CARAMUJO-FLOR

Copyright: Instituto Arte na Escola

Autor deste material: Eliane de Fátima Vieira Tinoco

Revisão de textos: Soletra Assessoria em Língua Portuguesa

Diagramação e arte final: Jorge Monge

Autorização de imagens: Ludmila Picosque Baltazar

Fotolito, impressão e acabamento: Indusplan Express

Tiragem: 200 exemplares

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(William Okubo, CRB-8/6331, SP, Brasil)

INSTITUTO ARTE NA ESCOLA

Caramujo-flor / Instituto Arte na Escola ; autoria de Eliane de Fátima Vieira

Tinoco ; coordenação de Mirian Celeste Martins e Gisa Picosque. – São Paulo :

Instituto Arte na Escola, 2005.

(DVDteca Arte na Escola – Material educativo para professor-propositor ; 20)

Foco: LA-6/2005 Linguagens Artísticas

Contém: 1 DVD ; Glossário ; Bibliografia

ISBN 85-98009-21-0

1. Artes - Estudo e ensino 2. Artes - Técnicas 3. Cinema 4. Poesia bra-

sileira 4. Barros, Manoel de 5. Pizzini, Joel I. Tinoco, Eliane de Fátima Vieira

II. Martins, Mirian Celeste III. Picosque, Gisa IV. Título V. Série

CDD-700.7

Créditos

MATERIAIS EDUCATIVOS DVDTECA ARTE NA ESCOLA

Organização: Instituto Arte na Escola

Coordenação: Mirian Celeste Martins

Gisa Picosque

Projeto gráfico e direção de arte: Oliva Teles Comunicação

MAPA RIZOMÁTICO

Copyright: Instituto Arte na Escola

Concepção: Mirian Celeste Martins

Gisa Picosque

Concepção gráfica: Bia Fioretti

DVDCARAMUJO-FLOR

Ficha técnica

Gênero: Curta-metragem, experimental.

Palavras-chave: Curta-metragem; cinema de poesia; ficção;literatura; movimento da câmera.

Foco: Linguagens Artísticas.

Tema: O universo do homem-poeta Manoel de Barros.

Artistas abordados: Joel Pizzini Filho (cineasta), LivioTragtenberg (músico), Manoel de Barros (poeta), e os atores/músicos Rubens Corrêa, Ney Matogrosso, Aracy Balabanian,Tetê Espíndola e Almir Sater.

Indicação: Ensino Médio.

Direção: Joel Pizzini Filho.

Realização/Produção: Pólo Cinematográfica, São Paulo.

Ano de produção: 1988.

Duração: 23’.

SinopseCurta-metragem dedicado ao poeta Manoel de Barros e à suapoesia auto-reflexiva e criadora. A dupla face de Manoel deBarros – moderno e arcaico, rural e urbano, rústico e sofistica-do – aparece, no filme, desdobrada em dois “alter egos”, uminterpretado por Ney Matogrosso e o outro por Rubens Corrêa.Tetê Espíndola incorpora a dimensão vocal do poeta, pontuadapela trilha eletrostática de Livio Tragtenberg. Em aparições re-lâmpagos, plenas de significações, participam Almir Sater eAracy Balabanian. Imagens de caramujos intercalam as cenas.

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Trama inventivaFalar sem palavras. Falar a si mesmo, ao outro. Arte, linguagemnão-verbal de força estranha que ousa, se aventura a tocar as-suntos que podem ser muitos, vários, infinitos, dos mundos dascoisas e das gentes. São invenções do persistente ato criadorque elabora e experimenta códigos imantados na articulação designificados. Sua riqueza: ultrapassar limites processuais, técni-cos, formais, temáticos e poéticos. Sua ressonância: provocar,incomodar, abrir fissuras na percepção, arranhar a sensibilidade.A obra, o artista, a época geram linguagens ou cruzamentos ehibridismo entre elas. Na cartografia, este curta-metragem éimpulsionado para o território das Linguagens Artísticas comopossibilidade de desvendar como elas se produzem.

O passeio da câmeraUm homem, em close, nos fala: “Olho é uma coisa que partici-pa o silêncio dos outros”. Assim se inicia o curta-metragemCaramujo-flor. Ele se constitui de olhares, silêncios, diferentestempos e da plástica das palavras e imagens.

