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ETEC Jornalista Roberto Marinho

VÍDEO, TELEVISÃO E A VIDEOARTE.

APOSTILA 1

São Paulo 2012

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INTRODUÇÃO

“Se consideramos vídeo a sincronização de imagem eletrônica como aquela constituída por unidades elementares discretas (linhas e pontos) que se sucedem em alta velocidade na tela, então podemos concluir que hoje quase tudo é vídeo e que, longe de estar moribunda, essa mídia acabou por ocupar um lugar hegemônico entre os meios expressivos de nosso tempo.” (MACHADO, 2003, p. 17)

Partindo da afirmação de Arlindo Machado, que “hoje quase tudo é vídeo”, então,

exatamente o que é vídeo?

Iniciamos esta apostila identificando as origens históricas do vídeo, o surgimento

do videoteipe, do Portapack, do vídeo cassete e as primeiras experiências com a arte – desde

as primeiras instalações e happenings de Nam June Paik e Wolf Vostell, do grupo Fluxus, até

seus contemporâneos no Brasil.

O terreno em que o vídeo foi mais explorado na perspectiva da linguagem é

exatamente o da videoarte e aqui identificaremos as formas dentro as quais ele se manifesta,

tais como single chanel, vídeo instalação, vídeo performance, vídeo escultura e vídeo criatura.

Traçaremos a história do vídeo, suas características e particularidades.

Em “Por uma linguagem videográfica”, identificaremos algumas características

próprias da linguagem do vídeo, como a sobre impressão, a janela e a incrustação. Através do

conceito desses recursos analisaremos uma das obra de Nam June Paik, o “Global Groove”.

Para tal análise, serão apontados os procedimentos e recursos de linguagem explorados pelo

artista nessa obra, identificando uma estética videográfica.

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O QUE É VÍDEO?

O termo vídeo vem se expandindo e obtendo cada vez mais significados. O

conceito que melhor encontro para definir o que pretendo trabalhar é:

“O termo vídeo abrange o conjunto de todos esses fenômenos significantes que se deixam estruturar na forma simbólica da imagem eletrônica...” (MACHADO, 1988, p.7)

Philippe Dubois, em seu livro “Cinema, Vídeo e Godard” (2004), faz

considerações sobre o nome vídeo:

“O termo “vídeo” acaba funcionando, em suma, como espécie de sufixo – ou prefixo (sua posição sintática flutua) aparecendo antes ou depois de um nome. Em todo caso, sufixo ou prefixo, o termo “vídeo” não funciona nunca como o “fixo”, a raiz, o centro, mas sempre como um periférico, uma especificação, uma variante, uma das várias formas possíveis de uma entidade que vem de outro lugar e não lhe pertence.” (DUBOIS, 2004, p.71)

Videoteipe, videocassete, videogame, câmera de vídeo, tela de vídeo,

documentário em vídeo, videoinstalação, videoclipe, videoarte, todos estes nomes usam o

vídeo como um complemento, um anexo, não um substantivo, um nome próprio. Originado

do latim, vídeo vem de videre, “eu vejo”, um verbo.

Como veremos mais a frente, “vídeo” é capaz de englobar muitas coisas: “lugar

de todas as flutuações, não devemos estranhar que ele apresente no final das contas

incomensuráveis problemas de identidade.” (DUBOIS, 2004, p.71)

O vídeo nasceu em meados da década de 1950 em forma de videoteipe e foi

imediatamente absorvido pelas estações de televisão que se libertaram da necessidade de

operar “AO VIVO”, revolucionando os modelos de produção das imagens eletrônicas.

Derivados da indústria do rádio, até 1956 todos os programas de televisão eram realizados ao

vivo, seguindo os modelos anteriores de produção – como diz o teórico McLuhan, o conteúdo

de um veículo é o seu anterior.

Ferramenta revolucionária na televisão, o videoteipe, ou VT, consistia na

capacidade de registrar imagens captadas por câmeras e codificá-las em impulso eletrônicos

em fitas magnéticas, da mesma forma que já se fazia com o áudio. A partir do VT, as imagens

podiam ser armazenadas e a produção televisiva se libertou da programação em tempo real.

