Cultura, identidade e diversidade cinematográficas: o caso ... · na própria história comercial do cinema ... havia ainda o cinema japonês, desde antes da guerra inicialmente,

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FA C O M - n º 1 9 - 1 º s e m e s t r e d e 2 0 0 8

SeexistealgumfatorhistóricoeculturalquerevelaoladomaiscosmopolitaegenerosodeSãoPauloéarecepçãoquefoidadaàsondasdeimigrantesqueporaquiaportaramnosúltimoscemanos.Curiosamente,estasituaçãoveioapermitirumaricaofertaecirculaçãodeobrascine-matográficas das mais variadas origens e tendências. Fato este difícil de se ver mundo afora com a mesma força que aqui foi vista. Esta situação pode ser considerada como um elemento atípico naprópriahistóriacomercialdocinema,umaespéciededesviodenormaeconômicavigente.Levantou-se que houve um período áureo da imigração, que acontece entre 1882 e 1930. Foi quando 2.223.000 pessoas chegaram a São Paulo, cerca de 18% da população total do estado. Os italianos eram o maior número desse contingente, eles representavam cerca de 1 milhão de pessoas, quase 50% do total. Os imigrantes mais antigos como portugueses e espanhóis repre-sentavam, cada um deles, cerca de 18%. Esta conta redunda num resultado em que 80% dos imigrantes procediam da Europa de cultura latina, seguidos em menor escala por japoneses, sí-rios, libaneses, poloneses, judeus, armênios e alemães. Este verdadeiro melting potéoelementoque sustentou a possibilidade da circulação das mais variadas cinematografias em São Paulo, garantindooseucarátermulticultural.

The aim of this article is to understand movie going as

a cultural identidity in São Paulo’s reality.

Keywords:

Cinema, Cinema distribution, Cinema exhibition, Japanese cinema, Film industry

A cinefilia como um elemento constitutivo da identidade e da diversidade cultural é um elemento característico das realidades paulista e paulistana. Entretanto, algumas cinematografias estrangeiras deixaram marcas mais profundas no ambiente cultural e cinematográfico local.

Palavras-chaves:

Cinema, Cinema Japonês, Sala de exibição, Indústria cinematográfica, Exibição

cinematográfica, Distribuição cinematográfica

Resumo Abstract

Cultura, identidade e diversidade cinematográficas:

o caso São Paulo, o cinema japonês e as suas salas de exibição

André Gatti

Cine Jóia hoje


31Cine Jóia hoje

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NoBrasil, apresençadecine-matografias diversas acontece desde a inserção da invenção no final do séc. XIX,momentoquevieramosprimeirosfilmes. Eles eram chamados de “na-turaes” e abordavam fatos diversos,também, vieram os “posados”, hoje conhecidos como filmes de ficção. As origens destes filmes? Elas eram bastante variadas, normalmente, aspelículas vinham das produtoras fran-cesas, alemãs, italianas, espanholas,norueguesas, dinamarquesas, sue-cas, austríacas e norte-americanas. Os filmes brasileiros só aconteceram algumtempodepois,masdemaneirabastanteescassaeprecária.Sabe-seque houve um processo de homo-genização internacional da indústriacinematográfica, gestado no seio da expansão do cinema norte-america-no. Entretanto, este processo se tor-na um fato mais amplo a partir da IIGuerra Mundial, mas não no que dizrespeito ao Brasil. Aqui tal processode dominação econômica e culturaljáseencontravaconsolidadodesdeofinal da I Guerra Mundial. Isto porque houveumaescassezdefornecimentode filmes por parte das produtoras e distribuidoraseuropéias. Devidoàpresençadevariadascolôniasdeimigrantes,comodecorrerdotempo,ossujeitosdestascomuni-dades vieram a sentir a necessidadeda busca de uma referência cultural e deumaidentidadequelhesfossefa-miliar. Estes elementos permitiram osurgimento e a existência de nichos de mercados cinematográficos, numa economiaquejáfuncionavaefuncio-naemregimedeoligopólio.Osmer-cadosdestinadosaopúblicodasco-lônias vicejaram de maneira pródigaeúnicaemsolopaulista.Estequadroconferiaumasituaçãosingularparaadistribuição de filmes não-estaduni-

denses. Entre as cinematografias que desafiaram a hegemonia indiscutível do filme norte-americano se encontravaaproduçãovindadoJapão.Talondaci-nemáticagerouumfenômenomuitoparticularqueacontece primeiro no âmbito do estado e depoisna cidade de São Paulo, especificamente, no bairro da Liberdade. Na capital foi constituído um circuito exclusivodeexibiçãodasobrasnipônicas, fossemclássicas ou não. Tal fato idiossincrático, atípico e multiculturaléoqueinteressaparaesteartigo. Para se ter uma idéia de como funcionavao mercado cinematográfico paulistano, Maria Rita Galvão afirma que:

“ Mesmo durante a guerra, até o Brasil romper com a Alemanha, a quantidade de filmes alemães exibidos aquiera relativamentegrande,eemSãoPaulohaviamesmoumcinemaquepraticamentesóexibiaessesfilmes, o UFA Palácio. Fimes italianos continuaram apa-recendoemSãoPaulomesmodepoisdaconstituiçãodo Eixo, em promoções especiais para a colônia [...]Em São Paulo, especificamente, havia ainda o cinema japonês, desde antes da guerra inicialmente, tratava-se de exibições internas para a colônia, sem letreiros, mas logo o volume de filmes japoneses que entravam no país era suficientemente grande para possibilitar a exibição comercial regular no cinema São Francisco. Tudo isso atesta uma presença do cinema em São Pau-lo mais diversificada do que se supõe à primeira vista2.”(grifosnossos)

Um panorama mais abrangente sobre a situ-açãodescritaacimapodeserencontradonoestudodeMariaArmindaArrudasobreapresençadeem-presáriosestrangeirosnaatividadeeconômicacul-tural da cidade de São Paulo. Ela afirma que:

“[...] entre imigração, indústria, diversificação das eli-tesecriaçãodas instituiçõesculturaisemSãoPaulonos anos de 1950, momento de intenso dinamismo da cidade que adquiria os contornos definitivos de metró-pole. Como conseqüência dessas mudanças, solidifi-cou-seacompreensãodocarátercivilizatóriocontidonodesenvolvimentocultural,estabelecendo-sefrancahomologia comamodernizaçãoemcurso, em todasasesferasdasociedade.Naesteiradessasiniciativas,vicejaram as linguagens culturais mais renovadoras,casodoconcretismonapoesiaenasartesplásticas;da dramaturgia e da cinematografia; da arquitetura, do design, da publicidade; das ciências sociais e do planejamentourbano;dosdebatesquegrassavamemtodos os campos. O vigor cultural do período forjou-


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se na dinâmica da modernidade burguesa, identificada comoprogressoecomprometidacomaconstruçãodopoderdodinheiro”3.

A exibição de filmes japoneses em São Paulo: cultura e identidade

Omercadodecinemaéumfatoeconômicobastante curioso, cuja principal característica é a de serdominadoporumaespéciedemonocultura,noque diz respeito à distribuição, ao gênero e naciona-lidade do filme, com gradações variadas no tempo histórico. Num ambiente econômico-cultural destetipo, a presença do cinema japonês vem a ser uma notadissonantenestearranjo.LúciaNagibilustraofato da seguinte maneira:

“A história do cinema no Japão é marcada ao mesmo tempo por inovação e tradição. Nascido ao final do sé-culoXIX,poucodepoisdeseestabelecernaEuropa,erafrutotantodoavançoindustrialecomercialquantodo teatro tradicional japonês, especialmente o kabuki, que abrigou as primeiras casas de produção de filmes, como a Nikkatsu e a Shochiku. O cinema tornou-se, assim,parteessencialdaidentidadeculturaljaponesa,acompanhandoatéooutroladodogloboaquelesquehaviamdeixadooOrienteparatentarasortenoNovoMundo. Por José Fioroni e Edna Kobori sabemos que curtas-metragensnoticiososoudocumentaisdoJapãocirculavam no interior paulista ao longo dos anos 20. O mais antigo registro dessa presença data de 1929, quando foi fundada, por Masaichi Saito, a Nippaku Shi-nema-Sha (Companhia Cinematográfica Nipo-Brasilei-ra), primeira exibidora comercial de filmes japoneses no Brasil, sediada na cidade de Bauru. A Nippaku passou a importar filmes de ficção de longa metragem, con-quistando cada vez mais espectadores na longínqua diáspora4”.