Homens bêbados à beira-mar falam poesia. Dois homens quealudem ao escritor Manoel de Barros se cruzam: o mais novovestido de terno, chapéu, não vê o mais velho, um andarilho.Poetando, o mais velho “vê, a lembrança revê, e a imaginaçãotransvê” a história do mais novo. “Por que deixam o menino queé do mato, amar o mar com tanta violência?” A magia e o lirismode lugares se alternam: a cidade, o mar, o mato. Imagens narramhistórias em tempos e planos diferentes. Ora um detalhe, oraum plano geral. Um caramujo se move, sozinho. Uma voz em offfala o que o escritor pensa sobre a sua poesia. Imagens fotográ-ficas intercalam-se ao personagem em um escritório. Com umaconcha colada ao ouvido, ele “ouve” livros, toca-os. Um corte e,de repente, uma viagem de trem, um livro de Guimarães Rosa namão, um estilingue no peito, um vôo. O que voa é a pedra lançadado estilingue ou é um pássaro que saiu do bolso? O homem novosorve a manga à janela do trem parado. Um caramujo se move,

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sozinho. Na roda de chimarrão, frases desconexas lembram asabedoria popular. Uma mulher fala poesia no ouvido do poetaque dorme. O homem mais velho olha o homem mais novo. Umalesma se arrasta sobre o relógio. Uma perna, uma gravidez, umaboca de batom cantam poesia. Águas falam de lugares. Lugareshabitados por poemas. Dois caramujos, lado a lado. Criançasindagam o personagem. Os homens, o novo e o velho, num ba-lanço, evocam tempos-lugares diferentes. Na tela, a frase “Agente é rascunho de pássaro, não acabaram de fazer”.

Caramujo-flor revela o homem-poeta Manoel de Barros expe-rimentando o cinema em sua poesia nos convida a incursõespedagógicas em Materialidade: as características materiais daimagem fílmica; Saberes Estéticos e Culturais: a estética docinema e seus criadores; Forma-Conteúdo: os elementos davisualidade presentes na imagem em movimento; Mediação

Cultural os cineclubes e cinematecas. Neste material, o foco éa feitura do curta-metragem nas Linguagens Artísticas.

Sobre Joel Pizzini Filho e Manoel de Barros

(Rio de Janeiro/RJ, 1960) (Cuiabá/MT, 1916)

Quando fiz “Caramujo-flor”, Manoel de Barros disse que o filme odeixou quieto. É o melhor elogio para mim.

Joel Pizzini1

Joel Pizzini nasce no Rio de Janeiro, mas é criado em Doura-dos, Mato Grosso do Sul para onde foi aos dois meses de ida-de. Como um dos mais promissores cineastas brasileiros, temseu primeiro contato com o cinema logo nos primeiros anos devida, quando acompanha sua mãe que não tinha com quemdeixá-lo. Ainda sem idade para ver filmes de aventura e bang-bang, pedia ao seu pai para que contasse detalhadamente cadapassagem, o que aguça sua imaginação e desperta o desejopelo cinema. Sua decisão de fazer cinema surge quando vê

Limite 2 , único filme do poeta Mário Peixoto, em cópia res-

taurada na Cinemateca de Curitiba. O cineasta nasce des-

se encontro cinematográfico. Pizzini se dá conta de que

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era possível construir um filme essencialmente poético com

a linguagem cinematográfica.

De volta a Campo Grande, após um período de estudos emCuritiba, ele participa do Cine Clube e trabalha na Fundaçãode Cultura do Estado desenvolvendo projetos na área e fazen-do suas primeiras experiências em vídeo. Sua primeira atua-ção profissional é como assistente de direção no filme Guerra

do Brasil, de Silvio Back.

Caramujo-Flor, lançado em 1988, no Festival de Brasília doCinema Brasileiro, marca a estréia de Pizzini no cinema, con-quistando prêmios. Desde então, confirmou um estilo próprio:o cinema de poesia, buscando seu indicativo em Pier PaoloPasolini, na década de 60, que considerou o cinema como ummanancial de potencialidades poéticas por causa da afinida-de com o universo dos sonhos.

Dentre os trabalhos do cineasta, destacamos: O Pintor, filme-documentário que explora o processo de criação do pintor bra-sileiro Iberê Camargo; Enigma de um Dia (disponível naDVDteca Arte na Escola), inspirado em um quadro de DeChirico, revela a experiência estética de um vigia de museu;o longa-metragem 500 Almas, uma imersão numa cultura àbeira da extinção, a da nação indígena guató; além do filme-instalação As Quatro Gares inspirado no poema homônimo deOswald de Andrade mostrado em 1997, no projeto Arte/Ci-dade 3 3 , em São Paulo.

Joel Pizzini é um cineasta-poeta e, goste-se ou não de suaestética, é inegável que suas imagens são capazes de mostraro que não podemos ver.

Minhocas arejam a terra; Poetas, a linguagem.

Manoel de Barros

Manoel de Barros, por ele mesmo: “Não sou biografável. Ou,talvez seja. Em três linhas. Nasci na beira do rio Cuiabá. Pas-sei a vida fazendo coisas inúteis. Aguardo um recolhimento deconchas. (E que seja sem dor, em algum banco da praça, es-pantando da cara as moscas mais brilhantes)”.4

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O poeta mostra-se concha, caracol colado à pedra, assi-

nalando ao leitor para o que, de fato, lhe interessa: sua

poesia. Essa, o poeta a deixa impregnar de matéria viva,

como revela em Caramujo-flor: “Deixar os substantivos

passarem anos no esterco, deitados de barriga, até que

eles possam carrear para o poema um gosto de chão.”