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“Agora a televisão passava a desfrutar de tempo e segurança para preparar o improviso, buscando o aperfeiçoamento progressivo da qualidade visual em função do desenvolvimento tecnológico.” (CANDIDO, 1985)

Os primeiros equipamentos de vídeo eram muito grandes e de difícil mobilidade,

o que os tornava exclusivos dos estúdios de emissoras de televisão. Foi apenas em 1965,

quando a Sony lançou a câmera Portapack, que as produções ganharam portabilidade, apesar

do tamanho e peso ainda considerável. A câmera ligada a um videoteipe gravava em fitas

magnéticas de 1 ou 3 polegadas, acondicionadas em carretéis.

A Philips já havia inventado o conceito “cassete” para gravações de fitas de áudio

– a utilização de uma caixinha de plástico com tampa retrátil para acomodar as fitas,

protegendo do contato exterior e facilitando a colocação nos gravadores – e a Sony, utilizando

essa técnica, em 1969 introduziu no mercado o primeiro formato comercial de videocassete: o

U-Matic.

Logo em 1975 surgiram os primeiros aparelhos de videocassete domésticos em

escala industrial, o VHS (Vídeo Home System) ou pela sigla inglesa VCR (Video Cassette

Recorder), popularizando suas produções e utilizações.

O VHS se tornou popular em todo o mundo, mas alguns problemas surgiram

dificultando a consolidação do formato enquanto padrão. Além dos diferentes formatos de

fabricantes distintos que não eram compatíveis entre si, cada país adotou um padrão de cores

(NTSC, PAL, SECAM E PAL-N) o que fazia com que fitas gravadas em uma localidade

fossem vistas em preto e branco em outra.

A invenção do videoteipe na década de 50 e a popularização de uma ferramenta

como o VHS foram cruciais para o desenvolvimento da videoarte.

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COM A CHEGADA DOS COMPUTADORES

Em meados dos anos 70 a chegada dos computadores revolucionou a forma de se

trabalhar com as imagens eletrônicas.

“Não apenas a nível da articulação dos planos, através do corte e da montagem, mas sobretudo no nível interno na articulação dos elementos visuais dentro do quadro. A imagem realista convencional obtida com a câmera passa a ser dissolvida numa rede de efeitos gráficos acentuadamente abstratos...” (MACHADO 1988, P.158)

Arlindo Machado propõe que com a digitalização do vídeo, suas características

acabaram por se aproximar mais das artes plásticas, distanciando-se da representação

fotográfica por sua capacidade de criação de formas e cores. Em um computador é possível

se fazer qualquer coisas com as imagens digitais. Mas exatamente o que mudou?

O vídeo em formato analógico é um sinal contínuo que preenche linearmente o

espaço da fita magnética ou da tela. Os trabalhos realizados neste sistema são feitos de forma

sequencial. As ilhas de edição lineares trabalham com a entrada do sinal original do material

selecionado, que é copiado em sequência para outra fita, diversificando o sinal de entrada,

copiando a nova ordem de organização do material desejada (linearmente). Esta cópia está

sujeita à perda de qualidade por causa do esforço mecânico do cabeçote de gravação em

contato com a fita magnética. Este sistema, apesar de bem eficaz, possui características que o

limita em comparação ao sistema não linear.

Com a chegada dos computadores, o antigo sinal de vídeo é transformado em

dados de código binário (0 1). Estas informações então podem ser gravadas em fitas

magnéticas ou na memória do computador (HD) e posteriormente reproduzidas pelo mesmo.

Os arquivos com os dados de vídeo gerados pelo computador são mais complexos que os

sinais de vídeo analógicos, já que o sinal analógico contém praticamente só valores de luz e

cor (luminância e crominância). As matrizes de dados binários também contém informações

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de posições que permitem que cada pedaço do material seja trabalhado livremente no espaço e

no tempo.

Como base para o trabalho da edição não linear existe a timeline (linha do tempo),

onde os materiais brutos são realocados. Como se trata de dados de computador, a cópia e a

reprodução dos mesmos ocorre sem a perda de informação original, não importando o número

de vezes a que forem submetidas.

“... o surgimento de sistemas de edição baseados em computadores pessoais utilizando portas de transferência de sinal IEEE 1394, instalados como padrão inicialmente nos computadores Apple entre 1998 e 1999, aliviaram o produtor-autor com anseios semi-doméstico não apenas da parafernália televisiva, mas também do custo também alto dos sistemas não-lineares dependentes de placas de conversão analógico-digita ...” (BAMBOZZI 2008, P.35)

Com os recursos dos processadores de computador, a quantidade de efeitos

gráficos para as imagens digitais multiplicou-se e as possibilidades viraram quase ilimitadas;

artistas passaram a trabalhar também com imagens diretamente geradas por computadores.

