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Percepção Musical

Ementa: Introdução ao estudo dos fenômenos sonoros e da música. Apreciação musical das principais obras dos compositores da música universal.

A- Maneiras de se ouvir música Plano sensível, plano expressivo e plano puramente musical

B- Noções básicas de acústica Características do som: Altura, intensidade, timbre;

C- Introdução à música Ritmo, melodia, harmonia;

D- Apreciação musical História da música.

1- Plano sensível (ouvir com o corpo)

2- Plano expressivo (ouvir emotivamente)

3- Plano puramente musical (ouvir intelectualmente)

1- O fenômeno sonoro:

Quando um tambor é percutido ou a corda de um violão dedilhada, percebe-se alguma parte do instrumento vibrando. Essa vibração atinge as diversas estruturas do ouvido, estabelecendo uma reação em cadeia e esses sons são transmitidos ao cérebro. As vibrações captadas pelos dois ouvidos criam um efeito de estéreo, que auxilia ao cérebro a reconhecer a procedência do som.

Esse fenômeno é possível quando acontece a junção de três elementos: a produção, a propagação e a recepção do som.

A produção do som pode acorrer com os elementos da natureza, como por exemplo, vento, chuva, trovão ou ser provocada pela voz, por instrumentos sonoros acústicos, instrumentos eletrônicos, etc.

O som se propaga através de diferentes condutores; pode ser através de metais, água, gases e pelo ar. Experiência realizada com uma campainha dentro de uma redoma de vidro, sem ar, constatou que o som não se propaga no vácuo.

Quanto à recepção do som, pode ser através do aparelho auditivo, como também através do registro sonoro utilizando-se meios eletromagnéticos ou eletrônicos, que são os gravadores tipo k-7 e os gravadores digitais. Nesse caso, os microfones representam os “ouvidos” dos equipamentos de transmissão ou gravação.

Segundo Johnson ( ), constituem objeto da acústica, os fenômenos ligados à percepção auditiva mas que se passam fora do ouvinte; aqueles que se passam dentro do ouvinte pertencem aos domínios a Biologia e da Psicologia (p.85)

Nesta parte do manual, serão tratadas apenas as questões referentes à parte física do som.

Um determinado som, como por exemplo, um apito, pode ser descrito em sua totalidade, especificando-se três características de sua percepção: a altura, a intensidade e o timbre. Estas correspondem exatamente a três características físicas: a freqüência, a amplitude e a composição harmônica ou formato da onda sonora.

Freqüência é o termo empregado para designar a quantidade de vezes que um objeto vibra, por segundo. Para medir a freqüência das oscilações de um objeto vibrante, usa-se a unidade Hz.

Uma determinada nota musical tem sempre a mesma freqüência, qualquer que seja a fonte sonora que a produz. A nota lá, por exemplo, (440 Hz), sendo tocada num violino ou piano, sempre terá a mesma freqüência.

A freqüência ou oscilações por segundo determinará se o som é grave ou agudo. Quanto maior a freqüência, mais aguda é o som; quanto menor a freqüência, mais grave será o som. Esse fato pode ser observado nas dimensões das teclas de uma marimba e no som das notas. As teclas maiores correspondem aos sons graves; quanto menor a tecla, mais aguda será o som. O mesmo pode ser constatado com a corda de um violão: a medida que a corda é encurtada, o som será mais agudo.

Amplitude é a distância que o corpo elástico percorre ao vibrar. A variação da força aplicada em uma corda ou na batida de um tambor determina se o som é fraco, médio ou forte. A amplitude determina, portanto, a intensidade do som.

O formato da onda sonora determina o timbre da fonte sonora, ou seja, irá caracterizar qual é o instrumento que está tocando. O timbre permite diferenciar notas iguais que são tocadas em instrumentos diferentes. Isso ocorre porque o som de um determinado instrumento é acompanhado de seus harmônicos.

El oido musical

"Es preciso que se forme un oido fino, sensible al ritmo y a la armonía" (Rousseau 1712-1778).

"Generalmente no se educa en los niños el sentido del oido ni se les enseña a escuchar, pues se les acostumbra a reconocer el objeto que emite un sonido más por la vista que por el oido" (Jaques Dalcroze 1865-1950).

"Todo puede proporcionar enseñanzas al joven músico y resultarle provechoso, intelectual y artísticamente, si sabe escuchar, ver, leer y observar" (Théodore Dubois: "Enciclopedia del conservatorio de París").

"Cuidad de que vuestro piano esté siempre bién afinado" (Schumann: "Consejos a los jovenes").

"La educación no consiste en conocimientos proyectados desde el exterior, sino en el desarrollo de dones que todo ser humano trae consigo al nacer" (John Dewey).

"Toda educación procede de la enseñanza; no hay enseñanza que no represente una educación" (J. Herbart).

"Escuchad con atención los cantos populares, pues son mina inagotable donde se encuentran las melodías más bellas, las cuales os darán idea del carácter de las diferentes nacionalidades" (Schumann: "Consejos a los jovenes").

"El mejor inicio para la educación musical es el canto. Incluso los más grandes talentos no pueden superar los obstáculos que se derivan de una educación musical realizada sin el canto" (Kodály).

"El sistema de enseñanza musical húngaro lleva a cabo, desde las escuelas maternales hasta el grado superior, el desarrollo sistemático y gradual de las aptitudes musicales tomando como base programática la enseñanza de canciones infantiles y la música folklórica. En la concepción de Bartók y de Kodály, la pedagogía representó, desde el comienzo, un ideal y un propósito. Quien traba conocimiento con el canto folklórico y le cobra afición, conoce y empieza a amar al pueblo" (Jardány: "La educación musical en Hungría").

