UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA

FERNANDA NOGUEIRA CAMPOS

Contribuies das Oficinas Teraputicas de Teatro na Reabilitao Psicossocial

de Usurios de um CAPS de Uberlndia-MG

UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA FACULDADE DE PSICOLOGIA

2004

1

FERNANDA NOGUEIRA CAMPOS

CONTRIBUIES DAS OFICINAS TERAPUTICAS DE TEATRO NA

REABILITAO PSICOSSOCIAL DE USURIOS DE UM CAPS DE

UBERLNDIA-MG

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

graduao em Psicologia Aplicada da Faculdade de

Psicologia da Universidade Federal de Uberlndia, como

requisito parcial obteno do ttulo de mestre.

Eixo da intersubjetividade e cultura

Orientador: Professor Dr. Cludio Vital de Lima

Ferreira

UBERLNDIA-MG 2004

2

FICHA CATALOGRFICA

Elaborado pelo Sistema de Bibliotecas da UFU - Setor de Catalogao e Classificao - mg / 03/05

Campos, Fernanda Nogueira, 1977- Contribuies das oficinas teraputicas de teatro na reabilita- o psicossocial de usurios de um CAPs de Uberlndia-MG / Fernanda Nogueira Campos. - Uberlndia, 2005. 146f. : il. Orientador: Cludio Vital de Lima Ferreira. Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Uberln- dia, Programa de Ps-Graduao em Psicologia.

Inclui bibliografia. 1. Psicologia e teatro - Teses. 2. Psicoterapia de grupo -

Teses. 3. Sade mental - Teses. I. Ferreira, Cladio Vital de Lima. II. Universidade Federal de Uberlndia. Programa de Ps-Gra- duao em Psicologia. III. Ttulo. CDU: 159.9:792 (043.3)

3

FERNANDA NOGUEIRA CAMPOS

Contribuies das Oficinas Teraputicas de Teatro na Reabilitao Psicossocial de Usurios de um CAPS de Uberlndia-MG

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

graduao em Psicologia Aplicada da Faculdade de

Psicologia da Universidade Federal de Uberlndia, como

requisito parcial obteno do ttulo de mestre.

Eixo temtico Psicologia da Intersubjetividade

Banca examinadora: Uberlndia, 02 de fevereiro de 2005.

________________________________________________________

Prof. Dr. Cludio Vital de Lima Ferreira

_________________________________________________________ Profa. Dra. Toyoko Saeki

___________________________________________________________________ Profa. Dra. Maria Lcia Castilho Romera

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Aos meus filhos Joo Miguel e Jos Fernando por serem minha oficina da vida. A Joo Carlos pelo companheirismo nesta. E aos meus pais Evandro e Darcy, pelo estmulo e apoio.

5

Agradecimentos

Ao meu orientador Prof. Dr. Cludio Vital, pela liberdade e ateno no meu processo de trabalho, permitindo-me vos e aterrizagens.

A Profa. Dra. Maria Lcia Castilho Romera pela disponibilidade em apontar-me os melhores caminhos para o trajeto percorrido.

Secretaria de Mestrado da FAPSI-UFU, em especial `a Marineide, pela prestatividade exemplar.

Aos meus queridos estagirios Camila, Luciana, Z Alberto, Cristiane, Andra, Marcele e Moacir por serem construtores fiis de um trabalho srio com as oficinas, e por fazerem parte deste trabalho.

Aos profissionais do CAPS, em especial coordenadora Regina pela abertura amistosa ao trabalho e a psicloga Nara, pela receptividade e criatividade .

Ao Gestos: Grupo de Expresso , ou seja, aos participantes das OTTs, pois sem eles este trabalho no faria sentido.

A graa nascimento por ter embarcado comigo nesta nau.

Ao Grupo Trem Doido por ter contribudo com as apresentaes e divulgao do Gestos.

A Estao Cultura por ter oferecido seu excelente espao para as apresentaes.

Ao Prof. Dr. Lus Avelino e a Profa. Dra. Silvia Maria Cintra pelas contribuies e sugestes bibliogrficas.

A futura Dra Maria Paula Panncio Pinto pelo seu trabalho, suas palavras, sua amizade.

Aos amigos da clnica Oficina pela proximidade com minhas questes e estmulo constante, em especial a Aline Schwartz, pela pacincia e apoio fraterno.

Aos PORACAUSOS pela espontaneidade e pelas rupturas.

A todos os meus colegas de mestrado, em especial a Maristela e Shnaider, pela colaborao em discusses e trocas importantes em todos os mbitos.

Enfim, aos que estiveram prximos a mim durante este perodo to intenso de minha vida, meus amigos, meus mestres, minha famlia.

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Nesta pedra algum sentou olhando o mar O mar no parou para ser olhado

Foi mar pra tudo quanto lado (PAULO LEMINSKI) RESUMO:

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A palavra latina oficina tem entre seus significados o de ser lugar onde se exerce um ofcio ou onde se trabalham oficiais e aprendizes de alguma arte. Dentro da sade mental esta prtica toma novos sentidos, a oficina de teatro busca dar amplitude aos fazeres individuais criando um espao de expresso que entremeia todas as artes. Trata-se de uma atividade de convivncia peculiar, uma experincia aliada a recursos sadios que estimulam a catarse, a transformao e a autonomia oportunizando alternativas de reinterao alm de encorajar o participante a elaborar vivncias passadas. Este estudo discute dentro de sua interveno no CAPS-oeste de Uberlndia, as contribuies das oficinas teraputicas de teatro, analisando o discurso dos integrantes e a espontaneidade cnica de todos. O estudo contou com o mtodo interpretativo da psicanlise com contribuies trazidas tambm pela Anlise do Discurso. Conclui-se que as oficinas possibilitaram um espao de comunicao, de criao, de auto-descoberta e de auto-superao, um espao de constante produo de subjetividade.

Palavras-chave: Teatro - Sade Mental - Oficinas Teraputicas

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ABSTRACT:

The latin word "officina" means a place where official people and apprenticees of some work of art produces some artifact. Inside of the mental health its practical leads for new directions, the theater workshop proposes creating an expression activities in a space that links all the arts - an unique activity of personal relations, an experience with healthy resources that stimulate the transformation, the autonomy giving alternatives of participants reintegration and also the encouraging to elaborate bad experiences in the past. This study shows the contributions of the theatre workshop in the CAPS-oeste of Uberlndia, among the analyses of the participants' discurses and criativity encenation. The theater workshop helps to create a space of communication, criation, self-discovering and self-superation, a space of subjectivity continnuous production.

Key words: theater Health Mental Therapeutic workshop

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SUMRIO

1. INTRODUO: INTRODUZINDO, INTEGRANDO, INVENTANDO..10 1.1. Teoria dos Campos, Teatro do Oprimido e Teatro Teraputico............................................11 1.2. Oficina em Construo: o moto-contnuo........................................................22

1.3. Pensando sobre o Discurso e o Sujeito na Instituio Sade Mental................31 1.4. Reformar a casa: breve nota sobre a nova assistncia.....................................39 1.5. Uma experincia construda: a histria das possibilidades...................................................44

2. JUSTIFICATIVA..............................................................................................52 3. OBJETIVOS......................................................................................................53 4. METODOLOGIA: O OBJETO INVENTADO E INVENTIVO.................54

4.1. Pesquisa Qualitativa...........................................................................................54 4.2. Criao e introduo da OTT ...........................................................................55 4.3. As Oficinas teraputicas e as Oficinas Teraputicas de Teatro (OTT)...............57 4.4. Os sujeitos .........................................................................................................60 4.5. O mtodo............................................................................................................61 4.6. Instrumentos........................................................................................................63 4.7. A instituio .......................................................................................................63 4.8. Procedimentos e construo de dados.................................................................66 4.9. Retrospecto da construo do grupo...................................................................69 4.10. Cuidados ticos.................................................................................................71

4.11. Sobre a Infra-Estruturta.....................................................................................72 4.12. Recursos humanos e materiais...........................................................................73 5. RESULTADOS E DISCUSSO: A OFICINA EM CENA.............................74 5.1. A mosca e a sopa: quem se incomoda?................................................................74 5.2. Ns: as palavras e seus destinos .........................................................................85 5.3. GESTOS: Grupo de Expresso...........................................................................91 5.4. Desconstruo: o olhar e seus destinos................................................................94 5.5. O destino da diferena...........................................................................................103 5.6. De Improviso.........................................................................................................107 5.7. Interpelados: com a boca na botija.........................................................................113 5.8. Contribuies das oficinas: o moto-contnuo..................................................118 6. CONCLUSO.........................................................................................................127 CONSIDERAES FINAIS.....................................................................................130 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS......................................................................132

APNDICES............................................................................................................................................137 Apndice A.............................................................................................................................................. 137 Apndice B...............................................................................................................................................139 Apndice C...............................................................................................................................................142 ANEXOS...................................................................................................................................................144 ANEXO I....................................................................................................................................................145

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ANEXO II...................................................................................................................................................146

1. INTRODUO: INTRODUZINDO, INTEGRANDO, INVENTANDO

Introduzir uma dissertao no nada fcil, principalmente em um trabalho que para

ser redigido precisa transformar emoo e experincia subjetiva em arte, a arte em idias e

estas por sua vez em linguagem escrita clara. Minha opo foi a de iniciar da teoria (o lido e

escrito) para posteriormente apresentar-lhes a experincia (o vivido e sofrido). No caso deste

caminho parecer, em alguns momentos, confuso para o leitor, recorram como a mim, a este

poema de Paulo Leminski (1991):

nunca cometo o mesmo erro duas vezes

j cometo duas trs quatro cinco seis

at esse erro aprender que s o erro tem vez1

1 Poema Erra uma vez , extrado do livro La vie em close , de Paulo Leminski, So Paulo: Brasiliense, 1991. close (fragmentos) So Paulo: Brasiliense, 1991.

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1.1. Teoria dos Campos, Teatro do Oprimido e Teatro Teraputico

A construo das oficinas teraputicas de teatro (OTTs) tem como alicerces trs

conhecimentos especficos: A Teoria dos Campos que se refere a releitura e rediscusso do

mtodo psicanaltico feita por Fbio Herrmann; O Teatro do Oprimido que se refere a um

teatro transformador das relaes de opresso individuais e grupais e tem como criador o

teatrlogo Augusto Boal; e o Teatro Teraputico que foi assim chamado o Teatro Espontneo

do pai do psicodrama, Moreno, e que no Brasil tem sido resgatado por autores como Moyss

Aguiar.