Deu-se uma revolução nas técnicas e na linguagem videográfica, consequentemente

viabilizando possibilidades no campo da Videoarte.

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POR UMA LINGUAGEM VIDEOGRÁFICA

O vídeo em si é uma linguagem que, apesar de se aparentar com seus antecessores

da imagem como o cinema, a televisão e outros experimentos, tem uma lógica que o distingue

totalmente de seus precedentes. Gostaria de tratar a seguir de algumas dessas diferenças

técnicas e estéticas que surgem na prática do vídeo.

Na grande maioria dos vídeos pode-se notar um excesso de imagens mistas ou

misturadas, mas como esse processo se dá? Uma primeira forma é a sobre impressão, técnica

que consiste no efeito de transparência; o efeito permite que se veja uma ou mais imagens ao

mesmo tempo na tela. O processo consiste em deixar uma das imagens transparente

(translúcida) e outra fixa, a qual também podemos perceber. Esse processo relativamente

simples no meio eletrônico tem sua origem no cinema, técnica conhecida como fusão,

processo complexo de reprodução e revelação de frame sobre frame no filme.

Outro processo de construção característico do vídeo são as janelas, um quadro

com uma segunda imagem que divide a tela com uma outra imagem sobreposta. Ao contrário

da sobre impressão, a janela cobre a imagem sobreposta, dividindo a tela em quadros.

Um terceiro processo possível no vídeo é a incrustação que, sem dúvida, é a

técnica mais específica da linguagem do vídeo por se tratar de um funcionamento da

linguagem eletrônica. O efeito consiste na separação de um pedaço do sinal de vídeo

selecionado por características de cor e luz (crominância e luminância), deixando o local

equivalente para outra imagem. Este efeito também é conhecido como CromaKey e

geralmente requer um ambiente controlado para a captação das imagens. Uma imagem

composta por cores específicas (geralmente verde ou azul) posteriormente é substituída por

elementos de outra imagem.

Em contraponto à imagem do cinema, no vídeo, por causa da qualidade da

imagem (quantidade de pixel) e das características de linguagem citadas acima (sobre

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impressão, janelas, incrustação... ), não temos um sistema hierárquico da profundidade porque

as imagens estão embutidas umas sobre as outras, deformadas em uma forma homogênea

disforme e irreconhecível.

“a título de exemplo, numa pequena localidade do Marrocos, Bill Viola realizou um trabalho com câmera de vídeo denominado Chott-el-Djerid (1979), em que as figuras humanas, colocadas no fundo de uma paisagem desértica, perdem os seus contornos antropomórficos, fundem-se umas nas outras , até resultar mancha despersonalizada...” (MACHADO 1988, P.46)

O vídeo não possuía a capacidade técnica de registrar imagens com qualidade e

excesso de detalhes, o que com o passar de algumas décadas se mostrou dogmático.

Atualmente, com as novas tecnologias de alta definição HD (High Definition), esta realidade

está se transformando e atingindo níveis que permitem comparações relevantes com o padrão

da película cinematográfica.

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A VIDEOARTE ORIGEM

“Foi preciso esperar até o surgimento do videoteipe (1952, segundo algumas fontes; 1956 segundo outras) do Portapack (1965) e do vídeo cassete (1970) para que as possibilidades da televisão enquanto sistema expressivo viessem a ser exploradas por uma geração de artistas e videomakers disposta a transformar a imagem eletrônica num fato da cultura do nosso tempo” (MACHADO, 1988, p.9)

Antes mesmo da popularização do videoteipe, alguns artistas já utilizavam a

televisão como plataforma para suas obras de arte, seja alternando seu conteúdo bem como

utilizando seu suporte: o aparelho receptor de televisão.

Ainda em 1961 o alemão Wolf Vostell realizou em Paris a “TV Dé-Collage”: a

primeira de uma série de happenings (performances) multimídias utilizando a televisão como

uma forma de crítica social. Em 1963 o coreano Nam June Paik experimentou utilizar imãs e

inverter os circuitos de um televisor, desorganizando seu fluxo de elétrons e perturbando a

formação das imagens eletrônicas criadas por ele, invertendo sua lógica de funcionamento.

