Qual o significado da obra de Maquiavel na Inglaterraisabelina? O significado de uma obra desassombrada,chamando as coisas políticas pelos seus nomes, cheia deum pessimismo irredimido face à condição e naturezahumanas. Tudo isto mas também a crença na virtitpolítica do génio político (Francesco Sforza, CesareBorgia, o papa Alexandre VI, ... Moisés) capaz de criarordem a partir do caos imprevisível (a Fortuna),engendrar, com leis e armas, a justiça a partir dainjustiça, a moderação a partir da cupidez imbecil doshomens, num trabalho longo, pavoroso, hipócrita,dissimulado, e, sobretudo, nunca acabado - à

estabilidade suceder-se-á, sem apelo, a instabilidade emorte do corpo político, num ciclo perpétuo de regimes(mas também, com os homens (e, em particular, com ositalianos) por matéria-prima, de que estavam à espera osdeslumbrados leitores do mestre florentino?).

Este modo de pensar deveria provocar umacompreensível aversão aos ordeiros súbditos de SuaMajestade, a Rainha Isabel I de Inglaterra. DesdeHenrique VII que as "blessed isles" haviam encetadoum percurso de vanguarda face à confusão habitual doContinente. Henrique VII venceu a Guerra dos CemAnos e arrumou "a casa", fechando o longo ciclo daGuerra das Rosas que opunha, secularmente, osLancaster aos York (Henrique, um Lancaster, acaboupor casar com a aterrada herdeira da Casa de York). Atéaqui, nada de especial. Henrique pensava e agia como o"redentor" que Maquiavel desejava para a sua Itália:demonstrava, o que já não era pouco, uma magníficacompetência técnica na manipulação dos instrumentosque constituem e sustentam o poder. Mas eis qu~, numlance tirado de uma bainha que nem Maquiavel seriacapaz de prever, Henrique de Lancaster reivindica otrono de Inglaterra, não por repousar, finalmente, sobrea fusão ainda quente das duas Casas rivais, fechando ociclo de "alternância" com que as duas sempre haviamdisputado o acesso à Coroa, mas porque descobre, naconfusão dos ramos genealógicos que uniam as duasfamílias, um antepassado comum: Owen Tudor deGales, último descendente directo do Rei Artur. Aofundar a dinastia dos Tudor, Henrique assume-se comoherdeiro de Artur. A luz clara de Camelot difunde-sesobre o primeiro reinado dos novos Tudor. O Poder(agora sim, com maiúscula) purifica-se nessa ligação àIdade de Ouro do Reino Esmeralda. Cerca-se a Coroa

,de Inglaterra de um anel mágico que a coloca fora doalcance das intrigas e das maquinações (as mesmas que,para Maquiavel, constituem o verdadeiro "ser" dos

negócios políticos). Doravante, acede-se ao tronoinglêscom a segurança e a exclusividade daquele único capazde arrancar Exca1iburda rocha.

A pacificação e a tranquilidade trazidas pelosTudor traduzir-se-á num dos motivos do teatro políticode Shakespeare: a crença numa ordem mais funda eprimordial que as lutas pelo poder. E é esta ordem queparece ressurgir, sempre que os esforços políticos doshomens (dos grandes homens, note-se) soçobram.

Não faltam indícios da atenção com que osisabelinos receberam Maquiavel. Tais indícios, porém,deixam entrever que o legado do senhor de Rorença sópoderia ser aceite depois de transcrito numa clavemenos brusca e desconfiada. E esta neutralização docarácter mortífero dos escritos do florentino é notável