A grande ligao entre esses trs tericos, que todos dirigem o olhar para os seres

humanos e seus feitos, individualmente ou em grupo, e discutem com maestria a existncia de

todos no mundo quotidiano. Os autores citados so tambm adeptos da arte da interpretao,

cada qual a utiliza a seu modo, interpretar na psicanlise como forma de decifrao de

sentidos de um discurso fora do padro estabelecido; interpretar no Teatro do Oprimido as

idias e histrias atravs da linguagem dramtica; e interpretar no Teatro Espontneo, re-

significando de forma cnica as experincias do coletivo (as ltimas duas formas de

interpretao mencionadas se assemelham muito devido ao espao do teatro que lhes

conferido).

Teoria dos Campos

A Teoria dos Campos um resgate da psicanlise como mtodo ou seja, Herrmann

(1991) intenta combater a reduo da psicanlise sua teoria e sua tcnica psicoteraputica,

pois o mtodo psicanaltico nasceu com o destino de elucidar a psique humana, que se

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manifesta na criao do sujeito e de sua realidade (pg.12). O autor neste sentido expande a

psicanlise, estendendo-a do consultrio, onde ficou enclausurada equivocadamente, ao

quotidiano (para tudo que humano pessoas, idias, construes, coisas, aes, etc.).

Diante da discusso do quotidiano, Herrmann (1999) fala do princpio do absurdo,

que o contrrio (ou avesso) de uma coisa, revelado aps ter seu limite ultrapassado. O

contrrio, ou seja, o absurdo constitui a humanidade e seu mundo (esse que produto do

desejo humano). O autor fala da semelhana da psicanlise com o princpio do absurdo, visto

que ela busca desvelar essas regras estranhas, que aparecem no avesso dos sintomas ou de

uma fala despropositada, e fazer assim com que o homem reconcilie com seu prprio absurdo.

Uma definio importante da Teoria dos Campos, que inova a viso de inconsciente

o inconsciente relativo. Este inconsciente, no se refere a tudo que no consciente, mas

aquilo que no consciente em uma dada relao e que pode aparecer atravs da ruptura de

um campo atravs da interpretao. O campo, define Herrmann (1991) como sendo um

sustentculo, um delimitador daquilo que dito, nas palavras do autor O campo tudo e

nada na relao: a ordem produtora de sentidos, mas no qualquer sentido em

particular... (pg 105).

Herrmann (1999) fala de campos que mantm relaes sociais, crenas de populaes

e que dirigem comportamentos e atitudes de muitos (como os campos do regime da

moralidade). Fala, sobretudo, daqueles campos que so dominantes na humanidade, e que

romp-los seria como tirar o tapete do mundo, ou desabar o cu sobre a terra, pois eles so

campos que parecem muito naturais para o homem.

Por ruptura de campo se entende o rompimento dos sentidos de alguma coisa que est

enquadrada pelo quotidiano (num campo), que uma vez interpretada, dando novos sentidos,

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possibilita a entrada em um novo campo mais atuante ( e creio que significativo) no momento.

(HERRMANN, 1999).

Esses campos so mltiplos e conseqentemente os inconscientes relativos tambm o

so. Herrmann afirma que o contrrio da interpretao o inconsciente, sem a decifrao

permanece a charada, ou melhor, nada aparece. Rompido um campo que sustentava uma

relao, atravs da decifrao ou interpretao, possvel fazer o desenho deste, evidenciando

suas regras constitutivas.

Como eu havia dito inicialmente, a retomada da psicanlise como mtodo, convida aos

psicanalistas a olharem sua realidade, que a representao da psique do real. Ou seja, o

solo de onde brotam os desejos humanos, ou pelo menos, o desejo que se mostra quando

tenta-se ir de encontro ao solo do real (seja analisando um indivduo, uma obra, uma

construo). Existem vrios campos do real, e Herrmann (1999) afirma que:

so conjuntos de regras muito estranhas, como as dos sonhos, ou as da psicopatologia. Prova disso que a grande maioria das idias malucas que nos ocorrem no so de inveno pessoal, so partilhadas com parcelas respeitveis da populao e vm em modas (pg 148)

Mas antes de nos gerar a sensao de total estranhamento, o autor nos lembra de uma

aliada, a rotina, que so regras que reduzem toda essa produo de nossa absurdez na boa

aparncia do mundo e do humano (pelo menos temos convico de uma realidade mais

plausvel), que permite o convvio de todos, mas o estranhamento ainda est presente (em

alguns mais em outros menos), porque o real est refletido na mais inocente interveno

humana (num jardim por exemplo).

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A Teoria dos Campos, no se resume, obviamente, a estes importantes conceitos que

tentei esclarecer sucintamente, mas voltarei em alguns momentos a falar desses e espero que o

leitor esteja familiarizado.

Teatro do Oprimido ou Arco ris do Desejo

Devido s experincias de Boal com suas oficinas de Teatro do Oprimido, surgiu a

necessidade de entender e expandir seu carter teraputico, criando assim o que chamou de

Arco ris do Desejo , onde as se pode ver suas cores, criar novas, recombin-las (BOAL,

1996). O autor fala que o ser vem a se tornar humano quando descobre o teatro, diz:

Ele inventa a pintura porque antes inventou o teatro: viu-se vendo. Aprendeu a ser espectador de si mesmo, embora continuando ator, continuando a atuar. E este espectador (Spect-Ator) sujeito e no apenas objeto porque atua sobre o ator ( o ator , pode gui-lo, modific-lo) (BOAL, 1996, pg 27).

Este homem de teatro agora pode fazer uso da arte como sua aliada no constante

autoconhecimento, e eu diria, no seu autodesbravamento2.

De acordo com Boal (1996), esta verso teraputica de Teatro do Oprimido, apresenta

um conjunto de exerccios, jogos e tcnicas teatrais que permitem sua execuo. Essas

tcnicas vo se amparar em trs hipteses de O tira na cabea (que trata-se de formas de

projeo e introjeo de idias e valores), so elas : a osmose, a metxis e a induo

analgica.

A osmose consiste no fenmeno a propagao de idias valores e gostos atravs da

seduo ou opresso, como por exemplo, minorias que tem preconceito com a prpria raa.

Este fenmeno pode ocorrer tambm no teatro burgus assim como ocorre geralmente nas

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telenovelas, onde o espectador permanece imvel (no aspecto de agente) s informaes que

lhe so perpassadas osmoticamente.

Fazendo uma interlocuo com Herrmann (1999), este autor diz sobre fenmenos

sociais, por exemplo a osmose, como sendo frutos de um regime de pensamento que ele

chamou de moralidade. No regime da moralidade, que existe em obedincia ao princpio do

absurdo, acontecem radicalismos como o processo autoritrio, onde a osmose pode ser vista

como mtodo de coero e dominao dentro deste processo. De acordo com Herrmann no

processo autoritrio no existe relao necessria entre o dito e o fato (1999, p.138). Neste

processo o uso da fala mantm e garante que os seus envolvidos se conformem com o a

moralidade autoritria vigente, sem question-la.

Herrmann (1999) aponta tambm, a escolha da verdade conveniente, os

acontecimentos esto desprovidos de verdades e lgicas e para estes, existem convices que

servem de disfarce das intenes da psique autoritria de se representar de alguma forma no

mundo.

A proposta do teatro do oprimido de romper com os campos que sustentam relaes

dentro destes regimes de pensamento autoritrio. Ele busca a subverso daquilo ao invs da

submisso. Subverso, ou um verso submerso, onde se mergulha para poder conhec-lo e

assim poder vir-lo do avesso (conhecer suas regras absurdas). Nas palavras de Boal

(1996), ningum pode ser reduzido condio de objeto absoluto. Assim, o opressor produz,

no oprimido, dois tipos de relao: a submisso e a subverso. Todo oprimido um

subversivo submisso (pg 55).

A segunda hiptese, a metxis, se refere a simpatia que deve ocorrer entre o oprimido

e a imagem teatral, visto que ela deve ser transubstanciada, ou seja, preciso uma

2 A palavra desbravar significa alm de tirar a braveza, preparar as terras para cultura.

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identificao com a imagem projetada pelo oprimido para que se construa uma imagem cnica

esttica. De acordo com Boal (1996) se o oprimido artista for capaz de criar um mundo

autnomo de imagens de sua prpria realidade e de representar sua libertao na realidade

dessas imagens, poder extrapolar, em seguida, para sua prpria vida, tudo o que tiver

realizado na fico (pg 57). O psicodrama tambm apregoa a capacidade de transpor para a

realidade a habilidade em papis desenvolvidos no teatro.

Infelizmente, no concordo totalmente com a possibilidade de transposio da

atividade artstica para a realidade, mas concordo que no caso de um teatro pedaggico, em

que o indivduo est preparado para aprender com a situao dramtica, isso ocorre

naturalmente. Mas em um teatro que no se auto-intitula didtico, o que ocorre a

representao do real, ou seja, o teatro j uma realidade e por isso uma construo do

indivduo, do grupo, do conjunto. Sendo o teatro construo humana, e acredito que

riqussima e diferenciada permitindo uma mudana no aspecto da rotina, passvel de

observao e suas manifestaes devem ser levadas em considerao.

A terceira e ltima hiptese proposta por Boal (1996), a induo analgica, uma

forma de gerar em todos a simpatia por uma histria individual. Um indivduo expe a

imagem de sua opresso, por exemplo, e espect-atores montam imagens anlogas a sua,

associa-se aqui todas as possibilidades partir da histria individual.

partir das hipteses acima, que Boal vai trabalhar seu teatro, ele apresenta ento

vrios modos, que digamos ser a metodologia do processo para possibilitar seu projeto de

ruptura das opresses. Entre esses modos, posso citar alguns bastante utilizados nas OTTs,

so: o modo romper a opresso , onde solicitado ao artista que no vivencie a cena como

ela aconteceu, mas como poderia ter acontecido e como queria que ela poder ser no futuro; o

modo frum relmpago onde feita um improvisao e os atores devem tomar o lugar do

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oprimido para dar novos rumos situao vivida; e o modo representando para surdos onde

a cena tem que ser expressivamente clara para que se faa ser entendida sem palavras

audveis.

