Considerações Sobre Harmonia Modal - Fernando Lewis de Mattos.pdf

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES DEPARTAMENTO DE MSICA

CONSIDERAES SOBRE

HARMONIA MODAL

PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL INSTITUTO DE ARTES

DEPARTAMENTO DE MSICA

CONSIDERAES SOBRE

HARMONIA MODAL

PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS

Porto Alegre, dezembro de 2006

SUMRIO

I. CONSIDERAES PRELIMINARES SOBRE OS MODOS.................................1 II. ESTRUTURAO DA MSICA MODAL ................................................................5 III. MTODOS DE HARMONIZAO DE MELODIAS MODAIS .........................7

a) Harmonia esttica ..................................................................................................7 b) Repetio circular de acordes .........................................................................12 c) Sucesso de acordes ...........................................................................................15

IV. ORGANIZAO CONTRAPONTSTICA .............................................................21 a) Espcies de contraponto....................................................................................22 b) Ampliao das espcies de contraponto .....................................................51 b) Contraponto Livre ................................................................................................61 c) Contraponto imitativo .........................................................................................64 d) Contraponto Invertido ........................................................................................76

HARMONIZAO DE MELODIA MODAL

I. CONSIDERAES PRELIMINARES SOBRE OS MODOS

Modo a maneira como os intervalos de determinada escala se

relacionam entre si, isto , como se sucedem os intervalos com

relao nota inicial do modo ou com relao aos sons contguos.

Qualquer escala com combinao de diferentes intervalos pode

ser organizada em diferentes modos. Abaixo, esto os modos da

escala natural diatnica. A ordenao a seguir est organizada desde

o modo como maior quantidade de intervalos menores e/ou

diminutos at o modo com maior quantidade de intervalos maiores

e/ou aumentados com relao nota inicial de cada modo.

Modo Intervalo

Lcrio 2m 3m 4J 5d 6m 7m

Frgio 2m 3m 4J 5J 6m 7m

Elio 2M 3m 4J 5J 6m 7m

Menores

Drico 2M 3m 4J 5J 6M 7m

Mixoldio 2M 3M 4J 5J 6M 7m

Jnio 2M 3M 4J 5J 6M 7M

Maiores

Ldio 2M 3M 4A 5J 6M 7M

Quadro n 1: modos da escala diatnica natural

A classificao dos modos como sendo menores ou maiores diz

respeito tera maior ou menor com relao nota inicial do modo.

No apenas as escalas diatnicas podem ser organizadas em

modos, como qualquer outro tipo de escala com intervalos diferentes.

Visto que modo a distribuio dos intervalos no interior de

determinado conjunto sonoro, escalas constitudas apenas por um

tipo de intervalo, como a escala cromtica (formada somente por

segundas menores) e a escala de tons inteiros (que tem apenas

segundas maiores), no tm modos, mas transposies. Isso ocorre

2

porque as escalas citadas mantm sua constituio intervalar

(seqncia de segundas menores, na escala cromtica; seqncia de

segundas maiores, na escala de tons inteiros), mesmo quando se

toma qualquer uma de suas notas como som inicial. Essa uma das

razes pelas quais a escala hexatnica (tons inteiros) e a escala

dodecafnica (cromtica) so consideradas como sendo atonais. A

distribuio eqidistante dos intervalos desses conjuntos sonoros faz

com que haja equilbrio total entre os sons que os constituem; isso

significa que nenhuma nota especfica pode ser mais ou menos

atrativa dos que as outras. No h, portanto, centro tonal.

J a escala pentatnica, por exemplo, pode ser ordenada em

cinco modos diferentes, pois cada nota dessa escala pode ser tomada

como som inicial e ir produzir diferente distribuio dos intervalos.

Abaixo, esto os modos da escala Kin chinesa:

Exemplo n 1

Cada uma das escalas citadas no ex. 1, acima, apresenta uma

distribuio particular de intervalos, o que significa que se trata de

cinco modos diferentes. Atualmente, costuma-se denominar a escala

pentatnica que inicia em d como pentatnica maior, sendo a

pentatnica que inicia em l chamada de pentatnica menor. Essas

denominaes no so exatamente adequadas, pois so

terminologias derivadas da msica europia. De qualquer forma, so

freqentemente encontradas.

Abaixo, est a distribuio dos intervalos de cada um dos

modos da escala Kin, na ordem dos menores aos maiores intervalos

com relao nota inicial de cada modo:

3

Nota

Inicial

Intervalo

D 2 st. 4 st. 7 st. 9 st.

Sol 2 st. 5 st. 7 st. 9 st.

R 2 st. 5 st. 7 st. 10 st.

L 3 st. 5 st. 7 st. 10 st.

Mi 3 st. 5 st. 8 st. 10 st.

Quadro n 2: modos da escala Kin chinesa.

No quadro acima, os intervalos esto organizados de acordo

com o nmero de semitons que os compem, pois a denominao

tradicional (2M, 3m, etc.) no condiz com esse tipo de organizao

sonora em que h somente cinco graus escalares. Os intervalos entre

o I grau o II grau variam entre dois semitons (nas escalas de d, sol

e r) e trs semitons (nas escalas de l e mi). Isso significa que, na

escala Kin, 2st e 3st participam da mesma categoria intervalar,

aquela existente entre o I e o II graus; os intervalos de 4st e 5st

participam da categoria intervalar existente entre o I e o III graus; os

intervalos de 7st e 8st fazem parte da categoria intervalar existente

entre o I e o IV graus; os intervalos de 9st e 10st so aqueles

presentes na categoria que h entre o I e o V graus da escala. Isso

significa que as categorias intervalares da msica diatnica europia

(2m, 2M, 3m, 3M, etc.) no so adequadas ao entendimento da

escala chinesa.

Assim, pode-se perceber que a escala com intervalos de menor

distncia aquela iniciada em d, que seria, portanto, o menor de

todos os modos da escala Kin; sendo que a escala que tem os

intervalos com maior distncia aquela iniciada em mi, o modo maior

da escala chinesa. Naturalmente, o ouvinte acostumado s categorias

da msica tonal, percebe a escala de kin no modo d como sendo

maior porque o intervalo de 4 semitons equivale tera maior

ocidental, que define esse tipo de modo na msica ocidental. O

4

mesmo acontece com o modo de l, cujo primeiro intervalo equivale

tera menor ocidental e, por isso, comumente chamado de escala

pentatnica menor, quando um dos modos maiores da escala

pentatnica, isto , com as maiores distncias entre a nota inicial e

os outros graus.

Note-se que a ordem crescente de distribuio de intervalos dos

modos da escala pentatnica coincide com o crculo de quintas: d-

sol-r-l-mi. Outro fator importante a ser considerado o fato de que

a escala pentatnica plenamente estvel pelo fato de estar

embasada nesse crculo de quintas, o que faz com que haja bastante

equilbrio entre os sons que a compe. As notas do conjunto sonoro

formado pela escala Kin chinesa (d, r, mi, sol e l) que tm maior

capacidade para serem empregadas como centros tonais so o sol e o

l, pois essas notas tm o maior nmero de intervalos polares e o

menor nmero de intervalos apolares com relao s outras notas do

conjunto.

No quadro abaixo, esto representados todos os intervalos

existentes na escala Kin chinesa e suas relaes de polaridade

acstica1:

D R Mi Sol L

D P A N P N

R A P A P P

Mi N A P N P

Sol P P N P A

L N P P A P

Quadro n 3 relaes de polaridade, nos modos da escala Kin

1 Legenda: P: intervalo polar; A: intervalo apolar; N: intervalo neutro, do ponto de vista das relaes de atrao entre os sons (cf. COSTRE, 1962).

5

II. ESTRUTURAO DA MSICA MODAL

Do ponto de vista da estrutura meldico-harmnica, a msica

modal tem algumas caractersticas que a diferenciam de outras

formas de organizao sonora.

Em linhas gerais, podem-se distinguir trs grandes sistemas de

organizao das alturas: modal, tonal e serial. Os processos de

estruturao da msica atonal livre no so considerados aqui, pois

no se trata de um sistema, mas de processos de organizao

sonora.

O quadro abaixo demonstra algumas das principais diferenas

entre esses mtodos de estruturao sonora, na msica ocidental:

MODAL TONAL SERIAL Centro Tonal Presena de

centro tonal fixo Presena de centro tonal mvel

Ausncia de centro tonal

Elemento mais importante

Melodia Harmonia Srie

Mtodo de composio

Contraponto Harmonia Formas seriais: original, retrgrado, inverso, retrgrado da inverso

Carter harmnico

Esttico ou Sucessivo

Progressivo Multidirecional

Discurso Circular: os sons circulam em torno da finalis

Linear: os sons se propagam na direo da tnica

Esfrico: sem direcionalidade predeterminada

Escalas/Modos Diatonismo: 12 modos para 1 escala bsica

Diatonismo: 2 modos, 12 escalas para cada modo

Dodecafonismo: sem distribuio de modos

Quadro n 4: comparao entre sistemas de organizao das alturas.

O quadro n 4 apresenta algumas caractersticas que podem

ser levadas em considerao, na harmonizao de linhas meldicas

com carter modal.

Em primeiro lugar, as culturas musicais de base modal so

fortemente meldicas, sendo suas melodias elaboradas em torno de

6

um centro tonal fixo. Na msica europia tradicional, esse centro

tonal chamado de finalis2 do modo.

A melodia gregoriana abaixo, extrada do Kyrie da Missa n 22

do Liber Usualis, est no modo frgio. Note-se como essa melodia

circula em torno da nota mi, que a finalis do modo.

Exemplo n 2

Como o intervalo de 5J o mais estvel, do ponto de vista

acstico, bastante comum que as melodias modais se organizem

em torno desse intervalo, isto , iniciam na finalis do modo e se

movimentam em torno do quinto grau, como acontece na tocata de

abertura do Orfeu, de Monteverdi.

Exemplo n 3

Tambm na msica brasileira, as melodias modais podem ser

elaboradas em torno dos intervalos estveis, como nesta cantiga de

cego, coletada na Feira de Bonito, na Bahia. A melodia est no modo

ldio em sol, sendo que seus graus principais so as notas do acorde

de G.