Autor que vem do ambiente do Pantanal mato-grossense, sualiteratura já foi chamada de “ecológica”, “telúrica” e “primi-tiva”. De todos esses rótulos, o único que lhe agradou foi oúltimo. “Um dia me chamaram de primitivo: Eu tive um êxta-se”, diz um poema de seu livro Retrato do artista quando

coisa. Na verdade, a imagem mais falsa que se pode ter deManoel de Barros é a de um poeta dedicado a cantar a exu-berância da paisagem pantaneira. Como ele mesmo reiterouinúmeras vezes, seu interesse está voltado para as coisasmiúdas, rasteiras, menosprezadas pela razão utilitária danossa sociedade.

Ele escreve todo dia, à mão, em pequenos cadernos. Seu maiortrabalho vem depois: desbastar o que foi escrito, jogar fora tudoo que for lugar-comum, redundância e previsibilidade. Antes dese dar por satisfeito, mostra tudo à mulher, Stella, que opina seo poema está pronto ou ainda falta trabalho.

Povoam sua poesia os seres caramujos, pedras, sapos, lesmas,lagartixas, assim como aparecem, a todo momento, os verbosgrudar, encostar, pisar, esfregar, como também lamber, escor-rer, pingar. As coisas se dão aos seres numa relação boca-a-boca, o poeta “escuta a terra com a boca”.

Os seus poemas têm uma estrutura inusitada: há poemas emforma de entrevista, com perguntas e respostas, poemas emforma de moda de violão, há outros que são fragmentos, hádefinições, há textos em forma dramática com as falas daspersonagens indicadas e marcações teatrais.

Há textos desentranhados de textos: um poema com notasexplicativas que se constituem em outros poemas, transforman-do completamente a noção e o uso habitual de tais notas. Numdesses poemas/nota-explicativa, o poeta diz:

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O CARACOL - Que é um caracol?... Um caracol é a gente ser: / porintermédio de amar o escorregadio / e dormir nas pedras... Outra decaracol: / é, dentro de casa, consumir livros cadernos e / ficar para-do diante de uma coisa / até sê-la. / Seria: / um homem depois deatravessado por ventos e rios turvos / pousar na areia para chorarseu vazio. ... Pessoas que conhecem o chão com a boca como proces-so de se procurarem / essas movem-se de caracóis! ... Enfim, o cara-col: / Arrastará uma fera para o seu quarto / usará chapéus de saltoalto / e há de ser esterco às suas próprias custas.5

O poeta, assim, nos ensina que virar seres minúsculos sig-

nifica recuperar o poético e a própria liberdade. Um

caramujo-flor diante da palavra e da vida, no microcosmo

úmido e fértil da criação.

Os olhos da arteTenho interesse em trabalhar com o que está fora do quadro. É algoque possibilita alargar a percepção. Pasolini dizia que o cinema depoesia é aquele em que você percebe a câmera. A valorização do queestá fora do quadro me possibilita fazer vigorar o tempo da memória,numa tentativa de alcançar uma certa transcendência. Acho ainda quea poesia pulveriza os gêneros.

Joel Pizzini 6

Caramujo-flor: poesia à flor da tela. Provocação à percepçãodo espectador que está acostumado a uma linguagem cinema-tográfica feita pela narrativa em tempo linear e o drama pró-prio dos romances do século 19.

Caramujo-flor é identificado como “cinema de poesia”. Esse termofoi usado pela primeiravez em uma conferênciado cineasta Pier PaoloPasolini7 , depois publi-cada no livro Empirismo

herege. Dizia ele que, as-sim como na literatura, ocinema possui várias for-mas de expressão, sendoque uma mais “convenci-onal” seria a prosa pre-Joel Pizzini - Cena do curta-metragem Caramujo-flor

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sente no cinema narrativo, que se preocupa em contar histórias eapresentar os acontecimentos da trama em ordem lógica, observan-do relações de causa e efeito. Na prosa, o importante é o tema, oobjeto, aquilo que está sendo mostrado. Por outro lado, na poesia,não importa tanto o que se fala, mas “como” se fala. O estilo se tornaprotagonista e as escolhas do realizador, seja ele poeta, ou diretor decinema, ficam mais evidentes ao espectador, apesar de seus signifi-cados permanecerem mais abertos ou até misteriosos.

Mas o cinema de poesia fala “como”? Qual a feitura na sua

linguagem cinematográfica? Os elementos principais des-

sa linguagem podem ser resumidos em enquadramentos,

planos, ângulos, movimentos da câmera e montagem. Além

desses, há, evidentemente, os trabalhos de sonoplastia,

cenário, iluminação, trucagens e outros efeitos especiais

depois de pós-produção.

