála e como planejar a produção.

ViLaca, sergio Henrique carvalho. Inclusão au-diovisual através do cinema de animação. 1v. 201p. Mestrado. universidade federal de Minas gerais - artes

Orientador: evandro José Lemos da cunhaBiblioteca Depositária: Bibl. escola de Belas artes e Bibliotec. univesitáriaResumo:

este trabalho teve a intenção de contribuir para o entendimento dos processos de inclusão social e cultural através do cinema, buscando mapear iniciativas que prepuseram a utilização da anima

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ção dos principais nomes envolvidos no aprimo-ramento do desenho animado, principal técnica empregada pelos estúdios norte-americanos. Procurou-se manter uma sequência cronológi-ca, base para a análise de filmes representativos, considerados essenciais para o entendimento do desenvolvimento e das mudanças técnicas e es-téticas na arte do filme animado. examinaram-se filmes representativos produzidos nas primeiras quatro décadas do século XX, analisando algu-mas de suas principais inovações e confrontando as observações com as críticas de realizadores e estudiosos da história do cinema de animação. O foco principal da pesquisa é a transposição da linguagem clássica do cinema para a modalida-de do cinema de animação, principalmente no desenho animado. fato que se deu, com maior ênfase, a partir da série silly symphony, da dis-ney, alicerce para a elaborada revolução técnica e estética responsável pela experimentação e mudanças que possibilitaram o desenvolvimento dos longas-metragens de animação do estúdio. Por isso, a análise dedicada a esse período histó-rico da disney é a chave para a compreensão do estilo de animação desenvolvido pelo estúdio e que se tornou um padrão de qualidade da indús-tria cinematográfica do filme animado. dentre

2007 QuinTÃO, Wander Lucio araujo. O Aprendiz de Feiticeiro: Walt Disney e a experiência norte--americana no desenvolvimento da expressão ci-nematográfica do cinema de animação. 1v. 257p. Mestrado. universidade federal de Minas gerais - artes.

Orientador: Heitor capuzzo filhoBiblioteca Depositária: escola de Belas artes e Bi-blioteca universitária/ufMgResumo:

analisa a contribuição de Walt disney e de seus colaboradores no desenvolvimento da expressão cinematográfica do cinema de animação, a partir da elaboração do panorama histórico, técnico e estético do filme animado. O período estudado abrange o início do século XX, na europa, até o final da década de 1930, nos estados unidos da américa, desde o surgimento das técnicas rudimentares de animação, com os seus desco-bridores e principais divulgadores, até os curtas--metragens animados pelos estúdios e realiza-dores norte-americanos das décadas de 1910 até 1930, principalmente Walt disney, desde os anos iniciais de sua formação até 1937. Objetiva compreender e definir a influência e a participa-

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as considerações finais, destaca-se a necessida-de de se propiciar uma melhor educação em ar-tes visuais e audiovisuais, objetivando a formação de um espectador de filme animado mais cons-ciente e esteticamente preparado para a fruição desta arte. a qual se evidencia como imprescin-dível quando se visa à formação de mão-de-obra especializada para o aprimoramento e expansão do cinema de animação do Brasil.

andrade, daniel grizante de. Animação computadorizada: a imagem em movimento ex-pandida nos meios de comunicação digitais. 1v. 127p. Mestrado. Pontifícia universidade católica de são Paulo - comunicação e semiótica

Orientadora: giselle BeiguelmanBiblioteca Depositária: Bibliot. da Puc-sPResumo:

a presente dissertação tem como objetivo a pesquisa e mapeamento das mudanças sofri-das pela animação em seus processos criativos e produtivos com o crescente uso da compu-tação e com o surgimento de novos meios de comunicação digitais. devido à abrangência do termo ”animação”, decidiu-se priorizar uma linha histórico-evolutiva do que conhecemos como cinema de animação. Para tanto, foramanalisadas obras contemporâneas de animação