Poroutrolado,éimportanteentenderalógicadosistemadecirculaçãodamercadoriacinemato-gráfica. Esta que tinha a seguinte mecânica:

“A distribuição dos filmes pelo interior paulista se dava pelasestradasdeferroNoroeste,Paulista,Sorocabanae Mogiana que cortavam as lavouras. A própria Nippaku realizou um filme, intitulado Noroeste-senisshu (1929), documentando essa saga. Conforme informam Fioroni e Kobori, essa atividade cinematográfica envolvia uma complicadaoperação.Toneladasdeequipamentosti-nhamdesertransportadasemcaminhõesporestradasdeterraesburacadasalocaisdesprovidosdeluzelé-

trica, onde os filmes eram projetados emgalpõesdemadeiradomodomaisbizarro: um gerador improvisado era alimentadopeloprópriocaminhão,emcujomotoratava-seumacorreiamo-vimentadaporsuarodatraseira,sus-pensanoar.”5

O fato concreto équea indústria ci-nematográfica nipônica se desenvol-veudemaneirapujante.Estagrande-zapodeservista jáfazmuitotempo,como bem afirma Paulo Emilio Salles GomesnoseuemblemáticotextoCi-nema: trajetória no subdesenvolvimen-to:

“O cinema norte-americano, o japo-nês e, em geral, o europeu nunca fo-ramsubdesenvolvidos [...]NoJapão,que não conheceu este tipo de rela-cionamento exterior que define sub-desenvolvimento, o fenômeno cine-matográfico foi totalmente diverso [...] Na verdade, o publico japonês nunca aceitouoprodutoestrangeirotalqual[...]DiferentementedoqueocorreunaÍndia, o cinema japonês foi feito com capitaisnacionaiseseinspirounatra-dição,popularizadamasdireta,dotea-tro e da literatura do país.”6

Em que pese os fatos acimacitados, por muito tempo a cinema-tografia japonesa foi pouco divulgada noOcidente.OfatorelevanteparaapropagaçãodeproduçãodoJapãofoia Palma de Ouro conquistada por Aki-ra Kurosawa no Festival Internacional de Cinema de Cannes (1951). Para se ter umadimensão doquão tardio foiestereconhecimento,onossoO can-gaceiro,deLimaBarreto,ganhouumaPalmadeOuroapenasdoisanosde-pois, em 1953. Hoje, já sesabequepor voltade 1926 os filmes japoneses por aqui já eram vistos de maneira sistêmica. Portanto, pode-se afirmar que em São Paulo houve uma exibição, pratica-

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mente,completadaproduçãodoJa-pão.Pois,aqui foramexibidosdesdeos primeiros filmes silenciosos que se consagram com a performance dosbenjis, depois, vieram os sonoros e,por fim, os coloridos. Comonocomeçodocinema,osprimeiros filmes eram mostrados por exibidores ambulantes que se espa-lharampelointeriorpaulistaseguindo,normalmente, a linha do trem. Dizia-se que o filme “fazia a linha”. Já que aimigraçãojaponesanestemomentoera particularmente direcionada paraointeriordoestado.Sobreasprimei-ras exibições destes filmes silenciosos destinados à colônia, normalmente,elas aconteciam junto aos campone-sesquevieramtrabalharemfazendasdestinadas ao plantio de café, o his-toriadorTomooHondaasdescrevedaseguinte maneira:

“Durante as sessões, estendia-se um panobranco,queserviacomotelae,asuafrente,nochão,umoutropano,usado nas colheitas, para o públicosentar-se [...] A época era o cinemamudo. Havia, então, o orador que,

usando diferentes impostações, narrava o filme. Não raro o rolo se rompia exatamente no clímax. Enquanto consertava a fita, o público tomava uns tragos de pinga que havia trazido de casa. Se os filmes fossem curtos, havianormalmenteduassessões.Aoinvésdeingres-sos,pagavam-secontribuições.”7