2 Latim: nota final.

7

Exemplo n 4

Na melodia acima, os principais pontos de chegada so as notas

sol (c. 3-4 e 11) e a nota si (c. 6-7); alm disso, a nota sol, que o

centro tonal do modo, o ponto de partida de todos os grupos

meldicos (c. 1, 4 e 7), sendo que a nota r, que menos importante

nessa melodia do que o sol ou o si, o ponto de apoio nos trechos

em que h movimento ascendente (c. 5, 8 e 9); a nota r tambm

reforada pelo fato de que alcanada a partir de arpejos

ascendentes sobre o acorde de G (c. 5 e 8), momentos em que

ocorre a bordadura r-mi-r.

III. MTODOS DE HARMONIZAO DE MELODIAS MODAIS

a) Harmonia esttica

Por ser embasada em estruturas essencialmente meldicas, o

mtodo de composio que mais se destaca, em grande parte da

msica modal com diversas vozes, o contraponto. Isso ocorre

porque as tcnicas de contraponto tendem a evidenciar a

sobreposio de linhas meldicas independentes, isto , colocam a

melodia em evidncia, mesmo em peas escritas em vrias partes.

O mesmo exemplo da tocata de abertura do Orfeu de

Monteverdi, citado anteriormente, demonstra claramente esse

princpio. Neste exemplo, em modo R Jnio, em que est a tocata

completa, o mesmo acorde de D permanece durante 16 compassos, o

que produz uma harmonia completamente esttica. Assim, o que

gera movimento a distribuio das diversas melodias em

contraponto, com ritmos diferenciados, linhas independentes e

defasagens na distribuio frasal das partes.

8

Exemplo n 5

Esse mtodo empregado por Monteverdi um dos mais

comumente utilizados na msica moderna, sendo encontrado em

obras de Stravinsky, Milhaud, Bartk, Villa-Lobos e Ginastera, entre

outros.

Tambm na msica popular e no jazz so encontradas melodias

modais harmonizadas com base em estrutura harmnica esttica.

Isso pode ser realizado por meio de

9

Nota pedal ou intervalo fixo, que permanece esttico enquanto a melodia se movimenta no mbito de uma

escala que tem esses sons como notas atrativas;

Padro ostinato, que permanece ao longo de determinado perodo de tempo, enquanto a melodia ou o contraponto

se movimenta com base nesse padro;

Acorde fixo, que se mantm enquanto a melodia ou contraponto so elaborados com base neste acorde.

No exemplo abaixo, da cano De Banda (2004), de Vitor

Ramil, h trs notas que permanecem fixas, na parte de violo3 (r2,

r3 e f#3), enquanto a parte superior desse instrumento realiza

variaes cromticas sobre a quinta do acorde, o que faz alternar

entre os acordes de D e D(b5). A melodia contm forte efeito modal,

pois apresenta carter circular ao se manifestar como arabesco em

torno das mesmas notas que fazem parte do acorde de D

(respectivamente: l, f# e r).

Exemplo n 6

J em Lamentos do Morro, de Anbal Sardinha, conhecido como

Garoto, o pedal de r serve de base para a realizao de uma

3 Note-se que o violo soa oitava inferior do que est escrito.

10

seqncia harmnica variada, com acordes alterados e emprego de

dissonncias extremas (7M e 4A). Apesar de o pedal permanecer

esttico, esse processo configura direcionalidade ao segmento devido

sonoridade de dominante presente em grande parte dos acordes.

Alm disso, o ltimo acorde, que um G#, tem forte sentido

modulatrio. Por isso, diferentemente do efeito modal da cano de

Ramil, o trecho a seguir tem carter harmnico tonal.

Exemplo n 7

A cano That Old Black Magic, de John Mercer e Harold Arlen,

introduzida por dez compassos embasados em um ostinato sobre o

primeiro e o quinto graus de F Maior, conforme aparece no seguinte

arranjo de Oscar Peterson:

Exemplo n 8

11

A estaticidade da harmonia, que elaborada em torno das

mesmas notas fundamental, 3, 7M e 13, do acorde de F7M(13)

, e o baixo com padro ostinato configuram carter modal a essa

introduo. Um processo semelhante ocorre na introduo da Milonga

em R, de Astor Piazzolla:

Exemplo n 9

No exemplo acima, o ostinato realizado sobre o primeiro e o

quinto graus do modo elio em r (notas: r e l), enquanto a

melodia refora a tera desse modo (nota: f). Assim, o conjunto gira

em torno da trade de Dm.

A Milonga del Angel, tambm de Piazzolla, inicia com um acorde

fixo de Bm. Enquanto todas as outras vozes mantm as notas desse

acorde, ocorre um movimento cromtico descendente em uma das

partes intermedirias. O processo produz uma seqncia de

diferentes sonoridades com base na mesma harmonia: BmBm7

Bm6Bm(b6)4. Simultaneamente, a melodia consolida o efeito

4 Este acorde mais comumente cifrado como: G7M/B. A cifra empregada no texto tem a funo de demonstrar as variaes em torno da mesma harmonia.

12

esttico, com carter modal, ao se repetir em torno das mesmas

notas.

Exemplo n 10

Em The Continental, de Con Conrad, o acorde fixo de G aparece

de maneira intermitente, alternando com o movimento meldico. Este

outro processo bastante eficiente para a organizao da parte de

acompanhamento, visto que se produz um efeito semicontrapontstico

devido interao rtmica, na relao entre a linha meldica e o

acompanhamento.

Exemplo n 11

b) Repetio circular de acordes

Um mtodo bastante freqente, amplamente empregado pelos

msicos franceses da passagem do sculo XIX ao sculo XX, a

repetio de alguns poucos acordes durante longos perodos de

tempo.

Um dos compositores que se destacou pelo emprego desse

recurso foi Erik Satie (1866-1925). Entre suas sries mais

13

conhecidas, esto as Trois Gymnopdies (1888) e as Trois

Gnossiennes (1890), cujos ttulos so referentes a danas da Grcia

antiga. A primeira Gymnopdie organizada em torno da repetio

incessante do encadeamento de apenas dois acordes: G7MD7M.

Alguns pontos em que aparecem outros acordes tm apenas o

sentido de enfatizar a circularidade harmnica obtida pela repetio

desses dois acordes.

Abaixo, esto os primeiros compassos da primeira Gymnopdie,

de Satie:

Exemplo n 12

Note-se que, para criar um efeito modal, na pea de Satie, os

acordes tm a stima maior, pois se o encadeamento fosse entre os

acordes G-D7, por exemplo, se produziria um efeito tonal, devido ao

carter de dominante que possui o acorde maior com stima menor.

Isso indica que prefervel evitar acordes com sonoridade de

dominante, tais como acordes maiores com stima menor, acordes de

stima diminuta, acordes de quinta aumentada e todos os acordes

que possuem trtonos quando a inteno produzir circularidade

modal, na harmonia.

14

Uma estrutura harmnica com maior quantidade de acordes

tambm pode ser empregada para gerar um efeito modal, conforme

ocorre no exemplo abaixo, extrado de La Danza de la Moza Donosa,

de Alberto Ginastera.

Exemplo n 13

No exemplo 13, acima, h combinao de diferentes modos, em

torno da fundamental l. Os seguintes elementos conferem o carter

pan-modal estrutura harmnica da pea de Ginastera:

Acordes formados com base em intervalos de 5J Estrutura meldica que gira em torno de determinada

nota, como a nota mi, at o c. 9

15

Estrutura harmnica circular, gerada pela alternncia dos mesmos acordes em diferentes ordenaes

Alternncia equilibrada entre movimentos fracos e movimentos fortes entre fundamentais de acordes, o que

confere ausncia de direcionalidade

Alternncia meldica entre notas que caracterizam diferentes modos em torno de l: d natural: modo elio;

d#: modo mixoldio; f#: modo drico; sol#: modo

jnio; sib: modo frgio

interessante notar como os movimentos cromticos presentes

na voz intermediria, entre os compassos 13 e 19, no comprometem

o efeito modal, apesar de produzirem certa direcionalidade meldica.

c) Sucesso de acordes

Outra maneira de obter efeito modal, com diversidade

harmnica alcanada pelo emprego de vrios acordes distintos,

podendo inclusive aproveitar a totalidade dos acordes de determinado

modo ou escala, atravs de sucesses de acordes. Isso pode ser

realizado pelo domnio dos movimentos entre fundamentais de

acordes ou por meio da inverso do ciclo tonal.

Para discutir esse processo, ser necessrio discutir alguns

pontos determinantes do Sistema Tonal.

Conforme da definio de J.-P. Rameau, em seu Tratado de

Harmonia (1722), os movimentos entre fundamentais de acordes

so:

Movimentos Fortes: 5J descendente, 3M descendente ou 3m descendente;

Movimentos Fracos: 5J ascendente, 3M ascendente ou 3m ascendente

16

Os movimentos obtidos por segundas maiores ou

menores, ascendentes ou descendentes, podem ser

considerados neutros, pois dependem do contexto em que

ocorrem, isto , em progresses harmnicas tendem a ser

fortes; em sucesses harmnicas ou em seqncias regressivas

tendem a ser fracos5.

Tomando-se, como ponto de referncia, a escala diatnica

natural, com o centro tonal d, por exemplo, tem-se a

possibilidade de produzir tanto o modo de D Jnio quanto a

tonalidade de D Maior. O que os diferencia um modo de uma

tonalidade a forma como a estrutura meldico-harmnica se

manifesta.

Se houver uma tendncia predominantemente

progressiva, com direcionalidade fortemente conduzida at os

pontos cadenciais, tem-se a tonalidade de D Maior.

Se a estrutura se manifestar como uma sucesso de

acordes, sem direo determinada, em que a harmonia parece

flutuar livremente, sem conduzir a pontos estabelecidos, tem-se

o modo de D Jnio.

Assim, estas duas seqncias harmnicas tm carter

fortemente tonal:

5 Em seu tratado, Rameau definiu os movimentos entre fundamentais de acordes que ocorrem por segundas ascendentes ou descendentes como sendo fuper-fortes.

17

Exemplo n 14

A seqncia presente no ex. 14(a) construda como um

crculo de quintas, na tonalidade de D Maior, pois o movimento

existente entre todas as fundamentais de acordes de quinta justa

descendente. Esse o mais forte dentre os movimentos de

fundamentais.

