Compreender o cinema e as imagens

7/18/2019 Compreender o cinema e as imagens

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Título Original: Comprendre le cinema et les images Autor (dir.): René GardiesTradução: Pedro Elói Duarte

Grafismo: Cristina Leal

Paginação: Vitor Pedro

© Armand Colin, 2006

Todos os direitos reservados para Edições Texto & Grafia, Lda.

Avenida Óscar Monteiro Torres, n.º 55, 2.º Esq.1000-217 Lisboa Telefone: 21 797 70 66

Fax: 21 797 81 30E-mail: [email protected]

Impressão e acabamento:Papelmunde, SMG, Lda.1.ª edição Junho de 2008

ISBN: 978-989-95689-8-3Depósito Legal n.º 278556/08

Esta obra está protegida pela lei. Não pode ser reproduzidano todo ou em parte, qualquer que seja o modo utilizado,sem a autorização do Editor.Qualquer transgressão à lei do Direito de Autorserá passível de procedimento judicial.



A organização contemporânea da sociedade coabita, de forma

nem sempre harmoniosa, com a fruição do espectáculo nas suas maisvariadas expressões.Uma colecção de livros sobre as artes do espectáculo que delas

preconizem uma vivência madura justifica-se pela necessidade dereordenar o nosso espaço de participação e adesão críticas; na realidade,o fenómeno do espectáculo encerra dimensões recônditas, a que razãoe emoção devem ter igual acesso.

Em “Mi.mé.sis” terão presença obras de natureza estética, técnica,informativa, ou simplesmente lúdica; e, como não poderia deixar

de ser, o cinema, o teatro, a dança, a música, entre outros, serão osprotagonistas desta colecção.





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Prefácio

O ensino universitário do cinema e do audiovisual já tem mais detrinta anos. Desenvolveu-se em França e um pouco por todo o mundo noinício dos anos 70.

Esthétique du film, co-escrito com Jacques Aumont, Alain Bergala eMarc Vernet e publicado em 1983, marca esta primeira época. Desde essaaltura que vem tendo um sucesso ininterrupto, mas já «teve o seu tempo».No período de uma geração, o estudo do cinema e dos media audiovisuaisconheceu uma expansão espectacular em múltiplas direcções disciplina-res, em França e em muitos outros países em que o ensino do cinema criou

uma base institucional sólida.Foi no seio do AFECCAV *, associação dos professores e dos inves-tigadores de «cinema e audiovisual», que René Gardies pôs em marchaum projecto mais ambicioso e actual. Os «quatro mosqueteiros» iniciaisderam lugar a uma equipa mais forte com 12 especialistas vindos de toda aFrança, pelo menos das universidades em que se ensinam estas disciplinas: Aix-Marseille, Caen, Lião, Metz, Nanterre, Nice e, claro, Paris. A equipareúne veteranos e jovens com ideias mais pessoais e por vezes até um tantoseveras. O leitor poderá apreciar as diferenças de tom e de registo ao longoda obra, bem como o desenvolvimento de alguns exemplos pontuais, comoa breve análise de O Ódio, de Mathieu Kassovitz (1995), ou do estatutohistórico de Roma Cidade Aberta , de Roberto Rossellini (1945).

A primeira parte analisa os grandes temas da literatura sobre o cinema:as questões do enquadramento, da montagem e das relações entre sons eimagens. Em seguida, dá lugar à dimensão audiovisual, sonora e musical,do filme. O capítulo 4 faz a síntese das investigações internacionais que,em 20 anos, decifraram a pista sonora do cinema em todas as suas com-

ponentes, tanto em termos de gravação como de reprodução.Esta parte é completada por uma síntese sobre a questão da narrativa,uma vez que, mais do que nunca, os filmes contam histórias, quase sempreas mesmas, mas sempre de maneira diferente. A narratologia desenvolveu-se

* Association Française des Enseignants et Chercheurs en Cinéma et Audiovisuel (N.T.).



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desde há meio século sob a asa protectora dos estudos literários. Oferece--nos hoje um corpo de noções sólidas e diversificadas, muito utilizadas nasanálises fílmicas e nas oficinas de escrita de argumentos que proliferam emtodas as escolas profissionais e nas universidades.

Desde há algum tempo que cedeu o lugar às abordagens própriasà história da arte, nomeadamente às artes plásticas, e da estética filosó-fica. Passou-se então do período chamado «semio-linguístico» para o da«figura», do «figural», da imagem-movimento e da imagem-tempo. Osfilósofos e os historiadores substituíram os semiólogos dos anos 70. Aliteratura teórica enriqueceu-se de forma considerável. Recentemente, oconceito cardinal de «encenação» fílmica foi objecto da atenção dos inves-

tigadores, tanto nos Estados Unidos como em França.Um sector desta investigação especializada diz respeito à história eao estatuto histórico da imagem. As questões abordadas no capítulo 6alimentam os artigos de imprensa quando um filme retoma um problemahistórico, como, por exemplo, o valor testemunhal da imagem regis-tada em condições particularmente dramáticas. As referências à SegundaGuerra Mundial situam-se nesta herança ideológica e inscrevem-se a seumodo no mundo contemporâneo, o mundo do pós-guerra fria e da pro-liferação dos conflitos sob outras formas. A imagem está mais do que

nunca no centro das lutas pelo poder e pelo domínio das multinacionaisde produção de entretenimento. A imagem vale ouro. É a nova bitola dovalor do mercado.

Mas o grande mérito deste novo livro consiste sobretudo no facto dedescompartimentar o cinema, de o integrar no todo das imagens, as dopassado e da televisão catódica e estatal, e as do presente, produzidas pelaspequenas câmaras digitais, ao alcance de todos e difundidas na Internet.

Com efeito, é metodologicamente absurdo analisar a imagem de umfilme isolando-a do seu contexto de produção e de recepção. Estes contex-

tos foram radicalmente modificados nos últimos 20 anos. Vários capítulosimportantes deste livro esforçam-se por lutar contra esta autonomizaçãoelitista e anacrónica do campo cinematográfico. A imagem de cinema sópode ser apreendida na sua dimensão económica, antropológica e cultural.Isto mesmo é demonstrado por todas as teorias recentes que analisam ocomportamento do espectador de cinema.

Trata-se, efectivamente, de compreender melhor o cinema e a televi-são no momento de todas as imagens, e as imagens contemporâneas naherança do cinema da nossa juventude comum e da sua cinefilia muito

específica.

Michel Marie

Professor da Universidade de Paris-3 Sorbonne nouvelle



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Introdução

Hoje em dia, toda a gente vai ao cinema, vê televisão e navega naInternet: estas práticas são menos concorrentes do que complementares.Ora, se há muitos livros dedicados ao cinema, são raros os que tratam

da análise dessas imagens no seu todo.É isso que propomos nestas páginas, que perseguem assim duas ambi-

ções complementares.Estabelecer um estado dos saberes sobre a análise das imagens: tanto

o cinema e a televisão como as imagens interactivas e os textos icónicos.Isto significará:

– sintetizar as noções e os métodos específicos às suas abordagens cultural, narrativa, de linguagem e estética, dando conta tanto de saberesreconhecidos como de problemáticas recentes;

– estabelecer pontes entre cada um destes meios de comunicação e cadauma das suas abordagens.

Propor passos metodológicos para apreender e reutilizar esses mes-mos saberes.

Esta obra pretende oferecer ao cinéfilo meios para abordar a televisãoou as imagens interactivas e, inversamente, ao apreciador de imagensinteractivas meios para abordar o cinema e a televisão.

Primeira parte: o cinema A primeira parte trata do cinema. Arte reconhecida e componente

incontornável da cultura contemporânea, o cinema tem já um passado devárias décadas de publicações que estabeleceram um substrato conceptualde referência. Tivemos o cuidado de apresentar uma visão clara e estru-turada deste substrato.

Um primeiro conjunto de capítulos (de 1 a 4) trata da expressão fíl-mica através de temas familiares ao leitor: enquadramento, montagem,relações entre imagens e sons, pontos de vista.

O enquadramento é assim abordado a partir de uma descrição dasnoções de plano e de encenação, antes de insistirmos naquilo que é a suadinâmica constitutiva. A poética da montagem (capítulo 2) mostra como



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as continuidades e as rupturas asseguram, a vários níveis, a narrativa, oritmo e as sensações. A partir de uma referência às teorias mais recentes,os capítulos 3 e 4 ( As relações entre imagens e sons e Pontos de vista ) dãoconta, num caso, da localização recíproca dos sons e das imagens, bemcomo da recepção sonora, e, noutro, dos pontos de vista e de escuta cons-truídos pelo filme e determinados pelas condições materiais da experiênciafílmica.

A reflexão sobre o cinema nasceu com esta técnica e continua a manterrelações com outros campos disciplinares, em particular com a Narratolo-gia e com a História. A teoria da Narrativa Fílmica (capítulo 5) começouassim por se apoiar nos progressos da narratologia literária antes de cons-

truir o seu espaço próprio: a respeito das noções de personagem, de espaço,de enunciação, de ver e saber, veremos que instrumentos específicos soubecriar para traduzir o modo como um filme faz a narração.

As relações entre História e Cinema são também exemplo de umencontro frutuoso, porque, se as histórias do cinema se modificaram pro-fundamente no contacto com a evolução dos objectos, das concepções edos métodos da história, esta, por seu lado, descobriu o que podia ganharcom o estudo dos filmes.

Segunda parte: as imagens A segunda parte expõe as abordagens relativas à televisão, às imagens

interactivas e aos textos icónicos, e analisa a especificidade de cada umdestes meios de comunicação.

Prova da sua maturidade, a reflexão sobre as imagens efectua-se agorasegundo várias perspectivas: cultural, de linguagem ou estética. Cadauma destas perspectivas dá a sua explicação do modo particular como asimagens falam aos seus espectadores.

Espectadores que adquiriram uma posição importante nestas aborda-gens, tal como o contexto social e intertextual das imagens. Isto porqueas teorias e as análises dão conta de um regresso do social, num sentidolato que engloba as representações, os âmbitos de produção, os usos derecepção-interpretação e até a dimensão histórica.

Veremos isto, em especial, nos capítulos 7, 8 e 9.Uma abordagem cultural esclarece os factores que pesam na interpre-

tação e explicita os processos pelos quais as imagens adquirem sentido.Em seguida, explica a estratificação das imagens em função das práticas

culturais, desde a imagem artística até à imagem científica, apelando, depassagem, a uma reabilitação das que se destinam ao entretenimento.O capítulo 8 explicita os conceitos e as questões referentes a uma

abordagem da linguagem e semiológica, sublinhando a necessidade de selevarem em linha de conta todas as formas sociais da imagem e o papelfundamental desempenhado pelas determinações externas.