que utilizam a tecnologia computacional de forma inovadora para a linguagem, a exemplo de trabalhos de artistas como Mark napier, Marius Watz, Zachary Lieberman, ckoe, Hans Hoogerbrugge e Motomichi, além das séries de animaçãos para internet stainboy, ninjai e cinema Bulbo e dos filmes Waking life, ryan,ghost in the shell, entre outros. as análises deram-se a partir da constatação deleuziana de que a imagem em movimento, da qual a anima-ção não se distingue, é produção de pensamento e, portanto, resulta de uma sutil relação entre linguagem, meios, tecnologia, intenções poé--ticas, estéticas e formações éticas, revelando verdadeiras formas de reflexão. a partir destas aná-lises, surgiram três grandes temas de suma importância para a compreensão desta anima-ção pro-duzida mediante a utilização da compu-tação: o movimento criado a partir de códigos de progra-mação, a imagem em movimento sinté-tica e os novos meios de recepção da animação e sua influ-ência no processo criativo. constatou--se que a animação, linguagem historicamente ligada aos meios tecnológicos, ocupa hoje lugar de destaque na atual produção audiovisual, já que suas asbordagens do movimento são plenamente compatíveis com os conceitos contemporâneos de construção da imagem em movimento.

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Resumo: este estudo, inserido na linha de pesquisa Práti-cas Pedagógicas e formação do educador, mos-tra a força da arte da animação como meio didático e suas consequências positivas na formação do aluno, que vive imerso em uma sociedade da informação e do conhecimento e que prima por uma nova visão de educação: de aprender a pen-sar, aprender a aprender e aprender a fazer. as-sim, a pesquisa resgata o histórico do uso da lin-guagem cinematográfica na escola, enfatizando suas potenciais idades e expõe experiências edu-cacionais positivas desta união. serão tratados três exemplos de estudo, divididos em duas ca-tegorias. a uma delas é educação para os meios que visa o desenvolvimento crítico do olhar so-bre o cinema de animação, como mostram osexemplos do cineduc-rJ sobre o estudo das ani-mações “as Bicicletas de Belleville” e “Meow”. conclui-se que esta arte estimula o desenvol-vimento de habilidades pessoais, a valorização da expressão individual, a força do trabalho em grupo, visando a formação do cidadão através da arte do cinema de animação.

2008 Vieira, Tatiana cuberos . O pontecial educacio-nal do cinema de animação: três experiências na sala de aula. 1v. 182p. Mestrado. Pontifícia univer-sidade católica de campinas - educação.

Orientadora: Maria eugênia de Lima e Montes casteloBiblioteca Depositária: Bibliot. da Puc-campinas

As Bicicletas de Belleville(2003)

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Resumo:O trabalho apresenta uma análise comparativa entre os filmes A Noiva Cadáver (Tim Burton – 2005) e Dossiê Rê Bordosa (césar cabral - 2008),realizados segundo a mesma técnica de animação, o stop motion. Para tanto, desen-volveu-se um estudo cotejando os dois filmes, levando-se em consideração a linguagem e téc-nica de ambas as obras: de Tim Burton e césar cabral. Tal estudo foi dividido em duas etapas. a primeira apresenta um documentário que mos-tra o processo de construção da animação stop motion (fundamental para um melhor entendi-mento e análise dos filmes) e as diferenças de suas técnicas dentro do mercado nacional e in-ternacional. a segunda etapa do estudo consiste numa pesquisa bibliográfica que busca situar o leitor no que se refere ao contexto histórico da animação, apontando-lhe suas principais carac-terísticas e relação entre os filmes. Para a expo-sição da pesquisa, foram apresentados os making of de ambos os filmes estudados e uma entre-vista com o direto do curta-metragem Dossiê Rê Bordosa (césar cabral – 2008). em segui-da, realizou-se uma explanação baseada no livro arte da animação de alberto Lucena Junior e outras obras referentes aos dois filmes pesqui-sados.

siLVa, filipi césar rodrigues cardoso da. Ani-mação por Stop-Motion: um estudo comparativo dos filmes A Noiva Cadáver (Tim Burton, 2005) e Dossiê Re Bordosa (César Cabral, 2008). 2v. 94p. Mestrado. universidade anhembi Morumbi - comunicação.