Tanto Vostell quanto Paik, tidos como dois dos principais precursores da

videoarte, faziam parte do Grupo Fluxus, um importante movimento artístico iniciado na

década de 60. O grupo marcou a vanguarda artística por mais de 30 anos, unindo diferentes

linguagens com diversos artistas de distintas nacionalidades. Sua origem teve inspiração nas

aulas de música experimental realizadas por John Cage na “New School for Social Research”.

A turma de Cage explorava idéias de criações não narrativas incorporando ruídos e

interferências do meio, criando um diálogo com o cotidiano. O lituano George Maciunas,

fundador do grupo, organizou uma publicação – que levaria o mesmo nome Fluxus (do latim

flux: modificação, escoamento, catarse) – e um concerto, que de Nova York foi para

Alemanha no Festival Internacional de Música.

O espírito anarquista do movimento dadaísta e as obras de Marcel Duchamp com

críticas à institucionalização da arte são referências do movimento Fluxus para romper as

barreiras da arte, criando o conceito de “não-arte” ou “anti-arte”. Não pode-se esquecer que as

reflexões propostas por Duchamp tanto como pelo Grupo Fluxus sobre a função social da arte

e a participação política dos artistas são influências diretas do Construtivismo Russo,

movimento estético-político do começo do século XX.

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O grupo valorizava a criação coletiva com diferentes linguagens e convidava o

público a participar, tirando-os da passividade perante a obra e estimulando seus diversos

sentidos. Seus integrantes opunham-se aos valores burgueses, às galerias e ao individualismo.

“Os procedimentos do Fluxus, visam eminentemente esgarçar o espaço da arte no início dos anos 1960 para novas realidades e inserir critérios diferenciados de criação, que passa a ser partilhada de modo coletivo entre os concertos, as apropriações de objetos, instrumentos e mídias, as instalações intermídias e o público. O Fluxus articula, com isso, noções relacionadas à vivência sensória do espaço cotidiano, como forma de contato direto com a experiência real e como parte intrínseca da experiência artística.” (MELLO, 2008, p.69)

Vostell e Paik, do grupo Fluxus, foram os primeiros a trabalhar com vídeo,

criando o que viria a ser a “videoarte”. Em 1963, Paik realizou junto com Joseph Beuys

(outro integrante do Fluxus, ao qual foi ligado até o final da vida) a “Exposição de Música,

Televisão Eletrônica” em Weisbaben, Alemanha. A obra consistia em uma pilha de televisões

onde o público podia intervir na imagem através de um pedal.

A introdução do vídeo no universo da arte trouxe novos elementos para o debate

sobre o fazer artístico.

“No Fluxus, os artistas exploram práticas de negação e dessacralização da arte e de seus instrumentos, como forma de produção de uma noção desconstrutora, iconoclasta, desmaterializada, muitas vezes associada às estratégias da vida cotidiana e apresentada no campo das ondas eletromagnéticas. Entre essas práticas, encontram-se os happenings, os concertos, as ações filmadas, as publicações, as apropriações, as preocupações conceituais e a videoarte.” (MELLO, 2008, p.31)

Paik, antes mesmo do lançamento oficial da Portapack pela Sony Corporation,

teve acesso a uma destas câmeras e, em 1965, gravou da janela de um táxi a chegada do Papa

Paulo VI a Nova York. No mesmo dia a gravação foi exibida no Café A-GoGo junto com um

manifesto pró revolução das artes e da informação pelo vídeo – o vídeo era uma visão pessoal,

artística e não institucionalizada sobre o evento.

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O artista coreano se tornou um nome expressivo da videoarte, com trabalhos

significativos no cenário artístico contemporâneo. No Brasil, Paik apresentou na 13º Bienal

Internacional de São Paulo em 1975 a “TV Garden”, uma instalação que misturava plantas

com aparelhos de TVs, remetendo a construção de um novo mundo, trabalho inspirado nas

teorias de McLuhan. Em 1996 o coreano foi homenageado no 11º Festival Internacional da

Arte Eletrônica Videobrasil, no Sesc Pompéia em São Paulo.

Falaremos mais sobre o artista e nosso objeto de estudo, a obra videoartística

Global Groove, mais à frente.

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NO BRASIL

O vídeo chegou cedo no Brasil já que, alguns anos após seu lançamento, empresas

privadas obtiveram seus primeiros modelos portáteis de videoteipe. Também não demorou a

que artistas se apropriassem deste recurso em suas obras. Apesar disso, enquanto fenômeno

cultural, é difícil definir o começo da história do vídeo no Brasil.

