Francesco Sena

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Sommario / ContentsmiraggiFranceSco Sena15 marzo10 maggio 2013Firenzeeduardo Seccicontemporary

Graphic designRovaiWeber design

PhotographyIndustrialphotoMaurizio Elia

Press officeMarco Michelacci

TranslationLexis

PrintBandecchi e Vivaldi

First publishedin Italy in 2013Eduardo Secci Contemporaryvia Fra’ Giovanni Angelico, 5r50121 Firenzetel. 0550517157www.eduardosecci.com

© 2013 The authorsfor there texts

© 2013 Eduardo Secci Contemporary

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miraggiLorenzo Bruni

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converSazione tra Lorenzo bruni e FranceSco Sena attorno aLLa natura deLLa rappreSentazione pittoricaconverSation between Lorenzo bruni and FranceSco Sena about the nature oF pictoriaL repreSentation

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opereworKS

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FranceSco Sena. noi Siamo inaFFerrabiLi neLL’immanenzaFranceSco Sena. we cannotbe graSped in immanenceAlessandro Demma

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biograFia biography

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La grande qualità dell’essere umano e che lo rende tale risiede senza dubbio nella sua capacità di ricordare. Il processo del ricordare fin dalla antichità classica comporta la diffusione di esperienze personali elevate ad esempi per la collettività, che permettono sia una ri-generazione e costruzione della memoria personale sia una crescita o un rafforzamento evidente della coscienza della memoria collettiva. Questo dialogo a doppia direzione tra il soggetto e la sua comunità di riferimento è da sempre analizzato dalla filosofia come il vero centro per comprendere il meccanismo che sta dietro all’esigenza dell’atto del conoscere e delle domande da dove viene, per chi e quali sono gli strumenti migliori per mediarla? Perché vogliamo conoscere e per chi, e se tutto è già stato detto è necessario riscoprirlo? Questo atto del conoscere si è sempre stratificato tra l’ipotesi da una parte che tutto è già stato detto e che deve essere riscoperto, e dall’altra che tutto deve essere inventato. Proprio per questo, come suggeriva Gombrich nel suo studio sul rinascimento e sul portato di Aby Warburg, potrebbe essere scritta una storia della letteratura legata alla ricerca del luogo della biblioteca come nuovo graal con cui la società si riscatta dal suo temporaneo momento di oblio. Tra il testo la Biblioteca di babele di Borges e Il nome della rosa di Umberto Eco vi è un mondo fatto di diversi atteggiamenti verso il concetto del ricordare e della storia, e quindi della costruzione del futuro o del desiderio di futuro. Il concetto di memoria e del conoscere nasce dalla paura atavica da parte dell’uomo di non perdere le informazioni raccolte, magari faticosamente, come ad esempio il diario di viaggio di Marco Polo. Tuttavia, quello che questi autori

miraggi Lorenzo Bruni The greatest quality of the human being, that which makes man what he is, is without a doubt his capacity to remember. Since classical antiquity, the process of remembering has involved publication of personal experiences, which have been elevated to the status of examples for the community and which permit re-generation and construction of one’s personal recollections as well as an evolution or an evident strengthening of awareness of the collective memory. Philosophy has always recognized this two-way dialogue between the individual and his reference community as being the true centre for understanding the mechanism that underlies the need to know and to pose queries about where knowledge originates, and what are the best tools for mediation – and for whom? Why do we want to know, and for whom is that knowledge? – and if everything has already been said, need we rediscover it? The act of knowing has always stratified out: on the one hand, into the hypothesis that everything has already been written and must be rediscovered; on the other, that everything is yet to be invented. For this very reason, as Gombrich suggested in his study of the Renaissance and the legacy of Aby Warburg, we could write a history of literature as a quest for the library as the new Grail with which society can redeem itself from its passing moment of lethe. Between Borges’ The

Library of Babel and Umberto Eco’s The Name of the Rose lies a world made of various stances toward the concepts of remembering and history, and therefore of construction of the future or the desire for a future. The concepts of memory and knowledge arise from man’s atavistic fear of losing the information he has gathered, perhaps through

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esplorano, come è ben chiaro a Henry Miller in Ricordati di

ricordare e nelle Lezioni americane di Calvino, è che la scrittura e il ricordare sono sempre legati alla codificazione e alla diffusione di un sistema di controllo ben preciso. Nel momento che questo sistema di controllo viene meno perdono d’importanza anche quei dati faticosamente raccolti. A questo punto, come scrive Hermann Hesse nelle Il giuoco delle perle di vetro, sebbene l’uomo si caratterizza per la sua capacità di ricordare ha altresì sviluppato come antidoto la capacità di dimenticare, ovvero la sua attrazione e necessità di oblio. Solo questo meccanismo permette di apprendere nuove informazioni, di essere aperti a nuove conoscenze e sopportare, in alcuni casi, dei dolori che apparentemente dovrebbero chiudere l’accesso alla vita. Dimenticare è una capacità necessaria quanto quella del ricordare, sosteneva Freud nella conferenza che fece in America per spiegare cosa fosse la psicoanalisi. Questa capacità va oltre alla consapevolezza platonica che tutte le idee sono già state dette e che l’idea nuova è solo quella in relazione a un contesto nuovo. È la presa di coscienza della relazione tra contesto e concetto e la capacità di ri-azzerare quindi idee preconcette come di ricordarle.

Questo affrontare il limite tra voler vedere e nascondere, tra accettare verità e cercarle è quello che affronta da sempre Francesco Sena con il suo lavoro. I suoi quadri figurativi, sigillati da uno strato di cera omogenea, nascono proprio dalla dualità novecentesca dell’essere umano di voler da una parte preservare e dall’altra dimenticare per poter ripartire da zero, creando nuovi sistemi di osservazione della realtà. L’artista affronta

queste tematiche proprio e a causa del mezzo espressivo da lui adottato, quello della pittura. La pittura costringe chi la usa a interrogarsi costantemente sugli esempi precedenti, non soltanto di realizzazione ma anche di fruizione. Per questo la sua operazione è meta-pittorica, nella misura in cui pone, coprendo la figurazione con un velo di paraffina, lo spettatore un passo indietro rispetto ai luoghi comuni attorno al genere pittorico, attorno a quello del paesaggio, dell’autoritratto e soprattutto del dibattito novecentesco tra pittura figurativa e astratta. Le prime opere realizzate da Francesco Sena con questa tecnica risalgono al 1999 e riguardano scorci della città di Torino, dove vive e si è formato. Questi quadri sono una documentazione di quelle strade e di quei paesaggi che normalmente osserva, ma anche una visione inedita di questi stessi. Sono quei luoghi che Salgari prima di lui aveva trasceso nei paesaggi orientali pur non avendoli mai visti se non che con i racconti fantasiosi delle storie del personaggio di Sandokan. Prendendo spunto da questa ultima associazione letteraria possiamo spingerci oltre e ipotizzare che i soggetti di Sena sono sempre stati attraversati da un afflato eroico. Le foreste viste dall’inizio di una radura in cui compaiono lupi randagi non è altro che la sintesi del confronto tra istintualità e razionalità tra cui si muove l’uomo nell’indagare le sue capacità o possibilità di incidere nella vita e nel cambiamento del reale. Queste sue rappresentazioni allucinatorie, effetto provocato dall’opalescenza della paraffina che fa brillare ed emergere in maniera differente i colori di plastilina, si collocano proprio tra le osservazioni del paesaggio dei romanzi di Conrad e di Jack London e puntano a mettere

great effort; for example, the travel diary of Marco Polo. Nevertheless, the world that these authors explore, as was very clear to Henry Miller in Remember to Remember and to Calvino in his Lezioni americane, is that writing and remembering are always linked to the codification and diffusion of a quite precise control system. When this system hiccups, even those data so laboriously gathered lose importance. At this point, as Hermann Hesse writes in The Glass Bead Game, although man is distinguished by his capacity to remember, he has also developed an antidote: the capacity to forget; that is, to surrender to the attraction of – and his need for – oblivion. Because it is only thanks to this mechanism can we absorb new information, open ourselves to new knowledge, and, in some cases, endure the pain which would only apparently close off access to life. The capacity to forget is as necessary as that to remember, Freud asserted at the conference he held in the U.S. to explain psychoanalysis. This capacity goes beyond the Platonic knowledge that all ideas have already been expressed and that the new idea is such only in relation to a new context. It is consciousness of the relation between context and concept and the capacity to zero out preconceived ideas as well as to remember them.