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Do mesmo modo, a estética das imagens animadas pretende rompercom o ponto de vista imanente, muito frequente neste campo. Esta é reco-locada no âmbito do debate contemporâneo sobre a natureza e relaçõesentre o artístico e o estético e defende uma estética integradora, em que osensível regressaria ao primeiro plano e se enriqueceria com o contributodas disciplinas sociológicas e históricas.

O espectador , como dissemos, está também no centro das preocupaçõesactuais. O capítulo 10 é-lhe pois consagrado, traçando um largo pano-rama do interesse que lhe é atribuído pelas correntes históricas da análisefílmica e pelos desenvolvimentos recentes das teorias feministas, culturais,pragmáticas ou cognitivistas. Presente no interior das abordagens cultural,

de linguagem e estética já evocadas, encontrá-lo-emos também nos trêsúltimos capítulos, em que as imagens são examinadas pelos media .O método desenvolvido no capítulo 11, Analisar a elevisão, constitui

um bom instrumento para avaliar a televisão na sua complexidade e na suaevolução. Veremos como a comunicação televisiva articula os mundos dereferência de programas e de géneros em evolução permanente com a inter-acção cadeias-públicos e com os actores e as estratégias de programação.

Quanto às imagens interactivas (capítulo 12), incompletas, latentes eférteis, mantêm com o utilizador (o seu «especta-actor») uma dupla rela-

ção, na qual se interligam o acto de ver e o de agir, e produzem modali-dades particulares de representação, de enquadramento, de ponto de vistae de relação com o mundo.

Por último, a imagem fotográfica da imprensa e da publicidade intro-duziu uma mudança fundamental nas suas relações com a língua, dandoorigem a uma nova modalidade expressiva, os textos icónicos (capítulo 13),em que imagens e palavras se misturam, contagiam os seus sentidos eresultam, na espuma da actualidade dos dias e para júbilo do leitor, emdescobertas curiosas.

Para uma didáctica das imagensRepetimos: pretendemos reunir aqui, aproximando-os, saberes sobre

as imagens que, normalmente, estão dispersos.Como veremos, algumas passagens do texto foram visualmente des-

tacadas.Umas desempenham o papel de «zooms informativos». Tratam

de uma questão geral (por exemplo, O que é uma imagem verdadeira? ,

pp. 109-110, resume os elementos de um problema recorrente) ou de umaexplicação útil sobre um aspecto mais específico. As outras são consagradas à metodologia . Respondem mais especifica-

mente a uma preocupação didáctica que nos pareceu essencial. Trata-se deoferecer pistas, de sugerir maneiras de aprender e de ensinar. Por exemplo,em relação ao cinema, como utilizar os recursos do DVD (pp. 23-27),



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fazer uma análise de sequência (pp. 56-57) ou comparar duas sequências(pp. 72-74).

Estas passagens oferecem vários regimes de leitura.Pode-se recorrer a elas por simples curiosidade pessoal ou para se

estabelecer percursos e correspondências. Podem também ser pontos departida para análises pessoais e servir de apoio aos professores para con-ceberem actividades de aprendizagem.

Ao fornecer uma descrição estruturada e sintética dos conhecimentossobre as imagens e das suas problemáticas actuais, e ao propor trâmitesmetodológicos para as analisar e utilizar, este livro pretende ser uma intro-

dução a uma didáctica das imagens.Por isso, dirige-se a todos aqueles que desejam compreender comofuncionam as imagens actuais, quer sejam espectadores, estudantes ouprofessores.



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Os autores

Esta obra resulta de um esforço colectivo levado a cabo por umaequipa de professores-investigadores (a maioria reunida no seio da Asso-ciação Francesa de Professores e Investigadores em Cinema e Audiovisual– AFECCAV), a fim de tirar proveito da especialização de cada umdeles.

Lista dos autores e dos seus contributos:Vincent Amiel (Professor da Universidade de Caen): A montagem.Martin Barnier (Professor da Universidade de Lião 3): As relações entre

imagens e sons . Jean-Pierre Esquenazi (Professor da Universidade de Lião 2): Uma abor-

dagem cultural da imagem. André Gardies (Professor jubilado da Universidade de Lião 3): Narratolo-

gia e cinema. A narrativa no ecrã .René Gardies (Professor jubilado da Universidade de Provença): O enqua-dramento e o plano.

François Jost (Professor da Universidade de Paris 3): Analisar a televisão.Laurent Jullier (Professor da Universidade de Paris 3): Pontos de vista e A

Estética das imagens animadas .Michèle Lagny (Professor jubilado da Universidade de Paris 3): História

e cinema .Paul Léon (Professor da Universidade de Nice): extos icónicos, o jogo entre

as imagens e as palavras: imprensa e publicidade .Luc Massou (Professor da Universidade de Metz): As imagens interac-tivas .

Roger Odin (Professor jubilado da Universidade de Paris 3): A abordagemda linguagem das imagens .

Francis Vanoye (Professor jubilado da Universidade de Paris 10 Nanterre):O espectador .

Os autores agradecem especialmente à AFECCAV, à Sr.ª Claude-

-Isabelle Brelot e à Missão Científica Universitária pelo auxílio prestadoa este trabalho.O coordenador deseja exprimir a sua gratidão a Michel Marie, que o

apoiou constantemente, a Laurent Jullier, a François Jost e, em especial,a Michèle Lagny, que releram o manuscrito e muito ajudaram ao seuaperfeiçoamento.









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O enquadramento e o plano

1. Plano, enquadramento e encenação1.1. A questão do planoTal como a de encenação, a noção de plano ocupa grande parte do

imaginário do cinema. Mas a questão não é tão simples quanto o sugereum termo que é familiar a todos e a sobrevalorização de que foi objecto nosescritos e nas representações dos cinéfilos. Lembremos que o plano cons-titui uma unidade técnica de tomada de vista e de montagem. Enquanto

que, no momento da rodagem, o plano inclui as imagens e os sons cap-tados entre o princípio e o fim da acção e do seu registo, no filme vistopelo espectador corresponde àquilo que foi conservado na montagem e adiferença de comprimento entre um e outro pode ser considerável. Destemodo, o plano constitui um fragmento espaço-temporal homogéneo1.

Considerado no âmbito da análise fílmica, levanta vários tipos deproblemas.

1.2 DenominaçõesO primeiro problema diz respeito às suas denominações tradicionais.

Para designar os diferentes tamanhos ou comprimentos do plano, referimo--nos ao lugar que o corpo humano ocupa na porção de espaço enquadrada.Para além do Plano Geral, que coloca uma personagem no meio de umapaisagem vasta, encontramos sucessivamente, ao delimitarmos o espaçofilmado: Plano de Conjunto, Plano Médio, Plano Americano, Plano Apro-ximado, Grande Plano e Plano de Pormenor, que é preenchido apenas porparte de um rosto. O conjunto destes tamanhos do plano constitui, como

se sabe, a escala dos planos. Além do facto de estas denominações variarem de um texto para outroou de uma cinematografia para outra, esta escala só funciona de formaglobalmente satisfatória para a representação fílmica do homem (quechamar, com efeito, a um «grande plano» da superfície da Lua?). Para láda relatividade dos termos, é à ilusão de proximidade ou de afastamento,



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geradora de sentido e de afecção, produzida pelo enquadramento, que aanálise prestará atenção.

GRANDE PLANO A teoria do cinema atribuiu sempre um interesse excepcional ao grande

plano. Nos anos 20, Epstein2 em França, Eisenstein na União Soviética, entreoutros, viram nele a exaltação dos poderes ideais e sensíveis do cinema 3. EdgarMorin, por seu lado, insiste nos efeitos de antropomorfismo das coisas e decosmomorfismo das pessoas produzidos pelo cinema, e o grande plano parece--lhe ser o acme destas trocas4. Mais recentemente, nos anos 80, Gilles Deleuzeassociou o grande plano à noção de afecção: «A imagem-afecção é o grandeplano, é o rosto...», «não há grande plano de rosto, o rosto é em si mesmo

grande plano, o grande plano é por si mesmo rosto, ambos são a afecção, aimagem-afecção.5»

A título de exemplo, recordamos um filme que utiliza admiravelmente ogrande plano: A Paixão de Joana d’Arc (1928) de Carl Dreyer.

1.3 A escrita electrónica: a imagem, não o plano. A crença na imagem, por se fundar na correlação fílmico-profílmico6,

vê-se agora em dificuldades por causa do recurso à digitalização, quepermite transformar facilmente a imagem, retocar-lhe as cores, introduzirnela algo que nunca esteve diante da câmara e, no caso da imagem desíntese, gerá-la apenas por computador.

O problema não é novo, pois Méliès, nos primeiros tempos do cinema,baseou o seu ilusionismo em trucagens (paragens de câmara, substituições,sobreposições...) e estas percorrem toda a história da sétima arte: máscaras,maquetas, transparências... Mas o digital confere-lhe outra amplitude,pela facilidade e rapidez com que se pode intervir em qualquer ponto daimagem, sem que se possam distinguir as alterações introduzidas.

Além disso, no caso em que a imagem electrónica mistura ou sobre-põe várias imagens no interior de um mesmo quadro, a sua naturezacompósita impede-a de funcionar segundo a referência antropológica ànossa experiência do mundo, experiência que, pela semelhança perceptiva,funda a noção de ponto de vista e de escala dos planos. Face a um espaçovisual que é uma soma de vários espaços que diferem, em simultâneo,pelo seu conteúdo e pelo seu tamanho, o olhar do espectador já não podeidentificar-se com um ponto de vista nem com uma distância. Que fazerentão do sentimento de um espaço-tempo único ligado à noção de plano?

Em que se tornará o plano, na sua realidade perceptiva e na sua delimi-tação material?Face a várias espessuras de imagem que se empilham numa espécie de

«folhado» visual, o espectador inscreve-se noutra relação com o referente:uma consciência de imagem, um efeito imagem específico sobrepõe-seao efeito de analogia 7. «Ao realismo perceptivo humanista da escala dos



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planos do cinema, o vídeo opõe assim um irrealismo da decomposição//recomposição da imagem. À noção de plano, espaço unitário e homo-géneo, o vídeo prefere a de imagem, espaço que se pode desmultiplicar eheterogéneo.»8

1.4 O todo e o fragmento ou a diversidadedas unidades fílmicasMas é sobretudo no âmbito da análise fílmica que se deve evitar ver o

plano enquanto unidade única do filme, como levaria a crer a sua realidadetécnica. O mesmo se diz para qualquer meio de expressão: um elementosó tem valor de unidade em referência a um dado eixo de leitura, e se oplano, ao nível material, surge como uma peça de mecânico para rodar emontar, torna-se um fragmento entre muitos outros no âmbito das leiturasa que se prestará o filme terminado.