A seqncia harmnica presente no ex. 14(b) tambm

fortemente tonal porque, alm de estar construda com base em

movimentos fortes entre fundamentais atravs de progresses

descendentes de 3m (d-l), 3M (l-f), 3m (f-r), 5J (r-sol) e

5J (sol-d) , segue estritamente o ciclo tonal TSDT. Na tonalidade de D Maior, os acordes tm as seguintes

funes:

Tnica: C [T], Am [Tr], Em [Ta], Cm [t], Eb [tR], Ab [tA] Subdominante: F [S], Dm [Sr], Am [Sa], Fm [s], Ab [sR],

Db [sA], D7 [DD 7] Ab7 [Al6], etc.

Dominante: G [D], Em [Dr], Bm [Da], B [D9], B [D9>], Db7[Sub-V], etc.

No quadro acima, esto incorporados os acordes alterados e

aqueles obtidos por emprstimo modal. Qualquer dos acordes citados

pode ser expandido por meio de acrscimo de 7, 9, 11 ou 13 ,

18

como tambm podem ser apresentados com sexta ou nona

adicionadas.

Assim, estes tambm so acordes com funo de tnica, em D

Maior: C7M, C7M(9), C6, etc.; tambm so subdominantes, os

acordes de F7M, F7M(9), F6, Dm7, Ab7(b5), etc.; tambm so

dominantes: G7, G7(13), G7(b13), Db7(#11), etc.

Note-se que os acordes de dominante da dominante D7 e

as sextas aumentadas sexta alem: Ab7; sexta francesa: Ab7(b5)

esto listados entre os acordes com funo de subdominante. Essa

classificao se deve ao fato de que esses acordes afastam da tnica

e conduzem dominante. Isso quer dizer que, em um nvel mais

profundo da estrutura harmnica, todos os acordes que conduzem

dominante tm a mesma funo harmnica que a subdominante.

Assim, a dominante da dominante uma espcie de subdominante

alterada.

Aps essas consideraes sobre o carter harmnico tonal,

pode-se esclarecer, por comparao, o efeito modal produzido

atravs de sucesses de acordes, o que resulta em uma harmonia

flutuante.

A maneira mais simples para se obter um efeito modal com o

emprego de vrios acordes que giram em torno de determinado

centro tonal (seja uma nota, um intervalo ou um acorde), atravs

do predomnio de movimentos fracos entre fundamentais de acordes.

Isso pode ser obtido com intervalos de quinta ascendente ou tera

ascendente entre as fundamentais.

A cano Lamour, la mort et la vie, de Clment Janequin, pode

ser tomada como um exemplo tpico dos processos modais da msica

renascentista. A pea inicia com uma seqncia de acordes

encadeados com base em movimento fraco entre suas fundamentais

[cf. ex. 15(a)]: F C Bb Bb/F F. O carter modal , ainda,

reforado pela harmonia esttica sobre o acorde de Bb, entre o incio

19

do c. 3 e o primeiro tempo do c. 5 [cf. ex. 15(b)]6. Entretanto, para

finalizar a primeira frase da msica, h uma seqncia de

movimentos fortes, para alcanar a semi-cadncia, com os acordes

[cf. ex. 15(c)]: F G C. Este outro procedimento tpico da

Renascena: emprego de curtos trechos com carter progressivo para

preparar as cadncias.

Exemplo n 15

No trecho a seguir, extrado da mesma cano de Janequin (c.

29-34), o efeito modal reforado pela cadncia plagal, produzida

pelo movimento fraco, de 5J descendente, entre as fundamentais.

Exemplo n 16

6 Note-se que o acorde de Bb/F o resultado do emprego de uma suspenso (sib-l), no soprano, e de uma nota de passagem acentuada (mi-r-d), no contralto.

20

No exemplo acima, esto anotados todos os encadeamentos

harmnicos com carter modal, seja devido ao tipo de movimento

entre fundamentais de acordes, obtido pelo predomnio de

movimentos fracos ou neutros, seja devido ao carter sucessivo

obtido pela reverso do ciclo tonal.

Os movimentos fracos entre fundamentais de acordes, no

trecho citado de Janequin [cf. ex. 16], esto assinalados pela

indicao dos intervalos de 5J ascendente, sendo que os

movimentos neutros aparecem por meio de intervalos 2M ou 2m

ascendentes. Note-se que, em um total de treze acordes encadeados,

somente dois movimentos so fortes, ambos realizados pela

progresso F Bb, isto , tnica-subdominante, presentes na

passagem do primeiro ao segundo compasso e no incio do penltimo

compasso.

Os movimentos modais obtidos pela reverso do ciclo tonal

esto indicados pelos colchetes dispostos abaixo das cifras das

funes, sendo que os movimentos tonais esto indicados por meio

de setas que indicam a progresso de uma funo outra. Note-se

que h equilbrio entre o nmero de progresses e sucesses, pois

cada uma delas ocorre seis vezes. Conforme j foi comentado quanto

pea de Ginastera, esse equilbrio confere sentido modal ao trecho.

Os pontos em que cada tipo de encadeamento ocorre tambm

definem o carter modal do segmento, isto , o predomnio de

sucesses modais presentes no incio e no final do trecho, inclusive

na cadncia, reforam o efeito flutuante. Alm disso, um dos

encadeamentos que segue o ciclo tonal, entre os acordes C Dm,

que perfaz um movimento dominante-tnica no c. 32, ocorre como

uma regresso harmnica devido ao fato de que o acorde de Dm

(tnica relativa) soaria, em um contexto progressivo, como um

movimento deceptivo, aps a escuta da dominante. Isso ocorre

porque a tendncia mais forte da dominante conduzir para a tnica

21

e o encadeamento para a relativa provoca um desvio com relao

quilo que esperado.

Percebe-se, assim, como possvel produzir um carter

flutuante com diversidade harmnica, atravs da forma como os

acordes so encadeados. Note-se que, no trecho citado da cano de

Janequin, so empregados todos os acordes do modo de F Jnio,

com exceo do acorde construdo sobre o stimo grau, e, mesmo

assim, produz-se um efeito modal atravs da sucesso harmnica.

IV. ORGANIZAO CONTRAPONTSTICA

Outra maneira de produzir um efeito modal atravs da

primazia do contraponto sobre a harmonia. Geralmente, os

musiclogos entendem que, na msica medieval e renascentista

europia, a harmonia obtida a partir da polifonia, isto , o

contraponto aparece em primeiro plano e a harmonia o resultado da

combinao de diversas vozes que formam a textura polifnica. Diz-

se, tambm, que, na msica modal ocorre uma harmonia de

intervalos, ou seja, o processo de composio leva em considerao

a combinao intervalar entre as partes para produzir a textura geral.

Os acordes, assim, resultam da combinao de intervalos entre vozes

individuais.

Na msica tonal, ao contrrio do processo descrito acima, a

harmonia planejada anteriormente elaborao das vozes

individuais, que so, portanto, o resultado de uma concepo

harmnica predeterminada.

Com essas consideraes em mente, podem-se elaborar

estruturas modais a partir da combinao intervalar entre as vozes,

sem preocupao prvia com o resultado harmnico. Geralmente, as

tcnicas mais comumente utilizadas para obter esse tipo de resultado

so as seguintes:

Contraponto por espcie

22

Contraponto livre Contraponto imitativo Contraponto invertido

Abaixo, esto algumas consideraes gerais sobre as tcnicas

contrapontsticas mais usuais.

Os princpios do contraponto desenvolvidos por J. J. Fux (1660-

1741) em sua obra Gradus ad Parnassum (1725) serviram de base

para o estudo do contraponto, desde ento at os dias de hoje. Com

base na anlise da polifonia vocal de compositores como Giovanni

Palestrina e Orlando di Lassus (1532-1604), Fux organizou o estudo

do contraponto em cinco espcies, visando desenvolver as

habilidades no controle dos diferentes tipos de dissonncia (nota de

passagem, bordadura, cambiata e suspenso). Esse sistema foi o

principal mtodo estudado pelos msicos dos sculos XVIII e XIX, na

aprendizagem das tcnicas de composio. No incio do sculo XX, o

musiclogo dinamarqus Knud Jeppesen (1892-1974) aprimorou o

sistema de Fux com base na anlise estilstica do sistema modal

eclesistico do sculo XVI.

Assim, o sistema didtico de Fux encontra seu correspondente

musicolgico nos princpios estilsticos de Jeppesen.

a) Espcies de contraponto

As cinco espcies de contraponto, conforme concebidas por Fux

e desenvolvidas por Jeppesen, so as seguintes:

Primeira Espcie contraponto de nota contra nota. Consiste em uma linha meldica na qual realizada uma nota

de contraponto para cada nota do cantus firmus. J que, no estudo

tradicional das espcies, o cantus firmus escrito em semibreves, a

voz de contraponto tambm se apresenta em semibreves.

23

No contraponto de primeira espcie, somente podem ocorrer

consonncias7.

Exemplo n 17 realizado por Jeppesen.

Na prtica musical, porm, as melodias utilizadas como canti

firmi, isto , a partir das quais so escritos arranjos ou novas

composies, podem aparecer com base em qualquer tipo de

ordenao rtmica. Desta forma, o que deve ser considerado para a

elaborao do contraponto, a estrutura rtmica da melodia original.

Esta melodia aparece na voz de soprano, no final da cano

Mon coeur se recommande vous, de Lassus:

Exemplo n 18

Se essa melodia for tomada como cantus firmus, para a

elaborao de uma textura a quatro vozes em contraponto de

primeira espcie (nota-contra-nota), obtm-se o seguinte resultado:

7 Todos os exemplos de contraponto renascentista apresentados a seguir foram retirados da obra Counterpoint the polyphonic style of the sixteenth Century, de Knud Jeppesen.

24

Exemplo n 19

O segmento musical citado acima a estrutura completa

presente na ltima estrofe da cano de Lassus, que est, portanto,

organizada com base em contraponto de primeira espcie. Mesmo

que apresente variedade rtmica, em todos os momentos do exemplo

19 h contraponto nota-contra-nota.

Esse exemplo esclarece que a primeira espcie de contraponto,

assim como qualquer outra espcie, pode ser elaborada a partir de

qualquer organizao rtmica. Essa compreenso bastante til para

a elaborao de arranjos de canes brasileiras, em que a

organizao mtrico-rtmica , geralmente, complexa.

Segunda Espcie contraponto de duas notas contra uma Para cada nota do cantus firmus, na segunda espcie,

combinam-se duas notas de contraponto. Assim, a voz do

contraponto consiste em uma linha meldica em mnimas contra as

semibreves do cantus firmus.