This act of standing at the border between the desire to see and the desire to hide, between accepting truths and seeking them out, is what Francesco Sena has always done in his work. His figurative paintings, sealed with a uniform layer of wax, are born from the 20th-century duality of the human being, his desire to preserve, on the one hand, and the desire to forget, on the other, in order to be able to start again from nothing, to create new systems

for observing reality. The artist addresses these themes because of his medium of expression, ‘traditional’ painting. The medium forces its users to constantly frame queries concerning precedents, earlier examples, not only of works but also of how works have been viewed and used. For this reason, the operation conducted by Sena is meta-pictorial insofar as, by interposing a veil of paraffin, it pushes the spectator one step back with respect to the commonplaces of the pictorial genres, of the landscape, of the self-portrait, and – above all – of the 20th-century debate between figurative and abstract painting. The first works produced by Francesco Sena using this technique are dated 1999 and are views of the city of Turin, where the artist lives and where he studied. These paintings provide simple documentation of the streets and landscapes he normally observed, and at the same time offer a novel vision of these sites. The sites that Salgari, before Sena, had transmuted into the Oriental landscapes he never saw except through his fanciful stories of his character Sandokan. Taking this last literary citation as our anchor, we can go beyond and conjecture that Sena’s subjects have always been streaked by heroic afflatus. The forests seen from the opening of a clearing in which wild wolves appear is none other than the synthesis of that conflict between ‘instinctuality’ and rationality by which man is buffeted as he investigates his capacities and his real possibilities to affect life and to change the real world. These of his hallucinatory representations, an effect generated by the opalescence of the paraffin that lends a different sheen and emergences to the colours of the plastcine, lie right between observation of the landscapes of the novels of Conrad and

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in evidenza l’importanza dell’atto di immaginare come possibilità per fare accadere le cose. Per questa ragione, in questi stessi paesaggi successivamente compaiono gli auto-ritratti, che mettono maggiore attenzione al ruolo del soggetto artista sciamano e fautore delle proprie sfortune e fortune. La natura raccontata e messa in scena è pericolosa e misteriosa nella misura in cui è la proiezione dell’inconscio irrisolto dell’uomo. Le scene che Francesco Sena rappresentano, infatti, una società che ha perduto il contatto con la dimensione istintuale o che porta alle estreme conseguenze proprio quella parte. Infatti, non è un caso che nella serie del 2006 compaiano in queste scene spiriti e angeli della natura accanto ad alberi divelti con le radici al vento. Queste opere nascono dal suo personale tentativo di mettere a confronto la rappresentazione del paesaggio visivo con quello allegorico legato alla coscienza collettiva. Questo sforzo narrativo è concatenato allo sforzo meta-narrativo di evocare e superare le dinamiche da sempre instaurate dall’uomo nella sua definizione di sé tra natura e cultura, soggetto e comunità, e quello meta-pittorico di evocazione dei meccanismi precedenti della pittura figurativa e di superarli cercando di dimenticarli per andare oltre.

Le opere di Sena sono un’interruzione della “normalità”, mettendo in evidenza i limiti. In questo caso la normalità è quella di dare per scontato che la grammatica narrativa e pittorica si basano su elementi riconoscibili da tutti perché alimentati costantemente. Questo stato di cose. di non esplorare nuove possibilità comunicative ma affidarsi a quello che è già stato confutato, è stato messo in scena in questo testo ad

esempio, dalla prima parte in cui citazioni di atteggiamenti differenti nel corso della storia verso la tensione ricordare/dimenticare hanno permesso di collocare il discorso di Sena in un sistema di valori più ampio. I fatti sono provati a livello collettivo e spesso questi mutano con l’evoluzione della tecnica, che smentisce dei luoghi comuni rendendoli fatti e quindi motivo di crescita del sapere collettivo. Questa analisi è stata affrontata ultimamente dallo scienziato Samuel Abesmas con il libro The Half-

life of Facts: Why Everything We Know Has an Expiration Date. Il grado di conoscenza è misurato rispetto al grado di diffusione di quella conoscenza. Questo assioma lo porta ad affermare che il soggetto nell’era della globalizzazione delle informazioni dovrebbe smettere di apprendere e affidarsi ai computer (moderni archivi auto generantesi) che vengono aggiornati continuamente (da chi andrebbe chiesto allo scienziato). In questo modo l’essere umano non incapperebbe più in errori, non dovrebbe più dover dimenticare dei fatti per acquisirne di altri, né doversi rifiutare di accettare l’inconfutabilità di nuovi fatti (come ad esempio che Plutone non è più un pianeta ma una stella). Se spostiamo questo tipo di processo mentale al tipo di discorso affrontato da Sena sulla pittura, emerge lo scacco di questa stessa rispetto alla grande quantità di informazioni diffuse via internet che erano presenti quando egli ha iniziato ad operare dalla fine anni Novanta. L’immagine non viene più creata ma solo mediata. In questa situazione tutte le immagini sono vere più dell’oggetto stesso che ritraggono. I paesaggi di Sena, i primi realizzati con plastiline colorate e poi sommersi da più strati di cera, divengono luoghi distanti dal

Jack London and are there to point up the importance of the act of imagining as a means to make things happen. For this reason, in these same landscapes there later appear self-portraits which draw greater attention to the role of the artist-shaman as subject and maker of his own misfortunes and fortunes. Nature recounted and staged is dangerous and mysterious insofar as it is the projection of man’s unresolved unconscious. Francesco Sena’s scenes in fact represent a society that has lost contact with the instinctual dimension or that takes that part of itself to its extreme consequences. It is not by chance that in the series painted in 2006 the spirits and angels of nature appear alongside fallen, uprooted trees. These works arise from Sena’s personal attempt to draw comparisons between representations of the visual landscape and the allegorical landscape that resides in the collective consciousness. This narrative effort is concatenated with the meta-narrative task of evoking and going beyond the dynamics that man has always preserved in his interior definition of himself as existing between nature and culture, between the individual and the community, and with that meta-pictorial effort to evoke the mechanisms that previously moved figurative painting and to surpass them also, to attempt to forget them, to go beyond.

Sena’s works are interruptions of normality that point up its limits. In this case, normality is the act of taking for granted that narrative and pictorial grammar are based on elements that are universally recognizable because they are constantly supplied. This state of things, of not exploring new communicative possibilities but relying on what has already been established, has been pointed up even in this

text; for example, by the citations of different ‘historical’ approaches to the tension created by remembering/forgetting permitted us to place Sena’s discourse in a broader value system. The facts are proved out at the collective level; that they often change with changes in technique belies commonplaces, transforming them into facts and therefore motive forces for the expansion of collective knowledge. This analysis was undertaken lately by the scientist Samuel Abesmas in his book The

Half-life of Facts: Why Everything We Know Has an Expiration

Date. The degree of knowledge is measured with respect to the degree of diffusion of that knowledge. This axiom leads the author to affirm that the subject in the era of globalization of information should stop learning and place his trust in computers (modern, self-generating archives) that are continually updated (by whom, one would have to ask the author). In this manner, human beings would no longer be prone to error, would no longer need to forget some facts to acquire others nor refuse to accept the indisputability of new facts (for example, that Pluto is no longer a planet but a star). If we carry this type of mental process over into the type of discourse addressed by Sena in his painting, we see that painting has been backed into a corner by the huge quantity of information made available over the Internet since its beginnings in the late Nineties. The image is no longer created; it is mediated. In such a situation, any images is truer than the object it portrays. Sena’s landscapes, the first works constructed of coloured plasticines and then submerged in wax, become places distanced from our world – and as such, enclose a metaphor of the pictorial medium. Almost

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nostro mondo e in questo senso racchiudono anche una metafora legata al mezzo pittorico. Quasi per opporsi alla saturazione delle immagini, lui rallenta la loro produzione, non eccedendo in un manierismo fattuale di super precisione ma facendo arretrare il contesto. L’immagine è annebbiata come lo è il ruolo della pittura. Non è più la propaganda sintetizzata di valori religiosi o politici. È lenta rispetto ai fatti del reale. Quale è la sua attualità? Parlare di spazi metafisici. Di modalità con cui percepire le cose.

Forse per dare corpo a tutto ciò la mostra alla Galleria Eduardo Secci Contemporary si intitola Miraggi. Questo miraggio, metafora perfetta della volontà dell’uomo di spiegare e razionalizzare tutti i fenomeni della realtà, è definito da un ciclo di suoi ultimi quadri dal titolo Stagni, oltre a due gruppi di sculture di figure umane a grandezza naturale ricoperte di gocce di cera, da sette corpi neri che si auto consumano per via di una candela accesa sulla sommità della testa e da grandi quadri di paesaggi di boschi e di cieli stellati fruibili da uno strato omogeneo di paraffina. Questa personale è stata pensata dall’artista come una rilettura inedita della produzione degli ultimi tre anni, che procede a ritroso dai quadri dal titolo Stagni. L’artista che ha da sempre posto i suoi paesaggi figurativi e gli auto-ritratti al di là di una superficie omogenea di cera, con gli ultimi quadri giunge a un grande cambiamento, visto che il soggetto, ovvero foglie di platano, prende corpo e si trova al di qua della superficie incerata. Se con i quadri precedenti la cera si poneva come filtro e diaframma introiettivo e sentimentale delle scene rappresentate, svelando e celando aspetti insoliti del reale, in questo

caso il risultato è diverso. La novità di presentare un particolare di natura piuttosto che la totalità della visione del paesaggio è rafforzata sia dal proporre un elemento reale, sia dalla conseguente eliminazione del colore che lo contraddistingue a causa della cera in cui è imbevuto e che lo rende astratto. Questi quadri bianchi o neri, tuttavia non possono essere definiti dei monocromi data la particolare matericità di cui sono costituiti, la quale evoca una dimensione di metamorfosi continua nel tempo che li colloca al limite tra naturale e artificiale, tra organico e inorganico, tra illusorio e illusione.

