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Thais Travassos

Guimares Rosa e a funo humanizadora da

So Paulo SP

2010

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RESUMO

O presente artigo discute

nosso olhar, por meio do trabalho com as perspectivas narrativas e com a linguagem,

para a construo de suas personagens em dois momentos de sua carreira literria:

- O artigo discute como

esse guiar de olhares ajuda a criar um efeito de aproximao entre leitor e

personagem, fazendo com que o leitor participe mais plenamente da narrativa e,

consequentemente, da humanidade do outro e, assim, identifique-se e reflita sobre a

sua prpria humanidade. Para o estudo analtico dessas narrativas, usaremos as

idias de Candido sobre a possvel funo humanizadora da literatura e como essa

funo se d dentro dos textos. Para isso, os aspectos narrativos de gnero, foco,

perspectiva e linguagem sero analisados. Com esse estudo, pretende-se estudar

como aspectos formais e materiais da narrativa so formas constitutivas da impresso

humana que o texto causa em seus leitores. Nos textos analisados, possvel

perceber que por meio da aproximao de vozes entre personagem e narrador, e da

reconstruo potica dos gneros narrativos que as obras aqui analisadas atingem

uma funo de humanizar seus leitores.

Palavras-chave: Guimares Rosa; funo humanizadora da literatura; narrador;

linguagem; personagem.

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ABSTRACT

The present article aimed at studying how Guimares Rosa and his narrators

perspectives and the language in -novel

article discusses how this guiding of perception can create an

effect of approaching reader and character, allowing the reader to participate more

closely of the narrative and, consequently, participate more thoroughly in the humanity

of others, and that way identify with the other and reflect on his or her own humanity.

For the analytic study of these narratives we will use the ideas presented by Antonio

Candido. His theory proposes that literature has a function of humanization to the

reader. For that, the narrative aspects of genre, point of view, perspective and

language will be analyzed. Throughout this analysis, we intend to study how formal and

material aspects of a narrative are constituents of the human impression it can cause

its readers. In the text

humanization is reached through the approaching of the voices of the narrator and the

character and the poetic reconstruction of the genres.

Key-words: Guimares Rosa; function of humanization of literature; narrator; language;

character.

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Guimares Rosa e a funo humanizadora da Literatura

Refinamento tcnico e fora criadora fundem-se ento numa unidade onde percebemos, emocionados, desses raros momentos em que a nossa realidade peculiar brasileira se transforma em substncia universal, perdendo a sua expresso aquilo que, por exemplo, tinha de voluntariamente ingnuo na rapsdia dionisaca de Macunama, para adquirir uma soberana maturidade das obras que fazem sentir o homem perene. (CANDIDO, 1999, p. 36)

Toda histria bem contada, lida ou ouvida, nos deixa com a impresso de j

termos um dia convivido com as pessoas que vivem nela. Quem j no adiou o

trmino de um livro pelo simples prazer de poder conviver e conversar mais tempo

com suas personagens? Ou que j no se sentiu repugnado, e at ofendido, pela

crueza, rudeza ou animalidade daqueles seres que passam a habitar o nosso mundo

com tanta verdade? Segundo Rosenfeld (2007), isso acontece porque a personagem,

apesar de ser uma representao do humano, chega ao ponto de refazer o mistrio do

que somos:

[...] a fico o nico lugar [...] em que os seres humanos se tornam transparentes nossa viso, por se tratar de seres puramente intencionais, sem referncia a seres autnomos, de seres totalmente projetados por oraes. isso a tal ponto que os grandes autores, levando a fico ficticiamente s suas ltimas conseqncias, refazem o mistrio do ser humano, atravs da apresentao de aspectos que produzem certa opalizao e iridescncia, e reconstituem, em certa medida, a opacidade da pessoa real. (ROSENFELD, 2007, p. 35)

fala sobre como a fico tem certo tipo de funo psicolgica, e, ao falar da

necessidade humana da fico, trata da necessidade do contar e do ouvir histrias e

sobre como elas esto presentes em todas as sociedades humanas e servem no s

de modelos sociais, mas tambm como explicaes para a prpria existncia e

experincia humanas, como o caso de histrias religiosas ou mticas. Os textos

ficcionais que servem a esta funo tomam sempre o real como referncia. Em grande

parte dos textos de Rosa, como nos que estudaremos neste trabalho, o ponto de

partida era a realidade do serto de Minas Gerais. Sabe-se, contudo, que Guimares

Rosa era homem extremamente intelectualizado, diplomata, conhecedor e participante

de um grupo social muito diferente daquele que pretendeu retratar em sua literatura.