No mtodo formulado por Fux, nesta espcie, as dissonncias

podem ocorrer como notas de passagem.


25

Uma forma de ampliao da estrutura rtmica que pode ser

obtida na elaborao da segunda espcie de contraponto, a

adaptao dessa espcie diviso ternria, ou seja, ao compasso

composto. Esse processo j era aplicado pelos compositores do

passado, sempre que escreviam peas em compasso ternrio ou em

compasso composto, como ocorre nas gigas barrocas, por exemplo.

A seguir, est o incio da giga da Sute Inglesa n 2, de J. S.

Bach:

Exemplo n 21

No exemplo acima, ocorre tratamento rigoroso das duas vozes

em contraponto de segunda espcie: os saltos meldicos somente

ocorrem com notas da harmonia e as dissonncias so tratadas como

notas de passagem, indicadas pelo smbolo [np]; os trtonos so

resolvidos como notas atrativas, isto , como sensveis (assinaladas

com linhas que interligam as notas).

Um fator interessante, ocorre na voz inferior, no ltimo

compasso do exemplo 21. A nota f# do quinto tempo atacada

simultaneamente ao mi da parte superior, o que poderia ser

entendido como uma burla das normas do contraponto, pois se

trataria de contraponto nota-contra-nota. Na verdade, o que ocorre

o seguinte: a nota mi tomada como uma nota longa, sendo que o

salto de oitava mi3-mi4, da voz superior, apenas uma mudana de

registro da mesma nota.

26

Por isso, o segmento deve ser entendido como o modelo que

aparece abaixo:

Exemplo n 22

Entendido dessa maneira, o f# uma nota de passagem, em

contraponto de segunda espcie.

Da mesma maneira que foi comentado com relao primeira

espcie, no contraponto de segunda espcie podem ser combinados

diferentes ritmos, desde que a relao entre as vozes esteja na

proporo de duas contra uma ou trs contra uma.

Assim, ampliam-se as possibilidades de distribuio rtmica

desta espcie, sendo possveis, entre outras, as seguintes

combinaes de duas ou trs notas contra uma:

Exemplo n 23

No I Ciclo Nordestino, de Marlos Nobre, ocorrem vrias formas

de organizar as duas vozes em contraponto que podem ser

entendidas com base na ampliao da segunda espcie de

contraponto.

27

Abaixo, est o trecho inicial do primeiro movimento, intitulado

Samba Matuto:

Exemplo n 24

Note-se que, no Samba Matuto, a primeira frase construda

com base em contraponto imitativo tratado como segunda espcie.

H, na relao entre as vozes, duas notas contra uma, nos

compassos 2 e 5, por exemplo. No primeiro tempo do compasso 3, a

segunda espcie elaborada com base na relao de trs notas

contra uma, atravs do ritmo sincopado; o mesmo ocorre no c. 4.

Naturalmente, como compositor da segunda metade do sculo XX,

Nobre no se atm s regras estritas do contraponto tradicional, no

que diz respeito ao controle das dissonncias.

Nessa mesma pea de Nobre, percebe-se tambm outra

possibilidade de ampliao das combinaes rtmicas atravs da

interao entre as vozes pela alternncia das inter-relaes: no c. 2

a voz inferior que est na relao 2x1; no c. 3, a relao se inverte e

a voz inferior que produz a relao 2x1; no c. 4, a reao 2x1 est

novamente na voz superior; esse processo alterna at o final do

exemplo 24.

No incio do segundo movimento do mesmo Ciclo Nordestino,

intitulado Cantiga, ocorre um processo mais sofisticado de elaborao

do contraponto de segunda espcie:

28

Exemplo n 25

J no primeiro compasso do exemplo acima, as vozes se

relacionam na proporo 2x1, porm com deslocamento rtmico

produzido pela introduo da figura pontuada que produz alternncia

rtmica na relao entre as vozes. No segundo compasso, o ponto

adicionado colcheia produz um efeito semelhante de deslocamento

e alternncia das vozes, porm em um nvel mais detalhado da

diviso rtmica. Se no primeiro compasso, a figura pontuada ocorre

no nvel do compasso (h = q . e), no segundo compasso, aparece no

nvel do tempo (q = e. x).

A seguir, est a demonstrao de como ocorre a alternncia de

vozes e o deslocamento rtmico.

Tendo-se a semnima como referncia, o contraponto de

segunda espcie (2x1) ocorre da seguinte forma:

q q

e e e e

A maneira mais simples de realizar a alternncia de vozes seria

invertendo a colocao das semnimas e colcheias em relao s

vozes, em um segundo compasso:

29

q q | e e e e

e e e e | q q

Esse processo ocorre em todos os compassos do ex. 24 e nos

dois ltimos compassos do ex. 25, devido ao processo imitativo que

ocorre nesses segmentos.

Pode-se, tambm, operar a alternncia das vozes no interior do

mesmo compasso:

q e e

e e q

Esse o primeiro procedimento para gerar o que acontece no

primeiro compasso do ex. 25. O prximo passo o deslocamento

rtmico, que tem sua origem no contraponto sincopado (quarta

espcie).

Na figura apresentada acima, h um ritmo complementar em

colcheias, isto , o resultado rtmico da interao entre as duas

partes a colcheia. O ritmo resultante permanece o mesmo se

apenas uma das vozes articular os pontos em que h ataques

concomitantes. Note-se que, na figura acima, a parte principal de

cada tempo atacada por ambas as vozes.

Para eliminar o ataque da voz superior no segundo tempo,

basta ligar a semnima do primeiro tempo colcheia que se encontra

na parte principal do segundo tempo, isto , torn-la uma semnima

pontuada:

q . e

e e q

30

Com isso, somente a voz inferior articula o segundo tempo. A

maneira mais direta de fazer com que o primeiro tempo seja

articulado somente pela primeira voz, substituir a primeira colcheia

da voz inferior por uma pausa:

q . e

e q

Se houvesse a inteno de repetir esse padro, a primeira

colcheia do segundo compasso poderia ser substituda tanto por

pausa quanto por ligadura, o que produziria uma sncope de um

compasso a outro:

q . e | q . e

e q | e e q

Com os procedimentos descritos acima, possvel realizar

diversas combinaes entre as partes a partir do contraponto de

segunda ou terceira espcie, atravs de alternncias entre as vozes e

por meio de deslocamentos rtmicos. isso que ocorre em vrios

trechos da pea de Marlos Nobre.

Na Cantiga, h, ainda, outros processos de distribuio rtmica

e interao entre as vozes: no c. 4, o contraponto de segunda

espcie elaborado na proporo 3x1, por meio do emprego de

tercinas. Nos compassos de nmero 5 e 6 ocorrem cruzamentos

rtmicos na proporo de duas notas contra trs (2x3), no segundo

tempo desses compassos.

Todos esses processos de organizao rtmica so oriundos da

msica popular brasileira, particularmente da msica nordestina,

repertrio do qual Marlos Nobre aproveitou o material temtico para a

elaborao da pea.

31

Terceira Espcie contraponto de quatro notas contra uma Na terceira espcie, so realizadas quatro notas de contraponto

para cada nota do cantus firmus, ou seja, o contraponto escrito em

semnimas contra as semibreves do c.f.

Alm de notas de passagem, podem ocorrer dissonncias como

bordadura e como cambiata.


Nesta espcie, as relaes rtmicas entre as vozes tambm

podem ser ampliadas atravs da aplicao dos mesmos princpios

empregados para o contraponto de segunda espcie.

Inicialmente, pode-se fazer a mesma relao de organizao

rtmica, que na diviso binria ocorre como 4x1, atravs da aplicao

da diviso ternria, onde obtm-se a relao 6x1. Se for tomado o

compasso 6/8 como referncia, tem-se que para cada semnima

pontuada so elaboradas seis semicolcheias em contraponto.

Na fuga do Preldio e Fuga BWV 543, de J. S. Bach, para rgo,

em compasso binrio composto, exatamente esse tipo de relao

que ocorre no contraponto.

O trecho a seguir demonstra esse processo:

32

Exemplo n 27

No exemplo acima, uma das vozes intermedirias sempre se

encontra em semicolcheias contra semnimas pontuadas da voz

superior. A inteno de demonstrar esse tipo de contraponto atravs

da grafia chega ao ponto de escrever as notas r e d, presentes nos

dois ltimos compassos do exemplo 27, como semnimas pontuadas

ligadas, quando poderiam ser escritas como mnimas pontuadas. O

baixo do trecho citado, que executado na pedaleira do rgo, se

relaciona como segunda espcie contra as outras vozes: 3x1 na

relao entre baixo e soprano e 6x3 (ou 2x1) na relao entre baixo e

tenor.

O mesmo tipo de relao se encontra no trecho do terceiro

movimento da Sonata Op. 120 (1825), de F. Schubert citado no ex.

28(a). As vozes extremas se relacionam como contraponto de

terceira espcie, na proporo 6x1, ao passo que a voz intermediria

se relaciona como contraponto de segunda espcie com as outras

duas vozes: 2x1, na relao com a voz superior; 3x1, na relao com

o baixo.

No exemplo 28(b), extrado do final do terceiro movimento da

Sonata n 3 (1817), tambm de Schubert, as vozes inferiores

realizam encadeamento de acordes em contraponto de terceira

espcie (6x1) com relao parte superior. Note-se, neste exemplo,

que os acordes so executados em colcheias; isso, porm, no

modifica a relao entre as partes, pois em uma reduo harmnica

do trecho, os sons repetidos passam a ser entendidos como notas

longas.

33

Exemplo n 28

Naturalmente, este processo de elaborao de seis notas contra

uma pode ser realizado em qualquer tipo de mtrica ou diviso

ternria, como, por exemplo: em compasso ternrio simples, como

3/4, a relao do contraponto seria de seis colcheias contra uma

mnima pontuada; em compasso ternrio composto, como 9/8,

ocorreriam trs vezes seis semicolcheias contra cada semnima

pontuada; em compasso quaternrio composto, como 12/8,

ocorreriam quatro vezes seis semicolcheias contra cada semnima

pontuada.

Nos dois compassos do preldio da Sute Inglesa n 6, de J. S.

Bach, em compasso 9/8, citados no ex. 29, seis semicolcheias da voz

superior so contrapostas a cada semnima do baixo; isso ocorre trs

vezes em cada compasso, por se tratar de um compasso ternrio

composto.