Análise fílmica: unidades variáveisComo só é concebida no interior de uma cadeia significante, ela própria fun-

ção da pertinência privilegiada pela análise, a noção de unidade abarca realidadesmuito diversas e relaciona-se com a questão da segmentação9.Com efeito, como analisar um filme? Se estudarmos a acção dramática,

que é a primeira e mais corrente forma de o abordar, a cena, a sequência ou umconjunto de sequências tornam-se unidades. Mas se quisermos pôr em destaqueo sistema da cor, o trabalho complica-se, já que se tem de prestar atenção tantoa uma dominante colorida que atravessa uma, várias ou todas as sequências

d e v e e v i t a r - s e

v e r o

p l a n o c o m o a ú n i c a

u n i d a d e d o

fi l m e

Efeito imagem As Bonecas Russas (Cédric Klapisch, 2005)Vários espaços-tempo enredam-se de forma visual e narrativa. Ao questionar a sua vida,a personagem (Romain Duris) recorda as actividades de entrevistador que exerceu.



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como à escolha do guarda-roupa, a um objecto ou a um motivo. A construçãodramática, o ritmo de uma sequência, uma figura de montagem e até a obra deum cineasta podem ser objectos virtuais de análise e unidades. Ou, mais precisa-

mente, elementos, de natureza e dimensão sempre diferentes, que se constituemem unidades, inferiores ou superiores ao plano. Dito isto, relativamente a umadada pertinência, nada impede que um plano, por sua vez, se torne numa uni-dade; exemplo disto é a planificação no quadro, usada por Méliès e nos filmesdos primeiros tempos do cinema mudo até 1908, em que se confundem o planoe a cena.

2. Enquadramento e quadro2.1 A imagem, um espaço de representaçãoDesigna-se por enquadramento o acto, bem como o resultado desse

acto, que delimita e constrói um espaço visual para o transformar emespaço de representação.

Acto de nascimento de qualquer imagem mediática, o enquadramentonão produz uma cópia do real, ainda que o carácter analógico da imagemtenda a fazer esquecer que ela não é o mundo, mas sim um discurso sobre

o mundo. Transforma a própria natureza daquilo que regista. Num planocognitivo, este estatuto de representação inscreve o filme no interior deuma narrativa (a imagem conta) ou de um discurso (a imagem explica edemonstra), ao mesmo tempo que, no plano sensível, induz emoções pelotema (o riso e as lágrimas) e pelos significantes (formas plásticas, qualidadedo desempenho de um actor, ritmo...).

2.2 O enquadramento: um projecto e um todo

Tanto em matéria de intenção como de resultado, o termo enquadra-mento remete assim para o conjunto indissolúvel formado pelo quadro epor aquilo que nele aparece e se organiza: o campo.

Enquadrar é, antes de tudo, excluir e instituir. A esta primeira e deci-siva linha divisória entre o que é retido e o que é afastado pelo próprioacto de enquadrar, acrescentam-se as escolhas que opera para representar edar sentido. No que respeita ao sujeito, ao tamanho do quadro, à luz, etc.,tudo se torna significante, e isso tem vários níveis de análise: informativo,narrativo, axiológico, sensível e estético.

Quanto às modalidades da passagem entre o projecto de enquadra-mento10, o enquadramento tal como imaginado, e a sua execução, diferemem função do contexto económico e cultural e das condições materiais,mas também segundo os criadores e os géneros de pertença. No domínioprofissional do cinema e da televisão, pode-se passar de uma imagemrigorosamente pensada de antemão, e até desenhada pelos story-boards O

e n q u a d r a m e n t o r e m e t e p a r a

o c o n j u n t o i n d i s s o l ú v e l f o r m a d o

p e l o q u a d r o e p e l o

c a m p o



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do filme publicitário, para enquadramentos que se adaptam facilmente àrealidade factual: documentários ou programas em estúdio. Se o interesserecair sobre a personalidade dos criadores, o rigor de preparação do enqua-dramento em Hitchcock opor-se-á aos métodos de cineastas como Cassa-

vetes ou Rivette, que concentram a câmara no desempenho dos actores.Por vezes, um quadro objecto reforça os limites da imagem. Exemplos

disso são a pintura, o desenho ou a estampa. Quadros mais ou menostrabalhados servem para os realçar, mas mais ainda para reafirmar o seuestatuto de obra artística. Depois de pendurada numa galeria, a fotografia,por seu turno, significará a sua pertença ao mundo da arte.

Composição, encenação e abertura

Início de A Grande Esperança [Young Mister Lincoln] (John Ford, 1939)Composição em profundidade, graças a um escalonamento em diagonal que guia oolhar: troncos, carroça, pequenos grupos dispersos, ponto de fuga materializado pelasárvores, casa e, por último, personagem na qual a acção se vai centrar nos planos seguin-tes (o político local que faz um discurso e que apresentará Lincoln).Um plano de abertura de função narrativa e ideológica:– quadro tranquilo banhado por uma luz idílica;– introdução suave de Lincoln na narrativa;– naturalização de outro momento após a primeira cena (na carroça da direita, Lincolndescobrirá um livro fundamental para o seu destino).

Lincoln poderá aparecer como o eleito predestinado, natural , da terra e do povo ame-ricanos.(Ver também pp. 112-113)



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3. Enquadramento e encenação

3.1 A encenaçãoO termo cobre várias realidades próximas que devem ser distinguidas,porque a auréola subjectiva que as banha dá origem a uma certa variaçãoconceptual.

Remete, num primeiro sentido, para a maneira como um realizador,no momento da rodagem, organiza os elementos profílmicos, cenários,iluminação, representação e evolução dos actores..., em correlação como seu enquadramento. Os traços destes actos complexos, que necessitam,como se sabe, das intervenções de numerosos colaboradores, destinam-se

a fundirem-se numa realidade única, em que aquilo que foi filmado sóexiste num e através de um enquadramento, um todo indivisível com oqual se confronta a análise.

QUADRO E FORMATOO quadro de uma imagem impõe-se, sobretudo, enquanto formato, ou seja,

como relação relativa entre a largura e a altura dos seus limites visíveis .No cinema, distinguem-se hoje dois formatos dominantes para a projecção

em sala em 35 mm: o 1:85 e o 1:66. Em termos históricos, estes formatosvariaram muito: o 1:33 do cinema mudo tornou-se em 1:37 após a passagempara o sonoro, enquanto que os anos 50 assistiram à eclosão de várias dimensõesde formato scope .

O formato desempenha o papel de uma forma criativa na medida em queoferece potenciais recursos expressivos. No momento de fotografar uma pai-sagem ou uma cena, todos sabemos como enquadrar a fotografia segundo ahorizontal ou a vertical.

Análise fílmica: estudar um enquadramento

Frequentemente, numa imagem figurativa, a intensidade do tema (o dramafigurado numa fotografia de imprensa, a acção que me prende num filme, etc.)tende a esconder o arranjo formal que faz parte do seu sentido; a analogia visuale o investimento do espectador ocultam o facto de a imagem ser uma construção.Contrariamente, abordá-la de modo a ver nela apenas um conjunto de motivos,massas, linhas, cores e tensões, só se justifica por uma pertinência específica.

Porque, se a imagem mediática, tal como qualquer discurso, fala graças aformas, estas remetem, ainda mais fortemente do que as palavras, para o que évivo: para pessoas que testemunham pelas suas falas, as suas situações, os seus

rostos, as suas alegrias e sofrimentos, para personagens que amam, que agem,que morrem e que nos integram nas suas aventuras e emoções.O campo da imagem é assim atravessado por uma infinidade de «linhas»

dramáticas, emocionais, axiológicas e plásticas, e de referências narrativas, cul-turais e intertextuais que se lêem na iluminação de um rosto, num arrepiar depele ou na lentidão de um gesto, numa oposição de sombra e luz, num brilhoou numa degradação de cor.



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Estudar um enquadramento é levar em conta tudo aquilo que o constituinum espaço delimitado e organizado. Ainda que o sentido deva ser procurado emvários níveis, só existe na interacção desses níveis. Numa abordagem analítica,

é legítimo separá-los, mas só na condição de se lhes restituir in fine a unidadeindispensável.

Por outro lado, na análise de um filme, o termo enquadramento designa porvezes o acto de se isolar um fotograma para enfatizar os seus méritos e segredos.É um trabalho frutuoso, embora não nos possamos esquecer de que é na suaprópria transformação, e apenas por ela, que qualquer enquadramento encontraa sua autenticidade.

Num sentido igualmente corrente, a encenação caracteriza a especifi-

cidade de uma escrita fílmica e pode valer então como um equivalente doestilo na literatura ou da maneira na pintura (por exemplo, a encenaçãode Hitchcock ou de Kiarostami).

Por último, o termo é investido de uma conotação principal: cumpre,no espaço cultural contemporâneo, a função essencial de conferir estatutoartístico ao cinema. Como diz Jacques Aumont: «Talvez abusivamente (paraos dicionários de etimologia), mas certamente de forma eficaz, a encenaçãotornou-se, nos usos críticos em língua francesa (e também inglesa, poiso termo passou igualmente para o vocabulário anglo-saxónico), a noção

central, a moeda de troca, o equivalente geral da arte do filme.11»

3.2 Um espaço diegético e plásticoO cenário, a iluminação e a cor constituem sinais diegéticos, narrati-

vos e estilísticos que remetem, como dissemos, para vários níveis de inter-pretação: época e meios representados, elementos significativos da acção,intenções ou valores de uma personagem, género, etc.

Abordaremos este domínio sugerindo um método de análise particu-

lar (Ver o texto enquadrado a seguir). Análise Fílmica: DVD e estudo da encenação Analisar a encenação obriga a que nos interroguemos sobre um conjunto de

escolhas que se exercem sobre todos os parâmetros de um enquadramento. Àajuda há muito fornecida pela análise da sequência escrita 12, pode juntar-se agoraum novo instrumento: os documentos (os «extras») que acompanham frequente-mente os filmes nas suas melhores edições em DVD e, muito particularmente,os making of .

Estes documentos oferecem a oportunidade de se fazer a análise fílmica deum enquadramento pelo relacionamento que se pode estabelecer entre um planoe a sua preparação. A observação do trabalho de realização corresponde, desdelogo, a uma curiosidade do «como se fez», partilhada pelo grande publico e peloscinéfilos, mas, sobretudo, permite uma comparação entre o resultado, o planotal como o espectador o vê no filme e aquilo que o documento mostra dos meiosutilizados para o obter.