Boal (1996) traa um caminho para o ator que vai das tcnicas prospectivas (de

desenvolvimento humano

buscando reintegrar corpo, psique e social), passa pelas

introspectivas (de cunho psicolgico- buscando as emoes), para enfim alcanar xito nas

tcnicas extrovertidas (exerccios e jogos que apresentam o ator hbil, um espetculo por

exemplo).

O teatro frum, uma especialidade de espetculo do teatro do oprimido, que consiste

na montagem cnica de um tema onde se pode identificar os aspectos de opresso. O pblico

aquecido com brincadeiras, com a apresentao, e tambm convidado a entrar em cena e

mudar a situao do oprimido. Cada cena refeita discutida entre todos os presentes.

Constata-se a semelhana com o Teatro Espontneo, que permite tambm uma resignificao

de conflitos, nas palavras de Aguiar (1988):

O teatro espontneo seria espao e a iniciativa que poderiam contribuir para se sair do impasse. Atravs da vivncia do teatro seriam desvelados os verdadeiros conflitos, seriam liberadas as emoes encarceradas, seriam implodidos os dolos dos preconceitos e das solues prontas que no esto funcionando, seria acionada a criatividade coletiva assim como a responsabilidade comunitria.(pg 25)

Outra modalidade do Teatro do Oprimido o teatro do invisvel, que consiste em criar

uma cena a partir do desejo de um protagonista, e improvis-la no local em que ela deveria

acontecer, sem que as pessoas presentes no local saibam que uma cena. Como exemplo do

teatro do invisvel, poderia citar o filme Os Idiotas , de Lars Von Trier, onde jovens se

comportam voluntariamente como deficientes mentais, e atuam tambm em ambientes

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pblicos, subvertendo as relaes preconceituosas (e fica claro que a idia parte de um desejo

maior do lder-protagonista do grupo).

O Teatro do Oprimido em suma, um teatro individual e social, assim como o Teatro

Espontneo, de ambos eu fico com aquilo que chamo de Teatro da Subverso3, que um e o

outro, no entanto no procura explicar o humano atravs do teatro, mas olhar para o humano

artista em cena e da sim procurar conhec-lo, como quem analisa uma obra de arte. Neste

caminho fao o sentido contrrio do psicodrama, levo a psicologia (junto dela, a psicanlise)

para o teatro. A psicanlise assim vai ao teatro e se faz no palco, enquanto o psicodrama,

trouxe o teatro para a rea psicologia, passando a nomear e exemplificar conceitos sobre os

constitutivos das relaes sociais e do desenvolvimento do sujeito.

Teatro Teraputico

Particularmente o psicodrama me atrai, mas no me conquista. Atrai porque fala de

teatro, e teatro voltado para o cuidado de pessoas, e ainda inova buscando a subverso e a

espontaneidade como enriquecedoras do mundo psquico (grupal e individual). Deixa de me

conquistar porque necessita teorizar sobre a pessoa a partir de elementos do teatro, e acaba se

distanciando da essncia artstica do teatro e da complexidade do sujeito.

Assim as prticas e a idia de um teatro que transforma, so pertinentes dentro da

proposta do meu trabalho mas, de outras especificidades tericas (como a matriz de

identidade, tcnicas para psicoterapia bi-pessoal, tele, etc.), prefiro no tratar.

Voltando ao Teatro Teraputico, trata-se daquele teatro que se originou do trabalho

pioneiro de J. L.Moreno, do qual o Psicodrama e o Teatro Espontneo so matrizes. De

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acordo com Aguiar (1991) o erro da evoluo deste teatro designado como teraputico foi

diferenci-lo em muitos aspectos do teatro tradicional, ignorando a natureza curativa do teatro

por si mesmo. O autor fala do percurso histrico da encenao, na tragdia, nos rituais

sagrados ou nos rituais de caa, enfim o poder inato de integrao do teatro com as

experincias profundas das realidades humanas.

Aguiar (1991) fala da catarse, e que o gozo e a descarga energtica, por ela

favorecido, no so validos como teraputicos a partir do momento que no levam o

indivduo a se questionar, reagir aos seus opressores, a mudar efetivamente alguma coisa em

sua vida. O autor est aqui falando da catarse aristotlica, ou seja, aquela em que a

identificao do pblico com as emoes trgicas (medo e culpa, por exemplo) do ator, leva a

platia purgao das mesmas emoes. No entanto, outras catarses j foram definidas,

Moreno nos traz a Catarse de Integrao e Boal a Catarse do Teatro do Oprimido.

A catarse de integrao consiste na existncia de um protagonista que fala por todo o

grupo (atores, diretor, autor, espectadores), e que se permite ser perpassado por estes ao

mesmo tempo em que, leva a estes a sua encenao, de forma a integrar-se com a

coletividade, permitindo um orgasmo em conjunto (AGUIAR, 1988). De forma similar a

catarse do teatro do oprimido, advm da integrao do pblico com as personagens, no

necessariamente com o protagonista, mas por quem falar em nome dele. Disse falar em nome

dele, pois de acordo com Boal (1996), o espectador sabe que o outro fala em seu nome, mas

no em seu lugar, pois se quiser pode entrar em cena, transpor, mudar, como tambm escolher

no encenar. O autor diz que esta catarse tem uma voz mais ativa, e cria um novo tipo de

espectador, um espect-ator. Vejo e ajo (1996, pg 19).

3 O nome que dou ao teatro que tenho tentado praticar, na sade mental e fora dela.

20

No teatro proposto por Aguiar (1988), a integrao com o todo se d devido a

existncia de um co-inconsciente, identificado por Moreno como um conjunto de experincias

subjetivas e caticas, que fazem fundo a parede do quotidiano, e que so patrimnio da

coletividade permitindo com que as experincias possam ser consideradas de todos.

Experincias passadas, por exemplo, so significativas quando estas so consideradas

um incidente crtico, ou seja, um ponto de interferncia que simboliza rodo o conjunto de

foras scio-afetivas que preside estruturao da identidade (AGUIAR, 1991, pg 21).

Identifico a interpretao no Teatro Teraputico quando Aguiar (1991) fala que todo

teatro a repetio de uma experincia, e que o evento catrtico possibilita a desalienao do

indivduo (ou dos indivduos) atravs da re-significao dramtica. Lembrei-me aqui de uma

experincia que ilustra esta idia. Certa vez em uma finalizao de uma oficina de teatro

propus um relaxamento, onde todos deitados e de olhos fechados deviam ouvir minhas

palavras e buscarem ressonncias em seu corpo. Falei algo parecido com morte e um

paciente com comportamento bastante regredido, devido a seqelas neurolgicas

conseqentes de um acidente, teve uma ressonncia interessante. O paciente comeou a se

lembrar de seu coma, e dizia no conseguir abrir os olhos , Me!!! , Eu no estou morto ,

e depois chorou por ter perdido parentes no mesmo acidente. Conduzi situao de forma a

criar uma cena de aconchego para quando abrisse os olhos. No sei ao certo se houve uma

mudana efetiva para o quadro clnico do paciente, mas houve uma mudana para a relao

que todo o grupo estabelecia com ele, ou seja, de uma relao ali--nada para outra mais

humana.

Mas no s de eventos passados vive o drama, Aguiar (1991) diz que O imaginrio

que se concretiza no contexto dramtico est sempre e necessariamente impregnado do co-

inconsciente... (pg 22). O drama vive da criatividade, a do protagonista ou do coletivo, a do

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presente ou do passado, no importa a origem, o importante que fala de todos e por todos e

que pode ser transformadora.

22

1.2. Oficinas em Construo: o moto-contnuo

nunca sei ao certo

se sou um menino de dvidas

ou um homem de f

certezas o vento leva

s dvidas ficam de p4

Agora, para falar de oficinas preciso o tempo verbal presente, pois trata-se de uma idia

muito atual que vem se desenvolvendo nas atividades quotidianas. Atualmente o termo oficina

muito empregado e possvel afirmar que existe um modismo, afinal aplica-se oficina para

muitos ramos de atividade profissional e de formas diferentes. Conhecemos as oficinas de dana,

de arte, lugares com o nome oficina voltado para tratamentos ou para educao artstica, oficinas

em escolas bsicas, oficina mecnica, oficina como mini-curso prtico em congressos (os Work

Shops), entre outras possveis atribuies. O nome se popularizou e atualmente este o nome que

me permite dialogar com esta transdisciplinariedade que a prpria palavra apresenta.

De acordo com Tenrio (2001), as oficinas so atividades grupais com diferenciadas

produes e prticas que foram criadas no mbito da reforma psiquitrica. Venncio, Leal &

Delgado apud Tenrio, no I Congresso de Sade Mental do Estado do Rio de Janeiro em 1997,

trouxeram grande contribuio para se pensar as oficinas discriminando trs sentidos dados ao

termo:

(...) um grupo de trabalhos enfatiza como fundamental o fato de que a oficina seja um espao de criao, sobretudo artstica; um segundo grupo entende a oficina com espao

4 Poema de Paulo Leminski do livro o Ex-estranho , da editora Iluminuras, So Paulo, 1996.

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de realizao de atividades manuais e/ou mecnicas cujo produto ou servio possa ser oferecido ao coletivo como objeto de troca material, sendo o objetivo a capacidade relacional dos sujeitos envolvidos, materializada no poder contratual de vender/trocar/publicar o produto de seu trabalho ou o prprio trabalho; um terceiro entende que o propsito da oficina produzir a interao entre pacientes, a sociabilidade e as relaes interpessoais. 131p. et seq.

Em seqncia no mesmo captulo, o autor salienta que essas trs vises do dispositivo

oficinas (que ele chama de oficina) so de extrema importncia no mbito do atendimento na

sade mental, pois o primeiro como espao de criao em si teraputico, o segundo permite a

valorao do produto, as trocas sociais, e a possibilidade de renda, e o ltimo visa o resgate social

e a cidadania. Ora, ao meu ver, interessante seria poder aliar todos esses sentidos e t-los como

objetivos em uma ao: aprender o ofcio; produz-lo, dar preo, mostrar, trocar; e dentro do grupo

compartilhar e ter uma identidade de sujeito criador.