Orientador: Marcello giovanni TassaraBiblioteca Depositária: sisBaM - sistema de Bi-bliotecas anhembi Morumbi

Dossiê Rê Bordosa(2008)

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cinematográfica, criadora de características in-ternas aos seres e/ ou objetos virtuais.

BarBOsa, ana Luiza Pereira. A relação som--imagem nos filmes de animação norte-america-nos no final da década de 1920: do silencioso ao sonoro. 1v. 121p. Mestrado. universidade de são Paulo - ciência da comunicação.

Orientador: eduardo simões dos santos MendesBiblioteca Depositária: eca/usPResumo:

esta dissertação tem por objetivo estudar a relação som-imagem nos filmes de animação norte-americanos realizados no período fi-nal do cinema silencioso e no início do cinema sonoro. foram feitos levantamentos históri-cos sobre o processo de produção do cinema de animação e sobre o processo de criação de suas trilhas sonoras antes e após o advento do som sincrônico. a partir desses levantamen-tos e da análise de curtas-metragens do final da década de 1920, identificou-se caracterís-ticas próprias do cinema de animação especial-mente nos filmes produzidos por Walt disney.

2009 JÚniOr, cassimiro carvalho chaves. Animação Tridimensional arte técnica e estética no cinema. 1v. 356p. Mestrado. universidade estadual de campinas – Multimeios.

Orientador: ernesto giovanni Boccara. Biblioteca Depositária: Biblioteca central.Resumo:

ao percorrer uma investigação sobre anima-ção Tridimensional no cinema, depara-se com a projeção de uma realidade intangível: até mesmo as características mais simples da ex-pressão humana ganham beleza. antes mesmo de seguir aos meandros da arte, técnica e es-tética da animação tridimensional são necessá-rias à compreensão que estou diante de duas categorias próprias: animação e cinema. a ca-pacidade de gerar a percepção do movimento, proporcionada pelo cinema, foi infinitamente ampliada devido aos avanços nas tecnologias digitais e com surgimento da animação tridi-mensional. resumidamente, temos a anima-ção tridimensional como à arte de dar volume a um ser ou objeto virtual, de dar relevo e gerar a sensação espacial entendendo como arte a técnica e a estética que permeia a produção ci-

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BiLOTTa, fernanda aprile. Heroínas – da sub-missão à ação: uma análise junguiana de perso-nagens em filme de animação. 1v. 177p. Mestra-do. Pontifícia universidade católica de são Paulo - Psicologia.

Orientador: denise gimenez ramosBiblioteca Depositária: Bibliot. da Puc-sPResumo:

esta dissertação tem como objetivo analisar a trajetória de algumas heroínas dos filmes infantis de animação produzidos pelos estúdios Walt dis-ney Pictures e dreamworks Pictures no período de 1937 a 2007. Oito filmes foram assistidos e mapeados para a realização de sinopses e elabo-ração das análises. a análise está referenciada nos conceitos da psicologia analítica e nos cri-térios de interpretação sugeridos por Von franz para contos de fadas. as heroínas transportadas às telas do cinema ajudam a compreender como os arquétipos se manifestam na atualidade e co-laboram no enfretamento e elaboração das mais diversas situações. enriquecerem, desse modo, a organização psíquica na adolescência, autorizan-do comportamentos, vetando outros, ao ofere-cer suporte imaginário e simbólico no processo de elaboração e individualização.

2010

MuTran, alexandre. A contribuição de Walt Disney para o desenvolvimento do Cinema de Animação. Uma análise histórica das evoluções técnicas adotadas nos desenhos animados. 1v. 123p. Mestrado. universidade anhembi Morumbi - comunicação

Orientador: Maria eugênia de Lima e Montes casteloBiblioteca Depositária: campus Vila OlímpiaResumo:

este trabalho tem por objetivo apresentar a evolução das técnicas empregadas na produção do cinema de animação, através de uma análise histórica da obra de Walt disney e de seus estú-dios, incluídos aqui os próprios estúdios disney e também a Pixar, que desde seu surgimento es-teve muito próxima da disney, ate ser adquirida por ela. O trabalho realizado por ambos sempre foi pioneiro, com o desenvolvimento e o empre-go de novas técnicas que beneficiaram suas pro-duções, a indústria do cinema e, principalmente os espectadores, que tiveram – e ainda têm – à sua disposição, filmes de qualidade indiscutível.