O que primeiro chama a atenção é o fato de quea mecânica da projeção acima descrita ser idêntica àquelapraticadanoJapão.Sabe-sequeoorador,obenji,eranormalmenteumatorcommuitosdotesartísticos, formado no seio da tradicional escola de teatro kabuki. O benji acabou se tornando uma gran-de atração do evento cinematográfico na sua terra deorigem.Entretanto,emoutraslocalidadessurgi-ram variáveis semelhantes como a figura de Uncle Josh no cinema americano. Neste momento, nosEstados Unidos o cinema era a grande atração dos imigrantes, que podiam pagar entre 5 e 10 centavos dedólarparaassistirumespetáculo.Entretanto,aprofissão de narrador cinematográfico entrou em cri-se, desapareceu da atividade de exibição de filmes. Comoadventodocinemasonoroqueveioremode-lar a recepção e a linguagem cinematográficas. Em relaçãoaobenji,LúciaNagibatestao fatodequemuitos benshi desempregados com a decadência docinemasilencioso,porém,optaramemtentarasortenoBrasil,ondeocinemamudopersistiupormais tempo e, conseqüentemente, lhes ofereceriamaisalgunsanosdecarreira.Ébemprovávelquealgum destes profissionais tenha por aqui ficado, entretanto,desconhece-setalregistro. Esta situação de projeção de filmes reprodu-zida tal qual na origem, em seus mínimos detalhes, certamente, configurava-se como um importante nutrienteparaamanutençãodocorpodaidentida-de cultural dos imigrantes japoneses. Afinal, nesta situação, tinha-seaoportunidadedeparticiparemumraroacontecimentosocialedeumamanifesta-çãoculturaldegrandeimpactoeespetacularização,quedeveriaserbastantefamiliarparaamaioriadossujeitospresentes.Porsuavez,ocinemaveioaseaproveitardeumprocessodecrescimentodasrela-çõesentreoBrasileoJapão,devidoaoaumentodofluxo de mercadorias e pessoas. Este crescimento dointercâmbioeconômicoeculturalveioapermitira presença do cinema japonês no mercado brasi-leiro,comonãoseviuemoutrosmaisdesenvolvi-

Cartaz do filme “O Cangaceiro”


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cinemabrasileiro.Somentemaistardeasempresasmajorsjaponesasvirãoase interessar em explorar o mercadolocaldemaneiradireta, reproduzindoo clássico modelo da verticalizaçãoeconômica internacional. A despeitodesta situaçao, nesse período, o pú-blicojátinhaacessoaobrasimportan-tes de cineastas como: Minoru Murata, Shigeyoshi Suzuki, Tomotaka Tasaka. Há registro da projeção de algumasobras-primas, como A feiticeira das águas(Taki no shiraito, 1933), de Kenji Mizoguchi. Inicialmente,assessõesnaca-pitalpaulistaeramrealizadasemclu-beseescolasdacomunidade.Porém,comocrescimentodademanda,sãoalugadas salas maiores, como, porexemplo, o Cine Teatro São Paulo.Estasetratadaprimeirasalaaexibirfilmes para a colônia de maneira re-gular.OutrasalaimportantefoioCineSão Francisco que após a guerra pas-saria a exibir de maneira corriqueiraos filmes nipônicos. A importação de filmes japoneses para o Brasil , a par-tir de 1947, entrará em escala ascen-dentecomobemdemonstraa tabelaseguinte:

dos, como os Estados Unidos, por exemplo. Pode-seinferirofatodequeumasituaçãodeimportaçãode filmes de maneira avulsa e esporádica, parecida com aquela que acontecia com os similares euro-peus,nãotornariaonegóciorentável.Istoportomarmuitotempoparaseresolverodeslocamentoentreos dois países, além do alto custo desta passagem transatlântica.Estesfatorescombinadostornariamoempreendimentoinviávelsobospontosdevistaseconômico e logístico.Semumalinhadetransporteeumaviadecomunicaçãoregulartalsituaçãonãoseria viável. Negócios remanescentes dos primór-diosdestecomércioaindapodemservistosatéhojenobairrodaLiberdade.Nestatradicionallocalidadesãoencontradaslojasquevendemtodosostiposdeartigos japoneses como: roupas, alimentos, bebidas, brinquedos,cosméticos,souveniresdegrifes,pro-dutoseletrônicos,livros,jornais,revistas,cds,dvdsetc.Istosemfalarnaextraordináriaofertaculinária,comseusrestaurantes,quiosques,quitandas,feiras,pastelariasetc.