"Entre todas las artes, es la música aquella que ejerce mayor influjo sobre las pasiones, y por esto, el legislador debería preocuparse de ella más que de otra alguna. Una sinfonía profundamente sentida y ejecutada, conmueve el ánimo infalíblemente y posee, no cabe duda, mucho más influjo que un libro moralizador, pués este persuade a la razón, pero no ejerce influencia en las costumbres" (Napoleón I).

[1] Hz é abreviatura de Hertz; a unidade se chama assim em homenagem ao físico alemão Heinrich Rudolf Hertz.

[1] Harmônicos: série de vibrações secundárias que acompanham uma vibração primária ou fundamental de movimento ondulatório, especialmente nos instrumentos musicais.

Instrumentos da Orquestra

Organizado por Júlio da Costa Feliz

A palavra orquestra vem do grego orkhestra e na Grécia antiga era o espaço semicircular, entre a cena e os espectadores, onde o coro (khoros) cantava e executava as danças. Com o tempo, orquestra passou a significar um conjunto de vários instrumentistas que executam uma obra musical qualquer.

Os conjuntos de instrumentos são conhecidos desde os egípcios e, durante muitos séculos, limitaram-se a três ou quatro intérpretes. Com o gradativo enriquecimento das formas instrumentais, os instrumentos foram divididos em famílias ou nypes: As cordas, as madeiras, os metais e os instrumentos de percussão.

No início do século XVII, o compositor Claudio Monteverdi ampliou o número de elementos desses grupos, e sua orquestra chegou a incluir 36 participantes. No século seguinte, o compositor francês Jean-Philippe Rameu aumentou esse número para 47, total que se manteve até as últimas sinfonias de Mozart, no final do século XVIII. Com Beethoven(1770-1827), a orquestra sinfônica sofreu um pequeno acréscimo no âmbito de cada nype, incluindo até 60 instrumentistas. Mas, foi com Hector Berlioz (1803-1869) que ela se distribuiu na forma em que hoje a conhecemos, atingindo um total de 110 executantes.

Família das Cordas

Violino, Viola, Violoncelo, Contrabaixo e Harpa

As cordas são a espinha dorsal da orquestra. Como grupo, possuem agilidade técnica e grande fluência, abrangendo uma faixa de possibilidades sonoras, mais ampla que a dos sopros.

Violinos: São divididos em primeiros e segundos violinos; são os instrumentos de som mais agudo dessa família;

Violino

Violas: As violas são um pouco maiores que os violinos; produzem um som ligeiramente mais grave;

Viola

Violoncelos: São maiores e mais graves que as violas e, o executante para tocá-lo, senta-se e o coloca entre os joelhos. Alguns consideram esse instrumento, o mais parecido com a voz humana.

Violoncelo

Contrabaixos: São os instrumentos mais graves da família das cordas; devido a seu tamanho, o executante o toca de pé ou sentado em uma banqueta.

Contrabaixo

Harpas: Instrumento de corda dedilhada, provido de pedais.

Harpa

Família das Madeiras

Flautim e flauta, Oboé, Clarinete, Corne Inglês e Fagote

Flautim e flauta: O flautim (piccolo) e a flauta, são os instrumentos de som mais agudo das madeiras. Antigamente, a flauta transversa era de madeira e mesmo sendo hoje fabricada em metal, ela ficou incluída na família das madeiras.

Flautim

Flauta

Oboé: Instrumento de palheta dupla, produz sons em uma região aguda e média.

Oboé

Clarinete: Instrumento de palheta simples, também colocado numa região de sons agudos e médios.

Corne Inglês: Instrumento de palheta dupla, que soa como um oboé, na região grave.

Corne Inglês

Fagote: Instrumento de palheta dupla, é o instrumento mais grave da família das madeiras, sendo sobrepujado apenas pelo contrafagote.

Família dos Metais

Trompa, Trompete, Trombone e Tuba

São instrumentos de sopro, de grande efeito na orquestra; em solo ou conjunto, expressam dramaticidade ou grandiosidade.

Trompas: São instrumentos cuja sonoridade às vezes se aproxima das madeiras.

Trompa

Trompetes: Instrumentos de sons médios e agudos, capazes de considerável agilidade sonora.

Trompete

Trombones: Instrumentos mais lentos, mais graves e majestosos.

Trombone

Tuba: Instrumento de som mais grave entre os metais; coopera com os contrabaixos na objetivo de conseguir apoio para a estrutura harmônica da orquestra.

Tuba

Instrumentos de Percussão

Tímpano, Bombo, Pratos, Pandeiro, Triângulo, Caixa, Wood Block, Xilofone, Castanhola, Gongo, Chicote, Reco-reco, Carrilhão, Etc.

Os instrumentos de percussão, responsáveis sobretudo pela acentuação e marcação dos ritmos, são liderados pelos tímpanos, conjunto de tambores, com capacidade de produzir sons de alturas diferentes.