As oficinas tornaram-se, em muitos fazeres o prprio ofcio, no um ofcio de onde se

espera gerar renda, mas o fazer em si de uma atividade de convivncia, prazerosa, peculiar, uma

vivncia teraputica aliada a recursos sadios que estimulam a catarse, a transformao e a

autonomia. Esta minha maneira de pensar coaduna com a de Tenrio (2001), pois especificamente

quando se refere s oficinas de teatro, ele diz que seu sentido est no prprio fazer, contando um

caso onde, em um exerccio de encenao do delrio da paciente, esta passou longo perodo sem o

sintoma, atribuindo o fato ao teatro. O mesmo autor ainda faz uma srie de diferenciaes notando

que cada oficina tem um carter diferenciado, ou seja, nica. Assim as oficinas de beleza, as de

bordado, as de literatura, as de culinria, todas acabam criando as prprias caractersticas, seus

objetivos, de acordo tambm com a necessidade institucional.

Neste mesmo caminho, Llis e Romera (1997) vieram a contribuir belamente com a

definio de oficinas, ao lembrarem que a vida o prprio ofcio, onde se constri, desconstri e

reconstri. Nas palavras das autoras:

24

Nossas Oficinas talvez sejam, simplesmente, novas maneiras de se tratar antigas questes. Tentamos reiventar o encontro e o desencontro entre uma lgica da razo e uma da desrazo, entre uma lgica do que se espera e uma lgica da prpria espera, entre uma lgica que deveria ser e uma daquilo que ou pode ser.(1997, p. 41)

Percebo aqui como iniciam o pargrafo Nossas Oficinas , em concordncia com minha

afirmao de que cada oficina uma construo de sua prtica por seus praticantes-participantes.

Sobretudo que se tenha dito, as oficinas (que me atrevo sempre a escrever no plural quando

se refere ao instrumento, ao dispositivo oficinas ) so uma idia de produo de um espao, do

espao da oficina (que no singular a idia concretizada, a atividade ou/e o espao do grupo em

si). Este espao subjetivo( oficinas que se instalam na realidade como oficina ) quando ligado

arte, como o caso das oficinas de teatro, gera uma possibilidade de expresso transformadora.

Oficina e Arte

A idia de arte e atividade como dispositivo inovador na sade mental, me leva a recordar

necessariamente do trabalho de Nise da Silveira no Centro Psiquitrico Nacional, chamado Pedro

II (atualmente Instituto Nise da Silveira) no Rio de Janeiro. Na Seo de Teraputica Ocupacional,

levava os internos ao encontro com as artes plsticas, como define a pioneira Nise (1980, p.21) a

prtica seria entendida num largo sentido, no visaria produo de utilidades para o hospital,

mas teria por meta encontrar atividades que servissem de meios individualizados de expresso .

Frayze-Pereira (2003) em um artigo onde discute a importncia do trabalho de Nise, falou

sobre o desenvolvimento da arte no perodo ps- guerra. Neste perodo, na Europa, se desenvolveu

uma arte gestual que reagia ao materialismo crescente e a arte formalista que caracterizava a

poca. A arte chamada informal era uma reao a essa esttica intelectualizada, geomtrica

25

advinda das tendncias cubistas. A arte informal tinha a proposta do acidente, da irreflexo, da arte

por acontecimento, por acaso, com suas formas livres, sensveis e improvisadas. Nas palavras do

autor:

Essa arte nova, contempornea, propunha um contato direto com o espectador seja no nvel das sensaes, seja no nvel das emoes. O gesto espontneo considerado a expresso do ser primordial{...}. (2003, p.201)

Neste caminho Frayze-Pereira (2003) trouxe a discusso artstica para a prtica de

Nise, sendo que seus pacientes tratavam-se de verdadeiros artistas espontneos, sem tcnicas,

sem geometria, racionalidade, criadores de obras belas e que no plano da arte no se

distinguiam dos ditos normais . O processo psquico da criao existe para todos os artistas

independente de sua psicopatologia.

Um dos objetivos das oficinas, e desta discusso, provocar a reflexo sobre quem

autoriza uma produo de ser chamada de arte ou de loucura; outro objetivo importante o de

incrementar a discusso sobre o improviso e a espontaneidade nas criaes artsticas.

Vale recordar que Arthur Bispo do Rosrio, que foi interno da Colnia Juliano

Moreira durante anos, onde veio a falecer, deixou sua obra de grande apreciao pelo pblico

contemporneo, e esta era endereada a Deus (o que dado como delrio). Bispo acreditava-

se o Messias que havia vindo a terra para apresentar a mesma aos Cus, sua crena patolgica

o levou a construir magnficas miniaturas, roupas, pans e assemblages que ao invs de

levadas a Deus teriam sido expostas (pois este o sentido da palavra exposio) em diversos

eventos nacionais e internacionais. Foi preciso um crtico para afirmar seu talento, sem isto,

seu trabalho nada mais seria hoje do que lixos e sucatas transformados, artesanato sem maior

valor. As palavras de Frayze-Pereira (2003), contemplam e finalizam a idia desenvolvida:

26

E muito resumidamente, pode-se dizer que na moldura de uma exposio legitimada pela cultura, a "expresso marginal" certamente ganha o selo de "obra de arte". O marginal, o louco, o psiquiatrizado torna-se artista e aos olhos do espectador "gnio". E isto significa que na contemporaneidade o confronto entre a loucura e a arte o de uma luta mortal. Como dizia Foucault (1972, p. 555): "o jogo entre elas de vida e de morte". Nesse sentido, uma obra como a de Arthur Bispo do Rosrio, por exemplo, ao ser posta sob os holofotes da publicidade numa exposio como a Bienal de Veneza, em 1995, sempre fica exposta aos riscos do silncio, riscos que dependem da maneira como os espectadores e crticos vierem a se posicionar diante dessa obra, da maneira como vierem a perceb-la e a interpret-la. Os reducionismos e as tomadas de partido estticos ou culturais so os sinais mais bvios de que os riscos de "condenao da loucura ao silncio" (Foucault), mesmo no campo da arte, ainda esto presentes. (pg.105)

Espera-se que a arte das oficinas seja legitimada sim, mas primeiro por seus prprios

produtores e se possvel posteriormente, pelos seus apreciadores especialistas.

No submeter a arte das oficinas, ou seja, os artistas, s exigncias de produo

capitalista da nossa atualidade, ou seja, o tempo de produo, os modismos, o destino das

obras, entre outras regras, compromisso dos profissionais que se propem a implantar este

dispositivo. De acordo com Rauter (2000), para trabalhar arte nas oficinas importante

questionar qual o lugar do trabalho e da arte na contemporaneidade, quais so as condies

de criao e produo do sujeito no quotidiano. A autora diz que para o animal humano

preciso uma constante recriao da tecido cultural, de construir mundos e cr que a

humanidade mostra uma deficincia atual na recriao desse tecido, ou seja, a experincia

subjetiva parece em extino.

As oficinas de arte ganham aqui o mrito de serem alm de teraputicas (como podem

ser tambm outras oficinas), serem um instrumento importante para a recriao do tecido

cultural, da subjetivao.

Outra qualidade j constatada das oficinas teraputicas de arte, o espao de

comunicao que elas favorecem. Frayze-Pereira (2003), fala que a arte destri a

comunicao comum entre pacientes psiquitricos e faz surgir uma nova comunicao.

27

Tenrio (2001), acrescenta no mesmo sentido, dizendo que se na psicanlise o atendimento

tradicional possibilita ao psictico a tomada da palavra, na oficina o sujeito se apropria de

uma outra linguagem.

A linguagem cnica se prontifica diante da possibilidade de comunicar, de forma

diferente, coisas que fogem da lgica racional (por exemplo, no teatro, possvel interpretar

a sensao de Alice

a do Pas das Maravilhas

crescendo e diminuindo de acordo com

aquilo que prova).

O corpo fsico e psquico do ator precisa estar preparado para viabilizar a linguagem

cnica.

Particularmente, o que busco a priori enquanto atriz ter habilidade para absorver e

discutir as sensaes e caractersticas psquicas de textos, idias, personagens, a fim de poder

lev-las a cabo, ou melhor, ao palco. Mas as questes que devem ser feitas no palco so as

mesmas feitas na cena da vida quotidiana, ou seja, o ator-humano deve saber um pouco de si,

para poder saber de sua personagem, e dela responder: quem ela, o que ela quer, e o que

querem dela?.

Concordo ento com Boal (1996) quando diz que, para fazer teatro, precisa-se

ressituar o ser humano em seu corpo, um corpo com cinco sentidos s vezes falidos por uma

deficincia causada pela atrofia. Os olhos imersos na rotina privam-se de olhar tudo o que

podem, os ouvidos ouvem o superficial, o olfato se restringe a fortes odores e resta pouco

para o tato que esquece as prprias roupas do corpo e as toma como pele.

No s para fazer teatro, certo, que a banalizao dos sentidos, das percepes, da

no criatividade no quotidiano tem que ser combatida, a vida precisa ser viva. O lazer, as

atividades artsticas, a anlise, podem ser agentes de mudana de uma aparncia de mesmice

repetitiva que lanam o sujeito num vazio sem trguas.

28

Falando em combate, Boal (1996) nos avisa que o ator quem vai toca do lobo

buscar o humano desconhecido para cima do palco. O ator neste caso o homem em trabalho

cnico, mas posso dizer que o ator o sujeito de suas aes no seu prprio cenrio. O ator

ento compreendido como o homem que est tentando responder s suas questes, olhando

para a estranheza no mundo e em si mesmo. Esse papel tambm do psicanalista, e a toca do

lobo nada mais que os inconscientes relativos.

Como o ator vai toca do lobo? Creio que pelas rupturas de campos, possibilitada

pela interpretao. Nesta empreitada, dispensado at o analista, o teatro e seu pblico so

possveis agentes de ruptura que favorecem o mergulho do ator.

O texto dramtico, o parceiro de cena, o diretor, podem ser possibilidades para que

esta ruptura ocorra. No caso de Boal, as possibilidades so muitas, o corpo do ator como

receptivo ao novo, criativo, o teatro disponibiliza o corpo para a metamorfose e o ator para o

novo.