Na proposta estética do cinema de poesia, esses procedimen-tos são utilizados de modo a conferir à imagem uma desnatu-ralização que impeça qualquer tentativa de representação exte-rior à própria imagem. O que vale é a apresentação dessa, emtoda sua potencialidade sinestésica. O enredo é menos uma his-tória que se conta e, sim, um conjunto intrincado de imagens,sons, texturas, tempos, espaços, sensações, vozes, olhares,palavras, movimentos, realidades estranhas extraídas da reali-dade prosaica, silêncios, desejos, ambigüidades e paradoxos.

Joel Pizzini - Cena do curta-metragem Caramujo-flor

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Um exemplo: é privilegiado o plano fechado ou close, provocandoa proximidade íntima da câmera com o detalhe, de modo a captarsuas intensidades imprevistas. Um outro, é valorizar as noções deritmo e fotogenia, propriedades que revelam o aspecto poético dascoisas e seres captados pela câmera, considerando que tanto aplasticidade das imagens, quanto o movimento da câmera sãocapazes de extrair das coisas do mundo significados escondidos.O poético se manifesta, assim, no ponto em que o discurso fílmico,decompondo um fato em seus elementos fotogênicos, e revela aessencialidade de um gesto, de um objeto, de um sentimento.

Em Caramujo-flor, o close associado ao recurso da lentidão, emimagens como a do olho do jacaré, do caramujo se movendo, dolivro de Guimarães Rosa na mão, da concha colada ao ouvido ou,ainda, do estilingue no peito, trazem para a tela aquele “algo” quesubjaz à realidade visível das coisas, convocando o espectador.

Outro procedimento é a proximidade temporal (passado-pre-sente-futuro) que sustenta toda a narrativa descontínua do fil-me, utilizando a sobreposição de planos num jogo de tempossimultâneos que aludem ao escritor. Como por exemplo, na cenade dois homens que se cruzam ou quando os mesmos homens,o novo e o velho, num balanço, conjugam, no mesmo espaço, amemória com as vivências provisórias do presente e com as pro-jeções do devir. O espectador observa essas imagens das quaisextrai determinadas informações. Essas serão de natureza di-versa e não serão as mesmas para todos os espectadores.

Joel Pizzini, ao dialogar com a poesia de Manoel de Barros,

desprovida de enredo, pôde não apenas explorar, com mais

intensidade, o que a plasticidade da poesia oferecia, mas tam-

bém inventar o seu próprio enredo e moldá-lo segundo uma

lógica não comprometida com os imperativos da ordem linear.

O curta-metragem é uma poesia do olhar, imagética, que

propõe novas formas de associação entre as imagens, os

sons, as palavras, de maneira a nos inquietar e ampliar

nossa sensibilidade. Para vê-lo, o melhor é jogar o “jogo dobocó”8 , que Manoel de Barros ensina no Livro sobre nada, paraassim sorver sua “desutilidade poética”.

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O passeio dos olhos do professorPode ser que Caramujo-flor tenha uma linguagem cinemato-gráfica com a qual nossos olhos e ouvidos estão pouco acostu-mados. O contato com esse curta-metragem pede um trabalhocuidadoso para “não queimar o filme”, de modo a instigar umafruição nos alunos provocadora de conexões. Oferecemos umapauta do olhar que pode ser orientadora neste momento deplanejar suas ações:

Como o curta-metragem o toca? Alguma cena o emocionou?

Com relação a sua experiência de espectador da linguagemcinematográfica, o que este curta-metragem traz de diferen-te? A maneira de mostrar os lugares e os personagens reve-la um ponto de vista objetivo ou subjetivo?

Como você percebe o movimento da câmera? Há cortes,fusões? E o ritmo? É rápido? Lento?

Quem são e como são os personagens deste curta-metragem? Há apenas personagens humanos? Como é a in-terpretação dos atores? O figurino revela algo sobre eles?

Há trilha sonora? Como são as relações entre sons e imagens?

Como este curta-metragem solicita o espectador?

É possível pensar em uma poesia visual a partir do curta-metragem?

Quanto aos seus alunos, o que os encantará e o que causaráestranhamento?

Quais possibilidades você vê para começar o trabalho como curta-metragem junto aos alunos? Para qual faixa etáriavocê o indicaria?

Revendo o curta-metragem algumas vezes, ficamos mais fami-liarizados com sua linguagem e nos aproximamos mais de suapoética. Fazer anotações também nos ajuda a estudá-lo e darcontorno às informações importantes que podem possibilitar umamelhor mediação entre você, o curta-metragem e os alunos.

qual FOCO?

qual CONTEÚDO?

o que PESQUISAR?