Tímpano Bombo Pratos

Pandeiro Triângulo Caixa

Wood Block Xilofone

Castanhola Congo Chicote

História da Música

Índice

• Antiguidade

• Primeiros elementos Grécia e Roma

• Idade Média

• Melodia Ars Antiqua

• Melodia Ars Nova

• Renascença

• Barroco

• Rococó

• Apogeu do Barroco

• Classicismo

• Forma Ópera Séria

• Mozart

• Música em Transição - Beethoven

• Romantismo - Liberdade de criar

• Nacionalismo Romântico

• Impressionismo - Arte e Sugestão

• Modernismo - Arte Rebelde

• Dodecafonismo

• Antimúsica

A ANTIGUIDADE

AS ORIGENS – Quando nasceu a música? – Como as primeiras manifestações musicais não deixaram vestígios, é praticamente impossível responder. Alguns estudiosos nem tentam; outros enfrentam o problema com base naquilo que se sabe sobre a vida humana na Pré-história e preenchem as lacunas com certa dose de imaginação. Mas nenhuma hipótese diz com exatidão o momento em que os primitivos começaram a fazer arte com os sons. Ao que parece, o homem das cavernas dava à sua música um sentido religioso. Considerava-a um presente dos deuses e atribuía-lhe funções mágicas. Associada à dança, ela assumia um caráter de ritual, pelo qual as tribos reverenciavam o Desconhecido, agradecendo-lhe a abundância da caça, a fertilidade da terra e dos homens. Com o ritmo criado — batendo as mãos e os pés —, eles buscavam também celebrar fatos da sua realidade: vitórias na guerra, descobertas surpreendentes. Mais tarde, em vez de usar só as mãos e os pés, passaram a ritmar suas danças com pancadas na madeira, primeiro simples e depois trabalhadas para soarem de formas diferentes. Surgia, assim, o instrumento de percussão. Os barulhos da natureza deviam fascinar o homem desses tempos, dando-lhe vontade de imitar o sopro do vento, o ruído das águas, o canto dos pássaros. Mas, para isto, o ritmo não bastava. E o artesanato ainda não permitia a invenção de instrumentos melódicos. De modo que estranhos sons tirados da garganta devem ter constituído uma forma rudimentar de canto, que, junto com o ritmo, resultou na mistura de palmas e roncos, pulos e uivos, batidas e berros. Era o que estava ao alcance do homem primitivo. E terá sido um estilo que resistiu a séculos. Contudo, segundo os atuais conceitos de música, essas tentativas

de expressão foram demasiadamente pobres para se enquadrarem na categoria de arte musical. Mas, do ponto de vista histórico, elas tiveram uma importância enorme. Porque a sua rítmica elementar acompanhou o homem à medida que este se espalhava sobre a Terra, formando culturas e civilizações. E evoluiu com ele, refletindo todas as transformações que a humanidade viveu até chegar a ser como é agora.

OS PRIMEIROS ELEMENTOS – A noção que hoje se tem da música como "uma organização temporal de sons e silêncios" não é nova. Civilizações muito antigas já se aproximaram dela, descobrindo os elementos musicais e ordenando-os de maneira sistematizada. Os historiadores têm encontrado inscrições as quais indicam que um caráter nitidamente ritualístico impregnava a maior parte da criação musical da Antigüidade. Por muito tempo as formas instrumentais permaneceram subdesenvolvidas. Predominava a música vocal. Essa forma, adicionando à música o reforço das palavras, era mais comunicativa e as pessoas assimilavam-na melhor. Assim se explica o grande desenvolvimento que atingiu entre os antigos. Os povos de origem semita cultivavam a expressão musical, tornando-a bastante elaborada. Os que habitavam a Arábia, principalmente, distinguiram-se pela criatividade. Possuíam uma ampla variedade de instrumentos e dominavam diferentes escalas. Segundo parece, tocavam sobretudo para dançar, pois foi entre eles que surgiu a "Suíte de Danças", um gênero que sobrevive ainda hoje. A Bíblia mostra que também os judeus tinham a música como hábito. Davi fala sobre ela nos "Salmos", e diversas outras passagens bíblicas contêm menções a respeito. Na China, o peculiar era a própria música, devido à sua monumentalidade. Os chineses utilizavam nada menos que 84 escalas (o sistema tradicional da música ocidental dispunha de apenas 24). A variedade da sua instrumentação era imensa. E já por volta do ano 2255 a.C. o domínio sobre a expressão musical atingia tal perfeição entre eles, que sua influência se estendia por todo o Oriente, moldando a música do Japão, da Birmânia, da Tailândia e de Java.

A LIRA E A LÍRICA NA GRÉCIA – Mas, indiscutivelmente, foram os gregos que estabeleceram as bases para a cultura musical do Ocidente. A própria palavra música nasceu na Grécia, onde "Mousikê" significava "A Arte das Musas", abrangendo também a poesia e a dança. O ritmo era o denominador comum das três artes, fundindo-as numa só. Dessa forma, a Lírica era um gênero poético, mas seu traço principal era a melodia e até seu nome derivava de um instrumento musical - a Lira. Como os demais povos antigos, os gregos atribuíam aos deuses sua música, definindo-a como uma criação integral do espírito, um meio de alcançar a perfeição. Seu sistema musical apoiava-se numa escala elementar de quatro sons - o Tetracorde. Da união de dois tetracordes formaram-se escalas de oito notas, cuja riqueza sonora já permitia traçar linhas melódicas. Estas escalas mais amplas – os Modos – tornaram o sistema musical grego conhecido posteriormente como Modal. O canto prendia-se a uma melodia simples, a Monodia, pois os músicos da Grécia ignoravam as combinações simultâneas de sons (harmonias). Mas nem por isso deixavam de caracterizar com seus Modos um sentido moral – o Ethos –, tornando os ritmos sensuais, religiosos, guerreiros, e assim por diante. Uma vez que os ritos religiosos quase não mudavam, conservando a tradição, com o tempo criaram-se melodias-padrão, muito fáceis e conhecidas de todos. Eram os Nomoi, cujo

acompanhamento se fazia com a Cítara e o Aulos. A cítara descendia da lira e, como ela, tinha cordas. O aulos era um instrumento de sopro, ancestral do nosso oboé. Partindo dos Nomoi, a música da Grécia evoluiu para a lírica solista, o canto conjunto e o solo instrumental. Depois, vieram as grandes tragédias inteiramente cantadas, que marcaram o apogeu da civilização helênica (do século VI ao século IV a.C.). Daí por diante, a decadência do povo encaminhou a música da Grécia para o individualismo e o culto às aparências. Parecendo prever a dominação que lhes seria imposta pelos romanos, os gregos ironizavam a sua própria destruição.