S e p a r a

r o s n í v e i s d e a n á l i s e s ó é l e g í t

i m o

n a c o n

d i ç ã o d e s e l h e s r e c o n s t i t u i r i n

fi n e

a u n i d a d e i n d i s s o l ú v e l



24

1

2

3



25

Filme e making of: Saraband , de Ingmar Bergman (2003)Do projecto de plano desenhado (imagem 1), mostrado no making of , ao plano realizado(imagem 3). Entre os dois, um momento da rodagem (imagem 2): Bergman segue emdois monitores as tomadas de outro plano da mesma cena. O making of descreveu apreparação do cenário, a imagem 2 mostra o seu carácter artificial (um fragmento defloresta e um lago construídos no estúdio de rodagem).Outra fase decisiva: as indicações aos actores (imagem 4). Bergman não hesita, em várias oca-siões, em demonstrar as posições e a representação que espera dos actores (imagem 5).

4

5



26

Saraband , de Ingmar Bergman (2003) A título de exemplo, tomaremos como base o making of de Saraband , de

Ingmar Bergman (2003), no DVD das edições MK213. As sugestões seguintes pretendem apenas dar algumas pistas, que se devem

variar e desenvolver em função de cada documento e em relação a cada estilode autor. O essencial, repetimos, é passar do nível imediato de curiosidade emrelação aos bastidores da rodagem, para fazer disso um instrumento ao serviçoda análise.

Abordagem 1: do filme ao making of Esta abordagem consiste em analisar, em primeiro lugar, um fragmento de

filme e, depois, examinar aquilo que nos diz o extracto do making of correspon-

dente (o que não exclui, porém, o recurso à documentação escrita: entrevistas,artigos, livros, etc.).Um exemplo, a sequência 2: Quase uma semana depois (minutos 18 a 34 do

filme)Trata-se de um diálogo num espaço interior. Na cozinha, Karin, perturbada,

conta a Marianne as suas dificuldades com o pai e a discussão violenta que tevecom ele nessa manhã.

Entre outras, a cena poderia ser uma ocasião para examinar o papel docenário.

Nesta perspectiva, devemos estudar no filme:– como tudo converge para sugerir um interior reduzido, caloroso e outo-

nal;– como este quadro se ajusta à intimidade do diálogo entre as duas mulheres

e à intensidade psicológica crescente da conversa.Em seguida, veremos no making of como se fez para que os cenários contri-

buíssem para produzir as significações e as emoções que descobrimos na passa-gem precedente. Ver minutos 5, 6 e 21 do making of .

Abordagem 2: do making of ao filme

A cor e todos os pormenores têm importância:– as exigências de Bergman para a gama de cores do guarda-roupa (makingof minuto 3); as folhas uma a uma manchadas de ferrugem com pintura (idem min. 12), preparação da cena da fuga de Karin pela floresta (minuto 23 dofilme), etc.

Alargar o estudo da cor, comparando a declinação da gama de cores domi-nante segundo as sequências.

Três outras pistas de estudo:– O enquadramento: tudo se organiza e se modifica no interior de um qua-

dro: regulação da abertura do quadro e o lugar exacto dos actores relativamenteaos elementos do cenário e à evolução da acção; seguida de tomadas no monitor(minutos 7, 18, 19...).

– A direcção de actores : como Bergman indica, representando-os ele próprio,os gestos e as deslocações aos actores (minutos 9, 23, 26, 38 do making of ); arelação humana com os actores: como convence Julia Dufevnus (que interpretaKarin) de que não é preciso repetir uma cena (min. 27).



27

– Um criador : o seu projecto e as suas escolhas. Bergman reúne a equipaantes da rodagem para lhe explicar as suas intenções (min. 16); as alteraçõesimprovisadas (min. 38), etc.

4. Um jogo de distânciasEnquadrar de forma mais ou menos fechada e segundo um eixo

determinado significa colocar o espectador a uma distância perceptivae imaginária do representado. Esta distância tem um papel essencialna continuidade-descontinuidade dos planos em que se desenrolam a

narrativa ou os discursos fílmicos.Ora, estas distâncias produzidas pela abertura do plano conjugam-secom uma modulação, igualmente importante, das distâncias internas, asque nascem dos espaçamentos, dos movimentos e das tensões no interiordo plano. Velocidades, personagem que se aproxima ou se afasta, lugaresrespectivos que se modificam entre as personagens e relativamente aocenário, etc., tudo isto forma uma combinatória complexa e mutável, emcorrelação com a narrativa, e que engendra relações, valores e afecções.

A profundidade de campo e o plano-sequência tornam imediata-

mente visível a riqueza deste duplo jogo de distâncias.

4.1 Profundidade de campo e aplanamentoPara além da sua realidade técnica (a zona de nitidez da imagem

em profundidade), a profundidade de campo designa o partido narrativoe estilístico que a encenação tira das relações que se estabelecem entreo primeiro plano, o segundo plano e o plano de fundo. Presente desdeo princípio nos filmes Lumière, em Griffith ou Feuillade, desapareceu

durante algum tempo por efeito da evolução técnica antes do seuregresso triunfal em Renoir e Welles. Nos anos 50, torna-se objectode debate para os críticos e teóricos André Bazin e Jean Mitry: o pri-meiro entusiasmava-se por um modo de filmagem no qual via a marcade um cinema moderno que libertava o olhar, enquanto o segundo14 retorquia que o olhar é, na verdade, menos livre do que guiado deoutra forma pelo jogo móvel dos lugares e das relações entre objectose personagens.

A expressividade pode também assentar, inversamente, em efeitos

de aplanamento. A imagem torna-se mais leve, enquanto que a profun-didade parece fazer o espaço estender-se sobre uma superfície plana. Aausência de profundidade de campo, no sentido técnico, não é suficiente. A ela se juntam o tratamento das deslocações e até um cenário tornadoabstracto e submetido a efeitos de aplanamento, como em O Gabinete doDoutor Caligari , de Robert Wiene (1919), ou Térèse , de Alain Cavalier

E n q u a d r a r s i g n i fi c a c o l o c a r o e s p e c t a d o r

a u m a d i s t â n

c i a p e r c e p t i v a e i m a g i n á r i a

d o r e p r e s e n t a d o



28

(1986). Por último, um jogo frontal, virado para o espectador, com ousem olhar para a câmara, pode produzir ou reforçar a ilusão representa-tiva de um espaço plano.

4.2 O plano-sequência Em termos técnicos, há um plano-sequência quando uma tomada de

vista em contínuo (um plano, portanto) conjuga uma duração relativa-mente longa com evoluções complexas das pessoas filmadas, acompanha-das por movimentos reais e ópticos do quadro (travelling , panorâmica,zoom, trajectória); no entanto, esta é uma definição que deixa grandemargem para a interpretação, pois um plano-sequência pode recorrer ape-

nas a um dos traços anteriores (por exemplo, uma câmara que enquadrapersonagens que não mudam de lugar, como numa cena à mesa).Tal como a profundidade de campo, o interesse do plano-sequência

não diz respeito à virtuosidade técnica de associar espaço e movimentos,mas à sua capacidade inventiva. Daí o facto de poder tornar-se facilmenteno momento forte de uma sequência, e até constituí-la em unidade nar-rativa, como em Welles (primeiro plano de A Sede do Mal ), em Jancsoe Angelopoulos; alguns filmes, como a Arca Russa , de Sokurov (2002),constituem longas metragens num só plano15.

O plano-sequência coloca especialmente em evidência duas carac-terísticas do filme: o sentimento de duração e a transformação internado plano, uma vez que as posições relativas dos actores, do cenário eda câmara estão sempre a variar. A dinâmica do campo fora-de-campo,em especial, é aqui necessariamente reactivada pelas entradas e saídas decampo produzidas pelo quadro móvel.

4.3 Enquadramento e enunciação

Como um enquadramento remete para a localização imaginária doolho do espectador, pode, em diversos graus e de forma mais ou menosvisível, denunciar uma intencionalidade, mas sobretudo tornar visível asua presença de imagem. É por esta consciência da imagem que ChristianMetz, em L’Énonciation impersonnelle ou le site du film16, define a enuncia-ção no cinema. «A enunciação é o acto semiológico pelo qual certas partesde um texto nos falam desse texto como se fosse um acto»17.

A parte do espectador é obviamente determinante para sentir, perceber

e até... não notar efeitos enunciativos

18

.CHRISTIAN METZ E A ENUNCIAÇÃO IMPESSOALNo cinema, a enunciação foi objecto de um longo debate teórico durante

os anos 70-80. Na sua obra, Christian Metz examina as posições de váriosautores (Aumont, Casetti, André Gardies, Gaudreault, Jost...) e defende uma

E n u n c i a ç ã o : « o fi l m e

d i z - n o s q u e é o fi l m e . »

( C h r i s t i a n M e t z )



29

enunciação a que chama interpessoal e que volta radicalmente as costas aosmodelos linguísticos e ao antropomorfismo subjacente das concepções anteriores.Esta enunciação remete para os processos que introduzem no filme uma espéciede desdobramento discursivo, desdobramento que não assenta em marcas especí-ficas, mas que pode manifestar-se através de múltiplas configurações e a todos osníveis do filme. «A enunciação é uma paisagem de dobragens e debruns atravésda qual o filme nos diz que é o filme», resume ele numa entrevista com MichelMarie e Marc Vernet19. Para nos limitarmos ao tema deste capítulo, pensemosnos enquadramentos insólitos ou simplesmente invulgares, no quadro dentro doquadro, nas máscaras, nas variações claro-escuro no plano, em suma, em tudo oque faz com que o espectador sinta a presença da imagem enquanto tal.

5. Uma dinâmica visual e temporal

5.1 Uma composição móvel e um espaço tensional Aquilo a que se chama composição, no sentido pictórico do termo,

implica a disposição das formas e das cores no interior de um quadro emfunção do sujeito representado. Volumes, linhas virtuais criam tensõesdramáticas, plásticas e simbólicas. Para a imagem animada do cinema e

da televisão, as ferramentas elaboradas sobre este ponto pela análise dasobras pictóricas só devem ser usadas com grande comedimento, porque omovimento, essência específica dessas imagens, coloca o espectador diantede formas, e portanto de composições, fundamentalmente flutuantes.