Zarpan

ferramentassuportes

película de celulóidesensibilizada pela luz

câmera com filme, filtros, projetor, lentes

Materialidade

espaços sociais do saber

espaços culturais: cinemateca,cineclubes, sala de exibição

MediaçãoCultural

ndo

Forma - Conteúdo

elementos davisualidade do cinema

enquadramento, planos – close, som,movimento da câmera, ângulos

relações entre elementosda visualidade do cinema

não-narrativa, ritmo lento

gênero do cinema ficção, experimental

SaberesEstéticos eCulturais

estética do cinema cinema de poesia,fotogenia, cinema de prosa

Linguagens Artísticas

literatura música eletroacústica, trilha sonora

música

curta-metragem

cinema

ambiência do trabalho

produtor-artista-pesquisador

Processo deCriação

ação criadora argumento, roteiro, storyboard, montagem

estúdio, locação interna e externa, ilha de edição

produção coletiva, relação colaborativa transdisciplinar

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Percursos com desafios estéticosNo mapa, você poderá perceber os inúmeros percursos possí-veis, os caminhos e as trilhas que poderão ser investigadas coma exibição do curta-metragem. Como se estivéssemos realizan-do uma viagem, estamos diante de um trevo com várias estra-das possíveis. Apresentamos, abaixo, algumas entradas comindicações de caminhos. Você ainda poderá escolher outrostantos, de acordo com o destino almejado. Boa viagem!

O passeio dos olhos dos alunosAlgumas possibilidades:

Para começar a trabalhar com esse curta-metragem, vocêpode levar para a sala de aula algumas poesias de Manoelde Barros recolhidas no próprio filme. Peça aos alunos queleiam e converse com eles sobre quais sensações, sentimen-tos e imagens as poesias evocam. Em seguida, exiba o cur-ta-metragem e, depois, proponha uma conversa sobre:

Quais imagens do Caramujo-flor ficaram na memória deles?

Quais semelhanças e diferenças os alunos percebem entreas imagens do curta-metragem e as sensações, sentimen-tos e imagens que surgiram quando leram as poesias?

Para os alunos há uma história no curta-metragem? De quefala ele? Há um tema ou assunto? Como ele é apresentado?

Que conexões os alunos fazem entre os dois homens, omais novo e o mais velho?

Como os alunos contariam Caramujo-flor para outraspessoas?

As discussões podem ser anotadas para a criação de umpainel coletivo, síntese da apreciação.

Outra proposta é começar pelo título Caramujo-flor, proble-matizando-o. Por meio da conversa, provoque os alunos aimaginarem de qual assunto pode estar falando um filme comesse título. A conversa deve correr solta, sem a preocupa-

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ção de acerto ou não sobre o assunto, pois a intenção é deinstigar a imaginação. Após a conversa, faça a exibição ape-nas dos créditos que finalizam o curta-metragem. As infor-mações dos créditos geram outras hipóteses? Que expec-tativas se instauram nos alunos sobre o curta? Em seguida,exiba o filme a partir da cena do caramujo se movendo so-zinho. Terminada a exibição, o que os alunos identificam comotema e o que pensam sobre o modo como foi abordado? Pro-ponha uma conversa, exibindo, em seguida, as cenas queainda não foram vistas.

Outro modo é iniciar a exibição a partir da cena em que a atrizAracy Balabanian declama uma poesia. O que os alunos pen-sam sobre esse trecho, essa personagem e seu figurino? Oque eles imaginam que verão nesse curta-metragem depoisde terem assistido a essa pequena cena? Em seguida, vocêpode exibir o curta e voltar a conversar com eles, ampliandoa discussão com as questões da primeira proposta.

Desvelando a poética pessoal

A proposta, nesse momento, é para que seus alunos possamconhecer e experimentar a criação de imagens por meio de umacâmera de vídeo. Você pode perguntar quem tem em casa umacâmera de vídeo que possa ser trazida à escola. Além da câmera,será preciso também uma tv e um aparelho de videocassete.De acordo com o número de câmeras disponíveis, monte os gru-pos com os alunos. A proposta é utilizar a câmera investigandoas possibilidades dos elementos da linguagem, propondo os se-guintes estudos:

Enquadramento: gravando com a câmera em posições que,normalmente, não são vistas no cotidiano, por exemplo, noalto e apontando para o solo; a câmera se aproximando e seafastando de uma ou mais pessoas e de diferentes objetos;gravar vários detalhes como boca, orelha, olho, nariz, pé.

Movimento da câmera: em frente a uma pintura, um dese-nho, um espaço da sala de aula ou da escola, gravar com a

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câmera se deslocando com lentidão e velocidade; gravar emclose tintas de várias cores escorrendo lentamente no pa-pel e, durante a exibição na tela da tv, experimentar possi-bilidades de tratamento da imagem, usando o recurso dovideocassete de velocidade acelerada ou o contrário.

As imagens gravadas são exibidas na tv para discussão dosgrupos sobre os resultados.

Após essas experimentações, proponha aos grupos que es-colham poesias ou frases, assim como lugares para a compo-sição de cenas com um ou mais alunos falando. A gravaçãodessas cenas pode ser de diferentes modos, a partir do quefoi experimentado e com a sugestão da duração de 1 minuto.Após a gravação, proponha a exibição na tv para discussãosobre os resultados.

Outro desafio possível é que os alunos produzam um roteiropara a gravação de 5 minutos sobre a história de alguém queconheçam, talvez algum poeta de sua cidade ou alguém daprópria escola ou comunidade.