EM ROMA, A ARTE DA CÓPIA – A cultura dos romanos era muito menor do que o seu poderio, de maneira que a conquista da Grécia lhes veio bem a calhar: a avançada civilização grega oferecia-lhes tudo o que não tinham em ciência, arte e refinamento. Recolhendo os melhores elementos do patrimônio grego, trataram de copiá-los com capricho e depois apresentaram-nos como produto próprio entre os demais povos que tinham sob domínio. Mas não foram muito além desse trabalho de divulgação. Particularmente no caso da música, Roma quase nada acrescentou àquilo que se havia desenvolvido na Grécia. Sua contribuição ao progresso musical destacou-se, contudo, pela invenção de alguns instrumentos como a Tíbia (uma espécie de gaita-de-foles), a Tuba (precursora do trombone) e um órgão primitivo, provavelmente hidráulico ou pneumático. Entretanto, parece que esse órgão não era original. Alguns pesquisadores afirmam que um egípcio chamado Ctesíbio já havia criado um aparelho do mesmo tipo dois ou três séculos antes da era cristã.

A IDADE MÉDIA

MELODIA - UM INSTRUMENTO DE FÉ – O cristianismo mostrou ao homem um mundo interior que ele desconhecia, e essa revelação transformou a sua visão de si mesmo, bem como a sua posição face às coisas. Movidos por esse novo modo de ser, os primeiros cristãos desenvolveram sua própria arte com o objetivo de exteriorizar não somente sensações, mas sentimentos de integração religiosa. Esta ideologia que se generalizou nos séculos iniciais da Idade Média foi a causa de origem da monodia cristã. Os Hinos e Cânticos da nova concepção musical inspiravam-se nos Salmos da Bíblia. Solo e Coro, ou Coros alternados, dialogavam nas orações musicadas, sendo que a participação de um dos grupos vocais às vezes não ia além dos "aleluias" e "améns" que marcavam o fim de cada passagem. Aos poucos, formaram-se artistas profissionais que aperfeiçoaram o canto das melodias. A princípio, dividiram o texto em sílabas, atribuindo apenas um som a cada uma delas (canto silábico). Mais tarde, por influência da música oriental, as sílabas já reuniam vários sons, enriquecendo-se com um ornamento vocal (melisma). Os grandes centros da Igreja — Bizâncio, Roma, Antioquia e Jerusalém - eram também os grandes centros da música, cada qual com sua liturgia musical particular. No século IV, em Milão, Santo Ambrósio criou um estilo que tomou o seu nome — ambrosiano. Na mesma época, Santo Hilário compunha na França uma música de características diferentes —, o chamado estilo galicano. E três séculos depois, na Espanha, Santo Isidoro seguiria uma terceira tendência - o estilo moçárabe. Contudo, foi em Roma que se estabeleceram os padrões que deram ao canto litúrgico da Igreja Romana uma forma fixa. Quem os organizou foi o fundador da Schola Cantorum, Papa Gregório Magno - o que explica o nome de Canto

Gregoriano com o qual se tomou conhecido esse gênero musical. Caracterizava-se por uma melodia linear e plana - o "cantus planus". Por isso chamaram-no também, mais tarde, de cantochão.

"ARS ANTIQUA" – ANTIGA SÓ NO NOME – Ao longo dos séculos e sob a influência de novas maneiras de cantar, o Gregoriano se modificou, mas conservando o seu caráter monódico, uma vez que ele favorecia a concentração religiosa. No século XIII, certos contracantos clandestinos se infiltraram na melodia tradicional, subvertendo a liturgia que fixava os Tons da Igreja. Com reprovação, os religiosos viram também que sua música começava a denotar traços da criação musical erudita que se cultivava nos castelos e até das canções populares dos aldeões. Livre da rigidez litúrgica, esta música profana que podia reunir várias melodias no mesmo canto era uma escapada na direção da polifonia. E o povo, ajudado pelos trovadores, acabaria impondo sua fusão com o canto tradicional. Apesar de todos os progressos feitos no campo musical durante esse período, a História registrou-o com o nome de "Ars Antiqua". Na verdade, ao fim do século a música já era uma arte nova. Grande parte dos avanços da "Ars Antiqua" deve ser atribuída ao Mestre Leoninus e a seu aluno, Perotinus, que trabalhavam na Catedral de Notre-Dame, em Paris. Mas esses dois compositores, assim como outros da Idade Média, não puderam ir muito longe, tolhidos pela precariedade dos meios de escrita musical. Havia sistemas de notação, mas eram ruins. O primeiro que apareceu baseava-se no alfabeto: as sete primeiras letras representavam os sete sons da escala, começando pela nota lá. Depois, criaram-se os neumas, sinais oriundos dos acentos grave, agudo, circunflexo, e do ponto. Porém a notação neumática tinha o defeito de não indicar a altura nem a duração dos sons. Melhor que ela, era o método do monge Guido d'Arezzo (995-1050), que adotou uma pauta de quatro linhas e definiu as claves de fa e dó para registrar a altura dos sons. Além disso, d'Arezzo deu nome às notas, tirando as sílabas iniciais de um hino a São João Batista:

UT queant laxisREsonare fibrisMIra gestorumFAmuli tuorumSOLve pollutiLAbii reatumSancte Ioannes.

Para que possamressoar as maravilhasde teus feitoscom largos cantosapaga os errosdos lábios manchadosÓ São João.