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fOssaTTi, carolina Lanner. Categorias de Nar-ratividade no Cinema de Animação: atualização dos valores éticos de Aristóteles segundo Edgar Morin. 1v. 415p. doutorado. Pontifícia universi-dade católica do rio grande do sul – comuni-cação social.

Orientador: antonio carlos Hohlfeldt.Biblioteca Depositária: Biblioteca da Pucrs.Resumo:

O potencial comunicativo das produções ci-nematográficas de animação incita questiona-mentos acerca do conteúdo vigente em suas narrativas. apoiando-se nas contribuições de Vladimir Propp acerca da estrutura do conto, a presente pesquisa identifica e discute o discur-so ético presente nas produções de animações fílmicas norte-americanas e brasileiras recentes, considerando os conceitos desenvolvidos por aristóteles e edgar Morin. colocando em diá-logo ambas as perspectivas, submete-se o cor-pus formado por um conjunto de obras à análise, buscando-se verificar como tais valores morais e éticos são transmitidos através das narrativas. sob um cenário mágico e enriquecendo pelo simbólico, o cinema de animação apresenta per

sonagens com trajetórias particulares, capazes de dar visibilidade a temáticas emergentes noentorno social, fator importante, sobre-tudo se considerarmos que é o públi-co infantil e juvenil o seu receptor ideal.

WernecK, daniel Leal. Movimentos sonoros: história do som no cinema de animação. 1v. 219p. doutorado. universidade federal de Minas gerais – artes.

Orientador: Heitor capuzzo filho. Biblioteca Depositária: Bib. escola de Belas artes e Bibliot. universitária/ufMg. Resumo:

análise histórica da criação do som gravado, do cinema com som sincronizado, do desenvolvi-mento da linguagem cinematográfica sonora, dos elementos formadores do som cinemato-gráfico, e de suas especificidades no mundo da animação, seguida de análises das obras dos ani-madores Oskar fischinger, Len Lye e norman McLaren.

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MedeirOs, Theresa christina Barbosa de. O fu-turo do presente: a mídia audiovisual e a sociedade contemporânea na ficção científica do Cinema de Animação. 1v. 105p. Mestrado. universidade fe-deral do rio grande do norte - estudos de Mídia. Orientador: Josimey costa da silvaBiblioteca Depositária: Bibliot. setorial do ccHLa - ufrn Resumo:

esta pesquisa apresenta um estudo que objeti-va a analisar as imagens do futuro em obras de ficção científica do cinema de animação explo-rando a temática específica da representação das mídias de comunicação audiovisuais em seu diálogo com as sociedades retratadas nos filmes escolhidos para a análise. a discussão proposta busca aproximação para responder à pergunta que deu início a esta pesquisa: como, nos dias de hoje, estamos pensando o futuro? Pretende também, pautada nas discussões propostas por Morin (1997). compreender aspectos da socie-dade contemporânea com a ajuda do cinema e, ao mesmo tempo, compreender o cinema, auxi-liada por uma análise social.

2011 raMOs, Jansen rodrigo de Oliveira. A cons-trução da linguagem na cinematografia de ani-mação. 1v. 100p. Mestrado. universidade federal fluminense - ciências da arte.

Orientador: antônio do nascimento MorenoBiblioteca Depositária: Biblioteca central do gragoatá – Bcg-uff Resumo:

Tomando como objeto de estudo a chama-da animação Ortodoxa, (alcunhada por Paul Wells), ou seja, a animação comercial na téc-nica do cel animation (animação em acetato; desenho animado), este trabalho visa estudar o processo de construção de linguagem no cine-ma de animação. através da evolução dos cinco principais elementos que compõem um dese-nho animado: o movimento, o personagem, o som, o cenário e o roteiro, destacando as in-fluências das outras formas de arte nas ques-tões artísticas, soluções técnicas e restrições mercadológicas, buscando apresentar um pa-norama desta forma de expressão audiovisual que ao mesmo tempo é artesanal e industrial

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A Viagem de Chihiro(2001)

realização