Ampliando o olharUm passeio ao cinema com seus alunos, em uma boa salade sua cidade, se houver, poderá ser uma oportunidadepara ampliar o olhar. A escolha do filme é fundamental,sendo, de preferência, cinema nacional. Como seus alu-nos já sabem sobre as especificidades da linguagem docinema, peça a eles que fiquem atentos quanto ao rotei-ro, direção, efeitos especiais, movimentos de câmera, etc.Ao final do filme, perceber, nos créditos, os nomes dosprofissionais que realizaram essas funções também é im-portante. Será que eles notam diferenças em assistir aum filme em casa?

A fotografia de um filme é fator determinante em sua qua-lidade. No entanto, muitas vezes, a olhos desacostuma-dos, ela não chama a atenção, pela simples falta de co-nhecimento sobre sua existência. Você poderá levar para

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a sala de aula um filme que tenha premiações por fotogra-fia e discutir com os alunos a importância dessa linguagemna concepção do filme e na recepção do espectador. Su-gerimos o filme Moça com brinco de pérolas que pode serdiscutido em relação à fotografia em conexão com a pintu-ra de Johannes Vermeer que inspirou o romance de TracyChevalier, adaptado no filme.

A proposta para esse momento é um passeio que instigueolhares diferentes sobre lugares muito conhecidos dos alu-nos. Uma máquina fotográfica ou uma moldura de papel po-dem acompanhar os alunos nesse passeio. No caso da mol-dura de papel, é interessante que os alunos levem lápis epapel para desenhar o que estarão vendo. Peça para queeles se fixem nos detalhes que não possibilitem decifrar oobjeto como um todo. Depois, as imagens poderão ser de-cifradas por todos.

Uma visita à biblioteca para leitura de livros de poesias seráde grande ajuda no processo de trabalho. Convide o pro-fessor de literatura para ajudar nessa tarefa. Aliás, ele seráum ótimo parceiro durante o percurso. A leitura dessaspoesias poderá ser anterior ao percurso vivido em Desve-

lando a poética pessoal, para ajudar na seleção das poesiasque serão tema dos vídeos.

Basta um olhar mais atento em um jardim para descobririnúmeros minúsculos seres e vegetais que passam desaper-cebidos aos nossos olhos. O poeta Manoel de Barros diz seinspirar nos seres sem importância para fazer suas poesi-as. Os alunos poderão fazer um passeio pelos arredores daescola, caso não haja um jardim onde possam ficar, dese-nhando esses minúsculos seres.

Luis Buñuel exercitou os princípios do “cinema de poesia”em seu filme O cão andaluz que pode ser encontrado emvídeo ou DVD nas boas locadoras. Quais semelhanças e di-ferenças a exibição desse filme pode provocar no olhar dosalunos em relação a Caramujo-flor?

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Conhecendo pela pesquisaJoel Pizzini Filho, diretor do curta-metragem, é um cineasta quevem realizando produções cinematográficas experimentais comforte vínculo com o “cinema de poesia”. Que curiosidades osalunos têm sobre o fazer desse cineasta? O que podem desco-brir sobre ele e outros cineastas que realizam filmes com a pre-ocupação da poesia na arte cinematográfica?

O poeta Manoel de Barros vive no estado de Mato Grossodo Sul, onde nasceu e para onde voltou após muitos anosde vida de andarilho pelo mundo. Manoel de Barros é afeitoa temáticas que valorizam tudo aquilo que a sociedade deconsumo ignora, coisas que ele chama de “inutilezas”. Osalunos podem pesquisar sobre a vida do poeta e sobre osseus livros publicados? Quais livros estão presentes na bi-blioteca da escola? E nas livrarias da sua cidade?

Livio Tragtenberg é o compositor da trilha sonora deCaramujo-flor. Sua música tem instrumentos acústicos,como sax, clarone e bateria, ao lado de sintetizadores e com-putadores. A diferença é que as máquinas são usadas aserviço de suas idéias musicais e não o contrário. A pesqui-sa sobre Tragtenberg pode levar os alunos a conheceremuma forma musical que foge da massificação da indústriacultural. A pesquisa pode ser ampliada focalizando a fun-ção da trilha sonora no cinema, no teatro, nas novelas de tve suas diferenças de intencionalidade.

Todo cinema, seja ele poesia ou prosa, é uma manifestaçãoartística. O conceito de Pasolini de “cinema de poesia” sedesenvolveu no tempo e pode ser pensado por meio deoutros trabalhos de cineastas, desde Roberto Rossellini que,com seu Roma, cidade aberta, em 1945, inaugurou o neo-realismo, além de outros filmes do cinema moderno, atéJean-Luc Godard - Alphaville, o próprio Pasolini - Accatone,Eric Rohmer - O signo do leão, Bernardo Bertolucci - Oconformista e Marco Bellocchio - De punhos cerrados. Aproposta é uma pesquisa visual, como espectadores des-

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ses filmes, com discussões em sala de aula, buscando a apro-ximação aos temas do projeto e ampliação do repertório dosalunos sobre a linguagem cinematográfica.