(O UT mais tarde passou a chamar-se Dó. Mas não se sabe quem o batizou, assim como se ignora quem foi o padrinho do Si).

O Mensuralismo, inventado por Walter Oddington e Franco de Colônia no século XII, também ajudou a evoluir a técnica musical. Era um sistema que permitia medir o tempo sonoro, determinando uma duração específica para cada nota (breve, semibreve, mínima, semínima, etc.).

A NOVIDADE DA "ARS NOVA" – Quando nasceu, na França, a polifonia erudita consistia numa forma bastante simples de tirar efeito de um som contra outro. Mas esse jogo de "punctus contra punctus" - o contraponto - facilitou a criação de novas formas vocais, como o Motete, o Conducto e o Rondó. Era uma .música diferente que se articulava. Receberia o nome de Ars Nova. O grande teórico da Ars Nova foi o Bispo Filipe de Vitry. Entretanto muitos outros também cuidaram de dar precisão matemática às regras do canto coral, tornando já conscientes certas combinações harmônicas. Sem poder competir com as inovações da música profana, o canto católico se encerrou nas igrejas. Esse recolhimento não o prejudicou: ao contrário, foi a partir de então que ele se desenvolveu numa forma de expressão litúrgica, a Missa. Graças a ela, ganharam evidência os organistas e mestres de capela. E ganhou celebridade um compositor - Guillau me de Machaut (c. 1300-1377). Poeta da corte francesa de Carlos V, criador de cantigas e baladas profanas, Machaut escreveu a Missa da Sagração, que é considerada até hoje uma obra-prima. Contudo, o verdadeiro espírito da Ars Nova do século XIV se revela é na fusão da música erudita com a popular. Compositores também notáveis desse período foram Jacopo da Bologna, Gherardello da Firenze, Witzlav von Ruegen, Francesco Landino, Giovanni da Cascia, Jean de Grouchy, Jean de Garlande e Johannes Ciconia.

A RENASCENÇA

ESMERO DAS FORMAS VOCAIS – Um conceito já inteiramente abstrato de música orientava a invenção dos mestres franco-flamengos, que foram os pioneiros do estilo renascentista. Chegavam a compor para 36 vozes paralelas, num verdadeiro malabarismo contrapontístico. A virtuosidade era praticamente uma norma seguida por essa escola na qual se destacaram Guillaume Dufay (1400-1474) e Johannes Ockeghem (1430-1496). E a virtuosidade foi levada a um ponto muito alto por Josquin des Prés (1445-1521), o mais brilhante de todos os flamengos. No clima da Renascença, a polifonia católica passava das igrejas para os salões da aristocracia. Os reformistas protestantes faziam o oposto, indo buscar entre o povo os seus temas musicais. Enquanto isso, os flamengos percorriam a Europa propagando o seu estilo, que fez nascer vários gêneros de canção (chanson, song e lied). Na França, Clément Janequin (1480-1558) não foi o único a sofrer a influência flamenga. Na Inglaterra, também, a escola dos virtuoses conquistou seguidores como William Byrd (1543-1623). O compositor Orlando de Lassus (1531-1594) viveu em vários países, de modo que é difícil saber onde conheceu a música dos flamengos. Mas não há dúvida de que ela transparece em suas obras, cuja expressividade sugere a crise espiritual do seu tempo. Gioseffe Zarlino (1517-1590) formulou as noções básicas da Tríade Tonal, estabelecendo que a tônica, a dominante e a subdominante seriam, respectivamente, a primeira, a quinta e a quarta notas de um certo tipo de escala. Essa invenção teórica trouxe novos

recursos à música. Por seu sabor popular, o canto protestante passava à frente da liturgia católica e a inquietação da Igreja ante esse fato se mostrou no Concílio de Trento (1563), quando os jesuítas esboçaram uma tentativa de revitalizar a sua música. No entanto, esbarraram com um obstáculo sério: as normas canônicas interditavam o acesso ao estilo flamengo, alegando que este confundia o texto religioso. O impasse permaneceu até que Giovanni da Palestrina (1525-1594) encontrou uma solução hábil. Se o texto era o dilema, restava o recurso de dar mais destaque às palavras para ressaltar na música as emoções sugeridas por ele. Assim, eliminou o acompanhamento instrumental, criando composições "a capela", isto é, dedicadas exclusivamente à voz humana. Mas, no auge da expressividade renascentista o desejo de atingir o grandioso exigiu de novo a participação do acompanhamento instrumental. As explorações de Andrea Gabrieli (c. 1520-1586) no sentido de usá-lo como apoio à música de vários coros levaram seu sobrinho Giovanni Gabrieli (1357-1612) a enveredar pelo mesmo rumo. Em obras monumentais, Giovanni acrescentou instrumentação à sua policoralidade.