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Como em grande parte de sua produo literria, percebemos aqui um paradoxo: um

homem intelectualizado, urbano, no participante da vida e da realidade sertaneja a

escolhe como ponto de partida para a sua produo ficcional.

Para comearmos a compreender um pouco melhor esse paradoxo,

importante situarmos a produo literria dos textos estudados neste trabalho dentro

de um momento muito especial da nossa histria brasileira que tambm vivia um

paradoxo semelhante. Os primeiros anos do sculo XX traziam para o pas profundas

mudanas sociais, principalmente a partir da industrializao e do crescimento das

reas urbanas, que, nos anos 30 ps-revoluo constitucionalista, se espalham e se

solidificam na maior parte do Brasil e trazem consigo a idia do progresso capitalista.

Apesar dessa

(ROSA, 2001), os dessa realidade rural fortemente presentes na literatura de Rosa,

viviam em uma sociedade muito diferente da do novo iderio: sociedade paternalista,

na qual o Estado e as organizaes legais ainda no haviam chegado e que, por isso,

criara outras maneiras de controle, de lei e de organizao social.

A literatura brasileira do incio do sculo XX comea a refletir essa realidade

dual brasileira, e o faz principalmente por meio daquilo que se convencionou chamar

prosa regionalista. Candido (1999), ainda em seu texto sobre a literatura e a formao

do homem, prope que a literatura regionalista uma forma de procura pelo que

brasileiro, tanto por meio do uso de modelos europeus quanto por meio de pesquisas

de aspectos locais. Afirma, ainda, que a funo social dos textos regionais foram tanto

humanizadoras quanto alienadoras. Humanizadoras na medida em que conseguiam,

pela escolha de narrador e linguagem, aproximar o homem rural representado em sua

fico do homem escolarizado que escrevia e daqueles que depois a leriam , sem

uma diviso clara de vozes e sem a busca pela representao desse homem de forma

pitoresca, como, por exemplo, pela tentativa de representar foneticamente a sua fala.

Ele prope que muitos autores regionalistas usavam a frmula do pitoresco e do

extico e acabavam descaracterizando uma realidade que propunham tratar e

defender.

A literatura de Rosa, apesar de tratar de to delicado paradoxo da realidade

brasileira, o faz de maneira completamente nova, libertando a fico daquilo que

Candido (apud

Rosa cria mundos que transcendem uma simples representao de uma dada

realidade. Os mundos de suas narrativas so mundos onde os homens so a

desconstruo e a reconstruo subjetiva daquilo que o autor v como realidade rural

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brasileira e so, tendo voz e linguagem prprias, uma proposta filosfica e esttica

para a literatura regionalista corrente, criando o que Candido (1999) chama de

superregionalismo. Mello diz que:

uma representao alegrica de identidade nacional, oportunizando a incorporao da diferena, das diferentes vozes de forma estrategicamente

Ao afirmar, portanto, que a literatura de Rosa possui um carter supra-

regionalista e funciona como possibilidade de humanizar o leitor por meio da

construo da personagem, devemos analisar os aspectos especficos e formais que

estatuem essa funo.

uma proposta de leitura: narrador e linguagem

A partir da proposio de que os textos de Rosa alcanam o que Candido

chama de funo humanizadora da literatura por meio do trabalho com narrador e com

a linguagem, escolhemos analisar como se d esse processo em dois momentos

Sagarana, e no poema-

Corpo de baile. A escolha desses dois textos se deu por

dois motivos principais: o primeiro por percebermos que ambos os textos tratam do

sentido da viso

que visitava o Mutum

que nele ficam mais latentes, como nos prope Roncari (2004), o processos de

criao literria do autor.

Walter Benjamin (1994), em seu ensaio sobre a obra de Leskov, afirma que,

desde a ascenso da burguesia e a consolidao de sua ideologia, a fora narrativa

tem perdido o seu prestgio e a sua importncia. O advento do romance seria o

identificador principal desse declnio.