Eis a metamorfose, que nas palavras de Aguiar (1988), chamada de transformao, pois o

teatro nos serve para reinventar expresses e para afirmar no a cura, e sim a abertura para a

exploso criativa, para o fluxo da vida. Trata-se de um incremento qualitativo, e em sua atuao

completa, de acordo com Martuscello (1993), o ator que interpreta obras de contedos

profundamente humanos e transgressores torna-se um produtor de catarse de suas prprias

emergncias interiores.

As emergncias mais visveis para pessoas em sofrimento psquico, so as de suportarem a

realidade e de serem suportados pela mesma. Rauter (2000) enfatiza o quanto o trabalho e a arte

devem funcionar como catalizadores da construo de territrios existenciais, ou seja, mundos

onde usurios da sade mental possam reconquistar ou conquistar seu cotidiano.

29

Sobre a utilizao de textos dramticos em oficinas de teatro, na proposta de Boal (1996)

existe uma sobrevalorizao da expresso teatral-corpo-cena frente a verbal-fala-escrita, a primeira

no exclui a segunda mas, agir com base no verbo, acaba por restringir muito em relao ao corpo

e seus sentidos.

No teatro proposto por Boal, a improvisao e a contextualizao sobrepem-se obra

teatral literria, mas este teatrlogo no desconsidera a fonte de riquezas psicolgicas de uma

grande obra, assim se exprime: As grandes obras teatrais penetram diretamente no nosso

inconsciente e com ela dialogam. Se DIPO REI nos fascina no porque estejamos interessados

em ns mesmos e DIPO fala de ns, fala por ns, fala em ns. (1996, p. 29)

Ainda assim os textos literrios podem ser fontes de estmulo a situaes catrticas e

at mesmo possurem cunho informativo de forma a somar no grupo de oficinas, no podendo

ser em nenhum momento subestimados.

A psicanlise pelo mesmo caminho valoriza e se encontra na produo literria, o que

Carmine Martuscello (1995) fez ao destrinchar a obra de Nelson Rodrigues e nos permitiu

repensar a importncia do texto dramtico. O autor escreveu em um belo pargrafo mais um

parecer sobre o poder catrtico, desta vez do texto teatral:

A acuidade da psicanlise aplicada ao teatro de Nelson Rodrigues nos d uma dimenso do poder de certos contedos mentais - como por exemplo, o Complexo de dipo - de influir na criao artstica e condicion-la, fazendo do artista um produtor catrtico de suas prprias urgncias interiores (1995, p. 43).

A proposta da arte enquanto subversiva (na literatura, no teatro, na pintura, onde quer que

esteja) est clara, ela um fato histrica e seus produtores esto cnscios disto, seria necessrio

para o universo da loucura tambm ampliar este espao de enriquecimento do real. A loucura

como fato histrico trouxe ganhos tamanhos para o mundo, embora o estranhamento ao louco se

30

diferenciou demasiadamente do estranhamento arte por seu estatuto de conscincia, aquela

mesma atribuda aos homens gregos.

O caminho da margem, no sentido marginal, ao centro ou seu inverso no o

importante, e sim que a loucura possa ainda ter caminhos para distribuir suas formas

grotescas, hbridas, esquisitas e seja aliada daqueles rebeldes, como foi de Artaud, que partem

da prpria estranheza para um reconhecimento e produo de uma existncia menos intil e

adormecida.

Por isso apostei no teatro para fortalecer o momento ps-asilar (que est prometido), o

mesmo Teatro que teria Touchard definido assim:

Sim, o teatro, eterno exorcista de demnios, que pacifica as paixes, que junta as solides; o teatro que _exatamente porque torna o real mais verdadeiro que o real_ faz de nossos mais vagos sonhos, de nossas mais difusas aspiraes, de nossas mais inconscientes necessidades, no mais testemunhos de impotncia ou de fugas estreis, mas um trampolim para uma humanidade mais lcida e mais violentamente vida de sua prpria realizao.(1970, p. 168)

Um teatro que acontece no palco das oficinas, no div da psicanlise, e onde mais

houver espao para o mergulho.

E ento, agora que o leitor sabe o que pode ser a idia de Oficinas , est preparado para

construir a sua (idia e oficina)?

31

1.3.Pensando sobre o Discurso e o Sujeito na Instituio Sade Mental

o barro

toma a forma

que voc quiser

voc nem sabe

estar fazendo apenas

o que o barro quer5

Na trajetria deste captulo tive como intento esboar a idia de sujeito na Anlise do

Discurso (AD), bem como fazer algumas correlaes com a psicanlise e psicopatologia, a fim de

responder necessidade metodolgica de buscar um novo modo de olhar o sujeito-cliente e a

instituio. Conclu ainda que h muito a ser discutido da relao da instituio psiquitrica, do

sujeito louco atravs da AD, e que esta discusso acontece na anlise propriamente dita de

algum elemento discursivo que possa contribuir enfim com a interlocuo destas idias. Na

dissertao porm, meu objeto foi outro, no discurso dos sujeitos me atentei mais aos

deslocamentos do discurso e relao com a OTT.

Minha necessidade em conhecer meu objeto de uma forma bastante contextualizada, pois

se trata de um objeto complexo por suas relaes com o cuidado psquico, poltico e social de

humanos, me fez identificar na psicanlise e na AD a possibilidade de um mtodo que gestasse

meu desejo.

A aliana destes mtodos, me possibilitou movimentar no sentido de romper modelos

preexistentes da compreenso do sujeito e das formas mais tradicionais de analisar os contedos da

pesquisa.

5 Poema de Paulo Leminski extrado do livro Caprichos&Relaxos , Crculo do livro, So Paulo, 1987.

32

Encontrei no caminho da psicanlise em concordncia com a proposta da Teoria dos

Campos, a possibilidade de olhar o sujeito e seu mundo, complexos e estranhos devido a

multiplicidade de campos que se tornaram possveis, e onde a interpretao tem papel fundamental

para sua compreenso. No cruzamento da via aberta pela anlise do discurso, me deparei com a

possibilidade de situar scio-historicamente este mundo humano atravs da linguagem, e

especificamente de sua produo. Conhecendo no discurso o lugar do teatro, da doena, da

instituio e enfim o lugar que possibilitou o discurso analisado.

Neste amplo campo pareceu-me ser imprescindvel considerar tudo o que envolve o

Ser Humano, como sua constituio orgnica, scio-cultural, sua estrutura psicolgica, a

educao da qual faz parte, as instituies as quais pertence, sua histria, suas relaes de

produo, a condio econmico-poltica na qual se insere, enfim onde tudo isto se simboliza,

na linguagem. Para no me tornar extensa ou prolixa fiz recortes nas entrevistas, nos fatos,

focando as repeties de palavras, as contraditoriedades, a apario do desejo, a palavra

teatro e/ou oficina , e as falas nas quais o sujeito desaparecia e a polifonia aparecia.

Para a operacionalizao e compreenso da anlise do discurso (AD) movimento

iniciado por Pcheux na Frana no fim dos anos 60, foi preciso o estudo e a interpenetrao

de trs movimentos das cincias sociais que configuram a AD: a Lingstica, a Psicanlise e o

Marxismo.

Amaral (2003) situou a AD nas propostas de Puchex, encontrando-a em trs regies

do conhecimento j mencionadas: a) na Lingstica

com a problematizao do corte

saussuriano - teoria lingstica; b) no Materialismo Histrico

por meio da releitura

althusseriana de Marx - teoria da sociedade; c) na Psicanlise

por meio da releitura

lacaniana de Freud - teoria do inconsciente.

33

O inconsciente psicanaltico de suma importncia na compreenso da AD, pois

permite a insero da idia de falha, o que coloca a interpretao num campo novo

desconhecido, e que s pode ser viabilizado pela no obviedade e no sujeio da narrativa ao

seu produtor.

Pude compreender que para a anlise de um discurso preciso que eu compreenda a

linguagem em sua amplitude de expresses, escrita, falada, incorporada (PANNCIO-

PINTO, 2003). O discurso das pessoas dentro da instituio pode ser visto em todos os seus

modos e eles podem nos contar o que este sujeito quer e o que esta instituio quer, o que este

sujeito traz do cotidiano, o que traz da instituio e o que esta conta atravs deste sujeito. O

enunciador de um discurso no necessariamente seu locutor, este segundo o transmite, pois

perpassado pelo primeiro.

Quando penso em uma instituio psiquitrica onde a noo de sujeito diferenciada

devido ao entendimento dos diagnsticos psicopatolgicos a produo da linguagem tende a

se apresentar com maior freqncia em forma de sintomas do que fora da instituio.

Observei que existe uma tendncia a se ler tudo como sintoma dentro da instituio

psiquitrica, um desenho, um grito, um sono, um silncio, uma expresso do louco . A

psicanlise se debrua sobre o sintoma para ouvi-lo, a psiquiatria tende a se debruar sobre

ele para abaf-lo. Encontrei aqui uma coincidncia quase triste, a medicina tem como smbolo

tradicional de figurino um estetoscpio envolto no pescoo, serve para auscultar os

batimentos cardacos, o Corao do paciente no tem sido sinnimo de medicina, e sim

aquele inteligente aparelhinho a tiracolo. A contradio da clnica aparece, pois o instrumento

no pode ser confundido com o objetivo, ou seja, para se escutar um humano preciso dois

humanos.

34

H tempos, a relao mdico-coisa, coisa-paciente, vem aumentando uma ciso do

sujeito com seu tratamento, com seu problema. A queixa parece assim um mal externo, que

no faz parte da histria do indivduo que sofre. Em sntese, tentei caminhar para a afirmao

de que olho para o sintoma, para a palavra, e para a arte como linguagem do sujeito com o

qual me relaciono, e que um cuidado integral (com outros profissionais se possvel), tambm

se torna necessrio.

Retornando ao assunto deste captulo, quanto ao discurso do psictico, achei

necessrio lembrar que a ele no dado o estatuto de sujeito. O ego no apropriado no

digere o real e o devolve deformado realidade, como em um vmito no processado, em

forma de alucinaes e delrios. Isso se d exatamente devido a uma dificuldade do indivduo

de representar a coisa-imagem de forma simblica, ou seja, atravs da linguagem.