O mercado cinematográfico de filmes ja-poneses é uma realidade

Nãodemoroumuitotempo,aEmpresaCine-matográfica Nipo-Brasileira (Nippaku Cinema-sha) passa a importar filmes de longa-metragem. Estes filmes começaram a fluir pelas estradas de ferro e de rodagenspaulistas,no regimededeambulaçãoci-nematográfica que acabou consagrando um sistema muitoparticulardeexibição.Oexibidor,porsuavez,viriaaenfrentarumasériedepercalços,otrabalhoalcançavadimensõesépicasemcertosmomentos.Entende-se que tudo isto só foi possível, neste caso, pelofatodehaverumademandasócio-culturalporpartedacomunidadeinstalada.Dessamaneira,oci-nemacooperavaparamantervivaamemóriadeumpovoquemuitoprezaasuatradiçãoecultura. Em 1933, a Nippaku viria a constituir a sua sedenacidadedeSãoPaulo,trabalhandocomoexi-bidora e distribuidora de filmes japoneses. Em 1935, surge a Nippon Eiga Kogyo, de propriedade de Ki-miyasu Hirata, que, juntamente com a Nippaku –Ci-nema-sha são as responsáveis pelas importaçõesde filmes do oriente. Aqui o regime de importação é feitodemaneiraavulsa,comofaziamospioneirosdo

Importação de Filmes Japoneses de Longa-metragem(1939-1978)

1939

1940

1941

1942-1946

1947

1948

1950

1951

04

03

01

(*)

01

12

05

16

Ano no de filmes

36


Fonte: Cinema em close-up, abril de 1978.Elaboração:AndréGatti

(*) Restrições de guerra impediam a chegada de filmes nipônicos (**)Númeroaproximado(***)atéabrils/d – sem dados

Os números são impressionantes,poiscomoatabelaapresentaalgumaslacunasperiódicasimportantes,pode-se deduzir que o número de filmes exi-bidossuperouemmuitoacasademilunidades.Emalgunsmomentoscoma importação de mais de cem filmes por ano, no período áureo da recep-ção do cinema japonês entre nós. Entretanto, o surgimento dassalas exclusivas para filmes japoneses acontecesomentenoiniciodadécadade 1950, não por acaso o período de maiorcrescimentodesalasedepúbli-

codecinemanacidadedeSãoPaulo.Istonãosig-nificou o fato de que o outro sistema de exibição, o ambulante,tenhacessadoassuasatividades.Pois,aindahaviaumpúblico, localizadonascidadesdointeriorenaquelaspróximasdacapital,semfalarnocircuito de kaikans (clubes) que se interpenetrava entreocentroeaperiferia.Estetipodecircuitodecinemasdeclubes,nãoconfundircomcineclubes,existeatéosdiasdehoje.Normalmente, funcionademaneiraaleatória. Após o período de incertezas do pós-guer-ra, por sua vez, percebe-se um claro crescimentoda importação de filmes japoneses para o Brasil. Poucoapouco,asgrandescompanhiasjaponesas(produtoras-distribuidoras) passariam a se mostrarinteressadasematuardemaneiradiretanomerca-dobrasileiro.Entretanto,istosóviriaacontecerem1958, em momento que aqui se instalaram as em-presasmajorsorientais.Primeiro,foiaTohoequenoanoseguintefechariaumacordocomSerradorparaprogramar a sala Cine Jóia. Em 1959, outra grande companhia cinematografia se estabelecia no merca-do, a Shochiku que programaria seus filmes no Cine Nippon.Pode-sedizerqueaconstituiçãodocircuitodesalasobedecia a uma situação típica do desenvolvimen-tourbanodacidadedeSãoPaulo,ArmindaArrudaafirma que:

‘A cidade de São Paulo, nos anos de 1950, passava por modificações ponderáveis em todos os planos da con-vivência urbana e adquiria os contornos definitivos de metrópole,substratodoaparecimentodasinstituiçõesdaculturaedasnovaslinguagens.Desdeopós-guer-ra,asgrandescidadesmundiaisestavamsubmetidasaprocessos de redefinição das funções urbanas, de rea-dequação da malha ocupacional do espaço, visível na tendência à desconcentração dos bairros étnicos, na reestruturaçãodasrelaçõesintereintrametropolitanas[...]Nomeiodoséculo,acapitalpaulistanaperderaoaracanhadodosanosqueviramnasceroModernismo,momentonoqualosimigrantes,concentradosembair-rospreferenciais,representavamumterçodapopula-ção,conferindoumtomestrangeiradoàcidade8.