O BARROCO

SUA EXCELÊNCIA, A ÓPERA BARROCA – A Renascença transformara a mentalidade européia, mudando radicalmente as suas concepções. O centro do Universo deixara de pertencer à Divindade: em seu lugar, agora estava o Homem. Reviviam os ideais artísticos da Antigüidade Clássica. A música do período Barroco acusou as conseqüências desse novo espírito. Os grandes coros polifônicos foram gradualmente substituídos pelo canto individual (homofonia) com acompanhamento instrumental. Buscava-se centralizar na voz de um único cantor a comunicabilidade musical. Em conseqüência, tomou-se hábito apoiar o cantor com os acordes de um instrumento baixo contínuo). Era a melodia acompanhada. Outro sinal da mudança dos tempos foi o retorno às grandes tragédias gregas cantadas, que conduziria, em seguida, ao desenvolvimento da ópera na Itália. Paradoxalmente, esse gênero que refletia a vida opulenta dos burgueses ricos das cidades italianas desfrutou desde o início de uma grande popularidade. A Eurídice que Jacopo Peri (1561-1633) e Giulio Caccini (1550-1618) escreveram no ano de abertura do século XVII fez tanto sucesso que provocou seguidores. Claudio Monteverdi (1567-l643) é dessa época; contudo, foi mais além. Queria originalidade e a obteve, introduzindo na ópera a orquestra, dinamizando a sua harmonia com acordes avançados para a época, e aperfeiçoando o Melodrama, que se tornaria uma característica básica do gênero. A revolução monteverdiana estendeu-se ao resto do continente, inspirando a formação de grandes mestres do Barroco, como o alemão Heinrich Schütz (1585-1672) e o ítalo-francês Jean-Baptiste Lully (1632-1687). Na Inglaterra, Henry Purcell (1658-1695) também usou as inovações de Monteverdi para criar as suas Trio-Sonatas. Com duas partes agudas e uma grave, esse gênero foi um precursor da prodigiosa música instrumental do século seguinte.

O REFINADO ROCOCÓ – Em sua expansão, a ópera barroca invadiu os domínios da música sacra, absorvendo o caráter teatral dos Dramas Litúrgicos, que encenavam a Paixão de Cristo e outros episódios das Escrituras. A isto seguiu-se o aparecimento de uma curiosa classe de cantores, preparados desde a infância para terem uma aguda Voz feminina - os castrati. E o traço cômico dado por eles ao estilo operístico foi o fator que influenciou o surgimento da opera buffa, marcada por um teor nitidamente satírico, ironizando tanto a Igreja como os costumes da vida mundana. Apesar da sua novidade, porém, a Ópera buffa preservava a característica primordial do barroco - a melodia individual. Nesse mesmo período, o progresso do artesanato de instrumentos permitia a formação dos primeiros virtuosi, que levaram a música instrumental até os salões da nobreza. Tornaram-se então comuns as Orquestras de Câmara (conjuntos de poucos intérpretes) e o Concerto Grosso, o mais genuíno produto da criação barroca. No Concerto Grosso, diversos instrumentos disputavam prevalência com a orquestra, em vez de um só, como acontece no concerto tradicional. A Sonata da Camera (sonata de câmara) transformou-se nessa época numa verdadeira suíte de danças, distinguindo-se da Sonata da Chiesa, (ancestral da Sonata Clássica tocada apenas por piano, violino ou violoncelo). O grande vigor assumido pela música instrumental se explica, sobretudo, pelos talentos excepcionais que se dedicaram a ela. Um deles foi Arcangelo Corelli (1653-1713), violinista e compositor, tanto religioso como profano. Outro foi Antonio Vivaldi (1678-1741), criador de uma vasta obra profana, principalmente violinística. Georg Philipp Telemann (1681-1767) demonstrou preferência pelos instrumentos de sopro, tendo criado para eles um grande número de peças notáveis. Domenico Scarlatti (1685-1757) escreveu para cravo e, assim como os franceses Jean-Philippe Rameau (1683-1764) e François Couperin (1668-1733), caracterizou sua obra com traços do estilo galante ou Rococó.

O APOGEU DO BARROCO – Georg Friedrich Haendel e Johann Sebastian Bach tinham muito em comum. Ambos nasceram em 1685, eram alemães e protestantes. Ambos dominavam magnificamente a arte da composição, criando peças em quase todos os gêneros de música vocal e instrumental. Ambos deram vida nova à polifonia que havia sido abandonada. E ambos conduziram o estilo barroco ao apogeu. Com a invenção da fuga tonal, Bach revolucionou o sistema musical vigente, que era baseado em intervalos sonoros desiguais. Seu Sistema Temperado veio a possibilitar intervalos sempre iguais entre as notas, igualando todos os semitons. O primeiro volume do Cravo Bem Temperado foi publicado em 1722, o mesmo ano em que surgiu o Tratado de Harmonia de Rameau. Os dois acontecimentos, em conseqüência, efetivaram a nova ordem tonal, anunciando grandes períodos.

O CLASSICISMO

FORMA – O IDEAL CLÁSSICO – No decorrer do século XVIII, realizou-se plenamente aquilo a que os últimos compositores barrocos já aspiravam: a criação de uma arte abstrata. Os classicistas não pretendiam que sua música fosse linguagem para cantar a religião, o amor, o trabalho, ou qualquer coisa. Buscavam

dar-lhe pureza total, a fim de que o mero ato de ouvi-la bastasse para dar prazer. A perfeição da forma era o seu ideal estético. A abstração completa era o meio que viam para atingi-lo. E essa abstração eles obtiveram desenvolvendo a Sonata Clássica (ou Sonata-forma) e a Sinfonia. Muito antes do Classicismo, Domenico Scarlatti já havia esboçado as linhas gerais da sonata. Mas foram dois filhos de Bach - Johann Christian e Carl Philipp Emanuel - que a fizeram chegar à maturidade como gênero musical. A sinfonia, por sua vez, também fora esboçada por um Scarlatti: o pai de Domenico, Alessandro (1660-1725). Este elaborara o gênero denominado Abertura italiana, dando-lhe um movimento rápido, um lento e outro rápido (Allegro-Adagio-Allegro). Mais tarde, Johann Stamitz (1717-1757) modificou esse esquema de construção: antes do allegro final, adicionou um movimento dançante extraído da suíte, o minueto. Por fim, os músicos da Escola de Mannheim, na Alemanha, aperfeiçoaram o trabalho de Stamitz, completando a formulação do gênero sinfônico. O compositor mais representativo do espírito classicista foi Joseph Haydn (1732-1809), autor de uma obra vastíssima, na qual as possibilidades musicais da sinfonia foram exploradas com grande riqueza inventiva. Grande destaque tiveram também François Gossec (1734-1829) e Ludwig Spohr (1784-1859).