Con i quadri Stagni. l’artista mette a nudo le regole costitutive e i codici della pittura di stampo occidentale. In questo caso l’immagine di un frammento di mondo lascia il posto all’oggetto reale (le foglie di platano incerate), che tuttavia continua a sottostare alle solite regole della pittura essendo posto a parete senza potersi emancipare a ready made o a scultura. Questo perché la sfida dell’artista è quella di proporre la raffigurazione non di uno spazio ma di una temporalità reale, come l’istante in cui in autunno le foglie cadendo dagli alberi si posano al suolo o sul pelo dell’acqua. Questo momento in-rappresentabile è trasformato in “sensazione pura” proponendo non le foglie ma i loro fantasmi o la loro essenza filosofica visto che sono imbevute nella cera. La dimensione che introduce l’artista nel processo pittorico astratto è quella di tipo surrealista del potenziamento della visione del reale rendendo l’opera inclassificabile: non è un monocromo a tutti gli effetti come non è una rappresentazione figurativa. L’obbiettivo, così, è quello di far emergere questa tensione in sospensione e di

as though to oppose the saturation of images, the artist slows their production, without exceeding in the sense of a super-precise factual mannerism but simply by forcing the context to back off. The image is as foggy as is the role of painting. There is no longer any propaganda, synthesized from religious or political values. The image is slowed with respect to the happenings of the real world. What is its currency? To speak of metaphysical spaces. Of manners in which things are perceived.

Perhaps to lend substance, or a completing signal, to all of this, the exhibit at Florence’s Galleria Secci is entitled Miraggi (Mirages). The mirage, the perfect metaphor of man’s urge to explain and rationalize all the phenomena of the real world, is defined by a cycle of Sena’s latest works, entitled Stagni (Ponds), two groups of sculptures of full-sized human figures covered with drops of wax, seven black bodies that auto-combust by a lighted candle at the top of the head, and large canvases of wooded landscapes and starry skies seen through a uniform layer of paraffin. This personal showing was conceived by the artist as a novel rereading of his production of the preceding three years, which proceeds backwards from the works bearing the title of Stagni. The artist, who has always placed his figurative landscapes and self-portraits on the other side of a uniform waxed surface, with his latest works make a significant change: the subject, leaves of a plane tree, takes form and appears on this side of the waxed surface. While in his earlier works the wax acted as a filter and an introjective, sentimental diaphragm for the scenes represented behind it, unveiling and veiling unusual aspects of the real, in this case the result

is different. The novel idea of presenting a detail of nature rather than the totality of the landscape view is reinforced, twice in fact, by proposing a real element and by the consequent elimination of its distinguishing colour by the wax with which it is imbued and which renders it abstract. These black-and-white works cannot, however, be defined as monochrome, given the peculiar ‘matericity’ of their construction, which evokes a metamorphic time-continuum such as to place them at the border between the natural and the artificial, the organic and the inorganic, the illusory and illusion.

With the Stagni, the artist strips all concealment from the constitutive rules and codices of Western painting. In this case, the image of a fragment of world retreats in favour of the real object (the waxed plane leaves), which nevertheless continue to bow to the rules of painting, since they are against the wall, as it were, unable to win emancipation as ready-mades or sculpture. Because the challenge the artist poses himself is to propose a representation not of a space but of a real temporality, such as the instant in which, in autumn, a leaf falls from the tree to come to rest on the ground or on the surface of the water. This un-imageable moment is transformed into ‘pure sensation’ by proposing, not the leaves, but their ‘ghosts’ or their philosophical essences, saturated as they are with wax. The dimension introduced by the artist into the abstract pictorial process is surrealist in type: the strengthening of the vision of the real. The work is thus made unclassifiable: it is not a full monochrome, just as it is not a figurative representation. The aim, it would appear, is to bring to the fore the suspended, teetering

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bilico tra opposti scarnificandone le forme in eccesso per comunicarla al meglio.

La dimensione di esistenzialismo malinconico che mette in scena Francesco Sena con le opere Stagni è stata indagata nelle sue opere scultoree di poco precedenti presenti in mostra e raffiguranti corpi umani a dimensione naturale ricoperti da una reiterata colatura di gocce di cera di candele. Questa azione li ha resi universali poiché li preserva dallo scorrere del tempo ma allo stesso tempo li ha resi senza identità eliminando tute le loro caratteristiche particolari come occhi, volto, mento. Questi tre corpi possono essere paragonati a tre guardiani del tempo poiché sono esattamente fuori dal suo scorrere essendo il prodotto della sua saturazione: il tempo della colatura lenta manifesta la paura e la perseveranza dell’attesa. Attendere cosa? Invece, le sette sculture nere possono essere paragonate più a dei soldati, a un esercito, a un gruppo di persone in attesa di essere ascoltate. Il loro tempo però è precario e sottolineato dalla presenza di uno stoppino acceso che ne consuma la forma come se dovesse auto implodere. Quest’ultima opera nasce come risposta personale dell’artista al dramma dei morti di qualche anno fa della fabbrica della Thyssen Krupp di Torino, per farsi metafora di tutti gli eroi senza nome che hanno creduto in un concetto di comunità e appartenenza da condividere e proteggere. Proteggere da chi? Verrebbe da chiedersi?. Il filo rosso che unisce e anima queste opere scultoree e la serie dei quadri monocromi bianchi e neri dal titolo Stagni è forse da ritrovarsi nella poesia dal titolo Soldati del 1918 di G. Ungaretti, che rimane a tutt’oggi un grande omaggio alla fragilità dell’autodeterminazione del genere

umano: Si sta, come d’autunno, sugli alberi, le foglie. Con queste opere scultoree la categoria del ritratto o del monumento della produzione precedente lascia il posto all’evocazione di un’umanità senza nome che punta all’evoluzione della società e che si erge ad anti-monumento, manifestandone da una parte l’assenza attuale e dall’altra l’esigenza. Proprio questa evoluzione o passaggio è suggerito e rafforzato dalla presenza in mostra di quadri in cui il suo autoritratto è immerso in scene di paesaggi al limite tra la dimensione idilliaca e quella di inquietudine.

Le varie opere e la loro particolare relazione rendono evidenti che la metafora al centro della mostra Miraggi è quella del concetto d’identità personale che deve sempre essere negoziata e messa in dialogo con quella della collettività e viceversa.

tension between opposites by cutting away its excess forms in order to better communicate the forms themselves.

The dimension of existentialist melancholy that Francesco Sena stages with his Stagni is the same he explored in his slightly earlier sculptural works, also on exhibit, portraying full-size human bodies covered with reiterating flows of drops of candle-wax. This action makes them universal, since it preserves them from the march of time, but simultaneously robs them of their identity by eliminating all their distinguishing features: eyes, face, chin. These three figures may be compared to three guardians of Time, since they are precisely outside of its flux, the products of its saturation: the time taken by the wax to slowly drip is a manifest expression of the fear and perseverance inherent in the wait. But the wait for what? Instead, the seven black sculptures might better be compared to soldiers, to an army, to a group of people waiting, again, for an audience. Their time, however, is precarious and emphasised by the lighted wick which consumes the form as though it were to self-implode. This work is the artist’s personal response to the drama of the deaths, some years ago, in the Thyssen Krupp plant in Turin, and becomes a metaphor of all the nameless heroes who believed in a concept of community and belonging, to be shared and protected. But protected from whom? one would ask. The fil rouge tying together and animating these sculptural works and the series of black-and-white monochrome paintings entitled Stagni might be found skeined in Giuseppe Ungaretti’s 1918 poem Soldati (Soldiers), still today a moving tribute to the fragility of the self-determination of the human race:

‘we are as – in autumn on the trees – leaves.’ With these sculptural works, the category of portrait or monument to prior works is pushed aside in favour of an evocation of a nameless humanity that aims at achieving evolution in society and itself rises as an anti-monument, revealing on the one hand the current absence of such evolution and, on the other, the need for it. Evolution, or passage, is suggested and braced by the inclusion, in the exhibition, of paintings in which Sena’s self-portrait is immersed in landscapes wavering between the idyllic and the truly disquieting.

