Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG

Anlise iconogrfica de uma obra: Interpretaes sobre Guernica

Nome: Iago Vincius Avelar SouzaProfessor: Leonardo FgoliMatria: Antropologia da Arte

2 DE JULHO DE 2013INTRODUOTodos os fenmenos estticos so, nalguma medida, fenmenos sociais. (MAUSS, 1993:93).Os fenmenos estticos constituem grande parte da atividade humana social e no so prticas simplesmente individuais. Para atribumos a um objeto o status de belo, necessrio que este objeto seja reconhecido como belo para maior parte das pessoas de gosto. essa relao que configura o que chamamos de a gramtica da arte. (MAUSS, 1993).A arte , portanto um fenmeno universal que afeta todas as pessoas, todas as sociedades e todas as culturas. Essa produo coletiva da arte configura os fenmenos artsticos como uma realidade universal que compe o contexto cultural de todas as sociedades humanas (do passado e do presente), o que nos permite estud-la a partir de teorias antropolgicas. (FRANCH, 1982).Contudo, nem todos os objetos so tratados como obras de arte. Se considerarmos que todos os objetos (artsticos ou no) so teis, na media em que so necessrios para cumpri alguma finalidade no contexto cultural em que esto inseridos, descartamos a oposio entre obra de arte vs obra til. O fator esttico tambm no exclusivo dos objetos de arte, mas se aplica tambm a qualquer obra, contudo, essa inteno esttica que faz com que uma obra qualquer passe a ser considerada uma obra de arte. (FRANCH, 1982).Certamente que o conceito de beleza varivel de cultura para cultura, e o senso esttico uma categoria de classificao que s adquiri sentido dentro de um sistema cultural. (FRANCH, 1982). Portanto, as diferenas entre as artes de diferentes sociedades no afetam a essncia da obra, a qual deve ser compreendida dentro do seu prprio sistema simblico.Segundo Geertz (1994:178):O artista trabalha com a capacidade de seu pblico capacidade de ver, de ouvir, de tocar, s vezes at sentir gosto e de cheirar, com uma certa compreenso. E embora alguns elementos destas capacidades possam ser realmente inatos normalmente uma vantagem no ser daltnico elas so ativadas e passam a existir verdadeiramente com a experincia de uma vida que se passa entre determinados tipos de coisas para serem olhadas, ouvidas, tocadas, administradas, e sobre as quais se possa pensar, ou as quais se possa reagir; variedades especficas de repolho, tipos individuais de reis. A arte e os instrumentos para entend-la so feitos na mesma fbrica.Assim, essa maneira de encarar a arte nos permite elaborar uma semitica da arte. Uma tentativa de explicar o significado por meio de determinados indicadores e smbolos que desempenham um papel na vida de uma sociedade, ou em algum setor da sociedade, e isso que lhes permite existir. (GEERTZ, 1994:179). Nesse caso, o significado das obras de arte surge graas ao uso, e somente analisando os seus usos com o mesmo grau de complexidade que atribumos as estrutura de parentesco, por exemplo, que descobriremos algo mais profundo.Dito isso, como empreender uma anlise de obras de arte, considerando todos os fatores supracitados? necessrio, portanto retomar uma discusso que diz respeito a como compreender os signos das obras e a produo artstica inseridas em seus contextos culturais especficos em relao com os seus elementos fsicos, temticos e simblicos. A ANLISE DOS OBJETOS DE ARTETomando como base para meu estudo os escritos de Panofsky, retomemos alguns conceitos que serviro de base para constituir minha anlise.Segundo Panofsky (1979:45 apud FRANCH, 1982:215) a iconografia o ramo da histria da arte que se ocupa do assunto, dos significados das obras de arte em contraposio a sua forma. O contedo da iconografia deve compreender trs diferentes nveis de anlise, o pr-iconogrfico, iconogrfico e iconolgico.Transpondo para uma abordagem antropolgica temos que o nvel iconogrfico se equivale em certa medida ao nvel etnogrfico. Em la secuencia: trabajo de campo (como nivel de observacin) etnografa (como nivel descriptivo) etnologa (como nivel explicativo), la secuencia completa en El estudio artstico sera: nivel pr-icongrfico (observacin) nivel iconogrfico (descriptivo) nivel iconolgico (explicativo). (ALCINA, 1975:78 apud FRANCH, 1982:219).O processo se inicia pelo reconhecimento pr-iconogrfico da realidade artstica observvel onde os elementos so descritos e demonstrados. Depois se passa para uma descrio temtica e cultural profundamente inserida no contexto cultural da obra. E por fim, uma explicao mais complexa, que seria a interpretao iconolgica.Aplicando esse mtodo de anlise, conduzirei a seguir uma tentativa de compreender Guernica, obra produzida em 1937 pelo pintor espanhol Pablo Picasso. Cabe ressaltar a precariedade desta anlise, produzida sob um carter introdutrio do autor ao tema e sem nenhuma pretenso de esgotar o debate. Consiste em um ensaio com o objetivo de reunir as discusses ao longo do semestre entorno de um objeto de estudo.A PINTURA E SUAS IMAGENSA pintura consiste em um mural com o formato de 7,8 X 3,5 metros que ocupa uma rea de 27 metros quadrados, na relao de 1:2,2. Considerando sua representao grfica, o suporte estabelece uma clara estrutura narrativa onde as figuras, se apresentam de forma modelizada, isto , so figuras singulares, esquemticas e no realistas. A cor se encontra ausente na pintura (nfase no preto e branco e no na cor). Criando uma representao de tipo ideogrfico e no fotogrfico. Segundo Arnheim (1976) o espao ideogrfico caracterizado por representar o que se sabe, e no o que se v. um espao para as idias. Isto traz conseqncias para a obra como signo e tambm para o seu modo de leitura.Nesse caso, no sendo uma representao "realista" e sim ideogrfica, o quadro torna-se um cone, onde predomina o domnio da ambigidade. A configurao iconogrfica de Guernica, apesar de suas figuras singulares, consiste no dilogo entre as figuras, ou como essas figuras amarram a cena dinamizando-a e dirigindo sua leitura.A multiplicidade de pontos de vista corresponde a um carter cubista da obra, assim, as imagens esto fragmentadas, estilhaadas, quebradas e decompostas em partes ou planos que por fim, permite reconstituir o todo. (ARNHEIM, 1976).Retomemos agora, as figuras singulares que constituem a obra, com o objetivos de descrev-las separadamente.Figura 1. Guernica