Ainda mais do que outras, as imagens de cinema e de televisão sãoobjecto de um conflito entre forças tensionais múltiplas, em especial as queatraem o olhar para fora do quadro e as que nele se concentram. A imagempôde assim aparecer, simultaneamente, como um espaço centrífugo, a

janela sobre o mundo que Alberti via no quadro ou o «recorte» que AndréBazin encontrava no cinema 20, e, ao contrário, como um espaço delimitadoe centrípeto. Ambas as forças coexistem mais do que se excluem, segundouma dialéctica que utiliza configurações de objectos e de movimentos,velocidades e tensões, volumes e linhas, e que vão amplificar os efeitosmarcados de enquadramento: sobre-enquadramento, desenquadramento,quadro dentro do quadro, dinâmica de centro e fora de centro, rarefacçãoe enchimento, dinâmica do campo e do fora-de-campo.

Assim, por exemplo, o desenquadramento deporta o olhar para os

limites do campo e pode até introduzir o mal-estar de um fora-de-campoinsistente, como acontece nas maneiras invulgares de cortar um rosto ouum corpo. Inversamente, uma composição denunciada tenderá a fechar oespaço sobre si mesmo e a limitá-lo no quadro.

Este equilíbrio instável está também sujeito ao peso dos media e dosgéneros. Desde a sua origem que a televisão pretendeu ser uma janela



30

1

2

Dinâmica interna de um plano

Início de Aquela Loira [Casque d’or ] (Jacques Becker, 1951).

Marie, conhecida por Casque d’or (Simone Signoret), que imediatamente antes, aquandode uma discussão com o seu protector, já mostrara a sua personalidade, impõe-senovamente neste plano: as falas e olhares das duas mulheres conduzem o espectadorpara Marie (imagem 1), que, ao avançar, vai crescendo até dominar a composição (ima-gem 2)... antes de sair do campo (imagem 3). Mas o grupo, que posteriormente se vai



31

3

4

opor à liberdade de Marie, permanece presente: é reintroduzido pelo duplo olhar dasoutras duas mulheres (imagem 4) em direcção ao plano de fundo. A transformação contínua das distâncias internas dá assim sentido ao plano: triângu-los que se modificam e se invertem afirmam um carácter no seu papel de personagemcentral; enfim, rima visual entre o início (imagem 1) e o fim do plano (imagem 4) quecontém implicitamente a tragédia vindoura (não se pode fugir ao destino).



32

voltada para a frente do ecrã, para um espectador interpelado pelo olhardirecto que lhe é dirigido pelos apresentadores e pelos jornalistas21. Ao mesmo tempo, ao multiplicar na página-ecrã os quadros internos,muitas vezes graficamente materializados, a televisão amplifica o efeitocentrípeto de cada um deles e da superfície visual do ecrã: pensemosnum telejornal.

No cinema, a noção de composição deve, portanto, ser entendidacomo uma realidade essencialmente e sempre móvel . É uma forma dra-mática e plástica apanhada num processo incessante de transformação,porque não pára de se compor, decompor e recompor, passando continu-amente de um equilíbrio para outro, através do desequilíbrio da dinâmica

do movimento22

. Éric Rohmer pôde assim pôr em relevo, no Fausto deMurnau, a dinâmica da composição a partir de vários jogos de oposições:convergência/divergência, expansão/contracção, atracção/repulsa 23.

5.2 Dinâmica da imagem em movimentoUm espectador de cinema encontra-se face a uma imagem cujo quadro

pode parecer fixo ou móvel. Desde os panoramas dos operadores Lumière,que filmavam uma paisagem a partir de um veículo em movimento(Veneza: panorama do grande Canal ; Passagem por um túnel ...), até às gruas

móveis e steadycam actuais, a filmagem em movimento evoluiu muito emtermos técnicos. Enriqueceu-se também com as ilusões de movimento,quer por meios ópticos, o zoom, ou por processos digitais.

O vocabulário do cinema fala de movimentos de aparelho (ou decâmara): a panorâmica (a câmara assente num eixo), os travellings (acâmara desloca-se relativamente ao objecto: travelling frontal, traseiro,lateral), a trajectória (evoluções complexas em todas as dimensões doespaço), ou o zoom (efeito óptico de ampliação ou de redução do quadropor objectivas variáveis). Para descrever uma imagem móvel, a análiserecorre assim a termos oriundos da técnica, que se combinam por vezescom qualificativos que remetem para as suas funções: panorâmica dereenquadramento ou travelling de acompanhamento.

A utilização deste vocabulário técnico passou para a análise. Noentanto, temos de ter cuidado para não nos deixarmos enganar por essevocabulário. Embora útil, não deixa de ser aproximativo: fazem falta algu-mas ferramentas específicas para a recepção.

5.3 Dinâmica campo-fora-de-campoO campo fílmico remete para um espaço não visível, o fora-de-campo,que lhe é imaginariamente contíguo e que só existe pela sua relação como campo24. Mais do que ele próprio, é a sua natureza viva que interessaà análise: a dinâmica campo-fora-de-campo que nasce das relações entre ovisto e o sugerido.

U m a f o r m a d r a m á t i c a

e p l á s t i c a

a p a n h a d a n u m

p r o c e s s o

i n c e s s a n t e d e t r a n s

f o r m a ç ã o



33

Alguns parâmetros instauram-no preferencialmente: o olhar, as entra-das e saídas de campo e o som.

Um olhar fora-de-campo apela à presença da pessoa ou do objecto quese olha. Encontra-se assim no princípio de uma figura de montagem, ocampo-contracampo, em que o cinema insiste devido à sua eficácia.

Quanto ao olhar em direcção ao espectador, outra modalidade dorecurso ao fora-de-campo, usa-se de forma totalmente oposta nos filmesde ficção e nas imagens que se referem ao real. A ficção proíbe o olhar nadirecção do espectador (mas não em direcção à câmara, quando é umapersonagem da história que é visada), pois isso quebraria a homogeneidadediegética. Assim, quando o utiliza, é para jogar com esta ruptura. Pelo

contrário, num documentário, ou num programa televisivo em estúdio,o seu papel torna-se essencial. Operador incontornável de presença e derealidade, o olhar na direcção do espectador instala uma relação forteentre a pessoa no ecrã e o espectador, com os afectos e as ilusões que oacompanham. Por um movimento metonímico, olhar directamente nosolhos pode ser visto, de forma abusiva, como sinal de veracidade: o olhardo apresentador de telejornais encarna a sua figura emblemática 25.

Os aparecimentos e desaparecimentos produzidos pelas entradas e saí-das de campo reforçam o conteúdo dramático de um plano e remodelam--lhe a composição. Os movimentos de câmara ilustram bem a tensão quese cria então no rebordo do quadro, essa zona móvel onde desaparece eaparece a imagem; pensemos numa panorâmica descritiva de uma paisa-gem, numa panorâmica de reenquadramento que vai revelar um elementonovo e alterar o sentido da cena, ou num grande travelling lateral queassimila o olhar do espectador a uma espécie de olhar táctil, de um corpo--olhar que se apropria do mundo.

Por último, o som contribui também para a dinâmica do campo-fora-

-de-campo: quando a sua fonte não é visível, sabemos como o espectadorse interroga para perceber se pertence ou não ao fora-de-campo.

6. Enquadramento e duração

A imagem móvel que regista espaço e tempo tem de lidar, por natu-reza, com a duração, que, por seu lado, é um fenómeno de percepção

eminentemente subjectivo.Do lado do espectador, à subjectividade individual junta-se o pesodos hábitos culturais, das expectativas colectivas e das normas de épocaou de género que implicam uma evolução permanente na apreensão daduração: por exemplo, uma sequência de cinema mudo parece muito lentaao público de hoje.

É a d i n â m i c a c a m p o -

- f o r a - d e - c a m p o q u e

i n t e r e s s a à a n á l i s e



34

ACELERAÇÃO, CÂMARA LENTA EPARAGEM DA IMAGEM

As distorções que se provocam na analogia perceptiva, jogando com avelocidade do movimento representado, têm efeito imediato na sensação deduração.

A aceleração serviu frequentemente os efeitos cómicos (do burlesco mudoamericano à série Benny Hill), bem como o filme científico (o crescimento deum vegetal).

A câmara lenta (ralenti ) reforça harmoniosamente as curvas de um movi-mento rápido, torna perceptível e amplia os poderes da imagem. Não faltamexemplos: transmissões desportivas, filmes de montagem histórica que passamem câmara lenta os documentos de época, filmes de acção, do western italiano

dos anos 70 aos filmes de kung fu dos anos 90, ou em cineastas como John Woo e Takeshi Kitano.

Por último, o paradoxo aparente da paragem da imagem, que, ao suspendero movimento, prolonga e intensifica a sua duração, envolvendo-a então comuma aura temporal e afectiva 26. Todos nos lembramos do exemplo canónico doúltimo plano de Os 400 Golpes , de Truffaut.

Se nos colocarmos agora no lado da imagem, é igualmente impossívelimaginar uma regra, pois a duração assenta numa alquimia frágil dos

constituintes do plano, que opera a vários níveis. Ao fixar traços do mundo, o enquadramento, como vimos, transforma--os em representação. Ora, este processo modifica fundamentalmente apercepção temporal de qualquer fragmento registado de realidade e impõe--se como dimensão constitutiva do tempo fílmico.

A duração assenta também na força afectiva ou dramática daquilo queé filmado (há muitas diferenças entre planos do mesmo comprimento, masque podem registar aqui uma parede nua, ali um rosto em sofrimento,acolá uma acção violenta). Enfim, eixo e abertura do plano, quadro fixo

ou em movimento, composição, luz, sombra e cor, som e muito particular-mente a música, tudo o que dá sentido e intensidade a um enquadramentoaltera também a sua duração.

Montagem e modalidades narrativas produzirão, por seu turno, tempoe duração. Mas isto será tratado noutros capítulos27.

Pontos-chaveRelativizar a questão do plano. Analisar o enquadramento:– como espaço de representação;– na sua realidade multidimensional: narrativa, axiológica e plástica;– no seu processo de transformação constante.