34

Exemplo n 29

Aplicando-se o mesmo raciocnio que foi explicado

anteriormente para ampliar as possibilidades de diviso regular do

pulso, podem-se conceber vrias possibilidades de inter-relaes

rtmicas entre as vozes, na terceira espcie de contraponto. Podem

ser empregadas, por exemplo, quilteras de cinco, seis ou sete sons;

podem ser utilizados ritmos sincopados que englobem entre quatro e

oito notas contra cada nota da melodia utilizada como cantus firmus.

Esses processos de elaborao rtmica, apesar de terem sido

sistematicamente incorporados somente na msica moderna, j eram

praticados pelos msicos da Ars Antiqua, no sculo XIII. Nesta poca,

os msicos europeus estavam descobrindo o princpio praticado at

hoje da diviso proporcional dos valores rtmicos, o que os levou

elaborao de intrincados contrapontos com divises que iam de duas

a mais de dez notas contra uma.

O compositor Petrus de Cruce foi um dos msicos desse perodo

que mais se dedicou a pesquisar as possibilidades de diviso dos

valores rtmicos. No incio do moteto Aucun ont trouv (c. 1300), de

Cruce, o triplum (voz escrita no pentagrama superior) j inicia com

valores rtmicos que se contrapem ao cantus firmus (voz de tenor,

escrita no pentagrama inferior), na proporo de 8x1 e 9x1 [cf. ex.

30]. Para alcanar esse resultado, necessrio o emprego de

quilteras, sendo que so elaboradas inclusive quintinas, no segundo

compasso do exemplo abaixo.

35

Exemplo n 30

No primeiro compasso da introduo da cano Anoitece, Op.

34 n 2, de Alberto Nepomuceno, se contrapem cinco notas da parte

superior do piano contra cada nota do acompanhamento; no segundo

compasso so 6x1. Isso obtido atravs do emprego de sncopes na

segunda metade de cada compasso [cf. ex. 31].

Exemplo n 31

Nos primeiros compassos de Canto sem cho (1976), de Bruno

Kiefer, para dois violinos, obtido um impressionante efeito

contrapontstico entre os dois instrumentos, atravs do uso de

quilteras e contratempos na parte do segundo violino, ao mesmo

tempo em que o primeiro realiza notas longas [cf. ex. 32]. Este tipo

de estrutura fragmentria caracterstica do compositor.

36

Exemplo n 32

Em Terra Sofrida, tambm de Kiefer, para dois violes, ocorre

outro tipo de combinao contrapontstica, em uma textura a trs

vozes. A voz intermediria executa semnimas; ao mesmo tempo, a

voz superior realiza quintinas e a voz inferior semicolcheias. O

resultado um cruzamento rtmico contnuo (5x1x4), com carter

inquieto e violento.

Exemplo n 33

37

Nas peas de Kiefer, que tm forte carter atonal, o emprego

dos intervalos meldicos e harmnicos no segue qualquer critrio

preestabelecido tradicionalmente, mas so combinados de acordo

com o resultado sonoro pretendido.

Em Terra Sofrida, a combinao intervalar se desataca pelo

emprego de dissonncias extremas: as notas do primeiro compasso

so f, sol, d e f#, o que produz intervalos de 2M (f-sol), 9m

(f/f#), 7M (sol/f#) e trtono (d/f#) na relao entre as partes.

O restante do trecho citado organizado como diferentes

transposies desse primeiro compasso.

Outra caracterstica notvel, que ocorre nos primeiros

compassos do ex. 33, o fato de que cada uma das partes se

movimenta no mbito de uma escala diferente de tons inteiros

violo I: d-r-mi-f#-sol#-l#; violo II: f-sol-l-si-d#-[r#]8.

Isso produz um efeito peculiar, na relao entre as partes, pois ao

ocorrer o movimento simultneo das duas escalas de tons inteiros, o

resultado total da interao entre as partes uma escala cromtica

completa. Note-se que essas so as duas escalas atonais, por serem

construdas com base na justaposio do mesmo intervalo.

Com esses procedimentos adotados por Kiefer, obtm-se aquilo

a que Schoenberg denominava como emancipao das

dissonncias, que passam a ser empregadas com a mesma

regularidade e eficcia que as consonncias.

Com o que foi discutido acima, percebe-se que so possveis

todas as combinaes rtmicas e intervalares entre as partes, desde

que haja uma estrutura de fundo que justifique as diferentes

combinaes contrapontsticas.

8 O r# (escrito como mib) aparece somente aps a interrupo do movimento de tons inteiros, por um semitom (d#-d natural), no c. 4, do ex. 33.

38

Quarta Espcie contraponto sincopado na quarta espcie que se estuda o controle mais rigoroso das

dissonncias. A voz que se contrape ao cantus firmus, desenrola-se

como uma seqncia de sncopes resolvidas como suspenses.

Assim, cada uma das notas do contraponto atacada no tempo

secundrio como consonncia, transformando-se em dissonncia no

tempo principal seguinte, por meio do movimento da voz que conduz

o cantus firmus. A dissonncia gerada deve ser resolvida por grau

conjunto descendente em uma consonncia imperfeita no tempo

secundrio seguinte.

Quando ocorre consonncia no tempo principal, esta pode ser

movimentada livremente. No tempo secundrio, somente pode haver

consonncias.


Conforme j foi discutido com relao s espcies anteriores,

tambm na quarta espcie possvel ampliar os princpios do

contraponto sincopado para qualquer tipo de organizao rtmica ou

diviso mtrica. Nesta espcie, o que importa que as notas de cada

uma das partes sejam atacadas separadamente, isto , como

sncopes ou contratempos.

Abaixo, esto algumas possibilidades de combinaes rtmicas

entre duas vozes elaboradas como contraponto sincopado:

Em compassos simples:

39

Em compassos compostos:

Em compassos mistos:

Exemplo n 35

Naturalmente, todas as combinaes rtmicas so possveis

para a formao de contraponto de quarta espcie, com emprego de

contratempos, sncopes e, inclusive, quilteras.

Um dos exemplos mais conhecidos de emprego de contraponto

sincopado em seqncia, conhecido como cadeia de suspenses9,

ocorre ao longo da Inveno n 6, de Bach.

9 Considera-se que ocorre uma cadeia de suspenses quando h vrias suspenses em srie. O tipo mais comum aquele em que se emprega um nico tipo de suspenso em cadeia, com as vozes se movimentando na mesma direo, como, por exemplo, 43 43 43 43 ; ou 76 76 76 76.

40

Exemplo n 36

No exemplo 36, acima, as duas vozes esto elaboradas como

contraponto sincopado em movimento contrrio. Note-se que,

diferentemente dos exemplos encontrados nos tratados de

contraponto, essa pea est escrita em compasso ternrio simples.

A figura colocada abaixo da msica indica o perfil meldico

individual de cada uma das vozes e esclarece como estas se

relacionam por movimento contrrio, isto , uma linha elaborada

como espelho horizontal da outra.

A anlise dos intervalos existentes entre as vozes tambm

revela a maneira como o contraponto foi construdo. Inicialmente,

comea com intervalo de 8J, o que tpico no estudo de

contraponto. Em seguida, ocorre uma suspenso de stima que

resolve por grau conjunto descendente em uma sexta (suspenso do

tipo: 76), o que tambm est dentro das normas do contraponto.

Entretanto, no terceiro tempo do primeiro compasso, um intervalo de

5J conduz para uma 5d, o que incomum, pois este um intervalo

dissonante em tempo secundrio. Outros dois movimentos so

inusuais, segundo as normas do contraponto: na metade do segundo

compasso, um intervalo de 9M resolve em uma oitava, o que

significa que a dissonncia resolve em uma consonncia perfeita, o

que imprprio segundo as regras ortodoxas do contraponto; no

incio do terceiro compasso, um intervalo de trtono (5d) conduz

41

para uma 4J, o que significa que uma dissonncia resolve em outra

dissonncia. Esta 4J finalmente resolve em uma 3M (suspenso do

tipo: 43), concluindo adequadamente a cadeia de suspenses.

Por que razo teria Bach conduzido duas dissonncias seguidas

(5d4J), na passagem do primeiro ao segundo compasso e no incio

do terceiro compasso? A resposta bastante simples: porque o que

est em jogo aqui a criao de um contraponto sincopado em

seqncia, sendo que uma ou outra inobservncia das normas do

contraponto efetuada com o intuito de realizar a idia que deu

origem pea: a cadeia de suspenses por movimento contrrio.

O contraponto sincopado tambm pode se manifestar como

contratempo, isto , em vez de haver sincopao por meio de

alongamento das notas (ligaduras), ocorre atravs de notas curtas

(pausas).

Um dos casos mais interessantes, nesse sentido, o hoqueto

da polifonia medieval. O termo hoquetus significa soluo, em latim,

e indica que os ouvintes da poca percebiam as vozes cantadas em

contratempo como algo semelhante ao soluo. A tcnica do hoqueto

foi to empregada, nos sculos XIII e XIV que se chegou a criar um

gnero musical denominado Hoqueto, que era composto base dessa

tcnica.

Abaixo, tem-se o exemplo de um hoqueto (tambm

denominado moteto instrumental), de compositor annimo do sculo

XIII, em que o tenor (voz que carrega o cantus firmus) est escrito

no pentagrama inferior. Os contratempos que caracterizam o hoqueto

esto indicados por linhas que interligam as duas vozes superiores.

42

Exemplo n 37

Mesmo os compositores do Perodo Clssico, que em geral

davam preferncia a estruturas rtmicas simtricas e regulares, se

interessaram pela organizao rtmica com base em contratempos.

Um dos exemplos mais caractersticos, nesse sentido, o tema do

movimento final da Sonata n 19 (1767), de Joseph Haydn. Este

tema construdo com base em uma textura transparente, obtida

pela alternncia de duas vozes em contratempo [cf. ex. 38].

Exemplo n 38

Um efeito rtmico impressionante obtido na parte de

acompanhamento, nos compassos 125-133 do Improviso n 1, de

Franz Schubert. O simples deslocamento do baixo em contratempo

produz um resultado quase heterofnico, na relao entre as trs

partes que constituem a textura deste trecho.

43

Exemplo n 39

Os musiclogos atuais costumam denominar essa tcnica dos

msicos romnticos como acompanhamento heterofnico. Tem-se,

assim, uma combinao de duas texturas bastante diferentes, quase

antagnicas: a heterofonia e a melodia acompanhada.