O que distingue o romance de todas as outras formas de prosa contos de fadas, lendas e mesmo novelas que ele nem precede da narrativa oral nem a alimenta. Ele se distingue, especialmente, da narrativa. O narrador retira a experincia do que ele conta: sua prpria existncia ou a relatada por outros. E incorpora a coisa narrada experincia dos seus ouvintes. O romancista segrega-se. A origem do romance o indivduo isolado, que no pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupaes mais importantes e que

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no recebe mais conselhos nem sabe d-los. (BENJAMIN, 1994, p. 201)

Outro aspecto que Benjamin v como parte do declnio da arte narrativa a

necessidade que o homem moderno tem de informao. Para Benjamin, a informao

a explicao minuciosa para o relato dos fatos o oposto da arte narrativa. Esta

deve evitar explicaes e propor situaes para a livre leitura e interpretao daqueles

(BENJAMIN, 1994, p. 203).

As idias de Walter Benjamin, aplicadas ao estudo da narrativa de Leskov,

podem ser trazidas para a discusso das narrativas aqui estudadas. Essas idias

esto em concordncia, tambm, com o estudo de Nelly Novaes Coelho (1991) sobre

Guimares Rosa se diferenciou de seus colegas regionalistas principalmente por um

aspecto: o narrador. O narrador dos regionalistas era carregado da ideologia do

progresso capitalista de incio de sculo e da necessidade de explicao. O narrador

da obra de Rosa , de maneira geral, contrrio a esse outro: na potica rosiana no h

explicaes, a palavra usada para criao e, consequentemente, para um repensar

da representatividade do homem rural brasileiro na literatura. Coelho divide esses dois

narradores opostos o da narrativa regionalista de 30 e o de Guimares Rosa em

narrador-sapiens e narrador-ludens.

pela racionalista que analisa a realidade e utiliza a literatura como um meio de expressar uma verdade humana e social atravs de uma

a narrativa rosiana procede do homo ludens, daquele que est presente nos rapsodos, aedos, jograis do mundo antigo, e que permanece encarnado nos cantadores populares, que ainda hoje

256)

Coelho afirma que esse narrador-sapiens um narrador que sente a

responsabilidade de denunciar uma dada realidade injusta e desumana na qual vivem

os homens de uma dada regio. Para essa denncia, o narrador-sapiens faz uso do

que ela chama de palavra-depoimento. A palavra-depoimento se caracteriza por essa

necessidade de denncia e se aproxima daquilo que Benjamin chamou de informao,

advinda da ascenso da burguesia e do gnero romance. A palavra-depoimento a

palavra de um indivduo. a palavra de um narrador que no vive aquela realidade

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que procura representar, mas a assiste e a interpreta como boa ou ruim pela sua

ideologia e assim a relata aos leitores. O narrador de Rosa parece no se preocupar

com esta palavra-depoimento. Ao invs de usar a palavra para a denncia de uma

no

(COELHO, 1991, p. 258).

importante compreender que esse narrador ludens no , contudo, um

narrador ingnuo. Ele ora nos expe a uma linguagem cifrada, por vezes poeticamente

encantatria, para nos desviar de seu primeiro objetivo narrativo, ora mescla, na voz

mesma dessas suas personagens, ensinamentos, propostas e discusses que vo

alm da realidade narrativa perceptvel nas primeiras leituras. Rosa, apesar de no

usar esse narrador para denncias, pede um leitor que perceba, por meio de

cuidadosa leitura, que ele utiliza esse narrador como maneira de expor opinies,

sentimentos e vises sobre o homem, sobre a poltica e a realidade brasileiras, e de

discutir aspectos filosficos e mticos. Roncari afirma que

(...) a astcia e a estratgia literria do autor consistem na criao de enigmas e mistrios, escrevendo de modo cifrado e misturando aos fatos da experincia uma quantidade de elementos msticos e cabalsticos, o que nos faz imaginarmos mexendo com deuses, santos e demnios; porm, isso deve ser mais uma razo para nos alertar sobre a necessidade de esforo crtico e decifratrio, como forma de no sucumbir aos mistrios, cujos significados, entretanto, tambm precisam ser compreendidos. (RONCARI, 2004, p. 106)

narrador, ainda como nos apontou Roncari (2004),

tripartida. Existe a voz que conta a estria; a do autor ele Joo; e a da

personagem o homem escolarizado que vive no supersticioso Calango Frito, mas,

apesar de listar 72 outras supersticiosas crenas suas, no acredita em feitios. Esse

processo de narrao deixa latente como esse um conto experimental, em que Rosa

parece buscar a melhor maneira de usar em sua estria aquela palavra-criao de que

falava Coelho (1991) e, ao mesmo tempo, discutir realidades artsticas e sociais do