A cinemateca é uma instituição pública ou fundação privadaencarregada de adquirir, conservar, recuperar e difundir obrascinematográficas, seja as de um país, seja as mundiais. Al-gumas delas realizam também atividades paralelas ou com-plementares, incluindo palestras, seminários e edição de pe-riódicos, livros ou catálogos. O que os alunos podem pesquisarsobre elas em sua cidade? Há diferenças entre umacinemateca e um cineclube9? É uma pesquisa possível?

Para pesquisar mais sobre o cinema, você pode trazer paraa classe o filme Cinema Paradiso, realizado em 1988, comdireção e roteiro de Giuseppe Tornatore, com música deAndrea e Ennio Morricone.

Amarrações de sentidos: portfólioPara a finalização deste trabalho, podemos pensar em doismomentos diferentes. O primeiro é a criação de um catálogoque contenha todos os roteiros escritos por seus alunos, inclu-sive com desenhos, assim como todas as pesquisas realizadas.Um texto poético e um outro narrativo podem abrir o catálogo,contextualizando o projeto realizado.

O segundo é a realização de um festival de vídeo-poesia-pipoca.Você e seus alunos poderão organizar um período para a exibiçãode todos os filmes produzidos por eles com o acompanhamentode pipocas e poesias. Você poderá pedir aos alunos que escrevampoesias nos saquinhos de pipoca ou, então, que coloquem filipetascom poesias dentro do saquinho. Assim, cada saquinho de pipocaserá mais uma possível entrada ao mundo da poesia.

Valorizando a processualidade

Textos críticos podem ser escritos pelos alunos sobre dois ou trêstrabalhos que assistiram, discutindo a idéia, o roteiro, os proce-dimentos da linguagem cinematográfica, a edição, o trabalho dos

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atores, etc. Esses textos podem conduzir um debate que permi-tirá, também, analisar o que puderam estudar neste projeto.

Esse debate e o reolhar sobre tudo o que foi feito podem ajudá-lo a refletir sobre as proposições pedagógicas realizadas e asque você poderia ter inventado. Haveria desdobramentos pos-síveis? Você buscaria um outro DVD na DVDteca? Por qual dosterritórios você caminharia?

GlossárioÂngulos – correspondem às inclinações da câmera em relação ao eixo trans-versal do aparelho. Há duas posições destacadas: o plongê (do francês plongée,

mergulho), que é a visão vertical, do alto para baixo, e o contraplongê, a visãocontrária. Fonte: CUNHA, Newton. Dicionário Sesc: a linguagem da cultura.São Paulo: Perspectiva: Sesc São Paulo, 2003, p. 142.

Cinema – “a arte da imagem”. A linguagem cinematográfica engloba to-das as técnicas utilizadas na seleção e captação das imagens - planos,ângulos, movimentos de câmera, enquadramentos, iluminação, cenáriosetc. - que resultam na sua força expressiva autônoma (a de uma só repre-sentação visual), assim como as formas de relacionamento entre elas (asseqüências produzidas pela montagem). Um filme é constituído por umenorme número de imagens fixas – fotogramas -, dispostas em seqüênciaem uma película transparente, passando de acordo com um certo ritmoem um projetor. A película dá origem a uma imagem muito aumentada eque se move. Fonte: <www.videotexto.info>.

Curta-metragem – formato de cinema em que a duração de projeção éinferior a uma hora. Fonte: <www.casacinepoa.com.br/port/conexoes/porquecm.htm>.

Enquadramento – trata-se do conteúdo da imagem a ser fotografada, o quesignifica não apenas a inclusão selecionada de objetos, paisagens e persona-gens, mas as formas pelas quais todos se relacionam e se organizam entre sie em frente às câmeras. Fonte: CUNHA, Newton. Dicionário Sesc: a lingua-gem da cultura. São Paulo: Perspectiva: Sesc São Paulo, 2003, p. 141.

Montagem – é a composição definitiva da obra cinematográfica, que se-leciona todos os enquadramentos e planos fotografados, cortando e re-compondo os fragmentos em uma seqüência ordenada e num ritmo dese-jado. É considerado por muitos como o fundamento estético do filme. Fonte:CUNHA, Newton. Dicionário Sesc: a linguagem da cultura. São Paulo: Pers-pectiva: Sesc São Paulo, 2003, p. 142.