A OPERA SÉRIA – A ópera dos palcos europeus conservava-se presa aos padrões da ópera cômica napolitana desde o momento em que Alessandro Scarlatti fizera predominar a força emocional do texto sobre a música de teatro, que foi um foco da atenção dos classicistas. Cansados desse "bel-canto" complicado e obsoleto, alguns compositores decidiram renová-lo, voltando "ao natural" no gesto, na palavra e, em especial, na melodia. Em vez de sentimentalismo, desejavam uma síntese verdadeira do sentimento humano. A iniciativa do trabalho de tornar séria a ópera coube a Christoph W. Gluck (1714-1787). Era mestre em Viena, na corte da Imperatriz Maria Teresa. Mas foi em Paris que ele promoveu a reforma do drama musical. A refinada corte francesa do século XVIII se dividia em dois grupos antagônicos. De um lado se punham os partidários da ópera cômica; do outro ficavam os apreciadores de Rameau, que procurara manter uma dramaticidade equilibrada em suas composições. Orfeu e Eurídice, de Gluck, surgiu em 1762, ou seja, dois anos antes da morte de Rameau. Nela não se podiam apontar virtuosismos vazios. Era despojada de tudo aquilo que agradava aos "bufões". Os entusiastas do seu rival Niccola Piccinni (1728-1800) lhe moveram guerra, mas sem sucesso. O caminho aberto por Gluck passou a ser seguido por outros, como Cherubini (1760-1842), Spontini (1774-1851), Méhul (1763-1817) e Salieri (1750-1825). Um futuro brilhante se delineava para a ópera.

MOZART – ARTE EM CONTROVÉRSIA – O Classicismo já estava maduro quando se destacou no cenário musical a figura de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), cuja obra é considerada por alguns como a mais clássica de todo o século XVIII. Sobre Mozart, porém, as opiniões variam muito. Seus admiradores qualificam-no pura e simplesmente como "universal". Já os musicólogos e historiadores destacam

o caráter nitidamente vienense de sua música. De fato, a alegria às vezes melancólica das composições mozartianas identifica-se com o folclore de Viena, no qual se supõe haver o compositor buscado inspiração. Em sua época, manifestava-se ainda o estilo Rococó e parte da criação musical que ele deixou denota traços desse estilo. Entretanto, muitas das suas peças, em especial as últimas, antecipam a música que depois surgiria com Beethoven. Uma personalidade musical complexa – talvez seja esta a melhor maneira de definir Mozart. Nasceu na Áustria e foi um gênio precoce, que desde pequeno se revelou virtuose do piano. Seu poderoso talento criador dava-lhe uma expressão versátil. Escreveu com a mesma desenvoltura gêneros instrumentais e vocais, criando uma obra que só não foi mais extensa devido à sua morte prematura.

A MÚSICA EM TRANSIÇÃO

BEETHOVEN – Entre o fim do século XVIII e o começo do século XIX, o rígido formalismo clássico estava em declínio, sem que, no entanto, nenhum outro estilo se pusesse à vista. Mozart sugerira novas concepções, mas morreu muito cedo, sem chegar a enquadrá-las numa tendência definida. Uma espécie de expectativa reinava no campo musical. Era a fase hoje chamada pré-romântica, na qual a obra de Ludwig van Beethoven (1770-1827) causaria um tremendo impacto, dando à música maior energia. Beethoven se considerava "o Napoleão da Música", e com razão. Indiscutivelmente, era único. Foi o primeiro compositor a impor condições aos editores, numa desafiadora afirmação da sua individualidade. O racionalismo do século XVIII não afinava com a sua natureza e ele o deixou gradativamente de lado para compor com liberdade, dando plena vazão ao seu temperamento impulsivo e violento, mas também sonhador e bucólico. A ordem classicista estabelecia que o desenvolvimento de um tema sinfônico devia conter um ponto de partida, criar uma tensão e depois aliviá-la com um afrouxamento. Haydn e Mozart haviam assim composto. Outros músicos continuavam a fazê-lo. Mas Beethoven não se importou em ser o primeiro a romper com a tradição. Rebelando-se contra ela, subverteu-a já em 1800, com sua 1ª sinfonia, que fez principiar em tensão. E mais: em vez de minueto, o compositor deu ao terceiro movimento uma forma aproximada à do scherzo, embora conservando aquela nomenclatura. Suas nove Sinfonias são consideradas insuperáveis. A contradição esteve presente na vida e no trabalho de Beethoven. O grande inconformado que afrontava o Classicismo compunha também sonatas clássicas, as quais, por sinal, se tornaram célebres. Porém, no conjunto da sua obra, o mestre alemão foi coerente. Deixou clara a superação do refinamento do velho Classicismo, denunciando o fim da aristocracia e apontando o romântico mundo novo que estava pela frente. A obra de Beethoven iria proporcionar a seus pósteros o modelo decisivo das reformas.