“Falta-nos em todo caso uma pesquisa arqueológica para recompor a pré-história de nosso vídeo e resgatar outros títulos que podem estar perdidos ou ignorados. A verdade é que, até prova ou interpretação em contrário, o mais antigo tape admitido como pertencente à história do nosso vídeo conservado e acessível para exibição até hoje é o M3x3...” (MACHADO, 2003 p. 13.)

M3x3 é um trabalho de videodança que consiste em uma coreografia para a TV

Cultura de São Paulo realizada em 1973 pela bailarina Analívia Cordeiro.

Os primeiros grupos de artistas que tiveram contato com o vídeo, tiveram acesso

somente às câmeras, mas não à ilhas de edição. Isso caracterizou a todos os trabalhos uma

semelhança de proposta, pois as obras eram carentes de edição. Os produtores eram artistas

plásticos buscando novos suportes para seus trabalhos e que dialogavam com o movimento

conceitual, com a perfomance e a Body Art. No início dos anos 70, uma primeira geração de

artistas brasileiros denominados “Os Conceituais do Rio” foram convidados a participar de

uma mostra de videoarte na Universidade da Pensilvânia nos Estados Unidos. O grupo era

formado por Anna Bella Geiger, Fernanda Cocchiarale, Ivens Machado e Sônia Andrade.

Em São Paulo, Walter Zanini, então diretor do MAC (Museu de Arte

Contemporânea da Universidade de São Paulo), adquiriu um equipamento portapack para a

instituição e criou o setor de vídeo do museu. Artistas de base conceituais se reuniam no

MAC, como: Regina Silveira, Julio Plaza, Carmela Gross, Gabriel Borda, Donato Ferrari,

Marcelo Nitche e Gastão Magalhães.

Em 1978 ocorreu o 1º Encontro Internacional de VídeoArte em São Paulo,

realizado no Museu de Imagem e do Som (MIS). Sobre o evento, Walter Zanini escreveu no

catálogo:

“A videoarte é recente no mundo, e recentíssima no Brasil. Esta nova mídia surgiu quando eram passados 25 anos do Advento da Televisão. Duas figuras aparecem como pioneiras de sua investigação: o coreano

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Nam June Paik e o alemão Wolf Vostell .” Walter Zanini in (MACHADO, 2003 , p.51)

A segunda geração de vídeoartistas brasileiros pode ser identificada nos anos 80,

geração esta que cresceu com a influência da televisão, diferentemente da primeira, e que vai

buscar nela seu espaço para reflexão. Entusiasmados pelas possibilidades do vídeo, dois

grupos oriundos da USP iniciaram seus trabalho como produtoras independentes, a TVDO

(leia-se TV Tudo) e a Olhar Eletrônico.

Saídos da Escola de Comunicação e Artes da USP (ECA), Tadeu Jungle, Walter

Silveira Ney, Marconde e Paulo Priolli montaram a TVDO, que realizava trabalhos tanto para

os circuitos comerciais de TV quanto trabalhos de videoarte. O lema da TVDO, segundo

Tadeu Jungle, era: tudo pode ser um programa de televisão. Destaque para a trilogia dos

vídeos Frau (1983, 18 min), Non Plus Ultra (1985, 30 min) e Heróis da Decadensia. ( 1987,

32 min).O quarteto participou ativamente do Programa Mocidade Independente da TV

Bandeirantes.

A Olhar Eletrônico era formada por Fernando Meirelles, Marcelo Machado, Paulo

Morelli e Beto Salatini, estudantes do curso de arquitetura da FAU-USP, e Agílison Araujo,

Dario Viseu, Renato Barbieri, Tonico Mello e Marcelo Tas. Com uma câmera Umatic trazida

clandestinamente do Japão por Fernando Meirelles, o grupo realizou trabalhos importantes

para a videografia brasileira como os vídeos: Brasília (1982, 3 min), Garotos do Subúrbio

(1983, 42 min) e Do outro Lado da Sua Casa (1985, 19 min) Marly Normal (1983, 6mim).

Em 1983 Solange Farkas organizou o Festival Vídeo Brasil e a produtora Olhar

Eletrônico faturou quase todos os prêmios do festival, o que garantiu sua entrada na TV

Gazeta de São Paulo a convite do jornalista Goulart de Andrade.