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Índice dos nomes próprios

A Abade Pierre, 237, 239 Adorno ., 171 Albéra F., 36, 247n Alberti, 29

Allen W., 69, 80, 178 Allio R., 111 Altman R., 51, 52, 54 Andrew D., 93 Angelopoulos ., 28 Anis J., 214 Antonioni M., 44, 113 Arago F., 144 Arbus D., 141 Arheim R., 144 Arnheim R., 156, 192 Aumont J., 7, 23, 28, 156, 161, 164

BBachelard G., 170Balpe J.-P., 24, 212, 216Balzac H. de, 182Barney M., 164Barnier M., 248n

Barthes R., 77, 78, 88, 90, 163, 168,182, 189, 197, 228, 231, 232,237, 238, 242, 245

Baumgarten A., 162Bazin A., 27, 29, 39, 71, 97, 141Beau F., 247nBecker H., 164Becker J., 30, 81Becker W., 106Beguin A., 254n, 255nBeinex J.-J., 140Bellocchio M., 176Bellour R., 248nBenveniste E., 147Bergman I., 25, 26, 27, 35, 56, 178,

184, 185

Berliner A., 154Bertolucci B., 176Beylot P., 80nBiberman H., 102Black D. A., 67

Bloom A., 249nBordwell D., 66, 155, 168, 253nBourdieu P., 134, 163, 169, 252nBranigan E., 66-68, 249nBraudel F., 251nBrault M., 129Brenez N., 248n, 250nBresson R., 42, 56, 149, 253nBreton A., 240Brown R., 71, 249nBrunius, 65, 249nBuckingham D., 137, 252nBuñuel L., 41, 42, 184, 188Buren D., 130Burton ., 166Burtt B., 49, 56Busch H., 148Butor M., 231, 255n

CCage J., 63, 249nCaillois R., 194Canudo R., 132Capa R., 142Capra F., 50, 105Carné M., 178Carroll N., 165Casetti F., 253nCassavetes J., 21, 41, 43Cassel V., 57Castaldi B., 198Cattaneo P., 105Cavalier A., 27Certeau M. de, 94, 163Chabrol C., 104, 132



270

Chaplin C., 41, 105, 107Chateauvert J., 50, 51, 248nChevalier M., 211

Chiabaut S., 248nChion M., 50, 51, 53, 55, 248n,

249nChrétien J.-L., 256nChristian-Jacques, 96Clouzot H.-G., 82Coen E., 43Cohen-Séat G., 181Collaro S., 194

Coppola F. F., 39, 49, 56Crosland A., 48

DDali S., 123Dalmasso D., 57Davies ., 106De Bont J., 43, 61Debord G., 242, 256nDebray R., 156, 253nDelacroix E., 130Delavaud G., 247n, 253nDeleuze G., 18, 156, 168, 242, 245,

247n, 253n, 254n, 255n, 256nDelluc L., 132Depardon R., 108, 126, 141Desplechin A., 178Didi-Huberman G., 122, 156, 252nDoane M. A., 53

Doisneau R., 141Douglas G., 164, 165Doyle C., 122Dreyer C. ., 18, 65, 108, 165, 169,

178Dubois P., 247nDubuffet J., 166Duchamp M., 165Dufrêne F., 151Dumas A., 137Durand A., 217, 218, 255nDuras M., 56, 68Duvivier J., 92, 106

EEastwood C., 35, 164

Eco U., 80, 188, 193Eisenstein S. M., 18, 41, 94, 128,

163

Elsaesser ., 110, 251nEpstein J., 44, 132, 165, 178, 184,

247nErté, 255nEsquenazi J. P., 245, 254n, 255n

FFaizant J., 241Farge A., 108, 251n

Fellini F., 56, 104, 178, 185Ferro M., 102, 104, 106, 251nFeuer J., 252nFeuillade L., 27Finlay, 151Flaherty R., 122, 141, 252nFleming V., 159, 166Fodor J., 253nFord J., 21, 63, 72, 154, 253n

Foster J., 138Fra Angelico, 122French H., 94, 250nFreud S., 182, 184, 241, 243, 256nFreund G., 142, 252n

GGabin J., 81, 93Gance A., 44, 65, 66, 249n

Gardies A., 7, 28, 87, 88, 250nGaudreault A., 28, 85, 250nGenette G., 78, 84-88, 250nGérard-Denis F., 248nGinzburg C., 108Gitaï, 114Godard J.-L., 36, 45, 56, 132, 165,

178Gomez M., 119, 121, 124Gordon D., 164Goya F., 124Greenaway P., 247nGreimas A. J., 77, 78, 84, 90, 250nGrierson J., 129Griffith D. W., 27, 37, 65Guibert H., 193



271

HHamon P., 80, 81, 250nHartung H., 127, 128, 252n

Hawks H., 35, 128, 252nHays W. H., 176Heinich N., 130, 252nHermann B., 39Hitchcock A., 21, 23, 35, 39, 42, 44,

67, 132, 163, 165, 179, 184Hjemslev L., 150Hoffman S., 109, 251nHolman ., 52

Hooper ., 178Hugo V., 228Huillet D., 50Huston J., 80

IIngres D., 130

J Jakobson R., 230 Jancso M., 28 Joly M., 237 Jost F., 28, 85, 86, 87, 88, 254n Jullier L., 13, 157, 248n, 249n, 253n Jutra C., 129

KKandinsky V., 119Kant, E., 71, 169

Karmen F., 94Kassovitz M., 7, 56, 57Keaton B., 178Kertesz A., 127, 252nKiarostami A., 23Kieslowski K., 39, 41Kitano ., 34Kozloff S., 53Kracauer S., 106, 251nKramer R., 247nKubrick S., 56Kulechov L., 36, 37, 240

LLang F., 39, 68Lange R., 154

Langlois H., 132Lanzmann C., 110Laubin J.-M., 218

Le Roux H., 255nLeblanc G., 247nLeleu-Merviel S., 217, 218, 255nLindeperg S., 102, 251nLoach K., 96, 97, 106, 108Lubitsch E., 248nLucas G., 49, 56, 72, 123, 157, 252nLuce H., 142Lumière L. e A., 32, 61, 74, 119, 182

Lynch D., 184, 188Lyotard J.-F., 156, 253n

MMagritte R., 210Malick ., 49Mamoulian R., 248nManet E., 119, 252nMankiewicz J., 35Mann ., 189Marey E. J., 144, 145Marie M., 13, 29, 247n, 248n, 252n,

253n, 254nMartinet A., 152, 252nMassin A., 228, 230, 255nMéliès G., 18, 20Metz C., 28, 64, 79, 147, 149-152,

154, 156, 157, 162, 184, 247n,250n, 252n, 254n

Milan S., 61Mitry J., 27, 247nMondrian P., 123, 238, 252nMoore M., 96Morelli P., 211, 254n, 255nMoretti N., 104Morin E., 18, 181, 247nMounin G., 147Mulvey L., 53Murch W., 49, 56Murnau F. W., 32

NNacache J., 250nNewton H., 139Niepce N., 144



272

Noe G., 176Nolan C., 43Nougaret C., 248n

O

Odin R., 100, 122, 134, 135, 186,249n, 250n, 252n, 253n

Ophuls M., 41, 109Ortoleva P., 104, 251nOshima, 176Ozu Y., 65

PPagnol M., 49, 56Palma B. de, 35, 39Pascal B., 136Pasolini P. P., 65, 176, 249nPeirce C., 192, 255nPenn A., 39Perec G., 256nPerrault P., 129, 141Philibert N., 141Pialat M., 40, 41Picasso P., 130Piero della Francesca, 151, 165Plantu J., 241Poiré J., 96Pontecorvo G., 94Popper K., 169Pouillon J., 86-88Poujade P., 237

Poussin N., 151Prédal R., 248nPrévert J., 178Propp V., 76, 78Prouvost J., 142

QQuéau P., 213, 254n, 255n

RRancière J., 165, 253nRapson S., 164Ray M., 164Reitz M., 110Renoir J., 27, 49, 81, 92, 102, 153,

167

Resnais A., 39, 40, 42, 43, 109, 110,114, 141

Revel J., 113, 251n

Riefenstahl L., 66, 101Rivette J., 21, 132Rohmer E., 32, 111, 132, 248n, 249nRojas E., 255nRomero G., 139Ross H., 178Rossellini R., 7, 92, 93, 97, 104Rotella M., 231Rouch J., 49, 126

Rousseau J.-J., 136Rousso H., 251nRuiz R., 188Rybczynski Z., 128, 252n

SSadoul G., 104, 251nSangla R., 247nSartre J.-P., 189Saura C., 44Saussure F. de, 82Scheffer J.-M., 255Scott R., 61Serafine F., 49Sieff J.-L., 139Silver B., 148Sklar R., 106Soderberg S., 43Sokurov A., 28

Sorlin P., 93, 101, 106, 250n, 253nSouchier E., 255nSouriau É., 181, 247n, 250nSpielberg S., 110, 124Staiger J., 138, 276Stendhal, 60, 166, 167, 249nStraub J.-M., 50, 56Syberberg H., 110

Tarkovski A., 40ati J., 56, 70aylor C., 171Toret J.-B., 39iciano, 124isseron S., 182



273

odorov ., 87, 88our F. de la, 165ruffaut F., 34, 104, 132

ulli V., 57 V

Varda A., 104Vélasquez D., 176Veray L., 101Vernet M., 251nVeron E., 272Vertov D., 129Vigne D., 111Villeglé J., 231Visconti L., 101

W Wachowski A. e L., 182 Walsh R., 43, 66

Warhol A., 132, 164 Watkins P., 119, 126, 252n Watzlawick P., 242, 243, 280

Weber M., 171 Weir P., 178 Weissberg J.-L., 224 Weitz M., 254n, 255n Welles O., 27, 28, 37, 40, 45, 56, 83 Wiaz, 241 Wiene R., 27 Willem, 241 Wittgenstein L., 256n Wong Kar-Wai, 40 Woo J., 34 Wood E., 166

ZZemon Davis N., 111, 251nZola É. 141, 252n



274

ANÁLISE FÍLMICAver o índice dos métodos, 268

ANALOGIA– analogia e crença, 18-19

– carácter da imagem, 109-110 ARE– juízo e prazer, 166-167– quadro e rótulo artístico, 159-160– textos icónicos e arte, 231

AUOR, OBRA– autor e lógica artística, 129-132– autor no cinema, 132– co-autor na imagem interactiva,

214-215– diferentes estatutos e figuras de

autor, 122-123– obra televisiva, definição, 200-201– política dos autores, 132-133

CONEXO– como quadro social, 121, 153

– contexto e saber do espectador, 121– contexto histórico, 91-95

DOCUMENÁRIO– documentário, informação,

140-144– documentário e contexto histórico,

129– documentos: cruzamentos

documentais em História, 102-103– signos do documentário, 120-121

ENQUADRAMENO– campo, fora-de-campo, 29– Cap. 1, O enquadramento e o plano,

17-34

– centralização, desenquadramento,225

– definição, 20– dinâmica campo fora-de-campo,

32-33

– encenação, 22– imagem em movimento ecomposição móvel, 29-33

– movimento de câmara, 29– ponto de vista, 64-66, 223-226– profundidade de campo, 27, 224– quadro e enquadramento nas

imagens interactivas, 218-222– quadro, enquadrar, 20

ENUNCIAÇÃO– definição, 28, 88-89– enunciação impessoal, 28

ESPAÇO– diversos espaços na imagem

interactiva, 214-215– espaço e narratividade, 83-84– imagem (a), espaço de

representação, 20

ESPECADOR, RECEPÇÃO,PÚBLICOS

Cap. 10, O espectador , 173-189– análises disciplinares, 180-189– direcção de espectador, 163, 179– dispositivo, 183– imagem interactiva e espectador,