The works and their peculiar interrelations all carve away the context of personal identity, placing that identity in high relief – an identity that must be continually negotiated and must dialogue with the collective identity – and vice-versa.

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LB: I tuoi quadri sono da sempre caratterizzati da superfici di cera che creano una membrana opalina che vela o svela (dipende dai punti di vista) raffigurazioni di paesaggi naturali o frammenti di cosmo stellato. Perché?

FS: La cera sulla superficie della tela crea una distanza e un limite. Una distanza tra due due mondi: l’opera e il fruitore. Le cose ci sono vicine e lontane contemporaneamente. La natura, oggi, è la cosa più distante da noi e mettere in evidenza questa lontananza mutandola in atmosfera è il mio personale contributo a questa condizione.

LB: Quindi hai deciso di utilizzare la cera per creareuna dimensione di sogno da cui osservare questipaesaggi. Poni lo spettatore nel limite tra osservaree la condizione di cecità.Puoi spiegarmi meglio questo fatto?

FS: La cera ha molte possibilità. È il materiale più “umano” che ci sia. È morbido, elastico, liquido, trasparente... caldo o freddo. Rallenta lo sguardo e lo cattura. Devi mettere a fuoco lo sguardo e dopo qualche secondo, se vuoi, puoi penetrare il filtro, la membrana che svela.

LB: Nel caso particolare dei quadri in cui i soggetti sono radure con all’orizzonte l’inizio di un bosco selvaggio e

LB: Your paintings have always featured wax surfaces that create an opaline membrane which veils or reveals (depending on the point of view) depictions of natural landscapes or fragments of starry cosmos. Why?

FS: The wax on the surface of the canvas creates a distance and a boundary. The distance between two worlds: the work and the observer. Things are close to us and distant at the same time. Today nature is the thing furthest away from us, and underscoring this distance by morphing it into atmosphere is my personal contribution to this condition.

LB: So you decided to use wax to create a dream dimension from which to observe these landscapes.You place the spectator on the verge between observing and the condition of blindness.Can you explain this fact better to me?

FS: Wax has many possibilities. It is the most “human” material that exists. It is soft, elastic, liquid, transparent …hot or cold. It slows the gaze and captures it. You have to focus your gaze and after a few seconds you can, if you wish, penetrate the filter, the membrane that discloses.

LB: In the specific case of the paintings where the subjects are clearings with the edge of a wild wood on the horizon

converSazione tra Lorenzo bruni e FranceSco Sena attorno aLLa natura deLLa rappreSentazione pittorica

converSation between Lorenzo bruni and FranceSco Sena about the nature oF pictoriaL repreSentation

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in primo piano dei lupi quale è la sensazione che volevi concretizzare e che ti ha guidato nella scelta di queste scene e di questa tecnica per rappresentarle?

FS: Quello che mi interessava realizzare a livello figurativo era una situazione di ambiguità. La sensazione che volevo esplorare era quella della differenza tra una favola e un incubo, tra il desiderio e la paura.

LB: Quindi l’utilizzo di questa tecnica particolareè legata e determinata dai soggetti/atmosfere che mettiin scena?

FS: Le scene rappresentate raccontano di un mondo sospeso, al limite, statico, etereo. Sono scenari facilmente riconoscibili e teatralmente rappresentati. La tecnica che utilizzo è pensata per creare una suggestione, un ricordo, una situazione familiare, ma anche totalmente distante da noi. Volevo creare una trappola visiva. Questi quadri tendenti al monocromo per me non sono altro che schermi proiettivi, nel senso di proiezione psicologica, verso l’altro o l’altrove.

LB: Questo è molto interessante. Soprattutto se penso che nella serie dei quadri grigi fai convivere due generi della pittura codificati dall’Ottocento... ovvero quello del paesaggio e dell’autoritratto. Perchè l’esigenza di inserirti in questi paesaggi?

FS: Perché volevo essere coinvolto in prima persona nell’opera. Fare parte di quello scenario con tutte le problematiche esistenzialiste che punto ad evocare.

LB: Se ti chiedessi di associare una affermazione alle opere che mi hai appena descritto?

FS: Lo scorrere del tempo. Questi quadri vivono di tempo, di stasi e di contraddizioni. Ho coperto la pittura, l’ho nascosta e ho lasciato allo spettatore di fare il resto. Se vuoi vederla valla a cercare.

LB: Le tue parole mi fanno venire in mente l’incontro tra il personaggio di Amleto nella famosa tragedia di Shakespeare e il fantasma di suo padre. Da quello che mi dici è come se nei tuoi quadri vedessimo riflesso il nostro mondo, noi stessi ma come in una condizione di limbo in cui la distanza tra passato e futuro, tra l’agire e il riflettere sulle azioni è tutto da riconsiderare. Vuoi usare questa sensazione come metafora riflessiva sul ruolo della pittura e per analizzarne il suo stato di salute oggi?

FS: È solo la mia metafora riflessiva sulla pittura, il suo stato di salute oggi mi interessa relativamente. Creare un’atmosfera, realizzare quella condizione per cui tutto può sembrare e tutto può essere.

LB: Una domanda banale. Tu realizzi due superfici

and wolves in the foreground, what is the sensation you wanted to materialise that led you to choose these scenes, and this particular technique to represent them?

FS: What I was interested in creating at a figurative level was a situation of ambiguity. The sensation I wanted to explore was the difference between a fairy tale anda nightmare, between desire and fear.

LB: So the use of this particular technique is connected with and dictated by the subjects/atmospheres that you are setting on stage?

FS: The scenes shown narrate a suspended, borderline world, static and ethereal. They are scenes that are easily recognisable and theatrically represented. The technique that I use is conceived to evoke a suggestion, a recollection, a familiar situation that is at the same time totally distant from us.I wanted to create a visual trap. For me, these paintings tending to monochrome are none other than protective screens, in the sense of psychological protection against the other or the elsewhere.

LB: This is most interesting. Especially if one thinks that in the series of grey paintings you bring together two genres of painting codified since the nineteenth century … namely the landscape and the self-portrait. Why did you need to put yourself in these landscapes?

FS: Because I wanted to be directlyinvolved in the work. To be part of the scene with all the existentialist issues thatI aim to evoke.

LB: And if I were to ask you to associate a statement with the works you have just described?

FS: The passage of time. These paintings feed on time, on stasis and on contradictions.I have covered the painting, I have concealed it and left it to the observer to do the rest. If you want to see it, go and look for it.

LB: Your words make me recall the meeting between Hamlet and his father’s ghost in Shakespeare’s famous play. From what you tell me, it is as if in your paintings what we see reflected is our own world, ourselves, but as if in a condition of limbo where the distance between past and future, between action and reflection on action is all to be reconsidered. Do you intend to employ this sensation as a reflective metaphor on the role of painting and to analyse its current state of health?

FS: It’s just my reflective metaphor on the role of painting; I’m not really that concerned with its current state of health. Creating an atmosphere, producing that condition in which everything can seem and everything can be.

LB: An obvious question. You create two pictorial surfaces,

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pittoriche di cui una figurativa e rappresenta i paesaggi e l’altra monocroma che rappresenta solo se stessa o meglio la sua realizzazione. Quindi dovremmo considerare la tua pittura debitrice dei codici dell’astrazione o della figurazione?

FS: Prima ti parlavo di contraddizione… ho usato la figurazione e l’astrazione. Soprattutto ho cercato un mio mondo da raccontare.

LB: Questo stare a metà comprende entrambe le dimensioni e in un certo senso è la condizione della pittura nell’epoca della riproducibilità elettronica e soprattutto nel momento in cui l’immagine (come ha constatato Boris Groy nel libro dal titolo “Art Power” e prima di lui Artur Danto nel libro “Unnatural Wonders: Essays from the Gap Between Art and Life”) esiste non tanto quando viene creata e prende forma, ma nel momento che viene distribuita e inserita nel meccanismo delle informazioni della rete. In questo senso il tuo lavoro si sottrae a questo meccanismo o quello che ti spinge è una esigenza narrativa diversa di tipo esistenzialista?

FS: Le mie opere sono costruite, nel vero senso della parola. Tutto è lento. Una mia opera si esegue lentamente. C’è una grande magia in tutto questo.

LB: Quando è scattata l’esigenza di realizzare delle opere tridimensionali?

FS: Non ho “premeditato” questa scelta. C’è stata l’esigenza di uscire dal quadro. Così sono nate le sculture Di mille rivoli delle figure coperte da rivoli di cera che cadono come una pioggia su una figura. E cadendo si fossero fermate per sempre,

LB: Chi sono questi uomini?