Já nos anos 90 uma mudança ocorreu perante o vídeo. Lucas Bambozzi diz, em

“Oportunidade para lembrar”:

“Tentávamos fincar a bandeira de um suposto movimento “revolucionário” onde fosse o terreno. Num ambiente povoado por imagens, a disseminação de sua linguagem seria capaz de produzir uma espécie de alfabetização visual.” Lucas Bambozzi in (MACHADO, 2003, pag. 235)

O discurso dos anos 80 foi renovado, apontando para reflexões e caminhos mais

pessoais. O vídeo experimental Love Stories (Love Stories, 1992, 6 min) do prório Lucas

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Bambozzi é um dos exemplos da proposta conceitual que se discutia e se praticava no

período.

Com o fim dos anos 90 ainda não existe um “movimento” ao qual se possa

identificar definitivamente – mais do que nunca as possibilidades do vídeo se abrem a todo

tempo, questões ainda perduram e outras foram esgotadas.

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PROPOSTAS FORMAIS DA VIDEOARTE

A videoarte pode se apresentar de diversas formas; para efeito de análise vamos

diferenciar três principais vertentes formais que geralmente são base para distintos formatos

destas manifestações.

O Single channel (VT - Videoteipe) – em tradução livre “canal único” – é um

trabalho registrado em fita, cd, dvd ou em memórias de computador, que pode ser exibido em

qualquer meio com recurso de vídeo, como um monitor, um telão ou mesmo na televisão

Broadcast. Seu conteúdo é tão diverso como seus estilos, que abrange videopoemas,

videoclipes ou mesmo documentários.

A Videoinstalação trabalha o conceito de espaço e permite que o público escolha a

posição ou a forma de se perceber a obra. Relacionada com a idéia de cenografia, exige mais

que simplesmente um monitor e um sistema de reprodução. Extremamente ligada às questões

das artes plásticas, os museus e os “espaços de artes” ainda estão se adaptando para receber e

armazenar estas obras.

A Videoperformance, como o próprio nome diz, são trabalhos que relacionam a

performance (expressão artística iniciada na década de 60 pelo grupo Fluxus) com o vídeo. A

dificuldade de definir a videoperformance se dá pelos seus limites nem sempre definidos, pela

relação do uso de diferentes linguagens como dança, teatro, música, poesia com diversas

tecnologias e a relação entre obra e espectador. Relação esta que pode ser mais, ou menos,

explorada já que exige a presença do espectador “assistindo”.

Um trabalho limítrofe são as videocriaturas do brasileiro Otavio Donasci. Utilizando

monitores de televisão como cabeças e corpo humano, estas “criaturas” interagem ao vivo

com os espectadores, explorando a relação entre o corpo e o vídeo, uma intertextualidade

entre a ação performática do artista e o aparato eletrônico. Paik, também criou videoesculturas

que pareciam robôs. Outro exemplo das possibilidades da videoperformance é nosso primeiro

videoteipe, a videodança M3x3.

O livro “On Video” de Roy Armos, utiliza a divisão da videarte nestas três vertentes

para apontar possibilidades viáveis de comercialização.

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Aponto também, além destas três vertentes, o videotexto, que já foi promissor

enquanto possibilidade, mas é hoje totalmente ultrapassado e obsoleto.

O Videotexto foi uma tecnologia criada para transmitir informações de um banco de

dados a um terminal “burro” (tela de vídeo sem a capacidade de processar dados), utilizando

o sistema de telefonia.

“Ora, do ponto de vista da produção simbólica, o videotexto encontra-se colocado numa encruzilhada, vital para o futuro da arte do vídeo, por fazer convergir num único suporte o antigo texto escrito, a plasticidade própria da imagem eletrônica e a operacionalidade do tratamento digital.” (MACHADO,1988, p.24)

Apesar da tecnologia do videotexto ter ficado obsoleta, sua estética ainda perdura;

trabalhos do músico e artista Arnaldo Antunes guardam esta referência do cruzamento de

linguagens, explorando as possibilidades do texto no vídeo e permitindo sua relação com

qualquer uma das três vertentes indicadas anteriormente.

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GLOBAL GROOVE

Considerado como uma obra complexa e completa, um modelo das possibilidades

da imagem eletrônica pelos críticos desde sua criação em 1973 (onde surgiu como uma

espécie de norteador paras as novas manifestações artísticas) Global Grove é poeticamente

apontado por Jean Paul Fargier, da revista Cahiers du Cinema, como uma possível certidão de

nascimento do vídeo.