204-224– públicos: os diversos públicos,

128-130, 173-176– textos icónicos e leitor-espectador,

231Recepção sonora:– condições de audição, 47-49, 51-53

Índice das principais noçõesEste índice limita-se aos termos essenciais e menciona apenas as páginas

em que são objecto de um desenvolvimento



275

– localização, perspectiva, fonte,51-53, 60-61

Saber do espectador e interpretação:

– cinefilia, 132-133– espectador e construção do sentido,

121, 162-163, 186– espectador e ponto de vista, 59-70– zapping, 203– espectador representado, 176-180– espectadores singulares, 188-189– identificação, 183elevisão e espectador:

– promessa espectatorial, 192, 197-198– temporalidade espectatorial natelevisão, 197, 203

– três categorias de espectadores, 198

ESÉICA– análise estética, 161-163– atitude e quadro estético, 159-163– estética e técnica, 160-161– estética impura, 169-170– juízo estético, 169-170– olhar, 160-161– prazer, 168-170

FICÇÃO– ficcional versus factual, 79– três mundos da televisão (os): real,

ficcional, lúdico, 192-194

GÉNERO– Cultural Studies e géneroscinematográficos, 187

– géneros televisivos, 200-202– lógicas de nomeação, 200-202– mistura dos géneros e géneros

dominantes, 123-124– tipos de filmes, 123-124– variação das definições, 200-202

HISÓRIA E CINEMACap. 6, História e cinema , 91-115– dupla perspectiva histórica, 91– história do som no cinema, 48-49– princípios da abordagem histórica,

problemática, corpus , fontes, 95, 107

IMAGEM– definição, 120Grandes tipos sociais de imagens:

– amadora, fotografia e filme defamília, 133-136, 155

– artística, 130-133– científicas, 144-145– comercial, 138-140– divertimento (de), 136-140– imagem e plano, 19– informação (de), 140-144Cap. 12, As imagens interactivas ,

– interpretação, 121

LINGUAGEMCap. 8, A abordagem da linguagem

das imagens , 147-157– arte e linguagem, 149-150– encenação, 22-23– funções da linguagem, 154-155– linguagem, língua, linguagens,

147-148MONAGEMCap. 2, Poética da montagem, 35-46Montagem e cinema:– elos (tipos de), 37-44– montagem e narrativa, 37-40– montagem imagens-palavras nos

textos icónicos e na imprensa: ver

texto icónico,– planificação, 35-36– pontos de montagem, 45– raccords , 38, 45– ritmo, 44-45– temporalidade, 43-44– unidade, continuidade/

/descontinuidade, 38-44

NARRAIVA, NARRAÇÃO,NARRAIVIDADE

– montagem e narrativa, 37-40– narrativa fílmica, 75-90– narratividade geral, 76-78

OBRA cf . AUOR



276

PERSONAGEM– definição, 80-81– personagem e actor, 83

PLANOCap. 1, O enquadramento e o plano,

17-34– definição e designações, 17-18– dimensão, escala, 18– distâncias (jogo de), 27-28– duração, 33-34– grande plano, 18

– plano e imagem, 18-19– plano e unidade, 19-20– plano-sequência, 28

PONO DE VISACap. 4, Ponto de vista , 59-74– ponto de vista e História, 102– ponto de vista e narrativa fílmica:

ver e saber, 86-88

– ponto de vista nas imagensinteractivas, 223-226

PRÁICAS CULURAISCap. 7, Uma abordagem cultural da

imagem, 119-145Categorias socioculturais das

imagens:– amadoras, fotografia e filme de

família, 133-136, 155– artística, 130-133– científicas, 144-145– comercial, 138-140– divertimento (de), 136-140– informação (de), 140-144

PUBLICIDADE– escoramento imagem-palavras na

imagem publicitária, 234, 236– imagem publicitária, 138-140– televisão e publicidade, 205-207

REAL, REALISMO, VERDADE– jogos televisivos (os), 194-195– real/virtual, 212-215

– tele-realidade e publicidade,206-207

– tele-realidade, 197-198

– três mundos da televisão (os): real,ficcional, lúdico, 192-194

– verdade e História, 108-115

REGIMES DE INERPREAÇÃO– icónico, 126-128– indicial, 125-126– narrativo, cap. 2, 35-46;

cap. 5, 75-90

REPRESENAÇÃO– estudos de representações, 106-113– imagem (a), espaço de

representação, 20, 212-213

ELEVISÃOCap. 11, Analisar a televisão, 191-207Programas:– conteúdo e estrutura dos

programas, 203-206– formato e serialização, 207– grelha, programação vertical e

horizontal, 203-206– rotulagem dos programas, 195-196Sistema da televisão, 192-195– géneros televisivos, 200-201– tele-realidade, 197-198– trabalho de análise, 195-200

– três mundos da televisão (os),192-194

EMPO– duração (sensação de duração no

plano), 33-34– temporalidade televisiva: cadeias,

programas, espectadores, casashorárias, 203-204

empo e História:– anacronismos, 111-113– filme no seu tempo (o), 92-94– género histórico (o), 110-111– tempo e montagem, 39, 43-44– tempo e narrativa, 84-85– tempo e ritmo na montagem, 44



277

EXO– texto e contexto, 121-122– texto e contexto na História, 91-96

EXO ICÓNICO– escoramento imagem-palavras

na primeira página da imprensa,238-240

– escoramento imagens-palavras naimagem publicitária, 234-236

– condensação, deslocação,elaboração, na publicidade e naPrimeira Página, 240-241

– seis funções de escoramento, 234-236– três funções das relações imagens-

-palavra (as): ancoragem-relés--escoramento, montagem imagens--palavras nos textos icónicos e naimprensa, 227-228

IPOS E REGIMES DE IMAGEMSegundo os media :

– capítulos sobre todas as imagens:cap. 7, 8, 9 e 10

– cinema, cap. 1-6– imagens interactivas, cap. 12– televisão, cap. 11

– textos icónicos, cap. 13Segundo a sua utilização social:– amadora, fotografia e filme de

família, 133-136, 155– artística, 130-133– científicas, 130-133– comercial e publicitária, 138-140– divertimento (de), 136-140– informação (de), 140-144

Regimes de interpretações;– indicial, 125-126– icónico, 126-128– narrativo, cap. 5; cap. 2

UNIDADES FÍLMICAS– códigos, 152-153– dupla articulação, 152– plano e unidade fílmica, 19-20

– regras de admissibilidade, 153– signos e unidades, 152



278

Índice dos quadros de metodologia

Análise fílmica: unidades variáveis ............................................................ 19

Análise fílmica: estudar um enquadramento ............................................. 22

Análise fílmica: DVD e estudo da encenação,Saraband , de Ingmar Bergman (2003) ................................................ 23

Análise fílmica: resumo metodológico ....................................................... 55

Um exemplo de análise: O Ódio, de Mathieu Kassowitz ........................... 56

Método de comparação de duas sequências de filmes ................................ 72

Duas abordagens fundamentais ................................................................. 77

Interrogar um filme: Roma, Cidade Aberta ............................................... 92

História cultural: um filme na sua época ................................................... 92

Analisar um programa: um trabalho em três etapas .................................. 198 Análise do estatuto do espectador .............................................................. 218

Análise do enquadramento numa aplicação multimédia ........................... 222

Análise do ponto de vista numa aplicação multimédia .............................. 225



27 9

Índice dos «zooms informativos»

Grande plano ............................................................................................. 18

Quadro e formato ...................................................................................... 22

Christian Metz e a enunciação impessoal .................................................. 28

Aceleração, câmara lenta e paragem da imagem ........................................ 34

Para que serve a planificação? .................................................................... 35

O efeito Kulechov ...................................................................................... 36

As características da montagem tradicional ............................................... 38

Uma montagem criadora ........................................................................... 42

A lenta generalização do sonoro ................................................................. 48

Imagem e fontes sonoras ............................................................................ 51

A abordagem feminista da questão da voz no cinema ............................... 53Som e cognitivismo ................................................................................... 54

Os sons graves na questão do ponto de vista ............................................. 63

A subjectividade do ponto de vista ............................................................ 65

Marcadores internos ou externos? .............................................................. 80

Atribuição e diferença na narrativa no ecrã ............................................... 80

Quadro de recapitulação dos problemas da narratologia ........................... 87

Migrações de imagens ................................................................................ 93

Variação das leituras do filme no tempo .................................................... 94

Um exemplo «canónico» ............................................................................ 101

O ponto de vista segundo Marc Ferro ....................................................... 102

O que é uma imagem verdadeira? .............................................................. 109

Filme de história e anacronismo ................................................................ 111

O filme testemunha as dúvidas dos historiadores ...................................... 114 Abordagem cultural da imagem: uma questão de definição ...................... 120

Interpretação e saber .................................................................................. 121

Um exemplo de abordagem cultural .......................................................... 129

A noção de transgressão na arte ................................................................. 130



280

A relação dos jovens com o fenómeno das séries televisivas ....................... 137

A propósito dos filmes de culto ................................................................. 138

Os critérios (problemáticos) da intencionalidade ....................................... 148 A abordagem da linguagem das imagens:

definição teórica e definição social ...................................................... 151

A dupla articulação .................................................................................... 152

Códigos e cinema ...................................................................................... 152

Um filme, vários textos .............................................................................. 153

A questão da forma legítima ...................................................................... 155

A estética das imagens animadas: questão de olhar ................................... 160Compreender ou sentir? ............................................................................. 162

Cinema de artistas ..................................................................................... 164

A desfiguração ........................................................................................... 165

Encontrar filmes ........................................................................................ 168

A questão do imaginário do espectador ..................................................... 181

Funções da imagem ................................................................................... 182

A produção de sentido segundo Roger Odin ............................................. 186

O jogo entre realidade e ficção .................................................................. 194

A invenção da tele-realidade ...................................................................... 197

A promessa da tele-realidade ...................................................................... 198

Definição da obra televisiva ....................................................................... 200

Reality-show ou tele-realidade? ................................................................... 201