FS: Nessuno in particolare. Sono figure immobili testimoni di tempo che ogni goccia ha contribuito a costruire.

LB: Tu che hai sempre nascosto la trama della pittura sotto uno strato di cera è curioso poi che proprio questa cera si manifesta nella sua materialità e come evidenza del gesto della colatura. In questo caso viene fuori proprio un oggetto che contiene e rappresenta il tempo dedicato ad essa. Perché?

FS: La concretizzazione del tempo per me è tutto e il passaggio dalla pittura al coprire la scultura è stato naturale. In più sono stato guidato dalla voglia di sciogliere la superficie del quadro e portarla, trasformata in gocce, su una figura. L’obbiettivo è quello di ragionare e concretizzare un corpo...

LB: In un nuovo gruppo di sculture che si impongono per la superficie di colore nero il meccanismo della rappresentazione del tempo non è attivato per aggiunta

one which is figurative and represents the landscapes and the other monochrome that represents only itself, or rather its realisation. And so are we supposed to see your painting as indebted to the codes of the abstract or the figurative?

FS: Earlier I spoke to you about contradiction…I have used figuration and abstraction. Above all, I have sought a world of my own to recount.

LB: This standing in the middle and comprising both dimensions is in a sense the condition of painting in the era of electronic repeatability, and above all at a time when (as stated by Boris Groy in the book entitled Art Power, and before him Arthur Danto in his book Unnatural Wonders: Essays from the Gap Between Art and Life) the image exists not so much when it is created and takes shape but at the moment that it is entered in the mechanism of network information and distributed. In this sense, does your work avoid this mechanism, or is what drives you a different narrative urge of an existential kind?

FS: My works are constructed, in the true sense of the word. Everything is slow. My works are always executed slowly. There’s a great magic in all this.

LB: When was the need to create three-dimensional works triggered?

FS: It wasn’t a choice that I ‘premeditated’. There was a need to get out of the painting. And that’s how the sculptures Di mille rivoli

came about: figures covered in rivulets of wax falling like rain over them. And as they fell were blocked for ever.

LB: Who are these men?

FS: No-one in particular. They are immobile figures, witnesses of the time that every drop has contributed to construct.

LB: Considering that you have always concealed the plot of the painting beneath a layer of wax, it is curious that this very wax is then revealed in its materiality and as evidence of the gesture of dripping. In this case what emerges is indeed an object that contains and represents the time dedicated to it. Why?

FS: For me the materialisation of time is everything, and the passage from the painting to covering the sculpture was natural. Beyond that, I was driven by the desire to dissolve the surface of the painting and transfer it, transformed into drops, to a figure. The aim was to reason and materialise a body...

LB: In a new group of sculptures, which are striking for the black colour of the surface, the mechanism of the representation of time is not activated by the addition

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di materia, ma per sottrazione. Ovvero questi uomini si consumano dalla testa per colpa di una fiamma accesa già da tempo sulla sommità della testa. Ci sono dei rimandi filosofici esistenziali alla necessità di conoscenza dell’uomo che ti ha guidato in questa scelta formale o è legata ad una dimensione di messa in opera della consunzione stessa dell’opera?

FS: Di nuovo la parola esistenziale… credo nel lavoro. Nella simbiosi opera artista. Nella costruzione dell’opera. Alimentare una sensibilità. Una riflessione sulla precarietà della vita. Lo spunto è nato dalla morte degli operai della Thyssen Krupp a Torino nella città in cui vivo. E questa tragedia è stata in città molto sentita. Trovarmi in prima persona al funerale mi ha colpito molto. Accendere un cero è un gesto di memoria e di raccoglimento.

LB: Per te l’opera d’arte può o deve essere politica? Deve incidere sulla società o solo rappresentarla?

FS: La politica è ovunque. L’arte può essere politica, ma non mi interessa quella militante. Mi interessa la poesia dell’opera d’arte che è molto più potente di qualsiasi messaggio politico.

LB: Quindi la tua non è una critica alla saturazione di immagini a cui assistiamo oggi ma una riflessione sul

perché diviene interessante o necessario realizzare un’immagine. Tu perché le realizzi? Cosa potrebbero aggiungere al dibattito collettivo? La presenza della crisi economica, che in fondo nient’altro è che una crisi del sistema di valori del modello occidentale, ci costringe a osservare i quadri dei lupi in un’ottica differente?

FS: Ogni artista contribuisce alla saturazione di immagini. La crisi socio-economica aumenta la nostra sensazione di precarietà e io da sempre costruisco immagini precarie. È aumentata la velocità, ho rallentato lo sguardo. Ho immerso i miei quadri in scenari notturni, cupi, congelati.

LB: Quale è il ruolo dell’arte per te? E quello dello spettatore?

FS: I ruoli sono sempre gli stessi. L’artista opera la sua ricerca, che è fatta di tante cose, lo spettatore è chiamato a usufruirne.

LB: Hai da poco realizzato delle opere dal titolo Stagni. Si tratta di quadri che rappresentano non dei paesaggi naturali ma un elemento primario della natura ovvero la foglia di platano. Queste foglie di platano però adesso non si trovano al di là della superficie della cera ma al di qua ponendosi più come oggetti e presenze che come immagini. Visto nella composizione d’insieme invece abbiamo a che fare con un’immagine struggente e familiare come l’istante in cui d’autunno le foglie di

of matter but by its subtraction. In other words, these men are consumed from the head down as a result of the flame lit at the top of their heads. Are there philosophical, existential references to man’s need for knowledge that have guided you in this formal choice, or is it connected with a dimension of staging the very consumption of the work?

FS: The word existential again… I believe in work. In the symbiosis between the artist and the work. In the construction of the work. Nurturing a sensitivity. A reflection on the precariousness of life. The cue came from the death of the workers at Thyssen Krupp in Turin, the city where I live. The tragedy was deeply felt in the city. Finding myself in person at the funeral moved me greatly. Lighting a candle is a gesture of memory and of meditation.

LB: For you can or must the work of art be political? Must it have an impact on society or simply represent it?

FS: Politics is everywhere. Art can be politics, but I’m not interested in the militant kind. I’m interested in the poetry of the work of art, which is much more powerful than any political message.

LB: So yours is not a criticism of the saturation of images that we’re subjected to nowadays, but a reflection on why

it is interesting or necessary to produce an image. Why do you produce them? What can they add to the collective debate? Does the existence of the economic crisis, which at heart is none other than the crisis of the system of values of the western model, force us to see the paintings with the wolves in a different light?

FS: Every artist contributes to the saturation of images. The socio-economic crisis increases our sensation of precariousness, and I have always constructed precarious images. The speed has increased, I have slowed down the gaze. I have immersed my paintings in nocturnal scenarios, baleful and frozen.

LB: For you, what is the role of art? And that of the observer?

FS: The roles are always the same. The artist does his research, which is made up of many things; the observer is called upon to utilise it.

LB: You have recently produced works entitled Stagni

or “ponds”. These are paintings that do not represent natural landscapes but a primal element of nature such as the leaf of the plane tree. However, these plane leaves are now not beyond the surface of the wax but on this side, proffering themselves more as objects and presences than as images. Conversely, seen in the overall composition, we are dealing with a poignant and familiar image such as that moment in autumn when the plane leaves fall from

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platano staccandosi dall’albero si stanno per posare lievemente al suolo o su uno specchio d’acqua. È come se tu avessi congelato questo istante, ma lo avessi sollevato in verticale togliendo la presenza della gravità terrestre. Come sono nate queste opere?Quale è l’esigenza che ti ha portato a realizzarle?

FS: In questi lavori ho voluto fermare un tempo. L’obbiettivo, come nelle sculture Di

mille rivoli dove delle gocce di cera coprono una figura, era quello di creare qualcosa di fragile e transitorio.L’immagine a cui mi sono rifatto è quella dello stagno con delle foglie che vi sono cadute sopra. È un’immagine fuggevole, ma che io volevo “sigillare”. È un immagine di abbandono e ricordo. Sopita dentro ognuno di noi. Di melanconia. Per questo poi l’ho necessariamente dovuta pensare come immagine a parete, come quadro e non come installazione o scultura.

LB: Come descriveresti la relazione tra queste opere e quelle della superficie di cera?

FS: Il mio lavoro si evolve. È uscito dalla superficie del quadro. Prende altre strade e forme. È un percorso lungo e lento.

LB: Quale è stata la prima opera d’arte che hai realizzato per essere inserita in una mostra e perché?

FS: Il mio primo quadro in una mostra... nel 1999 ed erano paesaggi di Torino, la mia città. Come un cane che segna il territorio ho dipinto angoli e vie del posto in cui vivo. Erano già realizzati con la cera. L’immagine ridotta all’osso tanto che alcuni luoghi della città erano irriconoscibili, stranianti.