Os processos de organizao rtmica com base em

contratempos tm sido amplamente empregados pelos compositores

do ltimo sculo, sendo usado em larga escala na msica popular

com ascendncia africana.

No jazz, por exemplo, h vrios tipos de contratempo que

servem de fundamento para a organizao de estruturas harmnico-

meldicas extremamente sofisticadas. Um efeito similar ao hoqueto

medieval, porm com maior colorido harmnico e variedade rtmica,

alcanado em Ninth, do guitarrista norte-americano Joe Pass.

44

Exemplo n 40

A combinao de apenas duas partes, um baixo cantante e o

acompanhamento harmnico, presente na parte superior, produz um

efeito rtmico extremamente variado devido maneira como esta

parte est composta.

A parte superior no apenas organizada em contratempo com

relao ao baixo, como tambm tem seu ritmo distribudo de forma

irregular, sem ocorrer repetio do mesmo padro rtmico em

nenhum dos dez compassos citados no ex. 40. Isso, por si s,

conferiria excelncia musical ao trecho.

Como se isso no bastasse, a harmonia se move por

encadeamentos de acordes de stima, acordes de nona e acordes de

dcima terceira. Alm disso, a parte superior conduzida por

movimentos paralelos de 4J, entre o segundo e o quinto compasso

do exemplo acima. Em contraponto a isso, o baixo se movimenta de

forma mais regular, porm realiza sncopes ou quilteras quando a

parte superior atacada em parte principal. Com isso se mantm

uma estrutura rtmica irregular ao longo de todo o segmento citado

no ex. 40.

Na cano Sometime Ago, de Chick Corea, ocorrem alternncias

entre contratempos, existentes entre o baixo e a parte intermediria

do acompanhamento, e sncopes que projetam a linha vocal como

dobramento de uma das partes da textura geral. Sobre essa cano,

escreveu o autor, na partitura: I had a dream of this melody. I kept

45

singing it for days. Im sure its from a long time ago (Eu tive um

sonho com esta melodia. Fiquei cantando ela por dias. Tenho certeza

de que de muito tempo atrs).

Exemplo n 41

J em Round Midnight, de Thelonious Monk, o trecho da

introduo que antecede a primeira estrofe construdo por meio de

um contraponto rtmico em que a parte superior, que realiza os

acordes, aparece em contratempos, enquanto o baixo, em quintas,

est em sncopes. Em outras palavras: nesta pea de Monk, h

contraponto entre sncopes e contratempos.

46

Exemplo n 42

Outro caso interessante de contraponto em que h conjuno

de processos simultneos, ocorre no Preldio n 7 (1959), de Cludio

Santoro [cf. ex. 43]. No incio da pea, o baixo realizado por meio

de sncopes internas, isto , as sncopes ocorrem dentro da unidade

de tempo (semnima). No segundo compasso ocorre uma sncope de

compasso, ou seja, que se d no interior da unidade de compasso,

em 2/4 (mnima). O resultado a produo de uma sncope dentro

da outra, em um acorde de Bm7.

Em outras palavras: nesta pea de Santoro, h contraponto

entre uma sncope de tempo (q = x e x) e uma sncope de compasso

(h = e q e).

Exemplo n 43

Outros fatores que chamam a ateno, no preldio de Santoro,

so: o emprego da sncope como padro de acompanhamento, o que

47

derivado da assimilao da clave10 africana na msica popular

brasileira; o movimento cromtico descendente, no baixo; o uso de

acordes estendidos em todos os segmentos da msica; a confluncia

entre harmonia e contraponto pelo uso de uma linha construda com

base em arpejos, na parte inferior. Com isto, possvel pensar que a

textura geral construda por duas vozes em contraponto, porm a

seqncia de arpejos explicita o encadeamento harmnico e

acrescenta a percepo de uma melodia acompanhada.

10 O termo clave, neste sentido, significa um padro rtmico que serve de base para a sobreposio de vrias camadas com ritmos variados. Geralmente, a clave um padro fixo tocado isoladamente, antes de iniciar a msica propriamente dita, podendo permanecer ou no durante toda a pea. Equivale, aproximadamente, ao pulso da msica europia, no sentido de orientar os msicos com relao s entradas e sadas, ao andamento e conjuno das diversas partes da textura.

48

Quinta Espcie contraponto florido O contraponto florido a combinao das outras espcies.

Contrape-se ao cantus firmus uma linha meldica livremente

construda com diversos valores rtmicos, conforme os princpios de

cada espcie.


No exemplo acima, em cada uma das espcies de contraponto

empregada, so rigorosamente observados os princpios de

construo dessa espcie.

Os trs compassos iniciais so tratados como quarta espcie,

devido s sncopes existentes entre o cantus firmus e a voz em

contraponto. Note-se que nos tempos secundrios (segundo tempo

de cada um desses compassos), ocorrem somente consonncias.

Quando a nota atacada no tempo principal (primeiro tempo do

compasso) consonante, movimenta-se livremente, por salto ou

grau conjunto, para uma consonncia esse o caso do r atacado

no incio do compasso 2, que salta oitava superior. Entretanto, no

compasso 3, a nota r dissonante com relao ao mi da voz

superior. Por essa razo, deve ser resolvida por grau conjunto

descendente em uma consonncia imperfeita: o r se movimenta por

grau conjunto descendente, para o d, que uma consonncia

imperfeita com relao ao mi do c.f.

Nos compassos 4 e 5, a relao entre as vozes de duas notas

do cantus firmus contra uma do contraponto (segunda espcie). Por

isso, as dissonncias somente podem aparecer no tempo secundrio

49

e devem ser resolvidas por grau conjunto ascendente ou

descendente, como notas de passagem. Como no h dissonncias

nesses dois compassos, as notas podem ser movimentadas

livremente; mesmo assim, h predomnio de graus conjuntos na

realizao do contraponto.

O sexto compasso do exemplo n 44 apresenta uma

combinao rtmica prpria da quinta espcie e que no costuma ser

abordada nas espcies anteriores, nos tratados de contraponto.

Trata-se do ritmo pontuado, que j foi discutido anteriormente, na

abordagem sobre as ampliaes da segunda espcie de contraponto

[cf. ex. 23]. Assim, esta figurao rtmica deve ser tratada com base

nos mesmos princpios do contraponto de duas notas contra uma, isto

, a nota que se encontra no tempo secundrio (a semnima do ex.

n 44) deve ser tratada como nota de passagem, sendo isto que

ocorre no referido exemplo: a nota sol uma dissonncia com

relao ao f da voz superior e tratada como nota de passagem

descendente.

Nos compassos 6 e 7, ocorre contraponto de terceira espcie, o

que significa que as dissonncias da voz inferior podem ser

conduzidas como notas de passagem, bordaduras ou cambiatas.

Neste caso, todas as dissonncias so resolvidas como notas de

passagem (notas: sol, si e r). interessante notar a combinao da

terceira com a quarta espcie, na passagem do compasso 8 ao

compasso 9. Na primeira metade do compasso 8, o contraponto

tratado com os princpios da terceira espcie, porm quando chega

na metade do compasso, a voz do contraponto estaciona em uma

consonncia (nota: mi), que permanece ligada ao compasso seguinte,

gerando uma sncope, isto , produz-se a quarta espcie de

contraponto.

Ao movimentar o cantus firmus para a nota f, no incio do

compasso 9, tem-se uma dissonncia de 2m que resolve por grau

conjunto descendente em uma 3m (suspenso do tipo: 2-3). Note-

50

se que a nota r semnima, que aparece na segunda metade do

primeiro tempo do compasso 9, apenas uma antecipao da nota

de resoluo da suspenso. Com essa antecipao, obtm-se maior

movimentao rtmica.

No compasso 10 tem-se nova suspenso, que prepara a

cadncia final com um movimento meldico tpico da msica

renascentista, atravs da bordadura inferior sobre a sensvel do

modo. O ltimo compasso tratado como contraponto de primeira

espcie por ser realizado pela combinao nota-contra-nota.

Alm das tcnicas convencionais, todas as ampliaes

abordadas anteriormente para cada espcie podem ser incorporadas

ao contraponto florido.

No trecho a seguir, extrado de um arranjo de Osvaldo Leite,

para coro misto a quatro vozes, da cano Samba em Preldio, de

Baden Powell e Vincius de Moraes, a melodia original est colocada

no soprano, como cantus firmus, enquanto as outras trs vozes so

elaboradas como contraponto florido, com emprego de sncopes em

vrios nveis da estrutura mtrica: sncope de compasso [cf. ex.

45(a)], sncope de tempo [cf. ex. 45(b)] e sncope interna [cf. ex.

45(c)]. Alm disso, cada uma das vozes elaborada individualmente,

sendo que a voz inferior mantm um tpico padro de baixo da

msica brasileira, com a dupla funo de servir de base para a

harmonia e organizar a seo rtmica da pea.

A liberdade de tratamento rtmico e meldico entre as partes

possvel porque a combinao das vozes est embasada em uma

seqncia harmnica ampliada (com acordes formados por expanso

tridica e adio de notas s trades), que serve de apoio ao

contraponto. Alm disso, na voz de tenor est colocada a melodia da

segunda parte da cano como contraponto melodia da primeira

parte. Esse processo de estruturao em que a primeira parte

composta por uma linha meldica, a segunda parte apresenta outra

51

melodia e a terceira formada pela sobreposio de ambas, em

contraponto, j est presente na forma original da cano, sendo

uma de suas caractersticas mais impressionantes, visto que esta

uma tcnica raramente empregada na elaborao de canes. Como

pode ser observado no exemplo a seguir, o contraponto florido pode

resultar em uma textura bastante rica e variada, com grande

diversidade rtmica e independncia total entre as vozes.

Exemplo n 45

b) Ampliao das espcies de contraponto

Outro fator que deve ser considerado, a partir deste ponto, o

fato de que os conceitos tradicionais de consonncia e dissonncia

no so necessariamente adequados para todo e qualquer tipo de

composio ou arranjo. Como foi visto em alguns dos exemplos

anteriores, mesmo na msica de Bach ou Schubert os critrios

adotados por Fux para o estudo do contraponto foram ignorados

quando sua observncia poderia significar limitao das possibilidades

tcnicas ou expressivas para a elaborao das idias musicais.