Brasil. Morando no Calango Frito, o que Joo gostava era de ir para dentro da mata

com o pretexto de caar. Levava at a incmoda espingarda, que de nada lhe serviria,

pois seu objetivo era outro: observar rvores, passarinhos, o lago. O sentido da viso,

que possibilita ao protagonista observar a grandiosidade e a beleza da vida que o

cerca, parece tambm funcionar como uma metfora para a capacidade de percepo

potica do mundo, como no episdio do bambuzal. A estria a narrao de um de

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seus passeios pela mata. No caminho, encontra o Joo Mangol (mais um Joo? Ou o

mesmo, duplicado?), negro feiticeiro famoso da regio. Mostrando todo seu desprezo

pelos feitios, o narrador Joo faz chacota do homem, zombando de sua aparncia e

encolheu

2001, p. 267). Nosso narrador continua pela vereda, onde encontra Aursio

Manquitola.

A entrada de Mangol e Manquitola no conto revelam um novo elemento que

nos permite ligar o

contador de histrias proposto por Benjamin (1994) e a sua voz quela da criao

proposta por Coelho (1991): a mescla de elementos rurais brasileiros e de elementos

da mitologia clssica. Sabe-se que as histrias dos deuses mitolgicos serviam como

(BENJAMIM, 1994, p. XX) e pretendem dar conselhos sobre a realidade humana.

Roncari (2004) prope que poderamos ligar Joo Mangol figura mitolgica do

Melagro, que derrota o javali de rtemis, e cuja vida depende de um tio escondido

pela me, visto que o homem cria porcos e que tais porcos, meia noite,

transformam-se em feras, e que Joo o narrador-personagem-autor , no seu

presena do mito de Saturno ou Cronos, deus representado com a foice, que, tendo

sido enganado pela esposa, engole a pedra no lugar do filho. Nesta primeira

passagem mais claramente:

E s hoje que eu realizo que eu era o pior-de-todos, mesmo que o Saturnino Pingapinga, capiau que a histria antiga errou de porta, dormiu com uma mulher que no era a sua, e se curou de um mal de engasgo, trazendo a receita mdica no bolso, s porque no tinha dinheiro para mandar aviar.

e, de maneira mais velada, na representao de Saturno na figura de Aursio

Manquitola, que, como Cronos, carrega uma foice e nos vem contar sobre a

experincia da temporalidade humana.

Manquitola, assim como todos aqueles da sua regio, cr em feitios e, na

conversa, Joo, comentando com ironia a arma do colega, pergunta se ela era mais

forte at que rezas, como a de So Marcos, que sabia de cor. Para provar que a

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orao a So Marcos1

Manquitola nos conta duas estrias de feitio, a estria contada por Manquitola pode

ser vista como o que Todorov (2006) chama de narrativa de encaixe. Nessas

narrativas tambm podemos encontrar o homem da contao de histrias de Benjamin

(1994), aquele da palavra-criao. Na primeira, conta o caso de um amigo que teve

que dormir no mesmo quarto que outro, que, supostamente, diz a tal reza e tem

Timb, que havia sido enganado pela mulher e seu amante: inventaram que ele tinha

feito desaforos a um tal homem importante da cidade, que o bateria e o prenderia.

Preso, Timb faz a reza meia-noite e, com a fora dada pela reza, escapa da priso,

de rec

O dilogo no qual Manquitola conta a estria a Joo precede um procedimento

que vai ser comum em Corpo de baile: a tomada da voz narrativa pela personagem.

Neste dilogo, Manquitola no constitudo somente pela voz do narrador, mas

tambm pela sua prpria voz, que conta a histria do Timb ao Jos: as marcas de

dilogo so interpostas com trs pontos, dentro dos quais Aursio toma a palavra e

transforma em sua a narrativa de Joo por meio do uso das narrativas de encaixe.

pela sua prpria voz que sabemos um pouco do que ele acredita, de como ele se

constitui:

... Ento, primeiro, o Gestal da Gaita, que neste dia estava de veneta de ter pacincia, disse assim:

... A o Gestal da Gaita [...]

Outra marca desse contador de estrias o uso preciso dos tempos verbais.

Primeiramente, para nos ambientar com o mundo da narrativa, h o uso predominante

1 A reza de So Marcos aqui presente diferente da orao catlica.

uma orao fruto do sincretismo religioso brasileiro entre religies de origem africana e o catolicismo. Ela usada popularmente para feitios de bem ou mal.