No lado direito superior destaca-se a figura de um homem com os braos levantados, ebocaaberta. O homem est aparentemente apavorado.Logo a baixo, pode-se ver a figura de uma mulher que parece sair da escurido em direo a luz. Sua expressoparece exprimir o sofrimento humano.Ao lado da figura do homem com os braos levantados, uma figura que parece surgir, por uma janela. Essa figura mantm o olhar direcionado para o cavalo, e est boquiaberta, com uma expresso de espanto. No centro superior da tela, prximo cabea do cavalo, existe um brao. A mo disforme segura um candeeiro. Ao lado do candeeiro, sobre a cabea do cavalo, est uma lmpadaeltrica. Prxima ao formato do sol.Na parte central do quadro, temos um cavalo que est cado de joelhos, como se sentisse as dores provocadas pela enorme ferida aberta. A cabea do cavalo est voltada para o touro. No lado esquerdo da tela encontra-se o touro.Logo a baixo, umame aparentemente em desespero em carregar uma criana morta.E, por fim, toda a lateral inferior esquerda ocupada por uma figura totalmente mutilada, que pode serum soldado. Apesar de ter a cabea e os braos cortados, ele ainda est agarrado a uma espada partida. Prximo da sua mo encontra-se uma flor.Depois de descritos esses signos, necessrio que consideremos agora a obra dentro do contexto cultural de sua produo.O CONTEXTO CULTURAL DE PRODUOO pintor espanhol Pablo Picasso nasceu em Guernica, antiga aldeia da regio basca. No contexto de produo da obra, a Espanha enfrentava a Guerra Civil Espanhola contra da ditadura franquista. No dia 26 de Abril de 1937 a pequena aldeia, com pouco mais de sete mil habitantes, foi bombardeada pelas foras nacionalistas que apoiavam o General Francisco Franco. O Esse ataque foi considerado um dos mais cruis da histria espanhola.A pintura Guernica foi encomendada pelo Governo Republicano Espanhol a Picasso, com a inteno de traduzir em uma imagem o sentido e o drama do povo espanhol durante a Guerra Civil Espanhola. A pintura foi exposta na Exposio Universal de Paris em 1937. O tema da pintura aborda a destruio da Cidade de Guernica provocada pelos bombardeios.Portanto, sem a pretenso de reproduzir o real, Picasso representa por meio das imagens cubistas o drama humano codificado em 10 personagens: quatro civis, uma criana, um guerreiro, um touro, um cavalo, um candeeiro e uma lmpada.Considerando o contexto, o homem de braos abertos, a mulher que parece sair da escurido, o rosto boquiaberto e a mulher que carrega a criana representam o sofrimento humano provocado pela destruio e crueldade deixadas pela Guerra Civil. A angustia da me ao perder o filho enfatiza as atrocidades e o desespero causado pelos horrores do bombardeio.A lmpada com o formato do sol, em uma posio central capaz de observar todos os acontecimentos, parece ser aluso ao olho de deus que tudo v. O candeeiro carregado pelo brao e posicionado logo abaixo da lmpada pode ser entendido como a luz da conscincia dos espanhis.No centro do quadro, o cavalo, em agonia, com o olhar direcionado ao touro, que parece bramir um urro de dor, representa o sofrimento e a resistncia dos espanhis, frente ao touro, que pode simbolizar a brutalidade do general Franco, enquanto observa os estragos da guerra.E o guerreiro, que mesmo mutilado, mantm-se agarrado a espada, o que pode significar a fora e a resistncia do povo espanhol, a flor prxima da mo, completa o sentido simbolizando a esperana de um novo comeo.As cores usadas (Preto e Branco) parecem recriar um tom sombrio a pintura, uma tentativa de produzir em escalas de tons de cinza um sentimento de terror criado pela destruio da guerra.A luz e a sombra criada a partir do preto e branco colocam a resistncia espanhola no centro da obra e as destruies causadas pela guerra se ocupam dos locais marginais, o que nos mostra uma inteno de enfatizar a fora do povo espanhol na luta contra a ditadura frente ao poder destrutivo da opresso.Depois de discutir o contexto de sua produo, trataremos agora do contedo simblico da obra, bem como suas intertextualidades com a histria e a cultura espanhola.RELAES HISTRICAS E CULTURAISVoltemos novamente anlise para o homem de braos abertos e com medo, posicionado no lado direito superior da tela, sua imagem nos remete a outra obra espanhola consagrada, produzida pelo pintor Francisco Goya, em um contexto similar mais em pocas distintas. Nessa obra, chamada Os Fuzilamentos de 3 de maio, Goya retrata o fuzilamento de espanhis realizado na rua pelo exrcito de Napoleo. Um fato histrico de 1808 ocorrido em Montana Del Prncipe Pio na Espanha, nos arredores da capital.Figura 2. Os Fuzilamentos de 3 de Maio.