mesmo na obra dos seus mais directos "discípulos"britânicos: Spenser, Marlowe e RaIeighI. QuandoSpenser se tornou secretário de Earl Gray, governadorda Irlanda, Maquiavel viajou com ele para ser usado, deperto, como manual de acção (os Irlandeses ainda nãose recompuseram do facto). Contudo, Spenser nãodeixaria de polvilhar o seu texto político com aamabilidade serena do idealismo platónico (i.é, ogoverno dos homens não navega à vista, mas por cartasque apontam para o Bem e para o Justo), totalmenteausente do secularismo registado pelo Príncipe.Marlowe compreendeu, muito bem, a reduçãomaquiaveliana da religião a poderoso instrumentopolítico: "o objectivo inicial da religião é manter ohomem num temor respeitoso" 2. Sir WaIter Raleigh,amigo de Marlowe, proporia nas suas Maxims of Stateuma estranha combinação do espírito maquiavelianocom uma, sempre que possível, negação do seunihilismo. Numa página, Raleigh aceita como certo queao governante deva ser recomendado que, ao pediremprestada uma pequena soma de dinheiro, se esforcepor pagar essa soma, o mais depressa possível. Mas

1 Cf. Tillyard, E.M, Shakespeare's History Plo.ys, pp.28-30.

2 Este espírito secularizador seria várias vezes amplificado pelaSchool of Night e, em particular, pela obra ateísta de Thomas Harriot.Cientista brilhante, Harriot seria o primeiro inglês a eSÇrever sobre oNovo Mundo. Em A Bnefand True Reportofthe New Found Land ofVirginia, mostrava-se como a invocação de Deus e da religião serviapara manipular os súbditos recentes, e como o poder colonizador nãose coíbe de usar a fraude e a força bruta para dominar.Desmistificando a figura de Moisés, com o prop6sito de a recuperar,essenciaJmente, como a imagem de um brilhante estratega político -uma imagem e um propósito familiares ao leitor de O Prindpe -,Harriot mostraria como o fundador de Israel se serve da religiãojudaica e da magia egípcia para estabelecer a lei e a ordem,preocupado mais com a diSÇiplina cívica do que com a saJvação dosseus súbditos.

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apenas para que possa, mais tarde, pedir uma grandesoma, sem nunca precisar de a pagar. Na páginaseguinte, contudo, recorda-se ao govemante o respeitopelo verdadeiro culto a Deus, e sempre por razões quefariam Maquiavel corar, deonlOlogicamente, deindignação.

Este interesse ambíguo pelas obras doflorentino (aceitar-lhe a técnica, recusar-lhe a filosofia)repete-se na obra de Shakespeare. No Macbeth (talvez omais extremo contraponto ao maquiavelismo), Malcolme Macduff actuam como instrumentos ao serviço dobinómio Deus-Pátria, representando algo que em muitoos transcende (o que contrasta com a perspectivaimanentista e "factual" que encontramos em Maquiavel)e que acaba por triunfar. Mesmo nas mais amargasrepresentações do caos a que os homens se deixamconduzir, nunca se toma clara a impressão de que aviolência e o horror são normais. A anarquia encena-separa serexorcizada. Nem que para tal se recupere, asmais das vezes com o sacrifício das personagens, ociclo imparável e sólido da ordem natural original 3.Mais: porque "no princípio era a ordem" e a ordemperdura, a longa série de renúncias que preenchem agaleria dos retratos políticos de Shakespeare, constitui amelhor forma de exibir o regresso insistente destaordem não pode ser relatada mas descoberta, uma eoutra vez, com o brilho de uma estreia:- depois de armar a sua teia de prodígios, tendo noprocesso desenvolvido ao extremo a sua arte e a suaforça, Próspero desiste, para recompensa, não deCaliban - a presença da Natureza violenta, inconstante edesequilibrada -, mas de Ariel, o sopro gentil queinsufla as velas do barco do regresso;- Ricardo de Gloucester (tal como, aliás, Coriolano)tenta impor a sua vontade de uma forma absoluta,parecendo querer vingar-se, a todo o custo, de uma