LB: Qual’è stata la prima opera che hai visto che ti ha colpito? E quella che ti colpisce ancora oggi?

FS: Credo i disegni di Andrea Pazienza. Mi colpisce moltissimo il lavoro scultoreo di Thomas Schutte.

the tree and are about to drop lightly to the ground, or come to rest gently on a pond or lake. It is as if you had frozen that instant, but had raised it vertically, removing the presence of terrestrial gravity.How did these works come to be?What was the need that led you to create them?

FS: In these works I wanted to stop time. The aim, as in the sculptures of The thousand

rivulets, where the drops of wax cover a figure, was that of creating something fragile and transitory.The image that I referred to was that of the pond with the leaves that fell onto it. It’s a fleeting image, but that I wanted to “seal”. It’s an image of abandonment and recollection. Dormant within every one of us. Of melancholy. That’s why I necessarily had to think of it as a wall image, as a painting and not as an installation or sculpture.

LB: How would you describe the relation between these works and those of the wax surface?

FS: My work evolves. It has exited the surface of the painting. It takes other paths and shapes. It’s a lengthy and slow process.

LB: What was the first work of art you created to be displayed in a show, and why?

FS: My first painting in a show… was in 1999, and they were cityscapes of Turin, my city. Like a dog marking out his territory I painted the corners and streets of the place where I live. They were already done with wax. The image was reduced to its bare bones, so much so that some places in the city were unrecognisable, alienating.

LB: What was the first work you saw that struck you? And the one that still strikes you today?

FS: I think it was the drawings of Andrea Pazienza. I’m greatly struck by the sculptural work of Thomas Schutte.

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Nella riflessione artistica degli ultimi anni Francesco Sena sembra aver scelto una direzione ancora più radicale verso un sentiero cromatico animato dalla presenza di una doppia possibilità: da un lato le impervie e profonde Vie

nere e gli Stagni, dall’altro gli onirici Di mille rivoli, le velate Ceneri, le Lunari atmosfere. Sono queste, infatti, le trame più significative di questa dualità tra il nero e il bianco, tra l’assenza e la presenza di tutti i colori, tra l’assorbimento e la rifrazione della luce, con la quale l’artista intreccia le sue storie. Il nero e il bianco, elementi carichi di riferimenti e di memorie, diventano il luogo per provare nuovi transiti e passaggi insospettati, superfici dove si affacciano, incerte e sospese, immagini che, una volta generate, tornano a frantumarsi, a scomparire nel buio e nella luce da cui sono emerse. Quello di Sena sembra essere un viaggio fra labirinti di segni e simboli che animano gli universi del nero e del bianco, segnando, passo dopo passo, un esercizio sempre in bilico fra adesione alla materia e distanza dalle sue pulsazioni. È proprio la materia ad essere protagonista assoluta del suo comporre. La cera, ricodificata attraverso una serie di procedimenti tecnici, diventa il corpo del suo operare, la pelle silenziosa che traccia sottili percorsi, sentieri d’ombra, velate atmosfere, fantasmatiche presenze.

Francesco Sena pensa alla cera come vuoto e silenzio, come epifania della materia che, disseminandosi su differenti superfici, fa affiorare frammenti di immagini e brani di realtà, lascia intravedere misteriosi cammini, rimanda a memorie e a indizi rivelatori. La materia diventa, seguendo la lezione di Bergson, un “insieme di

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In the artistic reflection of recent years, Francesco Sena appears to have opted for an even more radical orientation towards a chromatic path animated by the presence of a dual possibility: on the one hand, the profound and impervious black roads Vie nere and ponds Stagni, and on the other the dreamlike thousand rivulets Di mille rivoli, the veiled ashes Ceneri, the lunar atmospheres. These are, indeed, the most significant wefts of this dualism between black and white, the absence and presence of all colours, the absorption and refraction of light through which the artist weaves his stories. Black and white, elements charged with references and memories, become the site for testing new transits and unsuspected passages, surfaces where uncertain and suspended images emerge that, once generated, shatter and disappear again into the dark and the light from which they arose. Sena’s appears to be a journey between labyrinths of signs and symbols that animate the universes of black and white, marking step after step an exercise that is always poised between adherence to the matter and distance from its pulsations. It is indeed matter that is the absolute protagonist of his composition. Wax, recodified through a series of technical procedures, becomes the body of his working, the silent skin that traces out subtle routes, paths of shadow, veiled atmospheres, phantasmatic presences.

Francesco Sena thinks of wax like vacuum and silence, like epiphany of matter which, spreading itself on different surfaces, brings to the fore vestiges of images and shreds of reality, offers glimpses of mysterious paths, harking back to memories and illuminating clues. Following the

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immagini”. L’utilizzo della cera, così, cattura il tempo, il “tempo della coscienza”, la “durata”, intesa come spazio in cui l’io vive il presente e nel presente con la memoria del passato e l’anticipazione del futuro1. D’altronde, come ha sottolineato Georges Didi-Huberman, «la durata si costruisce in ogni istante attraverso un particolare rapporto tra storia e memoria, presente e desiderio»2. Per questo motivo il corpo, il paesaggio, i rami, le foglie, il bianco, il nero, la luce, il buio, diventano gli elementi che raccontano il tempo, un “tempo di cenere” che l’artista torinese cattura, imprigiona, immobilizza sotto la cera. Così, Francesco Sena interrompe lo scorrere degli avvenimenti, l’accadere degli eventi, per conservare la memoria di un momento in uno spazio ora reale ora immaginario, e per presentarci un racconto per immagini di storie di esistenza ed inesistenza, di vita e morte, la narrazione di un evento ormai accaduto, in cui la cenere, bianca e nera, fossilizza e paralizza l’infranto. Attraversando una Via nera, immersi in uno spazio Lunare, come in un interminabile sogno, l’immagine dell’artista si combina con le figure animali e con il paesaggio per creare una narrazione di visioni che la tempesta di Cenere rende incerta, lontana, irraggiungibile. Tutto è già accaduto, l’evento, la catastrofe, sono solo evocati da immagini immobili, congelate, oniriche. “È tempo di cenere” sembra rivelare l’artista in questo racconto autobiografico, un tempo, come sostiene Lorand Hegyi, fatto di “vision incerte”, di “apparizioni fantomatiche”, di paesaggi ormai seppelliti dal nero, dal buio, dal declino, in un mondo incantato, fiabesco, enigmatico.

Francesco Sena ci presenta un universo popolato da “oscure esistenze”, espressione cara a Georg Simmel, un’atmosfera in cui entrano e campeggiano figure incerte che assumono una posizione confusa, non chiaramente delineata e, proprio per questo emotive, capaci di suscitare emozioni e sentimenti spesso contrastanti3. Nei confronti di queste esistenze Sena ha sempre manifestato una sconfinata e sfrenata sensibilità, mostrando l’ambiguità del loro essere al contempo dentro e fuori dai margini convenzionali dalla società. Esistenze precarie che vivono nei suoi paesaggi bui e desolati, che animano spazi incerti e insicuri come corpi estranei nella nostra esistenza, ci rivelano una presenza fatta, direbbe Leibniz, di “percezioni oscure”.

Astraendosi dalla realtà con uno sguardo straniero, muovendosi in una posizione marginale che è al di là di ciò che è lontano e di ciò che è vicino, l’artista è in grado di cogliere le cose che gli altri essere umani, imprigionati nelle loro abitudini quotidiane, non possono vedere, e di superare le naturali opposizioni e la sicurezza dei confini tracciati dall’uomo svelando la fragilità dell’apparente ordine sociale. Sena attua questa complessa operazione, direi lacaniana, a partire dal proprio corpo, dalla sua immagine, dal “reale”, poi rappresentato in uno stato di sdoppiamento, di identificazione e proiezione rovesciata verso “l’immaginario”, e che a sua volta, nel confronto con lo spettatore, diventa elemento “simbolico”; una complessa struttura che, parafrasando Gille Deleuze, parte da un punto originale in cui il linguaggio si fa (il corpo e l’immagine dell’artista), l’opera si elabora (la

lesson of Bergson, matter becomes a “series of images”. In this way the use of wax captures time, the “time of consciousness”, the “duration”, understood as the space in which the self lives the present and in the present with the memory of the past and the anticipation of the future.1 Moreover, as underscored by Georges Didi-Huberman, «duration is constructed in every instant through a special relationship between history and memory, present and desire.»2 This is why the body, the landscape, the branches, the leaves, white, black, light and darkness become the elements that narrate time, a “time of ashes” that the Turin artist captures, imprisons and immobilises beneath the wax. In this way Francesco Sena interrupts the flow of happenings, the occurrence of events, conserving the memory of a moment in a space now real, now imaginary, so as to present us with a tale in images of stories of existence and non-existence, of life and death, the narration of an event that has by now occurred, in which ash – black and white – fossilises and paralyses the shattered. Traversing a Black road, immersed in a Lunar space as in an interminable dream, the image of the artist melds with animal figures and with the landscape to create a narration of visions that the storm of Ash renders uncertain, distant, unattainable. Everything has already happened, the event, the catastrophe, are merely evoked by immobile, frozen, dreamlike images. “It is the time of ashes” is what the artist appears to disclose in this autobiographical narration, a time – as Lorand Hegyi sustains – made of “uncertain visions” of “fantastic apparitions”, of landscapes by now buried by

the blackness, by the dark, by the waning in an enchanted, fabulous, enigmatic world.