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.] eu abusava, todos os domingos, porque, para ir

narrador nos leva para dentro da mata, o tempo predominantemente presente,

dando-

Campo Geral tambm parece ser uma histria que retoma este contador de

histrias e a palavra-inveno. Percebemos, contudo, que o narrar, assim como nas

outras estrias de Corpo de baile , j est mais consolidado por Rosa, que escolhe

com mais preciso sem claramente triparti- o narrador e

a linguagem para contar as experincias da vida de Miguilim. A novela, ou romance-

poema, conta a histria do menino e sua famlia, moradores do longe lugarejo

chamado Mutum. Sabemos, pelo olhar de Miguilim, que sua famlia est em crise: sua

me envolvera-se com o irmo do marido e, mais tarde, com o agregado Luisaltino,

que depois morto por Berno, o pai, que acaba por suicidar-se. Nesse entremeio,

Miguilim ainda perde seu irmozinho Dito, forado a trabalhar no roado com o pai e

depois, por conta de uma briga com o irmo Liovaldo, a viver um tempo com o

vaqueiro Saluz. Depois disso, adoece e curado por Aristeu. O romance-poema

narrado em terceira pessoa, mas esse narrador, que nas novelas de Sagarana

aparecia separado da voz das personagens, agrega-se de tal forma ao olhar e voz

destes que, em dados momentos, pensamos ler uma estria em primeira pessoa.

O incio da narrativa traz duas marcas importantes para a anlise deste

narrador:

Um certo Miguilim morava com sua me, seu pai, e seus irmos, longe, longe daqui, muito depois da Vereda-do-Frango-outras veredas sem nome, em ponto remoto no Mutum. No meio dos Campos Gerais, mas num covo em trechos de matas, terra preta, p de serra. (ROSA, 2006, p. 11)

O n

Vereda-do-Frango-

que observaremos por toda a estria. Esses e outros aspectos conferem narrativa

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um tom de fbula, de estria contada, algo proveniente da tradio oral de muitas

sociedades humanas, da memria vivida de pessoas, e no de uma realidade

observada por um olhar estrangeiro. o narrador-ludens permitindo que ns, leitores,

dividamos com Miguilim, e no s observemos, a sua vida, as suas sensaes e a sua

experincia humana.

O prprio menino Miguilim um contador de estrias, como fica claro no

episdio de sua doena: sua recuperao no somente fsica, tambm espiritual,

da alegria trazida por Aristeu, e a alegria permite que Miguilim volte a inventar estrias,

cri-

2006, p. 129). Apesar disso, no s por meio das estrias inventadas que

percebemos Miguilim como um contador. O principal meio pelo qual podemos

perceb-lo pela prpria narrativa de sua estria. O narrador, apesar de marcado foco

em terceira pessoa, no fala somente do seu lugar de narrador, mas principalmente da

perspectiva social, espacial e esttica do menino Miguilim.

Essa colagem de vozes acontece conforme a narrativa toma corpo, em um

continuum. Logo no incio da narrativa, quando comeamos a conhecer um pouco das

pessoas e do mundo do menino, a terceira pessoa um tanto mais marcada. Como na

apresentao da me de Miguilim e do Mutum:

Mas sua me, que era linda e com cabelos pretos e compridos, se doa de tristeza de ter de viver ali. Queixava-se, principalmente nos demorados meses chuvosos quando carregava o tempo, tudo to sozinho, to escuro, o ar ali era mais escuro, ou mesmo na estiagem, qualquer dia, de tardinha, na hora do sol entrar. O, ah, o triste

[...] (ROSA, 2006, p. 12)

Logo na pgina seguinte, na qual apresenta o pai, a narrao possui mais da

voz de Miguilim. como se, dentro do narrar da personagem, ouvssemos a voz, ou o

procedido mal e desgostado do pai, coisa que no queria, de forma nenhuma, e que

mesmo agora largava-o num atordoado arrependimento de perdo. De nada, que o pai

artigo definido, o que aproxima

o nosso olhar do olhar de Miguilim. Tambm, o sentimento do menino diante da

situao, e a sua opinio sobre o pai o pai estava zangado por ele no t-lo

cumprimentado na sua chegada de viagem no nos so apresentados de forma

-o num atordoado arrependimento de

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-

ito, alm de

seu carter de fbula, tambm faz parte do discurso indireto livre, j que, na maioria

eu queria, ele queria. Por vezes, o processo dessa unificao de vozes to

grande que percebemos o uso de pronomes pessoais de primeira pessoa, como na

gramaticais e ideolgicas: gramaticalmente de terceira pessoa do singular,

ideologicamente de primeira pessoa do plural, a partcula acaba por jogar um lao

interlocutivo que realiza aquilo que prope o narrador benjaminiano, ao trazer o

leitor/ouvinte para a narrativa.