. Natureza que lhe foi adversa (Ricardo é o gebo deShakespeare, o seu Rigoletto): acaba vencido por essamesma Natureza;- Henrique IV sonha com a depuração da Inglaterra -ede si próprio-, através de mais uma cruzada, apenas paraterminar com a consciência de que esse duplomelhoramento só poderá ser alcançado com a suaprópria morte;- Henrique V acaba por se contentar com uma efémeravitória em França, desejando para o seu filho umdestino maior (a Terra Santa); analogamente, aquiloque Henrique VI e Henrique VIII farão de melhorconsiste numa espera resignada por um futuro talvezmais brilhante, se aqueles que virão (Isabel I!)souberem ser melhores governantes;- Bruto, Cássio e César representam três vértices de umtriângulo e apenas parecem subsistir nessa condição:egoísta e egocêntrico em vida, César alcança na morte,com o elogio de Bruto - seu carrasco -, a estatura das

3 Neste sentido, Stephen Greenblatt ("Invisible Bulletsn, in PoliticalShakespeare) aponta para um princípio comum a toda a organizaçãodo teatro político shakespeareano: "as peças de Shakespeare estão-repetidamente preocupadas com a produção e a contenção dasubversão e da desordem" .

estátuas votivas; paralelamente, depois de assassinaremCésar, Bruto e Cássio passam a girar unicamente emtomo da sua memória, e, até ao quarto de círculo fatal,é César que dá sentido às suas vidas (e, bem entendido,às suas mortes);- António e Cleópatra encontram o pleno cumprimentodas suas vidas, no exacto momento em que delasdesistem4.

Aquilo que se extrai desta recorrenteencenação da falência do poder, constitui,evidentemente, a amostragem de um programa políticojá muito distante da obra de Maquiavel (quase o seu"outro"). Se Maquiavel procurou enunciar aquilo que oshomens podem fazer com o poder, Shakespeare exibiuaquilo que o poder faz aos homens. Se Maquiavel vê nacompleta tomada e renovação do governo, a únicachance de redenção para as sociedades humanas,Shakespeare enumera os rasgões que vão surgindo naefígie autocrática do Príncipe. É uma ideia em ostinato:se, para Maquiavel, o poder absoluto é a única hipótese,em Shakespeare, o poder absoluto não chega a passar deuma hipótese 5. Não-cidadão de um território retalhado,Maquiavel anuncia a estrada dos vencedores. Súbditode anos de estabilidade que estão para chegar ao fim,Shakespeare relata o caminho dos vencidos. Os seusprotagonistas são os "losers" que absorveram aexperiência da derrota, esgotando-se na exibição,sempre mais satírica que trágica, dos cambiantes dessaderrota.

[Sátira ou sadismo? A verdade é que houvesempre um público disposto a pagar para fruir com otormento destes protagonistas admiráveis. A anatomiadas mais conturbadas manifestações políticas parece serperfeitamente dissecada quando entregue ao rigor dasregras do discurso dramático. Poderíamos atéacrescentar - só para raiar a fronteira da alucinação -que a ordem natural e fundante, referida há pouco, podevir a ser confundida, sem prejuízo, com a ordem daeconomia narrativa. Que nos importa a evidênciajomalística dos factos histórico-políticos (exactamenteaqueles que Maquiavel priYilegiava como andaimes danova "pÔlitologia") que explicam o que realmente sepassou, se apenas nos interessa verificar o modo comoeles permitem a exibição "pirotécnica" que Shakespearefaz do seu nuftier? É uma nova frente de derrota para osheróis (convém usar a imagem bélica para recordar quenos referimos a um teatro onde a guerra é sempreapresentada como "a política por outros meios"): apolítica como tópico, e nada mais que um tópico, da

4 Este elenco de renúncias pode ser consultado em Shakespeare'sPolitical Drama de Alexander Leggatt

5 Um ligeiro aparte "metodológico": há um mundo de diferenças,literárias e filosóficas, entre escrever "para Maquiavel" e escrever"em Shakespeare". Descontando todas as cautelas devidas às bruscasalterações da administração de Florença (dos Medici para Savonarola,para Soderini, para os Mediei...), não é muito difícil delimitar amensagem maquiaveliana - a "moral da história" não está muitolonge do desejo último exposto no Cal?ítulo 26 de O Princípe: aunificação política da Itália. Pelo contrário, a "indiferença objectiva"do teatro político de Shakespeare transforma o espectador leigo numnómada sem. bússola à procura de "didascálias". E porque não asencontra, as alucinações tomam-se frequentes.