52

Com isso, deduz-se que a observncia dos critrios empregados

para o estudo das espcies de contraponto so teis no sentido de

prover o estudante de domnio tcnico sobre os materiais sonoros

com os quais ir trabalhar, porm em um nvel mais avanado da

elaborao musical, esses critrios podem inclusive dificultar a

criao de novas msicas.

Outro princpio do contraponto por espcies que pode ser

dispensado, quando j se tem domnio sobre seus efeitos, quanto

ao tipo de dissonncia que pode ser empregado em cada espcie do

contraponto. Fux elaborou seu mtodo com o sentido de orientar o

estudante para a aquisio de controle sobre cada tipo de

dissonncia. Para isso, adotou os seguintes critrios:

Primeira espcie (1x1): somente consonncias, ou seja, no podem ser empregadas dissonncias;

Segunda espcie (2x1): dissonncias so praticadas como notas de passagem;

Terceira espcie (4x1): as dissonncias so exercitadas como notas de passagem, bordaduras e cambiatas;

Quarta espcie (sincopado): as dissonncias so tratadas como suspenses ou retardos.

Com as ampliaes rtmicas que foram propostas aqui, pode-se

tambm liberar o emprego dos diferentes tipos de dissonncia para

todas as espcies. Isto significa que podem ser empregadas notas de

passagem, bordaduras, cambiatas, escapadas, antecipaes,

apojaturas, suspenses ou retardos em qualquer espcie de

contraponto. Cada caso depende da inteno que se tem em produzir

efeitos de tenso ou repouso ou do propsito de gerar trechos

musicais estveis ou instveis, independentemente de critrios

tcnicos preestabelecidos.

Em um sentido mais amplo, tambm no mais conveniente o

emprego de terminologias como consonncia e dissonncia, termos

53

j carregados de valores, conceitos e preconceitos. Podem-se

empregar expresses como notas de acorde e notas ornamentais.

Em um acorde de C7M(9), por exemplo, as notas si e r

(dissonantes com relao ao d, na conceituao convencional) so

notas de acorde e, portanto, podem ser tratadas como as

consonncias da msica tradicional. Assim, podem ser elaboradas

livremente, tanto na melodia principal quanto nas vozes secundrias

e no contraponto entre as partes.

Se a inteno caracterizar a sonoridade desse acorde de

C7M(9), a nota l, que uma consonncia com relao

fundamental do acorde (nota: d), deve ser tratada como as

dissonncias da msica tradicional, isto , como nota de passagem,

bordadura, suspenso, etc. Assim, a nota l, que no pertence ao

acorde, deve ser elaborada como nota ornamental, pois se for

enfatizada, ser percebida como nota de acorde, o que produziria um

erro na conduo de vozes e na definio da harmonia, pois, em vez

de caracterizar um acorde de C7M(9), estar-se-ia definindo o acorde

de C7M(193).

Por essa razo, quando a inteno definir determinado tipo de

harmonia, necessrio ater-se s suas notas como pontos de apoio

meldico ou como pontos de referncia, na conduo de vozes. Isso

pode ser obtido pelos seguintes procedimentos:

estabelecer a posio mtrica das notas de acorde em tempo forte ou em parte forte de tempo;

definir sua durao mais longa do que as notas ornamentais;

enfatiz-las por sua repetio insistente, como foi visto em vrios exemplos acima;

alcanar as notas de acorde por saltos meldicos, ao passo que as notas ornamentais seriam conduzidas por

graus conjuntos;

54

utiliz-las como pontos de impulso e de chegada, em incios e finais de frase.

No trecho abaixo, extrado da cano Luiza, de Antnio Carlos

Jobim, as notas da melodia so elaboradas como ressonncia da

progresso harmnica, que segue um ciclo tonal de quintas

descendentes entre as fundamentais.

Exemplo n 46

A anlise do ex. 46 revela o que foi dito acima. No primeiro

compasso, a tera do acorde (nota: sol) a nota mais longa, atacada

no tempo forte e na parte principal do terceiro tempo; as notas

ornamentais (notas: f# e lb) aparecem como bordaduras

cromticas. A primeira nota do segundo compasso uma quarta

suspensa, ou seja, resulta do contraponto sincopado do tipo 43

notas: sol-f, no acorde de Dm7(b5); o ltimo som do mesmo

compasso uma nota de passagem cromtica (notas: f-mi-mib),

sendo que todas as outras so notas de acorde. No terceiro

compasso, a primeira nota uma apojatura (notas: mib-r), ao passo

que todas as outras so notas do acorde. No quarto compasso, em

que est presente o acorde de C7M(9), a nona do acorde (nota: r)

est posicionada no tempo forte e a nota mais longa, sendo que

todas as notas deste compasso pertencem ao acorde.

Na cano Reza, de Edu Lobo e Ruy Guerra, h um processo

diferenciado, na relao entre harmonia e melodia. A harmonia se

movimenta de forma autnoma com relao melodia, isto ,

55

enquanto o mesmo padro motvico repetido vrias vezes, com as

mesmas notas, na parte vocal, a harmonia se movimenta livremente.

Assim, as notas da harmonia nem sempre servem de ressonncia

parte meldica.

No ex. 47, abaixo, est um trecho desta cano. No primeiro

compasso deste exemplo, todas as notas da melodia so apoiadas

pelo acorde de Gm7. No segundo compasso, no entanto, a melodia

realiza um arpejo sobre o acorde de Dm enquanto se escuta o acorde

de C7(9). Isso produz um poliacorde, ou seja, o resultado da

interao entre as partes a combinao simultnea de dois acordes

distintos Dm e C7(9) , em que a nota r aparece como nota

comum, que funciona como eixo de ligao entre ambos:

fundamental de Dm e nona de C7(9). No terceiro compasso, a nota

mais longa o sol, que atacado no tempo forte; a nfase sobre

essa nota, que a nona de F, faz com que o resultado da interao

entre a melodia e a harmonia seja um acorde de F96.

Estes so processos de ampliao das relaes entre melodia e

harmonia. Alm de servir apenas de apoio ressonncia meldica, a

harmonia pode ser enriquecida pela melodia, como acontece no

terceiro compasso do ex. 47. Tambm possvel que haja relao de

oposio ou contraste entre melodia e harmonia, como ocorre no

segundo compasso do mesmo exemplo.

Exemplo n 47

56

Esses procedimentos, entre outros, podem auxiliar em

harmonizaes, arranjos ou composies nas quais se busca o

emprego de estruturas harmnicas ampliadas com relao msica

tradicional europia. Com isso, possvel construir estruturas

harmnicas ou meldicas embasadas em diversos tipos de escalas ou

acordes e, mesmo assim, ter domnio sobre os resultados

pretendidos. Em outras palavras: a intuio musical passa a ser

apoiada por slido embasamento acstico, sobre o qual se pode criar

livremente.

Essas liberdades, que tm sido tomadas pelos msicos com

relao s tcnicas apreendidas da tradio, no so apenas o fruto

de especulaes dos msicos atuais. No exemplo n 27, o primeiro

ataque simultneo das quatro vozes, na fuga de J. S. Bach, j

apresenta uma combinao que seria entendida como incorreta, na

tcnica rigorosa do contraponto. A nota f do contralto se relaciona

como dissonncia com todas as outras vozes: nona menor, com o

baixo (notas: mi/f); trtono com o tenor (notas: si/f); segunda

aumentada com o soprano (notas: f/sol#).

Note-se o extremo grau de tenso e instabilidade do seguinte

trecho da Paixo Segundo So Joo [cf. ex. 48], ainda de Bach, em

que o uso de dissonncias em grande quantidade est diretamente

relacionado representao musical do texto.

O arioso citado no ex. n 48 corresponde ao momento da morte

de Cristo na cruz, em que o tenor canta:

Meu corao e toda a criao, com o sofrimento de Jesus tambm padecem: o sol de luto se veste, o vu se rasga, a rocha se fende, a terra treme, sepulcros se abrem vendo o Criador falecer. O que queres tu fazer, por tua parte?.

A cifra do baixo contnuo (escrita abaixo da parte mais grave,

na partitura de Bach), indica que o rgo deve tocar a seguinte

57

seqncia de acordes, que por si s, escapa a qualquer princpio das

tcnicas de contraponto da poca. Esta a seqncia harmnica do

arioso completo, cuja armadura indica que est escrito na tonalidade

de Sol Maior:

|| GG7(b9)Cm/GD/GG7A/GC#A7/CC#DmB/DC ||

Note-se que, com exceo do primeiro e ltimo acordes, todas

as cifras do contnuo indicam intervalos dissonantes com relao ao

baixo: 2m, 2M, 7d, 7m, 4J, 4A e 9m. Segundo as regras do

contraponto tradicional, o intervalo de 4J considerado dissonante

quando ocorre em relao ao baixo.

58

Exemplo n 48

Desde sempre, os msicos se desobrigaram de seguir os

critrios preestabelecidos quando isso poderia ter maior significado

artstico do que a observncia rgida de princpios ou normas.

Na sua Fantasia X para vihuela11 [cf. ex. 49], Alonso Mudarra

(1510-1580) chegou a escrever o seguinte texto, em um trecho da

msica repleto de falsas relaes: desde aqu fasta acerca del final

hay algunas falsas, teindose bien no parecen mal (daqui at

prximo ao final h algumas falsas, tocando-se bem no parecem

mal).

O compositor parece anotar esse aviso por duas razes:

primeiro, para esclarecer aos seus colegas que tinha plena

conscincia do que estava fazendo, isto , conhecia as rigorosas

tcnicas de contraponto da poca, mas resolveu no segui-las;

segundo, colocou a soluo do problema nas mos do intrprete e

seria este o responsvel se a msica no soasse bem. O que vale, no

entanto, que essa fantasia , ainda hoje, uma das peas mais

tocadas do repertrio renascentista para instrumento solo devido ao

seu alto nvel de elaborao tcnica e expressiva.

No exemplo 49, abaixo, as falsas relaes esto assinaladas por

setas.

11 A vihuela um instrumento de cordas dedilhadas tpico da msica quinhentista ibrica, sendo bastante semelhante ao violo.

59

Exemplo n 49

Tambm W. A. Mozart realizou experincias em que as regras

do contraponto, severamente estudadas com o padre Martini, foram

desconsideradas. A introduo do Quarteto K 465, dedicado a Haydn,

um dos exemplos mais impressionantes de toda a literatura

musical, nesse sentido.