Mas ousei questionar e aqui os convido a pensar comigo, que se o sujeito neurtico

est desprovido do domnio de seu discurso devido s interpelaes que sofre do inconsciente,

das ideologias, e da prpria estrutura da sua lngua, o psictico, o qual no considerado

sujeito da linguagem, no estar menos desprovido desta que o anterior. Mas fiquei certa de

que por enquanto, no posso afirmar nada, trata-se de uma hiptese futura, na qual devo me

aprofundar em outros estudos, pois h muito que se falar e se compreender sobre ser sujeito.

Nas palavras Herrmann (1999) quando disse que o chamado louco foi aquele colocado

numa instituio, ele foi descoberto, enquanto os demais continuam a rodar com o manicmio

redondo, encontrei identificao com meus pensamentos j desenvolvidos.

Deleuze apud Lins (1999) discutiu a idia de assujeitamento dentro da perspectiva da

produo de sentidos, onde este existe sombra do no-sentido. Este, no deveria ser tomado

por absurdo, e sim apenas como a falta de sentido, a falha da significao, assim, este filsofo

analisou textos literrios reconhecendo em seus no-sentidos o que chamou linhas-de-fuga,

35

onde existem subjetivaes que escapam ao que est institudo como inteligvel e que

possibilita aos que entram em contato com uma obra, a experimentao deste, e seu caminhar

entre o sentido e o no-sentido. Penso assim, que o no sentido produzido pelo psictico, em

uma obra de arte, por exemplo, possibilita caminhar no seu universo de no-sentidos, entrar

em um campo do inteligvel, das regras claramente absurdas.

O homem se desconhece, essa a marca de uma das feridas da humanidade, pois

descentraliza o homem como centro do universo (imagem e semelhana de Deus). O

inconsciente descoberto e conseqentemente o Ser Humano fica impotente, pois a no-razo

o surpreende (at no corpo).

O trabalho clnico se desvela neste instante como um possvel produtor de novos

sintomas, o sintoma da interpretao, ou melhor, do encontro com a evidncia que assim

emergiu devido ao debruar do analista sobre seu "paciente

no evidente" no entanto, mais

uma vez, esta evidncia interpretada se faz no campo da linguagem que est ideologicamente

determinada sendo mais substancial para a anlise o processo de produo deste fenmeno

de evidenciao . (PANNCIO-PINTO, 2003).

Entendi que seria um retrocesso diferenciar os psicticos dos ditos normais quanto ao

discurso. O olhar sobre o discurso do louco parte de um lugar chamado normal , um normal que

por si s ganhou autonomia para dar seu julgamento sobre a razo do outro.

Outra discusso relevante sobre a polifonia no psictico, neste parece ser mais acentuada

e aparente que nos demais. As vozes do discurso psictico so concretas e no ocorrem por meios

simblicos como falas irnicas ou as aspas de um texto. Aparecem como falas de vrios outros que

compem claramente um discurso fragmentado.

O sujeito psictico no ocupa um outro lugar para falar, como se sua fala muitas

vezes desorganizada e fantasiosa precisasse do psiquiatra para que o legitime como seu

36

discurso, na verdade o discurso do psictico est condenado ao encarceramento do

diagnstico mdico. Embora o psictico mostre que no precisa do outro para afirmar a

verdade do seu discurso e parece no se preocupar com o estranhamento que algumas

palavras causam, quase sempre o Outro que determina sua fala. De acordo com Lacan apud

Novaes (2000) a fala do psictico no possui filiao simblica nem discursiva. Na psicose

no haveria assim uma forma de organizar a linguagem atravs da ligao entre as

significaes possveis da palavra, a palavra do psictico a coisa, concreta. A palavra

concreta sem pai nem me leva a afirmar que falta na constituio deste sujeito chamado

doente a palavra anterior (da funo paterna), ou seja, uma palavra que permita a ruptura

com a relao de assujeitamento, sendo ainda objeto de gozo na relao com o outro (da

funo materna). Assim, o sujeito no est inscrito em um discurso, mas estes o perpassam.

Alguns estudiosos afirmam que o indivduo institucionalizado um ventrloquo do

discurso da instituio, o que uma hiptese bastante aceita quando se leva em considerao

a funo da instituio que acaba por reafirmar a existncia daquilo que ela mesma combate,

no caso dos manicmios e clnicas acabam por reforar a loucura neste trabalho.

Independentemente da psicopatologia, a AD francesa discute a crise da unicidade do

sujeito falante, pois este sujeito ganha um estatuto heterogneo em funo das intervenes

dos outros discursos, sejam elas reais ou imaginadas. Para se delimitar ento um campo do

discurso necessrio considerar a interao com outros. (GUIRADO, 1995).

Guirado (1995) escreveu sobre a ironia, a imitao, e at mesmo sobre sua prprias

aspas, para constatao do carter heterogneo do discurso. A ironia seria uma forma de

marcar um distanciamento entre o locutor e as palavras, um dito do enunciador que seria

insustentvel, e fica entre um dito assumido e o um no assumido. A imitao pode assumir o

carter de subverso ou de captao, o falante escondido atrs do locutor de um gnero

37

determinado pode captar e usufruir do seu poder ou destru-lo. No caso das aspas, a autora

discute que sua utilizao uma suspenso no sentido corrente do texto e que serve como ao

locutor para dialogar com fantasia que faz da aceitao ou no-aceitao do seu destinatrio

pelo seu dito.

Os sentidos das palavras, e o aparecimento do sujeito da linguagem, discutidos neste

captulo gerou indagaes diversas, caracterizando assim uma cincia que ao invs da

verdade, e da busca de uma exatido nas repostas, busca o no-dito e o no-sabido que

amplia-se infinitamente. Essa a cincia-arte que faz a psicanlise, como disse Herrmann

(1991) sobre o mtodo psicanaltico.

Voltando a questo do sujeito, segundo Bakthin (1995) o sujeito no est pronto este

incompleto e est numa busca eterna de completude inconclusa, o que se assemelha bastante a

idia de falta da psicanlise lacaniana. Com efeito, impossvel uma formao individual sem

alteridade, pois o outro6 delimita e constri o espao de atuao do sujeito no mundo. No entanto,

o outro constitui o sujeito ideologicamente e proporciona-lhe o acabamento. Para Bakhtin ser

homem construir a prpria existncia a partir das condies scio-econmicas de uma sociedade.

S se identifica um indivduo como sujeito quando este torna-se membro de um grupo social, de

uma classe social, ou seja algo a que todos esto legados, e s assim nasce para a histria, para sua

realidade e para a possibilidade de produo na cultura em que se insere. Nascer no basta para O

Ser Humano, ser histrico, todo o reino animal nasce e possui um encaminhamento diferenciado

da humanidade. Enfim para esta raa sobrevivente e sobressalente preciso um segundo

nascimento: Portanto, necessrio, um segundo nascimento, um nascimento social. No se nasce

organismo biolgico abstrato, mas campons ou aristocrata, proletrio ou burgus (...)

(BAKHTIN, 1995, p. 96)

38

Dessa forma, a ligao do homem vida e cultura se d por meio da realidade social e

histrica. Nessa perspectiva, Bakhtin concebe a conscincia como um fato scio-ideolgico.

Guirado (1995) discute a psicanlise junto a esta noo do discurso do sujeito

historicamente e ideologicamente determinado, atentando analistas para as possveis

violncias que a clientela acolhida nos divs vem sofrendo ao longo da trajetria da prtica. A

analista chama de traduo simultnea a prtica do trabalho analtico que busca na fala do

outro, os sentidos que fazem parte do prprio discurso (do analista). A autora afirma que o

discurso o terreno onde se do os aspectos da vida social e poltica e ao contrrio. De acordo

com Foucault apud Guirado (1995), nota-se muito claramente que as condies de produo

do discurso so intrnsecas ao prprio discurso; no esto alhures, alm ou aqum dele; na

prpria estrutura da formao discursiva que se pode apreender suas intenes e os termos de

seu engendramento.

Conclu neste captulo ainda, que h muito que ser discutido da relao da instituio

psiquitrica, do sujeito louco e a AD, e que esta discusso acontece na anlise propriamente dita

de algum elemento discursivo que possa contribuir enfim transformar a idia em produo

cientfica.

6

39

1.4. Reformar a casa: breve nota sobre a nova assistncia

Qual era sua profisso?

_Aprendiz de calafate

E o que voc gostaria de ser?

_Gostaria de ser livre 7

A reforma psiquitrica que se iniciou de fato no Brasil, com uma minoria de adeptos entre

a dcada de 70 e 80, obteve ganhos (criao de rgos fiscalizadores, da Conferncia de sade,

ONGs envolvidas, incentivo ao trabalho, incentivo para o retorno ao lar, criao de servios

substitutivos ao manicmio como os CAPS, retirada de leitos de interao, etc), que esto longe

de efetivarem uma assistncia eficaz e no-asilar, porque o asilo persiste no discurso da populao

e na prtica de alguns profissionais, alm de irregularidades ainda no sanadas (como as clnicas

particulares). No entanto j possvel haver crtica s instituies asilares em todos os mbitos

sociais, inclusive na legislao da sade mental (DELGADO, 2001).

Pedro Gabriel Delgado (2001) convida em seu artigo para o livro Cidadania e Loucura

organizado por Tundis e Costa, os profissionais da sade para uma reflexo sobre a necessidade do

tratamento multidisciplinar ao da sade mental no Brasil. Prope assim, que seja tirado o poder

absoluto sobre um tema to singelo e to abrangente das mos de uma classe psi que se v como

detentora do saber.

Neste caminho ento onde todos possuem voz, Delgado (2001) prope ser discutido o

mundo ps-asilar e os processos de desinstitucionalizao que se vem desejando aos pacientes

crnicos. Para tal refaz o trajeto que favorece ao leitor conhecer os motivos das internaes no

7 Entrevista minha com Rubens Jacinto que consta no libreto No levante vo agora , 2002.

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Brasil ao que tudo leva a crer ter ntida ligao com o lucro que este favorecia s instituies

privadas e aos governantes.

A poltica do momento histrico, a questo do relacionamento da sociedade, bem como

outras variveis fazem da internao um fator exclusivo dos fenmenos sociais mais do que da sua

real ligao com as psicoses e neuroses da populao.