Movimentos de câmera – além de ocupar uma posição fixa, constante, acâmera é capaz de se deslocar para seguir uma ação dramática ou para

material educativo para o professor-propositor

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apresentar outros pontos de vista, seja mantendo ou modificando o planode cena. De forma genérica, são basicamente três os tipos de movimento:travelling – consiste nos deslocamentos horizontal, vertical ou circular exe-cutado sobre um pequeno carro (dolly), com a câmera na mão, ou aindacom o auxílio da grua (estrutura móvel, como a de um braço mecânico);panorâmica – a câmera move-se em seu próprio eixo, semelhante a umapessoa que mexe sua cabeça de um lado para outro ou de cima para baixo,alterando o ângulo de visão; trajetória – combina o “andar” da própriacâmera (o travelling), com o deslocamento do eixo (panorâmico), obten-do-se um efeito vertiginoso ou agonístico de movimentos simultâneos.Fonte: CUNHA, Newton. Dicionário Sesc: a linguagem da cultura. São Pau-lo: Perspectiva: Sesc São Paulo, 2003, p. 141-142.

Música eletroacústica - música realizada a partir do material sonoro gra-vado e trabalhado experimentalmente por meio de montagens, colagens eoutros tipos de transformações . Fonte: <www.itaucultural.org.br.

Planos – são definidos pelas variadas distâncias entre os objetos e perso-nagens a serem filmados e a posição da câmera ou da capacidade focal desua lente. Fonte: CUNHA, Newton. Dicionário Sesc: a linguagem da cul-tura. São Paulo: Perspectiva: Sesc São Paulo, 2003, p. 141.

BibliografiaAUMONT, Jacques et al. A estética do filme. Campinas: Papirus, 1995.

BARROS, Manoel de. Gramática expositiva do chão: (poesia quase toda).

Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1996.

MACHADO, Arlindo. Máquina e imaginário: o desafio das poéticastecnológicas. São Paulo: Edusp, 1996.

RODRIGUES, Chris. O cinema e a produção. Rio de Janeiro: DP&A, 2002.

TEIXEIRA, Francisco Elinaldo (org.). Documentário no Brasil: tradição etransformação. São Paulo: Summus, 2004.

Seleção de endereços de artistas e sobre cinema na rede internetOs sites abaixo foram acessados em 28 maio 2005.

BARROS, Manoel de. Disponível em: <www.secrel.com.br/jpoesia/manu.html>.

___. Disponível em: <www.fmb.org.br/>.

CINEMA DE POESIA. Disponível em: <www.cinemadepoesia.art.br/default.asp>.

CURTA-METRAGEM. Disponível em: <www.portacurtas.com.br/index.asp>.

___. Disponível em: <http://www.curtagora.com/>.

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HISTÓRIA DO CINEMA. <www.webcine.com.br/historia.htm >.

PASOLINI, Pier Paolo. Disponível em: <http://barbela.grude.ufmg.br/gerus/noticias.nsf/Estudos%20Pasolinianos?OpenView&Count=1000>.

PIZZINI, Joel. Disponível em: <www.terra.com.br/cinema/noticias/2001/03/26/000.htm>.

TRAGTENBERG, Livio. Disponível em: <www.link.estadao.com.br/index.cfm?id_conteudo=2763>.

Notas1 Extraído de entrevista ao jornal Tribuna em dezembro de 2004. Disponí-vel em: <www.tribuna.inf.br/anteriores/2004/dezembro/18-19/bis.asp?bis=cultura01#>.2 Limite é um filme de Mario Peixoto, realizado em 1931, considerado ummarco do cinema de poesia no Brasil. Leia uma análise do filme disponívelem: <www.uff.br/mestcii/tania2.htm>.3 Arte/Cidade é um projeto de intervenção urbana com curadoria deNelson Brissac Peixoto que ocorre em São Paulo desde 1994. Para sabermais visite: <www.pucsp.br/artecidade/site97_99/ac3/apres.html>.4 Manoel de BARROS, Gramática expositiva do chão, p.11.5 Op.cit., Manoel de BARROS, p. 165-167.6 Texto da entrevista ao jornal Tribuna em dezembro de 2004. Disponível em:<www.tribuna.inf.br/anteriores/2004/dezembro/18-19/bis.asp?bis=cultura01#>.7 Pier Paolo Pasolini (1922-1975). Poeta, romancista, ensaísta, uma daspersonalidades mais fortes do cinema italiano. A literatura é, talvez, o fatorque mais favoreceu o cinema de Pasolini. O cineasta parecia ignorar oscânones do “bem filmar”, optando por uma liberdade que marca suas idéi-as tanto teóricas como cinematográficas. Para saber mais sobre seu “ci-nema de poesia”, visite o site indicado.8 “As coisas tinham para nós uma desutilidade poética./ Nos fundos doquintal era muito riquíssimo o nosso dessaber./ A gente inventou um tru-que pra fabricar brinquedos com palavras./ O truque era só virar bocó./Como dizer: Eu pendurei um bem-te-vi no sol...” BARROS, Manoel de.Livro sobre nada. Rio de Janeiro: Record, 1997, p.11.9 O cineclube é uma entidade associativa, de caráter privado, normalmentegerido por estatuto, destinada a pesquisar, promover debates e exibir obrascinematográficas, podendo, ainda, editar periódicos e mesmo constituiracervos próprios. Fonte: <www.videotexto.info/cineclube.html>.