Exemplo n 50

O quarteto est na tonalidade de D Maior. O violoncelo inicia

realizando um pedal de d, porm a primeira nota da viola, sobre

esse pedal, um lb, seguido pelo mib do segundo violino. Com isso,

se estabelece um acorde de Ab/C para iniciar uma pea em D Maior.

Como se isso no bastasse, o primeiro violino comea com um l

natural, que produz forte dissonncia com relao ao mib (trtono) do

segundo violino e falsa relao com o lb da viola.

60

No terceiro tempo do segundo compasso, aparece um acorde

de D/C, com a funo de dominante da dominante. Este acorde

resolve corretamente o trtono, nos instrumentos graves. Entretanto,

os violinos produzem novas dissonncias: o primeiro violino mantm

o l como suspenso, resolvida de acordo com as normas do

contraponto (por grau conjunto descendente, em consonncia

imperfeita com relao ao baixo); o segundo violino, que teria o caso

mais simples de conduo de vozes, pois executa a nota comum

entre os acordes de D e G (nota: r) e bastaria mant-la ligada, toca

um d# que forma trtono com relao fundamental do acorde.

Esse tipo de tratamento incomum, na conduo de vozes, permanece

ao longo de toda a introduo.

H outras caractersticas notveis no incio do quarteto de

Mozart: o baixo se desloca por movimento cromtico descendente

(notas: d-si-sib-l, etc.); o emprego de acordes extremamente

distantes da tonalidade do D Maior, como, por exemplo, o acorde

formado sobre o quinto compasso, que um Gb (que seria,

posteriormente, chamado por Schumann de antitnica); o uso de

extenses de acordes incomuns para a poca, como o acorde de Cm6

que aparece no segundo tempo do segundo compasso; o emprego de

inmeras sensveis inferiores e superiores, que dominam o trecho

citado (quase todas as notas resolvem como sensveis, inclusive a

tnica, na passagem do c. 2 ao c. 3); todo o processo realizado nos

quatro primeiros compassos retomado no compasso 5 e transposto

segunda maior inferior, o que no produz qualquer tipo de

interao tonal entre os dois segmentos, pois a relao entre D

Maior e Sib Maior de tonalidades afastadas; o mesmo processo se

repete a partir do compasso 9, em Lb Maior. No c. 12, chega-se

finalmente a D Menor, tom relativamente prximo da tonalidade

principal, pois o homnimo de D Maior.

Naturalmente, todos os acordes que se podem deduzir da

introduo do Quarteto K 465, de Mozart, resultam da combinao

61

contrapontstica entre as vozes e no de uma estrutura harmnica

predeterminada. O que pode ter sido pr-definido, antes de iniciar a

composio das vozes individuais, o baixo cromtico; porm,

mesmo a maneira de resolver o cromatismo bastante peculiar.

b) Contraponto Livre

O contraponto livre a combinao de linhas meldicas

compostas livremente, ou seja, sem a utilizao de cantus firmus. As

diretrizes de cada espcie devem ser seguidas na relao entre as

vozes, da mesma maneira como ocorre no contraponto florido. Assim,

semibreves devem ser conduzidas somente como consonncias;

mnimas podem ser tratadas como notas de passagem; semnimas

podem ser tratadas como notas de passagem, cambiatas ou

bordaduras; e sncopes dissonantes devem ser resolvidas como

suspenses12.


Todas as ampliaes rtmicas, meldicas e harmnicas

abordadas com relao s espcies de contraponto tambm podem

ser utilizadas para a construo de contraponto livre.

Do ponto de vista das tcnicas de construo musical, o

contraponto livre se diferencia das espcies pela criao simultnea

das diversas partes da polifonia. No contraponto por espcies, a

criao do cantus firmus deve ser anterior elaborao do 12 Em alguns exemplos que seguem, o compasso 2/2 est realizado como se fosse 2/1, pois essa era uma prtica comum na msica renascentista. Ainda hoje, muitos editores publicam a msica desse perodo dessa forma.

62

contraponto, sendo o c.f. geralmente tomado de uma linha meldica

preexistente, seja um cantocho ou uma melodia de cano popular.

No contraponto livre, que prescinde de cantus firmus, as vozes vo

sendo construdas conjuntamente atravs da interao rtmica e

meldica entre as partes. Nos arranjos de canes populares, esta

a tcnica de construo das sees de introduo, transio entre

estrofes e concluso instrumental, pois a que a melodia da cano

no est necessariamente presente.

Devido ao fato de que as vozes so construdas conjuntamente,

como contraponto livre, grande parte dessas sees mencionadas

acima possuem textura homofnica, com predomnio de contraponto

nota-contra-nota. O exemplo abaixo, retirado da introduo da Sute

dos Pescadores, de Dorival Caymmi, com arranjo de Damiano

Cozzella, demonstra essa caracterstica.

Exemplo n 52

Naturalmente, o contraponto livre pode ser construdo com

base em qualquer processo de estruturao rtmica, meldica ou

harmnica, sendo comumente empregado um tratamento

independente para a elaborao das diferentes partes. No seguinte

trecho do segundo dos Trs Cnticos de Amor (1978), de Almeida

Prado, para coro misto a cappella, cada uma das vozes elaborada

individualmente, sendo que o uso de quilteras e sncopes produz um

efeito polirrtmico de carter fantstico.

63

Exemplo n 53

No incio do exemplo n 53, acima, as duas vozes superiores

(soprano e contralto) esto finalizando a seo anterior [processo

indicado pelas linhas pontilhadas], ao mesmo tempo em que as duas

vozes masculinas (tenor e baixo) do incio prxima seo. Esta

tcnica de entrelaamento entre as sees, em que algumas vozes

iniciam um novo segmento, enquanto outras vozes ainda esto

finalizando o trecho anterior, um mtodo bastante comum de

transio entre as sees na msica polifnica em geral, sendo uma

das caractersticas mais importantes da msica vocal renascentista.

Na pea de Almeida Prado, esta tradicional tcnica europia de

entrelaamento entre as sees combinada polirritmia e aos

cruzamentos rtmicos tpicos da msica brasileira contempornea,

para produzir uma textura heterofnica embasada nos princpios do

contraponto livre.

64

c) Contraponto imitativo

O contraponto imitativo consiste em reproduzir, em uma voz,

trechos meldicos apresentados em outras vozes. Na imitao,

necessrio respeitar as diretrizes de cada espcie nas relaes entre

as partes.

Os procedimentos para realizar um trecho em contraponto

imitativo so os seguintes:

1. Compor a proposta (sujeito) em uma das vozes

2. Imitar a proposta em outra voz (resposta)

3. Compor um trecho em contraponto resposta (continuao

da proposta)

O tipo mais comum de continuao aps a imitao seguir

com contraponto livre at o final da seo. Essa a forma tpica na

msica renascentista, em que, aps um incio de seo com imitao

localizada, cada voz segue realizando contraponto livre at a

cadncia.


Outra maneira de dar continuidade seguir com contraponto

imitativo at o final da seo. Se a pea inteira composta com esse

mtodo, tem-se um cnone.

Os procedimentos para a composio de um cnone so os

seguintes:

1. Compor a proposta (sujeito) em uma das vozes

2. Imitar a proposta em outra voz (resposta)

65

3. Compor um trecho em contraponto resposta (continuao

da proposta)

4. Imitar a continuao da proposta (segmento realizado no

item 3)

Os procedimentos n. 3 e n. 4 devem seguir at o final ou at

a preparao da cadncia. Geralmente, as cadncias so preparadas

com um pequeno trecho em contraponto livre, para que todas as

vozes terminem ao mesmo tempo.


A imitao pode ser realizada com base em qualquer intervalo,

a partir da primeira nota da proposta original. Nas Variaes

Goldberg, de J. S. Bach, por exemplo, h uma seqncia de cnones,

em que o intervalo de entrada da parte imitativa vai crescendo,

conforme a obra avana. Assim, o primeiro cnone, que ocorre na

variao n 3, tem sua imitao ao unssono, sendo que a cada trs

variaes h um novo cnone com um intervalo maior que o anterior

da seguinte forma:

Variao n 3: cnone ao unssono; Variao n 6: cnone segunda; Variao n 9: cnone tera; Variao n 12: cnone quarta; Variao n 15: cnone invertido quinta; Variao n 18: cnone sexta; Variao n 21: cnone stima; Variao n 24: cnone oitava;

66

Variao n 27: cnone nona;

Nos prximos exemplos, esto citados os compassos iniciais de

algumas dessas variaes, com a indicao da imitao e o intervalo

sobre o qual ocorre o processo imitativo.

Exemplo n 56

No exemplo n 56, acima, as duas vozes superiores esto

compostas com base em imitao cannica, enquanto o baixo se

movimenta livremente, com arpejos que indicam a harmonia sobre a

qual o cnone est organizado. Note-se que a voz superior apresenta

a proposta, no primeiro compasso, ao passo que a voz intermediria

imita ao unssono, a partir do segundo compasso; a primeira nota da

resposta configura um cruzamento de vozes, pois a nota si da

segunda voz mais aguda do que o sol da primeira voz. No

compasso 3, tambm h vrios cruzamentos de vozes, o que

bastante comum em cnones ao unssono. A anlise das partes revela

que a linha meldica presente em cada compasso da segunda voz

exatamente a mesma que aquela encontrada no compasso anterior,

na primeira voz.

67

Na variao n 15, citada no exemplo 57, abaixo, o cnone

tambm realizado nas duas vozes superiores, enquanto o baixo se

movimenta livremente com base na harmonia do tema da srie das

Variaes Goldberg. Entre as diferenas com relao terceira

variao (primeiro cnone, citado no ex. 56), est o fato de que,

agora, a segunda voz que apresenta o material que ser imitado

pela primeira voz. Neste caso, a melodia imitada transposta

quinta justa superior e realizada em inverso; da o subttulo Canone

alla quinta (in moto contrario). Note-se que a imitao, que inicia no

segundo compasso, principia na nota r, que a quinta susta

superior da nota sol que inicia a proposta, no primeiro compasso

desta variao. Alm disso, a melodia presente no primeiro compasso

da voz intermediria composta por um movimento de graus

conjuntos descendentes, perfazendo os seguintes intervalos: 2M

2M2m. A voz superior imita este movimento intervalar, porm em

sentido as

Documents

Considerações Sobre Harmonia Modal - Fernando Lewis de Mattos.pdf