Esse mesmo processo de unificao de vozes claramente observvel durante

toda a narrativa. Como no trecho em que o menino nos conta a estria da cadelinha

Pingo-de-Ouro e seu filhote:

[...] Estava toda sempre magra, doente da sade, diziam que ia ficando cega. Mas teve cachorrinhos. Todos morreram, menos um, que era to lindo. [...] Ele se esticava, rapava, com as patinhas para adiante, arrancando terra mole preta e jogando pra longe, pra trs, no p da roseira, que nem quisesse tirar de dentro do cho aquele cheiro bom de chuva. (ROSA, 2006, p. 18)

Ou no episdio em que est carregando no bolso bilhete do tio para a me,

tentando esconder de todos o quo confuso se sentia. Nesta passagem, alm do uso

dos artigos antes dos nomes dos familiares, observamos novamente o uso do discurso

indireto livre, confundindo a voz do narrador e a da personagem podia, tinha e nos

aproximando da narrao, conduzindo o nosso olhar para a perspectiva do menino

Miguilim:

[...] O Dito suspendia um susto na gente que sem ser, sem saber, ele atinava com tudo. Mas no podia contar nada a ningum, nem ao Dito, para Tio Terz tinha jurado. Nem ao Dito! (ROSA, 2006, p. 18)

Outro aspecto interessante a observar, e que pediria um estudo mais

aprofundado de vocabulrio e linguagem em cada um dos episdios, como o texto

alcana tons diferentes para cada uma das personagens com quem Miguilim tem

contato no episdio narrado. H ternura nos quadros da me; com o pai o tom de

dureza, medo e raiva; os episdios do Tio Terez e de Aristeu trazem alegria.

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a mescla de aspectos regionais e de elementos da mitologia grega na figura de Seo

Aristeu. O Aristeu da mitologia o deus apicultor que perde suas amadas abelhas.

Elas so destrudas pelas ninfas por vingana pela morte de Eurdice, mas que as

retoma depois do sacrifcio de animais. De dentro da carcaa desses animais cobertos

por folhas, renascem as abelhas, e a alegria de Aristeu. Na histria de Miguilim,

Seo Aristeu, quando deu de vir, trazia um favo grande de mel de oropa, enrolado nas folhas verdes. j esto longe as chuvas janeiras e fevereiras... Miguilim, voc

de uma realidade que se estende muito alm de seus limites regionais e pictricos

para a criao de uma suprarrealidade mtica de que, afirma Benjamim (1994), o

homem moderno tanto precisa, distanciando a narrativa da palavra informativa.

Rosa escolhe o homem do serto mineiro como ponto de partida para a sua

criao artstica e constroi suas narrativas a partir da experincia desses homens no

mundo, no a limitando s agruras trazidas pela pobreza ou pela limitao social e

histrica. Tais elementos esto presentes, mas no como dados nicos para a

experincia do homem no mundo. A personagem rosiana tem voz e participao no

espao ficcional da narrativa, construtora desse espao e reflete sobre ele no pelo

filtro ideolgico da diviso de classes to forte e to importante na narrativa

modernista-regionalista , mas pela percepo humana das dualidades e incoerncias

da nossa participao no mundo. O universal, portanto, ponto marcante para a

caracterizao do homem regional: ele se constitui das dvidas e das incertezas,

como todos os homens, no menos ou mais plenamente. O espao fsico, social e

histrico das narrativas de Rosa no so espaos limitadores, mas so palcos cujas

peas e personagens nos revelam questionamentos e ensinamentos, aproximando a

narrativa daquilo que Walter Benjamin caracterizou como narrao despregada da

Para compreendermos melhor o efeito do narrador de Rosa na constituio das

personagens, importante perceber como esse narrador influencia tambm a

linguagem em que a histria nos contada. Para isso, preciso compreender que as

narrativas rosianas, desde Sagarana ainda que com mais fora nos livros

subsequentes , ultrapassam o limite de seu gnero textual, empregando uma

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linguagem que est sempre no limiar da linguagem prosaica e da linguagem potica.