Francesco Sena presents us with a universe populated by “obscure existences”, an expression dear to Georg Simmel, an atmosphere where uncertain figures enter and encamp, taking up a confused position, not clearly delineated, and are for this very reason able to arouse frequently conflicting feelings and emotions.3 Sena has always displayed a boundless and unbridled sensitivity towards such existences, disclosing the ambiguity of their being at once within and without the conventional margins of society. Precarious existences that live in its dark and desolate landscapes, inhabiting uncertain and unsafe areas like foreign bodies in our lives, revealing to us a presence made up, as Leibniz would say, of “obscure perceptions”.

Abstracting himself from reality through an alien gaze, shifting to a marginal position which is beyond both what is distant and what is close, the artist is able to grasp the things that other human beings, imprisoned in their habitual daily round, cannot see. He is able to overcome the natural oppositions and the safety of the boundaries mapped out by man, disclosing the fragility of the apparent social order. Sena activates this complex – I would say Lacanian –operation starting with his own body, with his image, with the “real”, which is then represented in a state of splitting, of identification and reversed projection towards the “imaginary”, which in its turn becomes a symbolic element for the observer. A complex structure which, to paraphrase Gilles Deleuze, starts from an

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visione immaginaria dell’artista), le idee, il pensiero e le azioni si annodano (la proiezione simbolica dello sguardo esterno dello spettatore)4.

Quello creato da Francesco Sena è «un luogo irreale quando è disabitato e deserto, banale e quotidiano appena si anima e viene vissuto. Un territorio in cui convivono le fantasie della morte e i desideri della vita, il lutto e i segni del passaggio e dell’incontro di persone che si avviano lungo gli itinerari segnati dall’artista»5. Le Vie nere,

i paesaggi di Cenere, lo spazio Lunare, i corpi Di mille rivoli,

gli Stagni, diventano i percorsi in cui lo spettatore può affacciarsi, entrare e partecipare in un gioco di proiezione fisica e simbolica. Le figure rappresentate, o soltanto evocate, la presenza dello spettatore che entra nella profondità dell’opera, diventano il légein heiddeggeriano della condizione esistenziale dell’essere umano, le superfici narrative di una complessa riflessione sulle condizioni sociali, politiche e culturali, “membrane” di vita, di storie e di memorie passate, presenti e future.

Tutto appare come una scena in lontananza, un’allucinazione che spinge lo spettatore verso una via ignota, buia, imperscrutabile, verso uno spazio magico abitato dall’artista e abitabile anche da noi. Il suo autoritratto campeggia sotto la tempesta di cenere, in attesa che qualcosa accada, che qualcuno entri a far parte di quella storia, o che la sua essenza possa fuoriuscire da quei paesaggi incantati per raggiungerci nella vita reale, per sfondare quelle quinte surreali ed entrare nel nostro mondo. Così, la sua immagine si fa corpo, elemento tridimensionale, un corpo senza fisionomia,

incerto, un corpo che fuoriuscito dalla nebbia di fumo diventa fantasma. Dalla bidimensionalità del quadro la cera si fa forma e sostanza, materia e massa. Giocando sullo sconfinamento dell’immagine con le quinte di Cenere, l’artista torinese si presenta in questa sua forma spettrale, vestito di “mille rivoli”, per raccontarci di altre possibili storie, di una nuova “durata”. Così, la solitudine dei Vinti si nasconde dietro un velo sottile, si scioglie in lacrime, in mille ruscelli bianchi, o ancora diventa statuaria, imponente e al contempo provvisoria nell’instabile stabilità oscura di Una vita sola, metafora di infinite vite possibili che rappresentano lo stato di precarietà e di caducità dell’esistenza umana. Sette corpi che si consumano nel tempo e nello spazio della mostra degenerando verso una condizione d’incertezza che accompagna queste presenze verso la fine; esistenze rivelate e poi cristallizzate in un istante che le avvicina alla morte. Una rappresentazione della vanitas contemporanea che interrompe lo scorrere del tempo presente, degli avvenimenti, l’accadere degli eventi, per conservare una memoria momentanea.

Quella di Francesco Sena è un’attenta riflessione sui rapporti che l’opera stabilisce con la realtà, l’immaginario e il simbolico, una trappola visiva che costituisce l’opera per scoprirne i segreti; Stagni, apparentemente innocui e immobili, che catturano al loro interno un intero universo invisibile che, proprio come uno stagno, non è permanente. Essenza ed esistenza, visibile ed invisibile: le sue opere confondono tutte le nostre categorie, dispiegando le sue costellazioni oniriche di essenze ed

original point at which language is made (the body and image of the artist), after which the work is elaborated (the imaginary vision of the artist), and the ideas, thought and action are knotted up (the symbolic projection of the external gaze of the observer).4

What Francesco Sena creates is «a place that is unreal when it is uninhabited and deserted, banal and everyday as soon as it is animated and lived in. A territory marked by the coexistence of the fantasies of death and the desires of life, mourning and the signs of passage and encounter of the people proceeding along the itineraries marked by the artist.»5 The Black roads, the landscapes of Ashes, the Lunar

space, the bodies Of a thousand rivulets, the Ponds, become the paths through which the spectator can approach, enter and take part in a game of physical and symbolic projection. The figures shown, or simply evoked, the presence of the observer who enters the depths of the work, become the Heideggerian légein of the existential condition of the human being, the narrative surfaces of a complex reflection on social, political and cultural conditions, “membranes” of life, of past, present and future stories and memories.

Everything appears like a scene in the distance, an hallucination urging the observer towards an unknown, dark, inscrutable path, a magical space inhabited by the artist and that we too can inhabit. His self-portrait looms beneath the storm of ash, waiting for something to happen, for someone to enter and become part of that story, or that his essence can escape from those enchanted landscapes and join us in real life, break down the surreal stage set and enter our world. And so his image becomes a body, a

three-dimensional element, a body without physiognomy, uncertain, a body that emerging from the fog of smoke becomes a phantasm From the two-dimensionality of the painting the wax becomes form and substance, matter and mass. Playing on the encroachment of the image on the stage of Ash, the Turin artist presents himself in this spectral form, garbed in “a thousand rivulets”, to tell us other possible stories, of a new “duration”. Thus the solitude of the Vanquished (Vinti) is concealed behind a fine veil, dissolves in tears, in a thousand white streams, or again becomes statuary, impressive and at the same time provisional in the unstable stability of Just one life (Una vita

sola), metaphor for infinite possible lives that represent the precarious and transient nature of human existence. Seven bodies that are consumed in the time and space of the exhibition, degenerating towards a condition of uncertainty that accompanies these presences towards the end; existences that are revealed and then crystallised in an instant that brings them close to death. A representation of contemporary vanitas that interrupts the flow of present time, of happenings, the occurrence of events, to conserve a momentary memory.

That of Francesco Sena is an attentive reflection on the relations that the work establishes with reality, the imaginary and the symbolic, a visual trap that constructs the work to disclose its secrets; Ponds, apparently innocuous and immobile, that capture within them an entire invisible universe that, just like a pond, is not permanent. Essence and existence, visible and invisible: his works muddle all our categories, unfurling his dreamlike constellations of

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assenze carnali, di rassomiglianze efficaci, di significazioni mute. Le sue opere percorrono un terreno impervio tra la visione e l’incontro dell’Essere, tra il sé e l’altro da sé, attraversano uno spazio traumatico, indeterminato, sospeso, in cui, riprendendo le parole di Paul Klee, Sena sembra voler dichiarare: noi siamo inafferrabili nell’immanenza.

1 Cfr. H. Bergson, Matière et mèmoire. Essai sur la relation du corps à l’esprit,

Alcan, Paris 1896, trad. it, Materia e memoria. Saggio sulla relazione tra il corpo e

lo spirito, Laterza, Bari 1996.2 G. Didi-Huberman, Costruire la durata, in F. Ferrari (a cura di), Del

contemporaneo. Saggi su arte e tempo, Bruno Mondadori, Milano 2007, p.21.3 Cfr. G. Simmel, Soziologie, Dunker & Humblot, Leipzig 1908, trad. it.