O circuito das salas tinha uma configuração geográ-fica de proximidade como pode se ver na tabela pe-los endereços das salas:

Ano no de filmes

1961-1964

1965

1966-1968

1969

s/d

135

s/d

106

1970-1972

1973

1974

1975

1976

1977

1978

Total

s/d

97

86

74

50

30

18(***)

985

1952

1953

33

36

1954

1955-1958

1959

55

s/d

120(**)

Cine Niterói hoje


37Cine Niterói hoje

38


Olhandoosdadosacima,aúnicasalaafugirdaespacialidadedaLiberdadeera o Cine São Francisco, que exibia filmes japoneses de maneira regular, mas não exclusiva como aconteciacomasoutrassalas.Asalapioneiraaexibir filmes japoneses na capital foi o CineTeatroSãoPauloque,também,ficava nas proximidades do bairro, quando foi constituído em 1914, situa-donaPraçaAlmeidaJúnior.Ocircuitodesalasgerouumaofertadeassentosque girava em torno de 4.000 lugares, sendoqueascasasdeexibiçãolota-vam nos finais de semana. Primeira-mente, vieram as fitas tradicionalistas,

dramas familiares e regionais, depois vieram os fil-mes de samurais, yakuza, eróticos etc. Logo, a circulação de filmes japoneses não ficaria mais restrita as salas do circuito tradicional daLiberdade. Em 1959, houve um fato que marcou o processo de transição dos filmes para um circuito maior com o passar do tempo. Refiro-me a exibição deA lenda de Narayama, de Keisuke Kinoshita. Nes-tecircuitoextra-colôniaasalaqueconsolidouumatradição de exibição de filmes japoneses foi o Cine Coral.EstasalacomandadapelolendárioDanteAn-conaLopezfoiumgrandesucessonosegmentodocinemadearte.NoCoral,AnconaLopezprogramoufilmes como o O corvo amarelo, de Heinosuke Gosho quesetransformouemumgrandesucessodepúbli-co em 1963. O tradicional cine República que se or-gulhavadofatodepossuiramaiorteladomundoaexibiu filmes como Guerra e humanidade, de Masaki

Salas de cinema Japonês em São Paulo(1952-1988)

Ano Sala Endereço Assentos Distribuição

Shochiku

1978

Nikkatsu

Toei

s/d

Toho

933

s/d

1978

s/d

1.500

s/d

s/d

Av.Liberdade,300

R. Santa Luiza

1978

R. São Joaquim, 120

GalvãoBueno,102

R. Riachuelo

PçaCarlos Gomes, 82

Shochiku(1979)

Nikkatsu

Nippon

1978

Tokyo

Álamo

Shochiku

Niterói

CineSão Franscisco

Jóia

159/1967

1978

1954/1967

1953/1988

1947/1970(?)

1952/1987

Fonte: Salas de cinema de São PauloeA Cinelândia da LiberdadeElaboração: André Gatti