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arte. Em Coriolano (acto V, cena 3), à primeira entradade Virgília, sua esposa, vindo em embaixada com opropósito de um pedido de misericórdia para Roma,Caio Márcio comporta-se de uma forma letárgica, numaespécie de agonia premonitória, a qual,inesperadamente, já não abre para o lamento de cisne doguerreiro ferido de morte (Otelo?), mas para a angústia,muda ou a contratempo, do actor: "como um mau actor,I esqg,eço o meu papel, tenho uma branca, I Espero apateada". Mais tarde, surpreendidos com o desenlaceabrupto dos acontecimentos - um teatro sem coda - ,somos conduzidos à dúvida: esta peça acaba porqueCoriolano morre, ou Coriolano morre porque a peçaacaba?

Já agora, mais um sinal deste sadismo:Shakespeare ganhou muito dinheiro com as suas peças,não ganhou?]

Bom, mas, então, que faz Coriolano no meiode tudo isto? Não podemos tomá-lo, ingenuamente,como se se tratasse de um qualquer émulo do Príncipemaquiavélico. Coriolano não chega sequer adesenvolver-se até esse estado. O Príncipe desejadopelos italianos representava o surgimento do primeiro emais mestre alicerce do edifício político (convém usar ametáfora arquitectónica para recordar que nos estamosa referir a uma peça constantemente atravessada pelainvocação de edifícios, celeiros, muralhas, casas, comose tudo estivesse ainda em construção 6). Caio MárcioCoriolano representa, pelo contrário, o mais temívelobstáculo ao levantamento da sociedade políticamoderna: o seu "Oh, fazei de mim espada!", lançadosobre os seus soldados no auge da batalha contra osVolscos, deveria soar como um anacronismo malfazejoaos ouvidos de uma Inglaterra prestes a iniciar umalonga série de calamidades (a Revolução Puritana,longa de 20 anos, e a curta mas mortífera RevoluçãoGloriosa de 1688) que haveriam de a conduzir à criaçãodo primeiro regime propriamente parlamentar naEuropa Moderna. Pelo menos, tão anacrónico, simples erude (mas também por isso - e por que não? - tãoencantador...) como o cavalo e a armadura deD.Quixote. ,"

É certo: tal como está, Coriolano não seria oherói de Maquiavel 7 (tanto assim, que a sua dissidênciaseria condenada, sem contemplações, num dosDiscursos à Cidade de Florença). Mas também parececerto que, sustentado pelos versos mais austeros, quasebaços, de toda a produção do Ba:rdo,este Coriolano deaço não polido participa de alguns dos traços maisarcaicos que podemos encontrar nas propostasmaquiavelianas: o povo é uma variável perfeitamentemanipulável através das "boas leis" e das "boas armas"(sobretudo estas) e a imagem de Vencedor

. Inexpugnável é o maior trunfo do governante. Ora,

6 Cf Wilson Knight, The Imperial Theme, capítulo VI.

7 Só um exemplo, embora fundamental: o herói de Maquiavel encenae retoca até à minúcia a sua imagem perante aqueles que visaconvencer, e nunca seria capaz de desdenhar a exibição das suaschagas de guerra...

aquilo que encontramos na peça de Shakespeare é, pelocontrário, o contínuo pôr à prova destes pressupostos, ea exposição da sua inaplicabilidade." O narcisismointocável de Coriolano procura, durante toda a peça,amputar aquilo que ainda o vai ligando aos outroshomens 8 e esse autismo, essa busca absurda de umaauto-criação, acaba destroçado quando lançado contra aevidência mais básica de que o jogo político se faz deconflitos sem solução, num jogo de logros e hipocrisiassem objectivo e sem eficácia, sem a eficácia guerreirado espírito de missão (uma missão sem orientação, oque, dada a maturidade de Corioiano, é igual a umamissão desorientada) do nobre Caio Márcio. Abrutalidade monstruosa de um parto sem cordãoumbilical toma-se clara no sufoco que anuncia o finalda peça:

Não serei tão néscio I que me deixe levar pelosmeus instintos: I Firme como se fora eu meuprópri' autor / Ignorando a família! (Acto V,cena 3)

A frase, com a qual se comenta a vénia da mãeVolumnia - e Volumnia representa, na cerrada marcaçãosimbólica da peça, a própria Roma -, é um nó infalível.Se prosseguisse, imune às súplicas da Roma-albatrozprostrada à sua frente, Coriolano lograria ocumprimento do seu projecto (mais no sentido de algoque se lança, mais projéctil que projecto): conquistariaa sua própria origem, anulando-a. E dado esse estranhocostume de ficar com os nomes das cidades queconquista, Caio Márcio tomar-se-ia "Caio MárcioB,oma",sendo de supor que da sua efígie desaparecessea marca da primeira chaga e sinal indelével de pertença:o seu umbigo... Agora sim, este poderia tomar-se,facilmente, o herói desejado por Maquiavel, aquele quenão deixaria pedra sobre pedra, o braço armado incapazde suportar senão aquilo que a ele unicamente se deve 9.O que irrompe e renova, absoluto, e diz "Roma sou eu".Daqui, não seria difícil adivinhar o futuro brilhantedesta hipótese, segundo Maquiavel: desintegradas asaspirações republicanas, com o marketing palavroso deMenénio do seu lado, que imagem de Príncipe seriaainda capaz de rivalizar com Caio Márcia Coriolano?(Assombrados, repetiríamos a fórmula de O Príncipe:"um senhor tão antigo, sendo novo".)'

Só que a Caio Márcia não é dado chegar tãolonge. Ao longo da peça, notamos que, ao invés derenascer totalmente novo, CorioIano foi morrendo,

8 Num texto exemplar C'Coriolanus and the Interpretation of PoliticsC'Who does the Wolf love?")", in Themes out oi Sclwol - Effects andCauses, Chicago, University of Chicago Press,1984) Stanley CaveI!vai realçando os momentos da peça onde ressurge, uma e outra vez, aimagem dupla da comida e da fome, e como Caio Márcio, agoraCoriolano, parece desejar continuamente a ausência de desejo, viversem comer e sem ter fome, derradeira amarra que o prende a umacondição não-di vína.

9 Este é, afinal, o sentido da única frase bíblica que Maquiavel repete,quer no Príncipe quer nos Discursos, como lema do PrincipadoNovo: "Ele encheu o esfomeado de coisas boas e mandou o ricoembora sem nada".

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desgraçadamente, aos poucos. Aquilo que,- em outrostempos, poderia simbolizar uma parada majestáticaadmirável - a imparávelemancipaçãode um semi-deus-tomou-se um calvário apático, o desfiar da inépcia deum sobredotado 10.A princípio, era uma exposição demetammfoses: Caio Márcio entra em Coriolis, é dadocomo morto, e renasce - líquido amni6tico e tudo -como Coriolano; conquistou um nome (indício óbvio deuma al}to-génese), mas ai suas indicações tácticas sãocada vez menos perceptíveis para os soldados que (não)dirige. Coriolano volta a "morrer" quando, paraalcançar o lugar de cônsul, é forçado a vestir a túnicabranca da humildade e a mendigar os votos popularesna praça pública - não importa: ao guerreiro inefávelsucederá o hábil cônsul. Contudo, os propósitos deMenénio e Comínio são torpedeados e Coriolano sofreuma terceira morte, a mais dolorosa, com um exílio queo despe, a um tempo, do manto de cônsul, da toga deromano, das sandálias de patrício, da armadura degeneral, do ceptro de filho, marido e pai - é muito, mastambém não importa: este homem, reduzido agora a umsimples nome, atingiu o grau zero da identidade, àfrente do qual todas as pbssibilidades se abrem ("Hámais mundos no mundo!"), numa oportunidade única eestranhamente paradoxal. É então que Coriolano sedirige a uma quarta morte, a mais simbólica, a mais altado seu percurso nibilista: o encontro com a sua anti-matéria, Tulio Aufídio, arqui-rival - nova e inesperadametamorfose: Coriolano renasce dos braços de Aufídiocomo um Volsco, é todo seu o desejo de vingança doshabitantes da (por ele) destroçada Âncio, apenas porquetudo o que estes perderam, dele foi também arrancado.Esta irónica identificação do caçador com a vítima éoutra modulação da pedra de imolação de Caio Márcio.A quinta morte é a mais desmembradora: ao cederperante a súplica de Volúmnia-Roma, Coriolanoabandona a sua própria vontade. Esta vontade, de que sealimentavam mãe e filho, foi várias vezes chamada de"raiva" e "orgulho", aquilo de que a própria Juno ~-