Global Groove começa com uma imagem abstrata meio arredondada em cores

quentes no centro da tela. Ouvimos uma voz em inglês que nos diz: "This is a glimpse of the

video landscape of tomorrow, when you will be able to switch to any TV station on the earth,

and TV Guide will be as fat as the Manhattan telephone book." em tradução livre: "Este é

um vislumbre da vídeo paisagem de amanhã, quando você será capaz de mudar para qualquer

emissora de TV sobre a terra, e o guia de TV vai ser tão gordo quanto a lista telefônica de

Manhattan. "

Mais que uma introdução ao trabalho que veremos, esta frase representa uma

síntese da proposta do trabalho, uma televisão universal, unindo reflexões e compreensões de

extremidades distintas.

Na imagem segue o nome do vídeo Global Groove e logo após o nome da autor:

"By Nam June Paik" escrito sobre a imagem da capa de um guia de TV, que se dissipa em um

efeito de modulação transformando-se na imagem da capa de um segundo guia de televisão,

este em coreano onde também é escrito o nome do co-autor do vídeo, John Godfrey.

Após os créditos inicia-se uma seqüência de um casal oriental dançando rock ´n

roll americano em um cenário virtual, constituído por imagens de detalhes (plano de câmera

mais fechado) deles mesmos, manipuladas ao vivo, capturadas por uma segunda câmera e

inseridas pelo efeito de CromaKey, caracterizando o que chamamos de incrustação. Estas

imagens também são sobre impressas umas sobre as outras e algumas vezes substituídas em

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uma edição que mais lembra uma mixagem de áudio (onde as partes se unem em uma)

aparentando um mosaico de imagens digitais, uma mescla de imagens que é incapaz de conter

profundidade de campo, como no cinema. Ainda na continuação desta mesma sequência,

outros efeitos são utilizados como a coloração da imagem ora amarela ora azul, depois efeito

de negativo, deixando a imagem com aparência de um negativo de filme. Os contornos

também são destacados e um efeito de espelho é utilizado para multiplicar a imagem dos

dançarinos.

Em seu livro “Cinema, Vídeo, Godard”, Dubois contrapõe o uso da incrustação

no vídeo com a idéia de montagem dos planos no cinema clássico.

“...Global Groove, vídeo do coreano-americano Nam June Paik que cruza os códigos culturais do extremo Oriente e do Extremo Ocidente. Quando Paik incrusta uma dançarina tradicional da coréia sobre uma imagem de vista aéreas de Manhattan, ele está não montando planos (uma cena), mas “compondo” uma imagem eletrônica que mostra de uma só vez o equivalente videográfico do que no cinema teria inevitavelmente mostrando por meio de uma clássica montagem alternada.” (DUBOIS 2004, P.90)

A forma como o vídeo é formado em Global Groove (com as imagens sobrepostas

e mixadas) nos permite uma associação de pensamentos e valores mais livres do que

geralmente a montagem clássica do cinema nos sugere.

Depois disso a imagem de uma dançarina é sobreposta à imagem de uma

patinadora, criando uma relação entre os movimentos, um pseudo-sincronismo dos corpos.

Global Groove ainda compila alguns outros trabalhos de Paik e a participação de

contemporâneos e amigos. Nos é apresentada a imagem de Allen Ginsberg com temas

psicodélicos e a apresentação do violoncelista Alan Schulman, com o mesmo efeito de

incrustação da primeira sequência.

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Parte de um discurso de John Cage é reproduzido de uma forma mais realista,

assim como uma propaganda oriental da Pepsi na íntegra, fazendo um contraponto às

construções videográficas.

Os trabalhos anteriores de Paik também são compilados: TV Cello, um trabalho

que combina vídeo, música e performance; a violoncelista Charlotte Moorman toca um

violoncelo construído com 3 telas de vídeo que conforme são “tocadas” pelo arco mostram

imagens de Charlotte e outro violoncelista tocando; o efeito de Zoom In e Zoom Out também

é utilizado sobre a imagem previamente gravada. Depois disso a imagem do rosto do

presidente americano Richard Nixon é distorcida com o uso de imã sobre o aparelho de

televisão alterando o fluxo de elétrons que compõem a imagem. O vídeo se encerra com

imagens de danças africanas e o nome escrito em texto “Global Groove”.

Global Groove é um trabalho que explora todo o potencial dos efeitos visuais

contemporâneos de sua época e é realmente o encontro de Paik com a imagem.