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Kobayashi com grande sucesso. O Trianon, depois BelasArtes,Cinearteetantosoutrostambémviriama exibir os clássicos do cinema japonês. Para a circulação de filmes japoneses, pode-se afirmar que a década de 1960 foi pródiga devido ao fato de que os filmes tinham grande aceitação porpartedopúblicodecinematambém,nãoseres-tringindoaopúblicodecolônia.Poroutrolado,estasituação de crescimento da exibição de filmes es-trangeiros, já neste período, enfrentava algumas limi-tações impostas pela legislação cinematográfica em vigor: a cota de tela. Nas décadas de 1970 e 1980, o aguçamento desta legislação seria um elementoqueajudariaaestrangularaatividadedocircuitodesalas dedicadas ao cinema japonês. Isto porque o processodereorganizaçãodaindústriainternacionaldoaudiovisualtambém,afetariaomodelodeprodu-ção de filmes no Japão e a sua distribuição conse-quentemente. A produção cinematográfica japonesa passouasededicarmuitoem funçãoda indústriado desenho animado, com a finalidade de abastecer canaisdetelevisãoabertosepagos. Outro problema que pode ser identificado é o fatodequeassalasdecinemadaLiberdadeeramfreqüentadas basicamente por elementos da colô-nia.Comopassardotempo,estetipodepúblicofoiescasseando e o público não-nikkei era insuficiente para manter as salas em plena atividade. A perdadopúblicodacolôniasedeveainserçãodatelevi-sãoqueiráfacilitaroacessoaoutrasdramaturgias.Oselementosdescendentesdosimigrantes,porsuavez, também passaram a adotar de maneira maisnaturalocomportamentodobrasileirooudoociden-tal.Alémdisso,nemtodoselessesentiammobili-zados pelo cinema japonês. Depois, veio o avanço da tecnologia do home vídeo que se estabeleceu demaneiraexplosivaeacabouajudandoaesvaziardefinitivamente as salas. Atualmente, existem canais de tv paga que passam programação falada em lín-guajaponesaedeoutrasnacionalidadesdemaneiraregular, 24 horas por dia, 365 dias por ano. Portanto, o fenômeno das salas de colônia dificilmente voltará aserepetir. Narealidade,aconjugaçãodevárioselemen-tosfoioqueveioapermitirofechamentodocircuitode salas exclusivas de filmes de nacionalidade es-trangeira e no caso específico da nikkei. Pois, além dos fatos acima citados, houve a crise econômi-

ca da década de 1980, a política de congelamentos de preços, inflação, recessão etc. Este quadro econômi-co e social veio a atingir de maneiradramáticaváriossetoresdocomércioedaindústria,entreelesaexibiçãoci-nematográfica.

Niterói um marco na cinemato-grafia paulistana

Na esteira do desenvolvimento dassalas de cinema em São Paulo irásurgirofenômenodoCineNiterói.Asuaconstruçãofoinumfatodignodenota na sua época pelo tamanho doinvestimento. A sala de cinema tinhadois andares, 1.500 lugares e as suas poltronas estofadas em couro eramdispostasemdegraus,próximodoes-tilostadiumadotadohoje.Haviasetelanterninhasparaapontarosassentosprincipalmenteparaasobátchans(ve-lhinhas).Alémdisso,haviaumrestau-rantenoprimeiroandar,umhotelnosdoisandaresseguintes,eumsalãodefestasnoúltimopavimento.Deacordocom o pesquisador Francisco Sato:

“Era um empreendimento que certa-menteencheudeorgulho,nãosóafa-mília Tanaka, como também toda co-munidade japonesa, que saía da triste situaçãodopós-guerra,quandooseupaís foi derrotado. O ano era 1953, e o primeiro filme exibido foi Genji Mono-gatari,traduzidocomoOs Amores de Genji. Todos os filmes eram legenda-dose todasegunda-feiraentravaumnovo filme no projetor. 20 mil pessoas passavampelasalatodasassemanas.Ao contemplar a alegria dos japone-ses que lotavam sua casa, Yoshikazu resolveu ser ainda mais ousado paradar ainda mais alegria ao seu público: foiaoJapãobuscarosprotagonistasdos filmes para se apresentarem na estréia das películas. Isso aconteceu váriasvezes,eumdosconvidadosfoiKoji Tsuruta, um galã na época. Nes-sasocasiões,oconvidadosehospe-dava no hotel da família, e as recep-

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çõesaconteciamnaamplasaladacasade Susumu. Sua filha, Zelinda, ainda se lembradessasfestas,quandoasuacasaficava cheia de destacadas personalida-desdaépoca.”9

O nome Niterói trata-se de umaespéciedeneologismoàsavessas,poisa palavra Nitto em japonês significa Ja-pão, esta anexada a palavra Herói, emportuguês, vem a significar Herói do Ja-pão. Entretanto, com as mudanças ur-banísticas que aconteceram na região, na virada da década de 1960 para 70, o CineNiterói veiomudarparaumende-reçomaismodesto,masaindabastanteimpactante com seus mais de 900 luga-res.