Essa mescla de linguagens e de estruturas no gnero narrativo rosiano se encaixa

naquilo que discute Stalloni (2003). Ele afirma que a obra de literatura um

questionamento ao que veio anteriormente lembremo-nos da relao da literatura de

Rosa com aquela literatura regionalista e modernista de sua poca e pretende

sempre abranger a ideia que se tinha da estrutura daquele gnero at ento. Podemos

propor, portanto, que a literatura de Rosa abrange os gneros narrativos conto,

novela e romance por meio da mescla da linguagem lrica e da linguagem prosaica.

Stalloni (2003) usa a nomenclatura prosa potica para caracterizar esse novo entre-

gnero. Podemos observar claramente como esse entre-gnero se d pela mescla das

quando Joo sai do bambuzal e segue a

estrada, descrevendo orqudeas:

E nas ramas, rindo, cheirosos epidendros, com longos labelos marchetados de cores, com ptalas desconformes, franzidas, todas inimigas, encrespadas, torturadas, que lembram bichos do mar rseo-maculados, e roxos, e ambarinos ou mscaras careteantes, esticando lnguas de ametista. (ROSA, 2001, p. 277)

e as femininas imbabas:

As queridas imbabas jovens, que so toda uma paisagem!... Depuradas, esguias, femininas, sempre suportando o cip braadeira, que lhes galga o corpo com espirais constrictas. De perto, na tectura sbria s trs ou quatro esgalhos as folhas so estrelas verdes, mos verdes espalmadas; mais longe, levantam-se das grotas, como chamins alvacentas; longe-longe, porm, pelo morro, esto moas cor de madrugada, encantadas, presas, no labirinto do mato. (ROSA, 2001, p. 278)

Cannabrava, em seu ensaio sobre Corpo de baile, nos diz que Rosa sofria,

RAVA, 1991, p. 264).

na linguagem que serve de base para um dos principais efeitos desejados pelo

poema: o sublime, ou o uso da linguagem para exceder a capacidade humana de

explicao e de compreenso daquilo que se v como real. As narrativas de Rosa, em

sua maioria, de maneiras diferentes em cada livro, apresentam tcnicas prprias dos

poemas lricos. A sua narrativa, assim como o poema lrico aqui descrito por Cller,

(um)a estrutura de significantes que absorve e reconstitui os significados, na medida em que seus padres formais tm efeito sobre suas estruturas semnticas, assimilando os sentidos que as palavras tm em outros contextos e sujeitando-as a nova organizao, alterando a nfase e o foco, deslocando sentidos literais para sentidos figurados, colocando termos em alinhamento, de acordo com padres de paralelismo. o escndalo da poesia que

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afetem o pensamento. (CLLER, 1999, p. 81)

Apesar de perceptvel mescla de poesia nas narrativas de Sagarana,

essa matria potica, que consideramos ser de primeira importncia para a anlise

dos textos de Rosa, ainda parece estar bastante descolada daquela voz que conta os

fatos.

no s o narrador que possui voz potica, tambm ele, menino do serto, constri

est na maneira como ele constitui a fala das suas personagens:

Os nossos sertanistas em geral, como Afonso Arinos, e o prprio Monteiro Lobato, esto impregnados da literatura dos clssicos portugueses: o resultado que eles escrevem certo e seus personagens falam errado. O preconceito de que o homem do interior fala errado retirou dos dilogos que figuram nesses livros, admirveis sob outros aspectos, aquele feitio corrente de coisa vivida. (CANNABRAVA, 1991, p. 266)

Ele ainda afirma que Rosa evitou essa realidade literria procurando exprimir-

(CANNABRAVA, 1991, p. 266). Em outras palavras, a linguagem do homem do campo

estudada por Rosa

ainda partida pela diviso estrutural das vozes descritivas e narrativas, mas, em

portuguesa e da fala brasileira, dando s vozes rurais o status de linguagem literria.

a infncia codificada em palavra

potica, velada, misturada por completo dentro do narrar. A todo momento, temos

inseres de pensamentos, observaes e percepes de Miguilim, que, por meio da

palavra, nos questiona sobre a vida. Observemos a passagem em que Miguilim nos

conta que, quando pequeno, havia entrado no meio de uma boiada, j que ouvira que

se no tivesse medo dos bois eles nada lhe causariam:

Miguilim sabia que a gente no tivesse medo no tinha perigo, no se importou mais, andou logo por dentro da boiada, duma boiada chegada, poeira de boi. Da, foi um susto, veio Pai, os vaqueiros vieram com as varas, carregaram com ele o Miguilim para o alpendre, passavam muito ralho [...] De em diante, Miguilim tudo temeu de atravessar um pasto, a tiro de qualquer rs, podia ser brava, podia ser mansa, essas coisas. Mas agora Miguilim queria merecer paz dos passados, se rir seco sem razo. Ele bebia um golinho de velhice. (ROSA, 2006, p. 71)