A doena mental estatisticamente parecia nas dcadas de 60 e 70 mais comum entre os

pobres e os imigrantes, o que se pode fazer crer que fatores econmicos e adaptacionais, ou seja,

presses s quais os indivduos estariam expostos, favoreciam os distrbios. Muitas vezes o

distrbio aparecia como forma de garantia de subsistncia, afinal a instituio promete alimento,

moradia e uma reabilitao para o mercado e convvio social.

A to sonhada e defendida reabilitao pode incorrer muitas vezes no erro de significar a

normatizao dos indivduos, ou seja o treino para que o sujeito torne-se hbil para o meio social.

Tenrio (2001) destaca este sentido da reabilitao falando das exigncias polticas que

contradizem tudo quilo que a instituio psiquitrica havia at ento imprimido sobre os seus

pupilos (tutelados de uma instituio total), de forma a tornar-se uma nova forma de agresso

aos mesmos.

O que se sabe a princpio que o manicmio e as prticas psiquitricas que se propuseram

a olhar para o sujeito louco , serviram mais para sua cronificao e isolamento, do que para o

alvio de sofrimento. Evitar que estas prticas continuem no cenrio da sade mental, ainda no

opinio unnime, mas tem adeptos e ganhos no campo da prtica bem como nos campos poltico e

judicirio.

Delgado indica duas questes administrativas necessrias para deter-se o fluxo de

internaes:

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1-necessidade de do sistema ambulatorial, conferindo-lhe alta resolutividade nos casos graves e no impedimento das diversas foras psicolgicas e sociais que levam internao; 2- ampliao dos recursos intermedirios entre o leito hospitalar e o ambulatrio, como os hospitais-dia, hospitais-noite, penses protegidas . No entanto estes aparatos administrativos acabam por substituir o asilo, dando apenas prosseguimento ao falido modelo psiquitrico. A desinstitucionalizao ainda complexa, para que torne-se vivel preciso um acolhimento completo no de uma instituio mas de toda a rede social (2001, p. 174).

Fernando Tenrio (2001) disserta com fundamento sobre o que as prticas clnicas na

psiquiatria teriam a oferecer para este novo momento e quem o atual sujeito louco, o do ps-

asilo. O autor lembra este sujeito da ds-razo , ou seja o louco, que desde as formulaes

cartesianas do sc XVII e iluministas do sc XVIII v-se como constrangedor da ordem natural

por no incluir-se na hegemonia da razo, tem anulada sua cidadania e ganha o estatuto negativo

sua forma de subjetivao. Aps as revolues americana e francesa o estatuto da loucura

enquanto objeto da psiquiatria passou a fundamentar a excluso social, no entanto, preservando a

condio de cidados j que defendia-se uma universalidade neste sentido. A clnica psiquitrica

vem ento contribuir para a excluso do portador da ds-razo, ora veja que suas origens histricas

no so nada menos que o controle e isolamento do incmodo social.

Tenrio encontra na psicanlise a clnica possvel, enquanto a psiquiatria estava a negativar

o sujeito, Freud e Lacan lanam psicose um olhar que o enxerga, no como um sem razo, mas

em sua singularidade. O valor dado pela psicanlise ao discurso psictico, sua alucinaes e

delrios, evidncia de que a clnica psicanaltica relaciona-se de forma mais humana com a

loucura e dispe-se realmente de trat-la alterando totalmente o conceito de cura. A cura passa da

modelao externa - os normais corrigem os doentes - para uma remodelao interna ou seja, a

doena cura o doente. Ora se Freud afirmou que o delrio a cura, exemplificando com o caso

Schreber a construo de uma subjetividade menos sfrega, no existem motivos para fadar o

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delrio acusao severa de irracionalidade e assujeitar seu portador. Tenrio esclarece a

diferenciao do trabalho psicanaltico da psiquiatria tradicional nas seguintes palavras:

A indicao de Freud, portanto, de que o sujeito deve ser buscado , e no em sua correo em prol de uma percepo correta da realidade... Nesse sentido o avano de Freud frente a Pinel foi o de indicar que a cura no est na correo da loucura pela razo ou pela realidade, mas na prpria construo delirante. Se para Pinel o delrio era o negativo do sujeito, para Freud o sujeito deve ser buscado justamente ali, em sua loucura (2001, p. 82).

Retomei o sentido da reforma psiquitrica e busquei assim finalizar esta modesta

introduo da nica reforma a qual este projeto pde aderir, que a reforma da casa, a casa sade,

a casa razo, a casa corpo, a casa sociedade, no uma reforma pequena como de uma casa que se

pinta para disfarar a velhice, ou que se muda os mveis mantendo a mesma estrutura slida .

Em defesa daquela reforma que incomoda os moradores, onde trabalhadores de diversas

procedncias, funes e segmentos, quebram os tijolos e refazem as grandes estruturas

transformando o espao fechado no apenas em espao aberto enquanto portas mas interiormente

aberto, para que sempre ventilem o ar e as novas idias, os conhecimentos tcnicos, as

experincias, as vivencias e os delrios diversos.

Caso a reforma psiquitrica tenha em muitos momentos caminhado no sentido de re-frma,

na inteno de formatar os doentes, como se faz com disquetes, anulando sua singularidade para

depois imprimir uma srie de atitudes aceitveis ou uma srie de comportamentos padronizados,

atualmente so diversas as crticas essa tendncia de encaixar tudo numa normalidade almejada.

preciso ento a denncia, no a rgos administrativos ou qualquer outra instancia, mas uma

denncia artstica, poltica, cientfica, e interna que permite ao profissional da sade mental tomar

nota sempre que possvel das intenes da prtica na qual se insere.

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Pude dizer em suma que enquanto armas de ruptura dos cimentos que petrificam as

paredes da casa, a psicanlise e a arte so fundamentais para a subverso e denncia de prticas

infelizes e normatizadoras no mbito da reforma. E por que no tambm no mbito da vida

cotidiana de todos ns?

Aguardando a resposta dos leitores, pensei em no radicalizar afirmando serem as duas,

arte e psicanlise, as nicas sadas para um mundo mais sensvel, mas os pedi para que fossem

criativos e espontneos trazendo propostas e rompendo com os velhos e falidos padres de

existncia.

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1.5. Uma experincia construda: a histria das possibilidades

Quando era criana eu no tinha pecado no (...)

No matei, no roubei, no devo, no temo.

J fui bailarino. Era valsa que a gente danava.

Mas foi proibido, negado8

Minha histria com as oficinas teraputicas de teatro (OTT) comeou em Uberlndia,

em 1998, no Ambulatrio de Sade Mental de Uberlndia. No incio, ministrava a oficina

baseada na minha experincia de atriz, e estudiosa do teatro, assim como fazia junto aos

meus alunos em cursos de teatro, pensando sempre no recurso aprendido nas artes cnicas.

No havia uma preocupao de minha parte com os aspectos teraputicos da oficina. No

entanto uma colega de trabalho que me acompanhava na atividade, sempre abria um espao

para a escuta e observao dos aspectos importantes do grupo, o que me fazia crer na

importncia de exercer dois papis ali: de artista e de psicloga.

As oficinas eram semanais e permaneci seis meses na coordenao, crescendo junto com

os participantes e descobrindo diariamente o poder criador do teatro. Foi quando comecei a

pesquisar A Catarse do Ator: textos dramticos, teorias e tcnicas teatrais que a favorecem 9,

acreditando naquele momento, ser a catarse o fator de maior relevncia nas oficinas de teatro.

Hoje sei que a catarse o fenmeno mais prazeroso proporcionado pelo pice da

identificao do artista com sua obra, mas no o principal. O processo de trabalho, mesmo

quando no to prazeroso tambm transformador, a catarse por outro lado, possibilita

mudanas e confrontos imediatos. Pude concluir tambm, que tcnicas distintas podem levar a

8 Frase de Rubens Jacinto Ferreira no libreto No levante vo agora , xerocopiado no IMAS-JM, RJ, 2002.

9 Ttulo de meu trabalho de iniciao cientfico

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nveis similares de descarga psquica bem como tcnicas e textos similares podem levar a

descargas de energia diferenciadas, e a descarga mais visvel e imediata ocorre a nvel

somtico, ou seja, no corpo que a purgao aparece, retomando assim o antigo termo clnico

da catarse cunhada pela medicina10 (CAMPOS, 1999).

Aps esta pesquisa fiquei um perodo de dois anos sem trabalhar com as OTTs pude

novamente experienci-las, com uma clientela diferente, no to jovem e disposta como daqueles

que conheci no Ambulatrio. Essa experincia aconteceu na ex-Colnia Juliano Moreira, uma

imensa fazenda em Jacarepagu na cidade do Rio de Janeiro que foi aberta como hospital

psiquitrico em 1923.

O hospital, que hoje, veio a se tornar o atual Instituto Municipal de Assistncia Sade

Juliano Moreira, esteve submerso na histria psiquitrica do nosso pas.

Lembro-me que antes que eu propusesse uma oficina de teatro no NUV, outros

profissionais com mais tempo na instituio trabalhavam com oficinas semanais de convivncia,

alm de prticas de jardinagem, jogos, audio de msica e do almoo orientado que ocorria

mensalmente com o propsito de possibilitar aos moradores da casa oito abandonarem a velha

quentinha (marmitex padro). A inteno do almoo orientado era de que os moradores aderissem

alimentao convencional, escolhendo e servindo eles mesmos, utilizando talheres metlicos e

no os de plstico. Nestes momentos o diferente mostrava suas diversas formas, mas ainda no era

lugar de liberdade, de expressividade, pois algumas vezes, os profissionais caiam na didatizao da

vida e pareciam ser verdadeiros sustentadores da sociedade.

Minha inteno com a implantao das OTTs, era fazer o inverso da proposta anterior, no

levar o que havia sido desaprendido (como pegar no garfo) para aquele espao, mas valorizar o

10 Catarse medicina era a purgao dos males trazendo cura de uma doena.

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desejo dos pacientes, o que sabiam, o que eram. Outro objetivo era criar um envolvimento entre os

pacientes-moradores e os profissionais que quisessem participar das OTTs.