nutria. Sem ela, toda a arrebatação de Coriolano sereduz a um espectro (é várias vezes lembrada, nestepasso, a efeminização do carácter de Coriolano como seo excesso viril estivesse a mais na sociedade dosnegócios) e é já somente de um espectro que os Volscos- sexta morte - se desembaraçam, no final desteempolgante "road movie" do século XVII.

A impressão que esta via dolorosa (convémusar a metáfora cristológica para recordar que nosestamos a referir a uma peça que, a par das inevitáveisinterpretações políticas e psicanalíticas, nunca deixoude atrair inúmeras leituras "evangélicas") poderia tercausado aos, olhos de Maquiavel, apenas pode serconjecturada~E para o esboço dessa conjectura teríamos

10 Cite-se, a propósito, Plutarco: "Por outro lado, por falta deeducação, ele era tão colérico e impaciente que não era capaz de cederperante qualquer outra criatura viva: o que o tomava grosseiro,incivilizado e completamente inapto para uma conversa de homens:'('lhe Life of Caius Martius Coriolanus" in Plutarch's Lives ofNobles Grecians and Romanes, 1579: a tradução de North utilizadapor Shakespeare).

que escolher "um" determinado Maquiavel11: o maisemblemático profeta, na Europa moderna, da auto-suficiência do poder. Ora, precisamentê, o Coriolanocriado por Shak:espeare vale por si SÓ,não carece demostrar as chagas do combate ou de reclamar a suaparte do saque para ser plenamente aquilo que é, umhomem sem sombra. Sem sequer a sombra da dú"ida.Nas mãos de Maquiavel, isto bastaria para fazer umEstado MO<krno. A fractura, porém, revela-seintransponível quando nos damos conta de que, se paraMaquiavel é preciso alguém para fazer a comunidadepolítica, em Shak:espeare, a comunidade política vai-sefazendo a si própria, na tensão, que não é possíveldesligar, entre o passado, o presente e o futuro. Seráperante esta tensão que Coriolano desfalece pelaprimeira e última vez, perante a embaixada conjunta desua mãe (o passado orgulhoso e engendrador), suamulher (o presente circunspecto e angustiado) e seufilho (o futuro que repudia um "pai" que já não serve:no way out). Apesar de tudo o que os separa, conceda-se aqui um ponto de contacto entre os dois autores:também para Maquiavel, a Fortuna, a ordemdesordenada e indomável do que acontece, não podedeixar de ser apresentada, uma e outra vez, comoconquistadora terminal e imbatível. No limite, emMaquiavel como em Shak:espeare, e na exacta medidaem que ambos formulam uma não terminadainterrogação sobre a origem das sociedades políticas, otempo continuará a rolar por cima daqueles que odefrontam.

Aguardemos, portanto, as próximas mortes deCoriolano.

11 É verdade, há vários. Segundo Espinoza, O Príncipe é,tipicamente. uma obra de comunicação indirecta, dizendo uma coisamas mostrando outra, a saber, a exposição pormenorizada dos ardis aque recolTem os poderosos. Um panfleto de denúncia e já não umManual de R~itas PolítiCas.

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