Ou a passagem em que esto todos em um passeio noturno, observando vagalumes:

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Me minha me. O vagalume. Me gostava, falava, afagando os cabelos de Miguilim: cavalo se assustava, com medo que o vagalume pusesse fgo na noite. Outro cavalo patalava, incomodado com seu corpo to imvel. Um vagalume se apaga descendo ao fundo do mar. (ROSA, 2006, p. 73)

Como fica claro nas passagens, Rosa no se limita pura tentativa de

representao da lngua do homem do serto de Minas Gerais. Ela comea nela, mas,

como afirma Xisto, em seu a

narrativa de Rosa est embebida de poesia e como ela pode ser uma proposta para a

prpria revitalizao dos gneros literrios romance, novela e conto,

A linguagem de Guimares Rosa provir, portanto, dos Gerais, em boa parte. Mas nas serranias ecoam vozes de toda parte. Vozes

exticas. Vozes ecumnicas. Vozes eruditas. Vozes requintadas. De

circunstncias. De essncias. De quintaessncias. (XISTO, 1991, p. 125)

Rosa, quando questionado sobre seu trabalho com a linguagem por seu

tradutor Lorenz (LORENZ, 1991, ps. 81- -la (a

palavra) das impurezas da linguagem cotidiana e reduzi-la ao seu sentido origin

(ROSA, apud LORENZ, 1991, p. 81). Rosa considerava a lngua a sua metafsica, o

Ele a considerava como a porta para o infinito. Principalmente a partir de Corpo de

baile, percebemos claramente os dois pilares nos quais Rosa estabelece a sua

escritura: na recriao metafsico-potica da linguagem e nos elementos dialetais de

sua regio.

Esses dois elementos de linguagem so fundamentais para a anlise e melhor

compreenso d

(2004), parece ser a discusso de duas propostas literria distintas: a da

temporalidade, do caminho da esquerda, por onde vai Cronos; e o da direita, o

caminho da palavra-criao, por onde caminha poeticamente o nosso narrador. No

episdio do bambuzal aprendemos a escolha da linguagem literria do autor-narrador:

-

A palavra, para Rosa, era a sua possibilidade metafsica. E assim escolhe fazer por

meio de diferentes tcnicas narrativas que lapida em Corpo de baile, e que atingem

seu ponto mximo no narrador de Grande serto: veredas.

Podemos propor, portanto, que os textos de Rosa aqui trazidos para anlise,

atingem a funo humanizadora porque ambos, de maneiras diferentes, nos fazem

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experimentar a voz das personagens que, representativas para o homem rural

brasileiro, ultrapassam os limites de sua regio, e vm ajudar a experimentar a sua

experincia no mundo.

Em So Marcos, podemos participar da voz do Jos, o Iz, o Z ningum, um

jagunos, malandros, prostitutas, crianas, loucos, pobres coitados, bois,

animais, o burrinho pedrs , excludos de outra natureza, no-urbanos, sertanejos,

apresentados de um ponto de vista inteiramente diferente

o narrador-autor Joo, experimenta, ao ficar cego na mata, a verdade humana

daqueles Joss

narrativa duvida da possibilidade de feitios nega a voz do outro quando cego

perdido na mata, se v no lugar desse Jos. s quando consegue tomar a voz do

outro para si como o autor faz to magistralmente com as vozes rurais e eruditas

presentes em seus escritos que ele pode ter devolvida a sua capacidade de ver

novamente a realidade e fru-la e contempl-la esteticamente.

a voz da personagem rural, mas nos guia pelo olhar de Miguilim, por sua perspectiva.

s a partir dela que nos permitido participar da realidade de Miguilim tal qual ele a

v: com olhos de menino mope, que vai, mais tarde, quando o mdico lhe empresta

os culos, afirmar que pode ver a beleza, que antes dizia no poder reconhecer, do

Mutum.

Por meio das tcnicas narrativas de perspectiva de narrador e de linguagem as

narrativas de Rosa fazem parte daquelas narrativas humanizadoras propostas por

corrompe nem edifica, portanto; mas, trazendo livremente

em si o que chamamos o bem e o que chamamos mal, humaniza em sentido profundo,

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