A primeira oficina11 contava com seis participantes que mesmo sem entenderem que

espao o teatro lhes conferia alguns se dispuseram a falar de suas histrias e suas preferncias.

Neste primeiro momento a relao entre os participantes era tmida e procuravam atentar-se

somente a mim, que era coordenadora do grupo. Seus corpos pareciam sem expresso quando em

atividades motoras, mas o elemento msica favoreceu todo o aparecimento de um grupo que tinha

corpo, voz e histria, um novo campo.

Um dos moradores comeou a relembrar cantores de seus ureos tempos como Adoniran

Barbosa, Cartola, Noel Rosa, Nelson Gonalves entre outros. Com a voz e o corpo relembrava a

Lapa carioca e sua malandragem. O espao fsico do NUV que antes se mostrava frio mostrava um

calor agora reaquecido com uma simples memria. A msica, o elemento mgico propiciou o

rompimento do campo da estereotipia e o contato daqueles pacientes desintegrados com outras

lgicas existentes em si mesmos. Essas lgicas continham aspectos das relaes e prticas

institucionais psiquitricas, que reforavam para os pacientes dogmas tais como: loucura se

medica; no possuem razo; no so sujeitos do desejo; no se interessam pelo mundo; esto

alheios realidade; fazem oficinas para que o tempo deles passem indolormente (se que sentem

dor); no criam nada de novo; so uma vitrine de sintomas; so um corpo de estudos para a

medicina; as atividades manuais e repetitivas so ideais; esto mais prximos dos animais; so

preguiosos; incapazes; vazios; esto desmemoriados; no possuem histria de vida subjetiva;

entre outras regras possveis e absurdas da relao entre a psiquiatria e a loucura.

11 11 Quando me refiro a OTT no singular,, falo do espao em acontecimento, que posso chamar tambm de encontro ou de ensaio. Quando me refiro a oficinas no plural, falo da idia, do dispositivo grupal em si, ou do plural da atividade oficina .

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Os demais integrantes correspondiam menos entusiasmados, mas acompanhavam refres e

criavam seus movimentos sobre a msica, o que findou na apresentao de Os malandros uma

performance em um sarau de poesias, desenhos e msicas. Neste espao o microfone tornou-se o

veculo surpreendente de expresso dos moradores que participavam do evento. De acordo com

Llis e Romera (1997), a lembrana de msicas que foram importantes em determinada etapa da

vida podem ajudar na reestruturao psquica trazendo contedos inconscientes que se apresentam

atravs dela.

Na ocasio da montagem de Os malandros , o desejo dos participantes se escancarou, era

como se gritassem Temos voz , Temos meios! , Temos histrias! . O diretor do Ncleo,

surpreso com o resultado do trabalho, chegou a mim e disse que havia mudado totalmente seu

conceito em relao ao morador. Disse que o achava arrogante e incomodava-se com a forma que

liderava a casa e dirigia os colegas que moravam com ele. Mas que no teatro viu a possibilidade

daquele usurio direcionar seu autoritarismo para seus prprios anseios, ele foi lder do grupo, lder

na msica, lder no impacto contra a rotina. Para o diretor do NUV, ao invs de representar

ameaa, de incitar disputa de poderes, a msica trouxe a possibilidade de comunicao e respeito

mtuo. Evidencia-se, uma ruptura do campo que sustentava sua relao com o morador que

interpretava o grande malandro, a ruptura do campo da disputa.

Nas oficinas eu procurava respeitar e despertar o desejo do grupo, sendo que alguns dias,

quando estavam mais quietos ou desinteressados, o grupo no acontecia, e eu no cobrava a

participao deles. Por outro lado, o espao do desejo deixou com que novas coisas surgissem,

entre elas sugestes de passeios, lembranas de experincias vividas, de estrias e histrias que

foram de alguma forma veiculadas pela arte e transformadas pelo grupo. O que fiz, dentro das

possibilidades, foi viabilizar a expresso e a concretizao (quando possveis) dos desejos destes

pacientes: juntos fomos ao cinema do shopping algumas vezes, passamos um tarde na praia,

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escrevemos algumas histrias, encenamos, brincamos e sobretudo, compartilhamos nossos

mundos.

Num segundo momento, foquei com este grupo o trabalho com tcnicas sugeridas pelo

teatrlogo Augusto Boal, os resultados discutidos a seguir justificam a escolha deste mesmo

teatrlogo para as oficinas do CAPS de Uberlndia.

Na Colnia Juliano Moreira, fatos como furtos, doenas, brigas, explorao entre

pacientes, abuso, ou outras ocorrncias que geravam burburinho e conflito entre os

moradores, eram trabalhados, e discutidas as solues atravs do teatro frum, onde a

situao-problema era refeita e apresentada teatralmente ao grupo e os que tivessem alguma

idia de soluo para o conflito deviam interpret-la na personagem escolhida. Entre as cenas

vivenciadas posso citar duas que se destacaram: uma delas era a cena do eletrochoque na qual

havia o mdico (que aplicava o choque), o enfermeiro (que levava e segurava o paciente) e o

eletrocutado (paciente que recebia o tratamento ).

A euforia das cenas refazia a lentido e o silncio da casa, a sala onde ocorriam as

reunies, tornava-se um palco de lembranas, raivas e risadas. Cada um expunha sua opinio

sobre o choque . No dia da cena do choque participaram oito moradores e todos estes

haviam vivido a cena real do eletrochoque. Lcio12, aos seus 64 anos de idade, e 44 anos de

internao, disse que o choque era bom e quando refazia a cena ele fugia da cadeira. Outros

interpretavam uma espera submissa hora do choque e nem sequer se moviam na cadeira.

A ausncia de conceitos prprios formados a respeito do eletrochoque dos usurios

possibilitava a introjeo de discursos externos como, por exemplo, o da psiquiatria, onde se

pregava que o eletrochoque era indolor e necessrio. Durante muito tempo a aplicao do

eletrochoque loucura foi palavra de ordem, ou seja, a expresso em linguagem no mundo do

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processo autoritrio, definido por Herrmann ( 1997) como a ambio da moralidade de impor seus

sentidos fixos sobre todos os seres do mundo. E a verdade conveniente de que tratava-se de uma

terapia ( e realmente se trata, mas com uso muito restrito), possibilitou o uso descomedido da

terapia como forma de tortura e punio.

O morador Jonas escolheu ser o mdico que aplicaria o choque e expressou seu

prazer quando o ator-morador que interpretava o paciente se contorceu mostrando-se frgil

perante a eletroconvulsoterapia. Minha impresso imediata era que tomar o lugar do poder, o

lugar do outro opressor prazeroso para algum que estava to subjugado opresso. Num

segundo momento, uma outra impresso, de mdico e louco todo mundo tem um pouco ,

pois em uma cena de clara tortura eu no poderia realmente diferenciar um (o louco) de outro

(o mdico).

Fora dos campos das impresses se iniciaram as indagaes : No seria mesmo

naquele lugar (de torturador) que eles (pacientes) deveriam estar? Pelo menos aos meus

olhos? Pois de que outro lugar eu estava falando, do lugar de cuidador, do lugar exercido pela

medicina, do lugar do aplicador de eletrochoques? Ser normal ento, ser tambm, o

aplicador de eletrochoques. Quando ramos das expresses do torturador era mais intenso e

at mais dolorido do que quando ramos da personagem do paciente. Parecia que um misto

de vergonha pelo uso de choques como tratamento, raiva e respeito se fundiam numa

ilgica risiva. O lugar do eletrocutado sempre o mesmo, e na representao era um espao

menos estranho que o outro, o do eletrocutador.

Cena a cena o eletrochoque foi contado a leigos como eu e outros tcnicos jovens da

equipe multidisciplinar que atendia os moradores da casa 8 e que no conheciam

pessoalmente essa terapia. Os atores detalhavam a cena, lembrando do horrio do

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eletrochoque, da lista de nomes de quem receberia o tratamento, e assim por diante.

Consideravam importante terem seus nomes completos na lista do eletrochoque, assim, aquele

processo de assujeitamento no era irremedivel, ainda tinham um nome na lista, uma

inscrio para quem em poucos minutos estaria calmo e controlado , como todos os demais.

Outra cena proposta foi a do furto de cigarros, especialmente a ocorrida entre os

sujeitos que cognominarei Scrates e Matias. Scrates era constantemente roubado por

Matias, da casa vizinha. Matias passava constantemente por perodos de extrema agitao e

agressividade e nestes perodos ameaava e roubava os mais fracos. Scrates cria-se um fraco,

suas caractersticas infantilizadas atraam pessoas como Matias. O cigarro era smbolo de

prazer e poder dentro da Colnia. Matias ento, constantemente pedia cigarro a Scrates que

podia dizer sim ou no, mas teria sempre seu cigarro tomado. Encenamos esta situao, no

por desejo de Scrates, e sim por necessidade dos tcnicos que se indignavam com a

submisso do paciente. Scrates participou da cena e pde nela negar o cigarro rudemente ou

escond-lo, outros moradores se interessaram em mostrar outras solues, cada um a seu

modo livrava-se dos pedidos e agresses de Matias. Interessante momento, mas novamente,

um momento didtico13.

De acordo com Rauter (2000), as oficinas teraputicas tm como objetivo produzir

novas conexes entre produo desejante (uma produo criativa, prazeirosa), trabalho e arte.

Esta autora problematizou as oficinas teraputicas e j no ttulo de seu artigo leva o leitor a se

perguntar Oficinas para qu? , a pergunta que deve um profissional sempre ter em mente no

grupo. O relato da autora deixou claro o quanto o desejo do tcnico que reprodutor de um

quotidiano normal , no permite a possibilidade de uma produo desejante do cliente.

13 Termo meu para definir a necessidade de ensinar para normatizar, partir de um discurso ancorado nas regras.

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Assim exigncias institucionais e dos tcnicos, conhecidos como os detentores do saber,

confunde-se com as necessidades dos moradores. Para criar um espao real nas oficinas preciso

olhar por fora da lente institucional, a lente tem seu foco, o fora tem amplitude e no bvio. A

lente que escolho para este olhar a psicanlise, pois enquanto mtodo interpretativo subversiva.

Ou seja, ela mergulha no verso, no que est submerso, ela permite o novo, o esdrxulo e estranho,

alis, no vive sem o estranho. Po