As duas pinturas constituem representaes de fatos histricos que evidenciam a resistncia do povo espanhol frete a opresso. Como em Guernica, a pintura de Goya, apesar das outras cores, tambm joga com a luz. O homem de braos aberto em destaque como smbolo da luta espanhola contra o exercito de Napoleo evidenciado pela luminosidade, em contra posio aos soldados franceses que esto no escuro.Outro smbolo ainda pouco explorado em Guernica a presena do Touro. Alm da aluso ao General Francisco Franco, o touro ainda uma representao da cultura espanhola (touradas). Picasso freqentemente usava o touro como tema de seus trabalhos.Uma das primeiras obras conhecidas de Picasso ficou conhecida comoO Toureiro. Tambm em 1945, iniciou uma srie chamadaTouro. Dependendo do contexto, suas representaes de touros tm sido interpretadas de diferentes formas, ora como aluso ao povo espanhol, ora como crticas ao fascismo e a brutalidade da ditadura, ora smbolo de virilidade, ora como uma reflexo de sua prpria imagem.Portanto, apesar do tema da obra se tratar do bombardeio na cidade de Guernica em 1937, percebemos elementos que perpassam toda a obra de Picasso, como o touro, e outras relaes com a histria da arte espanhola, como as intertextualidades com a obra de Goya. CONCLUSORetomando a discusso at aqui temos que:A capacidade de uma pintura de fazer sentido [...] varia de um povo para outro, bem assim como de um indivduo para outro, , como todas as outras capacidades plenamente humanas, um produto da experincia coletiva que vai bem alm dessa prpria experincia. [...] A participao no sistema particular que chamamos de arte s se torna possvel atravs da participao no sistema geral de formas simblicas que chamamos de cultura, pois o primeiro sistema nada mais que um setor do segundo. Uma teoria da arte, portanto, , ao mesmo tempo, uma teoria da cultura e no um empreendimento autnomo. E, sobretudo se nos referirmos a uma teoria semitica da arte, esta dever descobrir a existncia desses sinais na prpria sociedade, e no em um mundo fictcio de dualidades, transformaes, paralelos e equivalncias. (GEERTZ, 1994:165).Sendo assim, apesar de basear minhas anlises nas propostas metodolgicas de Panofsky, os estudos de obras de artes acima desenvolvidos, ainda consistem em interpretaes produzidas a partir de um contexto cultural e temporal diferente do da obra.Portanto, o meu empreendimento inicial em discutir os fenmenos estticos como fenmenos universais e constituintes dos sistemas simblicos de cada cultura, bem como as algumas estratgias de anlise baseadas em teorias da histria da arte, permitiram conduzir uma interpretao sobre Guernica. A partir dessas consideraes, alm de descrever as imagens que compe a obra, foi possvel estabelecer relaes entre o sentido cultural das imagens e sua posio em comparao a outras obras da histria da arte espanhola.

REFERNCIASARNHEIM, R. (1976). Gnese de uma pintura: El Guernica de Picasso. Barcelona: Gustavo Gilli.FRANCH, J. A. (1982). Arte y Antropologa. Madrid: Alianza.GEERTZ, C. (1994). Conhecimento Local. Buenos Aires: Paids.MAUSS, M. (1993). Manual de Etnografia. Lisboa: Dom Quixote.