O que revelam as casas horárias dos programas televisivos ........................ 205Loft Story e a publicidade ........................................................................... 206

Os CD ROM multimédia ......................................................................... 210

Diferentes modos de leitura das imagens interactivas ................................ 217

Quanto à letra... ....................................................................................... 227

Confusão do leitor ..................................................................................... 233

Prolongamento: textos icónicos publicitários e «mitologias» ...................... 236

Condensação na primeira página ............................................................... 240Deslocamento na primeira página ............................................................. 241



281

Prefácio ................................................................................................. 7

Introdução ............................................................................................. 9

Primeira parte: o cinema ................................................................. 9

Segunda parte: as imagens .............................................................. 10

Para uma didáctica das imagens ..................................................... 11 Os autores ....................................................................................... 13

Lista dos autores e dos seus contributos: ......................................... 13

PRIMEIRA PARTE – Analisar o Cinema

1. O enquadramento e o plano ............................................................. 17

1. Plano, enquadramento e encenação ................................................. 17

1.1. A questão do plano .................................................................. 17

1.2 Denominações .......................................................................... 17

1.3 A escrita electrónica: a imagem, não o plano ............................ 18

1.4 O todo e o fragmento ou a diversidade das unidades fílmicas .... 19

2. Enquadramento e quadro ............................................................... 20

2.1 A imagem, um espaço de representação .................................... 20

2.2 O enquadramento: um projecto e um todo .............................. 20

3. Enquadramento e encenação ........................................................... 22

3.1 A encenação .............................................................................. 22

3.2 Um espaço diegético e plástico ................................................. 23

4. Um jogo de distâncias ..................................................................... 27

4.1 Profundidade de campo e aplanamento .................................... 27

4.2 O plano-sequência .................................................................... 28

4.3 Enquadramento e enunciação ................................................... 28

5. Uma dinâmica visual e temporal .................................................... 295.1 Uma composição móvel e um espaço tensional ........................ 29

5.2 Dinâmica da imagem em movimento ....................................... 32

5.3 Dinâmica campo-fora-de-campo .............................................. 32

6. Enquadramento e duração .............................................................. 33

Índice



282

2. Poética da montagem ........................................................................ 35

1. Dar sentido ..................................................................................... 35

1.1 Os elos narrativos ...................................................................... 371.2 Os elos de conteúdo .................................................................. 401.3 Os elos sensíveis ........................................................................ 411.4 Os elos temporais ...................................................................... 43

2. Dar ritmo ........................................................................................ 442.1 A duração dos planos ................................................................ 442.2 Os pontos de montagem ........................................................... 452.3 Os raccords ................................................................................ 45

3. As relações entre imagens e sons ....................................................... 47

1. O que é o som audiovisual? ............................................................. 472. História concisa das técnicas sonoras no cinema ............................. 483. Localização dos sons ....................................................................... 504. Recepção do som ............................................................................ 51

4.1 O cinema como acontecimento ................................................. 514.2 Abordagens psicanalíticas e feministas da recepção do som ..... 53

4.3 Recepção e cognitivismo ........................................................... 545. Conclusão ....................................................................................... 58

4. Pontos de vista .................................................................................. 59

1. Pontos de vista físicos ...................................................................... 601.1 O ponto de vista real ................................................................ 601.2 O ponto de escuta real .............................................................. 61

2. Pontos de experiência construídos pelo filme .................................. 64

2.1 O ponto de vista óptico ............................................................ 642.2 O ponto de escuta .................................................................... 672.3 Dialéctica ponto de vista/ponto de escuta ................................ 68

3. Conclusão: do ponto de vista perceptivo ao ponto de vista moral ..... 70

5. Narratologia e cinema A narrativa no ecrã ....................................... 75

1. A narração como entidade autónoma .............................................. 761.1 Definições terminológicas ......................................................... 761.2 A narrativa mínima ................................................................... 76

2. Especificidades audiovisuais da narrativa fílmica ............................ 782.1 O mundo diegético ................................................................... 792.2 Narração, ficção e factual ......................................................... 79

3. A personagem .................................................................................. 803.1 Uma figura complexa ................................................................ 81



283

4. O espaço ......................................................................................... 824.1 Um dispositivo estruturante ...................................................... 82

4.2 Espaço e lugares ........................................................................ 824.3 O espaço narrativo .................................................................... 845. A temporalidade .............................................................................. 84

5.1 A temporalidade segundo Genette ............................................ 845.2 O tempo no cinema .................................................................. 85

6. Ver e saber ....................................................................................... 866.1 Quem fala? Quem vê? ............................................................... 866.2 Mostrar, contar: localização, mostração, polarização ................ 86

7. As vozes do filme ............................................................................. 887.1 Será que «isso fala»? ................................................................... 887.2 O doador da narrativa ............................................................... 897.3 Narrativa, discurso .................................................................... 89

6. História e cinema .............................................................................. 91

1. Modos de abordagem ...................................................................... 911.1 exto e contexto ........................................................................ 91

1.2 Posição e função do filme no espaço e no tempo ...................... 921.3 Problemáticas e corpus ............................................................... 952. ratamento documental .................................................................. 100

2.1 Começar por ver os filmes: o papel da análise .......................... 1002.2 Cruzamentos documentais: o papel das fontes ......................... 102

3. A utilização do filme pelos historiadores ......................................... 1033.1 Filmes-documentos: testemunhas e agentes .............................. 1033.2 Produção de uma história fílmica ............................................. 107

SEGUNDA PARTE – Analisar as Imagens

7. Uma abordagem cultural da imagem ................................................ 119

1. O que é ver? .................................................................................... 1192. Processos da interpretação ............................................................... 121

2.1 A imagem e o seu contexto ....................................................... 1212.2 O estatuto do autor .................................................................. 122

2.3 A mistura dos géneros ............................................................... 1232.5 O regime icónico da imagem .................................................... 126

3. As práticas culturais ........................................................................ 1283.1 A imagem da arte ...................................................................... 1293.2 A imagem dos amadores ........................................................... 133



284

3.3 As imagens de divertimento ...................................................... 1363.4 A imagem comercial ................................................................. 139

3.5 A imagem de informação .......................................................... 1404. Conclusão ....................................................................................... 145

8. A abordagem da linguagem das imagens ......................................... 147

1. O que é uma linguagem? ................................................................ 1472. A questão da intencionalidade ........................................................ 1483. Arte e linguagem ............................................................................. 1494. Da linguagem às linguagens ........................................................... 1505. A questão das unidades e dos códigos ............................................. 152

6. O papel do contexto ....................................................................... 1537. As funções da linguagem ................................................................. 1548. A abordagem da linguagem em causa ............................................. 1559. Conclusão ........................................................................................ 157

9. A estética das imagens animadas ...................................................... 159

1. A estética, do lado da análise .......................................................... 1612. A estética, do lado artístico ............................................................. 163

3. A estética, do lado da sensação ....................................................... 166Conclusão: para uma estética impura .................................................. 169

10. O espectador ................................................................................... 173

1. O espectador-alvo: economia, sociologia ......................................... 1732. O espectador representado .............................................................. 176

2.1 Figuração .................................................................................. 1762.2 Interpelação .............................................................................. 178

2.3 Direcção ................................................................................... 1793. O espectador analisado ................................................................... 1803.1 Gestalttheorie e gestaltismo ........................................................ 1803.2 Filmologia ................................................................................. 1813.4 Pragmática ................................................................................ 1863.5 Cultural Studies ......................................................................... 1873.6 Cooperação textual ................................................................... 1873.7 Cognitivismo ............................................................................ 188

4. Espectadores singulares: escritores, críticos, analistas, teóricos ....... 18811. Analisar a televisão ......................................................................... 191

1. Os mundos da televisão .................................................................. 1921.1 O mundo real ........................................................................... 1921.2 O mundo ficcional .................................................................... 193



285

1.3 O mundo lúdico ....................................................................... 1932. A comunicação televisiva ................................................................ 195

2.1 A rotulagem dos programas ...................................................... 1952.2 O programa como objecto de comunicação ............................. 1962.3 A promessa da cadeia ................................................................ 197

3. Os géneros televisivos ...................................................................... 2003.1 Um instrumento de regulação .................................................. 2003.2 Um indicador de sucesso .......................................................... 2013.3 Um instrumento de análise ....................................................... 2013.4 Um quadro necessário à interpretação ...................................... 202

4. A programação ................................................................................ 2034.1 emporalidade das cadeias, temporalidade dos telespectadores ... 2034.2 A adaptação dos programas à vida quotidiana .......................... 2044.3 O papel da publicidade na programação .................................. 205

12. As imagens interactivas .................................................................. 209

1. A imagem ........................................................................................ 2091.1 Que imagem? ............................................................................ 209

1.2 Que representação? ................................................................... 2122. O espectador ................................................................................... 2142.1 Um espectador «interior» .......................................................... 2142.2 Uma leitura complexa ............................................................... 216

3. O enquadramento ........................................................................... 2183.1. Um pensamento do enquadramento ........................................ 218

4. O ponto de vista ............................................................................. 2234.1 Uma imagem-objecto ................................................................ 223

4.2 Um alargamento do campo dos possíveis ................................. 2244.3 Uma multiplicidade dos centros ............................................... 2254.4 Uma abolição do olhar? ............................................................ 226

13. Textos icónicos, o jogo das imagens e das palavras:imprensa e publicidade «de papel» ................................................. 227

1. Nas paredes das grutas... ................................................................. 2272. extos icónicos ................................................................................ 2283. Um leitor panóptico ........................................................................ 2314. Primeira abordagem teórica: ancoragens e relés .............................. 2325. Do escrito entregue a si mesmo ....................................................... 2336. Seis funções de escoramento aplicadas à mensagem publicitária ..... 234

6.1 Função de consolidação ............................................................ 2346.2 Função de enunciação ............................................................... 234



6.3 Função de figuração .................................................................. 2356.4 Função de explicitação .............................................................. 235

6.5 Função de elucidação ................................................................ 2356.6 Função de invalidação .............................................................. 2367. extos de imprensa e «mitografias» .................................................. 2378. A imagem da primeira página: colisões e colusões .......................... 2389. Condensações e deslocamentos ....................................................... 24010. Processo de «elaboração» ............................................................... 241Para concluir: textos icónicos em regime «espectacular» ..................... 242

Conclusão .............................................................................................. 245

Notas ..................................................................................................... 247Bibliografias .......................................................................................... 257

Índice dos nomes próprios .................................................................... 269

Índice das principais noções ................................................................. 274

Índice dos quadros de metodologia ...................................................... 278

Índice dos «zooms informativos» .......................................................... 279

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Compreender o cinema e as imagens