Sociologia, Edizioni di Comunità, Torino 1998.4 Cfr. G. Deleuze, À quoi reconnaît-on le structuralisme?, in Histoire de la

philosophie, vol.8: Le XX siècle, Hachette, Paris 1972, trad. it. Lo strutturalismo,

SE, Milano 2004.5 A.Trimarco, Napoli ad Arte 1985/2000, Editoriale Modo, Milano 1999, p. 89.

carnal essences and absences, of efficacious resemblances, of mute meanings. His works traverse an impervious terrain between the vision and the encounter of Being, between the self and the other-than-self; they cross a traumatic, indeterminate, suspended space in which, to borrow the words of Paul Klee, Sena appears to want to say: we cannot be grasped in immanence.

1 Cf. H. Bergson, Matière et mèmoire. Essai sur la relation du corps à l’esprit, Alcan,

Paris 1896, Italian trans., Materia e memoria. Saggio sulla relazione tra il corpo e lo

spirito, Laterza, Bari 1996.2 G. Didi-Huberman, “Costruire la durata” in F. Ferrari (editor), Del

contemporaneo. Saggi su arte e tempo, Bruno Mondadori, Milano 2007, p.21.3 Cf. G. Simmel, Soziologie, Dunker & Humblot, Leipzig 1908, Italian

translation Sociologia, Edizioni di Comunità, Torino 1998.4 Cf. G. Deleuze, À quoi reconnaît-on le structuralisme?, in Histoire de la philosophie,

vol.8: Le XX siècle, Hachette, Paris 1972, Italian translation, Lo strutturalismo,

SE, Milano 2004.5 A.Trimarco, Napoli ad Arte 1985/2000, Editoriale Modo, Milano 1999, p. 89.

biograFia

biography

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SoLo exhibitionS

2012 Obscure existences Galerie Italienne, Parigi ( curated by Alessandro Demma)

2011 AL BUIO, Davide Paludetto Gallery, Torino; VIA NERA, Franz Paludetto Gallery, Rome

2010 TEMPO DI CENERE, Paola Verrengia Gallery, Salerno (curated by Alessandro Demma); DI MILLE RIVOLI, MAM Mario Mauroner Contemporary Art,Vienna

2007 POCHI DI ME, MAM Mario Mauroner Contemporary Art, Vienna Ottobre, MAM Mario Mauroner Contemporary Art, Salisburgo

2006 ATTRAVERSAMI IN 13 SECONDI, Galleria GAS, Torino( curated byGabriella Serusi)

2004 LE MANI IN FACCIA, Andrea Ciani Gallery, Genova 2003 COME SPARIRE COMPLETAMENTE, Bagnai Gallery,

Firenze (curated by Lorand Heigy), Cat. 2002 F.SENA, A. Sonzogni, Amste Gallery, Lissone (Mi) 2001 PUNCHING BALL, Modern Art Gallery, Torino

(curated by Elena Volpato) SORVEGLIATO SPECIALE, Piero Carini Gallery, Rimini (curated by di Alessandra Galletta)

2000 TOLT, Carbone Gallery, Torino 1999 START, Carbone Gallery, Torino (curated by Francesca

Comisso), Cat.

group exhibitionS

2012 Nato, Ex manifatture tabacchi, Torino, curated by Alessandro Demma and Adriana Rispoli

2011 Incursioni contemporanee, Cappella del monastero di Rivalta, Torino (curated by Alessandro Demma); Dalla cella all’Atelier, Castiglia di Saluzzo, Cuneo (curated by Alessandro Demma); Su nero nero, Castello di Rivata, Torino (curated by Franz Paludetto) Gran Torino, Frost Museum, Miami (curated by Paolo Facelli and Francesco Poli); Km011 Arti a Torino 1995-2011, Regional Museum of Natural Sciences, Torino (curated by Luca Beatrice); Senza rete, Loft Project ETAGI, San Pietroburgo, (curated by Marisa Vescovo e Alessandro Carrer)

2010 La voglia di neve, in agosto, Lab 610xl, Sovramonte (Bl) (curated by Peter Weiermair); Eroi, eroine, Castello di Rivalta (To), (curated by Alessandro Demma); Malamente, Palazzo Bertalazone di San Fermo, Torino (curated by Francesco Sena); Cosa vogliono le immagini, Studio Vigato, Bergamo (curated by Marisa Vescovo)

2009 Fragile -Terres d’empathie, Musee d’Art Moderne, Saint-Etienne; Metropoli, Daejeon Museum of Art, Korea, Palazzo Falconieri, Roma, (curated by Lòrànd Hegyi), Cat. Traffic art: Torino reloaded, Marena Rooms Gallery (curated by Luca Beatrice), Torino

2008 Mediations, Biennale di Poznan, Polonia (curated by Lòrànd Hegyi), Cat. Une génération à Turin, Galerie Placido, Parigi; La sindrome di Icaro, Castel di Lama (Ancona),Cat. Cento anni di creatività in Piemonte, Museo dei campionissimi, Novi Ligure (Alessandria),Cat. Experimenta – Collezione Farnesina, Palazzo della Farnesina, Roma Archeologie del futuro, Studio Vigato, Alessandria (Torino) Oltre i confini del corpo, Fabrika Project, Mosca (cuarted by Marisa Vescovo)

2007 Beauty and the beast, Residenz Galerie, Salisburgo; Paolo Grassino - Pierluigi Pusole – Francesco Sena, Alessandro Bagnai Gallery, Firenze (curated by Lòrànd Hegyi), Cat. Theater of the improbabilities, Cavallerizza Reale, Torino (curated by Lòrànd Hegyi)

2006 Something Happened, Slovak National Gallery, Bratislava, (curated by Lòrànd Hegyi),Cat. Figuralmente, Mesta Galeriya, Ljubljana Walk in, Alessandro Bagnai Gallery, Firenze. Cat. Natura e metamorfosi, Urban Planning Exhibition Center – Shanghai; Creative Space Art Center – Pechino (cuarted byMarisa Vescovo), Cat.

2005 In sede, Divisione Servizi Culturali (Torino), (curated by Francesco Poli), Cat. Il corridoio dell’arte, Provincia di Torino (Torino), (curated by Gabriella Serusi), Cat. Paesaggio che non ho mai visto, Amste, Lissone (Mi), (curated by M. P. Mosca). Fan City/City Explosion, GasGallery, Torino, (curated by Gabriella Serusi), Cat. La città che sale, ex-chiesa di S. Agostino, Bergamo ( curated by Stefano Raimondi), Cat.

2004 XII Biennale d’Arte Sacra, S.Gabrele (Te), (curated by Marisa Vescovo), Cat. Antologia, Accademia di Belle Arti, Torino, (curated by Guido Curto), Cat. Farsi Spazio, Scuola Media Nievo (Torino), (curated by Guido Curto)

2003 Pittura come concetto, Palazzo Ducale, Massa (curated by Luca Beatrice), Cat.

2002 301-302 Kmq, Alessandro Bagnai Gallery, Firenze (curated by Luca Beatrice), Cat. Four Ways, Galleria d’Arte Moderna di Udine (curated by Luca Beatrice), Cat.

2001 Corporate Identity, Gall. En Plein Air, Pinerolo (curated by Olga Gambari e Guido Curto) Arte al muro, Centre Culturel Français, Torino (curated by Francesco Bernardelli) Emporio, Galleria Viafarini e Care Off, Milano (curated by Alessandra Galletta and Luca Beatrice) Video Night, Palazzo delle Papesse, Siena (curated by Daria Filardo)

2000 L’assurdo quotidiano, Galleria Civica d’Arte Moderna, Ciampino (Roma), (curated by Marisa Vescovo), Cat. Present Continuous, Galleria Neon e Sala Cassero, Bologna (curated by Dario Filardo) Video.it, San Pietro in Vincoli, Torino (curated by Elena Volpato, Mario Gorni and Francesco Poli)

FranceSco SenaaveLLino (itaLy) 1966

Francesco Sena, sculptor and painter, lives and works in Turin. He is one of the most interesting Italian artists of the new generation; his painting material and his sculpture investigates the concept of limitation, space and humanity by staging dreamscapes or mutations of the human capable of making sense of contemporary anthropological and existential anxieties. His poetry involves the human space, the anthropic landscape and the limits of human staging forms of dilated contours, through figuration capable of restoring disorientation and anxiety.

The material preferred of the artist is wax, which becomes an integral element of his painting activity, juxtaposed to a figurative element at times surreal that in this way assumes the tones of the distance and of the oneiric, or material for sculptures capable of conveying the ephemerality of forms and their transformation.

This book is part of a limited series, each one is modified by the artist and unique

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