Interseções transculturais, cul-turas cinéfila e japonesa

Apesar da circulação expressivade filmes nikkeis em São Paulo, até a dé-cada de 1950, especificamente sobre a cultura cinematográfica japonesa muito pouco se sabia sobre o assunto. Isto fica claroquandoPauloEmiliocomentaso-bre uma mostra de filmes japoneses que aconteceu em São Paulo em 1957, reali-zada pela Cinemateca Brasileira:

“Há menos de dez anos atrás na Euro-paenaAméricaaindanãosesabianadasobreocinemaoriental[...]Hojeaindaháquemsesurpreendadiantedofatodeocinemanorte-americanoserquantitativa-menteapenasoterceirodomundo,vindologoemseguidadohinduebematrásdocinema japonês.”10

Cinematografia de tal magnitude, por-tanto,nãopoderiapassardemaneirato-talmentedesapercebida, isto tantopelacriticaquantopelopúblicointraeextra-muros da colônia. Contudo, o fato quecolaborouparaestesituaçãofoiaregu-laridade da exibição de filmes legenda-

dosnassalasdocircuitodaLiberdade.Emfunçãodesta acessibilidade, um pouco mais tarde, no início da década de 1960, presencia-se a formação de um grupo organizado de cinéfilos não nikkeis. Este co-letivopassaaacompanharregularmenteassessõesdo Cine São Francisco e das salas da Liberdade. Tratava-se do cineclube Grupo de Estudos Fílmi-cos,cujosnomesdestacadoseramosdeHermesCiocheti eJoséMarquesdeOliveira.Estesvierama editar uma publicação intitulada: O filme japonês(1963), pioneiro estudo no Brasil sobre o tema. En-tretanto, deve-se destacar a cobertura do crítico Ru-bemBiáforano jornalO estado de São Pauloqueacompanhou a exibição destes filmes de maneira sistemática. Ao longodo tempo,criou-seumexpressivocaldo de cultura em torno da cinematografia nipô-nica. Esta produção de filmes, por sua vez, veio a encontrarexcelenterecepçãoemváriossetoresdopensamento crítico e artístico paulistano. Influen-ciando os elementos constitutivos destes tecidosde maneira significativa. Neste caldeirão, pode-se destacar nomes como: Walter Hugo Khoury, Rubem Biáfora, Carlos Reichenbach, Antunes Filho, Rogério Sganzerla,OrlandoParolini,AugustoeHaroldodeCampos, Roberto Piva, Marcio de Souza, Ozualdo Candeias, Jean-Claude Bernardet, Maria Rita Gal-vão,IsmailXavier,JoséCelsoMartinez,LuciaNagib,Flávio Rangel, Olga Futtema Paulo Emilio Salles Go-mes,MaximoBarro,AndréaTonaccietc. Uma simples conclusão que se pode chegar é o fato de que a presença do cinema japonês tem um significado único e que transcende a questão da circulação da mercadoria cinematográfica.

Notas

1As empresas distribuidoras norte-americanas encontram-seoperando no Brasil desde 1915.2Galvão, Maria Rita. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz.p.24.3ARRUDA, Maria Arminda. Empreendedores culturais imigran-tes em São Paulo de 1950.4NAGIB,Lucia.Cinelândia na Liberdade.5____________.Cinelândia na Liberdade.


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6FUTEMA, Olga. As salas japonesas no bairro da Liberdade,p.85 e 87.7HONDA,Tomoo.O imigrante japonês. História de sua vida no Brasil. p., 125.8_______________.O imigrante japonês. História de sua vida no Brasil, p. 125.9SATO, Francisco O imigrante japonês. História de sua vida no Brasil.10SALLES,PauloEmilioGomes.Suplemento Literário, p. 171

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AndréPieroGatti

Professor de Cinema Brasileiro na FACOM-FAAP. É pós-graduado pela ECA-USP e pelo IA-Unicamp (mestrado e doutorado). Possui textos publicados em coletâneasnacionais (Enciclopédia do cinemabrasileiro) e internacionais (Diccionarioespagnoleiberoamericanodelcine,Cityof God in several voices) especializadassobre teoria e pesquisa cinematografia. Publicou virtualmente os seguintes títulos: A Embrafilme e o cinema brasileiro; O novo cinema paulista; A distribuiçãocomercial cinematográfica; e A exibição cinematográfica: ontem, hoje e amanhã.

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Cultura, identidade e diversidade cinematográficas: o caso ... · na própria história comercial do cinema ... havia ainda o cinema japonês, desde antes da guerra inicialmente,