“...Global Groove, o vídeo fundador de Nam June Paik, obra totêmica que em vários comentários críticos foi considerada, nos últimos trinta anos, o modelo perfeito das possibilidades da “nova imagem” eletrônica (de então).” (DUBOIS 2004, P.101)

Como dissemos, a forma como o vídeo é composto com suas imagens

sobrepostas e mixadas nos permite uma associação de pensamentos e valores mais livres do

que geralmente a montagem clássica do cinema nos sugere. Liberdade ao espectador,

interpretação mais ativa. Um trabalho que leva ao extremo a utilização das possibilidades da

linguagem videográfica, consolidando-a com uma linguagem cheia de possibilidades

expressivas.

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Apesar de imageticamente hoje nos parecer inocente e o uso dos efeitos terem

um aspecto de um entusiasmo inaugural, o Global Groove foi mais que uma referência, mas

sim um guia para as demais gerações de vídeo artistas (Phillippe Dubois, 2004).

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CONCLUSÃO

Apesar do entusiasmo dos primeiros trabalhos, o vídeo teve um caráter apenas

transitório para alguns e duvidou-se até da própria “existência do vídeo” décadas após seu

lançamento. Entretanto hoje a sua relevância é inquestionável. Retomamos a afirmação de

Arlindo Machado que “hoje quase tudo é vídeo” e investigamos as possibilidade da aplicação

de seus recursos no universo das artes.

Neste trabalho traçamos um rápido, mas consistente panorama do “caminho do

vídeo”, o desenvolvimento de uma tecnologia e suas técnicas, que foram subvertidas por

artista que criaram uma estética videográfica. Apontando características próprias da prática do

vídeo, como a sobre impressão, a janela e a incrustação, identificamos uma linguagem própria

e distinta dos seus antecessores na imagem (como a fotografia, o cinema e a televisão).

Para exemplificar o uso destas técnicas analisamos uns dos principais trabalhos do

“pai” da videoarte, Nam June Paik, o vídeo Global Groove, que além da dimensão histórica,

explora ao máximo a utilização das técnicas da linguagem videográfica provando a

capacidade expressiva deste meio. Não é objetivo deste trabalho ser um estudo definitivo ou

mesmo único do vídeo Glogal Groove, mas sim de usá-lo como expoente das técnicas que

fazem do vídeo um lugar para o experimentalismo.

Um dos pontos mais relevantes apontados é como a composição da imagem

eletrônica do vídeo nos permite uma associação mais livre, diferente do que nos sugere por

exemplo, a montagem clássica do cinema. Esta capacidade que a associação livre das imagens

que o vídeo nos permite indica que estamos diante de outra linguagem e outra estética

riquíssima de possibilidades para o universo da arte e para o espectador.

Acredito que a possibilidade que a linguagem do vídeo nos proporciona, por um

olhar múltiplo de imagens compostas fugindo ao realismo renascentista, pode tentar suprir a

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“necessidade de entender a contemporaneidade”. – O vídeo como uma forma de refletir a

complexibilidade e a riqueza de nossos tempos.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ARMES, Roy. On V ídeo . São Pau lo : Summus , 1999 BAMBOZZI, Lucas. Micro-c inema,2008 em: wwwlucasbambozz i .net / h t tp : / /www. lucasbambozz i .net /?page_ id=669 acessado em: 20 /10 /2010 BELLOUR, Raymond. Ent re - imagen : Fo to , c inema, v ídeo. Campinas : Pap i rus , 1997. DUBOIS , Ph i l i ppe Cinema, v ídeo, Godard. São Pau lo : Cosac Nai f y, 2004 . MACHADO, Ar l i ndo . A Te lev i são Levada a Sér io. São Pau lo : Ed i to ra Senac , 2005 . MACHADO, Ar l indo (o rg . ) . Made in Bras i l : t r ês décadas do v ídeo b ras i l e i ro. São Pau lo : I t aú Cu l tu ra l , 2003. MACHADO, Ar l i ndo . Pré-c inemas e pós -c inemas. Camp inas : Pap i rus , 1997 . MELLO, Chr is t i ne . Ext remidades do v ídeo. São Pau lo : Ed i to ra Senac, 2008 . MOTTA, Regina. A Épica Eletrônica de Glauber Rocha: Um estudo sobre Cinema e TV. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2001. XAVIER, Isma i l . Cinema: reve lação e engano, i n NOVAES, A . (o rg . ) , O o lha r . São Pau lo : Companh ia das Le t ras , 1993 .

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