O ROMANTISMO

ROMANTISMO – A LIBERDADE DE CRIAR – A Revolução Francesa não mudou apenas o regime político da França. Abalou a Europa inteira e repercutiu em todo o mundo, sob a forma de um surto de liberalismo. Nos primeiros anos do século XIX, os Direitos do Homem, a democracia e a liberdade de expressão tomavam conta da mentalidade européia, modificando os seus critérios de valor. Por toda parte o

espírito religioso passava a um plano de fundo. Por toda parte a arte se desligava das amarras do passado. E pouco a pouco a música deixava os salões, pondo-se ao alcance do povo, apresentada nas casas de concerto. Os compositores passaram a colorir suas peças com produtos da cultura popular, mas o subjetivismo se impôs como a principal característica da música Romântica. A estilização ganhou um ar de defeito: diminuía a força da expressão individual. Paganini (1782-1840) encarnava bem essa nova ideologia artística, colocando em destaque a sua figura estranhamente feia para enfatizar o seu virtuosismo "diabólico". Em seus seiscentos lieder, Schubert (1797-1828) expunha a sua natureza terna e delicada. Mendelssohn (1809-1847) contava através da música as suas impressões de viagem, nas sinfonias Italiana e Escocesa. Na Itália, a ópera aderiu ao Romantismo e, consequentemente, teve que reformar os padrões de interpretação até então vigentes. Agora, o cantor tinha que se dar inteiramente ao público e empolgá-lo também por seu próprio talento teatral. Profundamente influenciados por textos literários, Rossini (1792-1868), Bellini (1801-1835) e Donizetti (1797-1848) tornaram-se os senhores da criação operística romântica, que logo cruzou as fronteiras italianas e se popularizou noutros países. No entanto, as guerras contra Napoleão parecem ter exacerbado a consciência nacional dos povos europeus, levando-os à busca de formas próprias. A primeira reação à música lírica da Itália partiu de Carl Maria von Weber (1786-1826), que germanizou a ópera, inspirando-se na época medieval e na mitologia da Alemanha. Seu herdeiro seria Richard Wagner (1813-1883), que, em busca de "uma obra de arte integral", criou o Drama Musical. Este reunia a pintura, a poesia e a arquitetura, além da música. Mas, não contente com um drama isolado, Wagner compôs então uma Tetralogia (conjunto de quatro dramas). As suas experiências no campo tonal deram à obra wagneriana uma tal originalidade que se criou para os demais compositores românticos um problema: ou seguiam Wagner ou lutavam contra ele. Na França, Giacomo Meyerbeer (1791-1864) optou pela criação monumental, desenvolvendo a Grande Ópera. Jacques Offenbach (1819-1880) preferiu a leveza e criou a Opereta. O realismo e a intensa força dramática das óperas do italiano Giuseppe Verdi (1813-1901) celebrizaram-no em pouco tempo e sua influência estendeu-se a músicos românticos de todo o mundo. Carlos Gomes (1836-1896) foi um deles.

O NACIONALISMO ROMÂNTICO – Durante muito tempo a Europa vivera sob a influência da música da Itália, que só foi atenuada pelo barroco de Haendel e Bach. A ópera romântica de Weber e o drama musical de Wagner eliminaram esse monopólio italiano. Mas em compensação criou-se outro na Alemanha, pelo fato de traçar as linhas mestras que orientavam o Romantismo. Em Paris, onde se refugiara da ameaça do czarismo russo, o polonês Frédéric Chopin (1810-l849) ganhou fama tocando ao piano as mazurcas e polonaises que compunha, numa evocação dos ritmos típicos de sua terra. Por volta da mesma época, um prodigioso pianista húngaro chamado Franz Liszt (1811-1886) percorria o continente encantando as platéias com a agilidade rítmica das suas Rapsódias Húngaras. Inspirado pela brilhante arte orquestral do seu contemporâneo Hector Berlioz (1803-1869), introduziu o Poema Sinfônico, cujas liberdades de forma o levaram a um dos primeiros planos no panorama romântico. Na Rússia, Mikhail Glinka (1804-1857) liderou um movimento nacionalista que originou o famoso Grupo dos Cinco - Rimsky-Korsakov (1844-1908), Cesar Cui (1835-1918), Balakirev 11837-1910),

Borodin (1833-1887) e Moussorgsky (1839-1881). Afastando-se da música ocidental, esses imaginosos autodidatas buscaram deixar de lado o sistema tonal tradicional para cultuar os exóticos sons modais da música sacra eslava e do folclore russo. Pyotr Ilich Tchaikowsky (1840-1893) também buscou dar à música da Rússia uma expressão autêntica. Mas fez o contrário dos "Cinco", assimilando da música ocidental de Mozart, Berlioz, Liszt e Délibes muitos elementos que fundiu com os do patrimônio cultural russo nas suas composições. A Checoslováquia teve dois representantes notáveis do romantismo nacionalista: Bedrich Smetana (1824-1884) e Antón Dvoták (1841-1904). Na Noruega, foi durante esse período que surgiu o maior dos seus compositores: Edvard Grieg (1843-1907). O mesmo ocorreu na Finlândia com Jan Sibelius (1865-1957), considerado o expoente máximo da música naquele país. O exotismo e a riqueza dessa música de raízes folclóricas foram sem dúvida fatores importantes para a elevação do Romantismo ao seu nível mais alto. A reação de Johannes Brahms (1833-1897) foi certamente um fator que ajudou a encaminhar a música num sentido diferente. Brahms fora romântico quando jovem, mas a obra de Bach mudou-lhe as idéias, tornando-o um antiwagneriano ferrenho, na maturidade. Outro notável compositor do Romantismo foi o belga César Franck (1822-1890), criador da forma cíclica, pela qual constrói uma obra inteira, baseando-se num único tema. Vincent D'lndy (1851-1931), Chabrier (1841-1894) e Fauré (1845-l924) fizeram evoluir as concepções do mestre em obras marcadas pela irregularidade intencional de ritmo e harmonia, as quais já preludiavam o fim do Romantismo.

IMPRESSIONISMO

ARTE E SUGESTÃO – Em 1900, a música européia se viu em choque. O longo debate entre wagnerianos e não wagnerianos resultara em impasse . Questionava-se a possibilidade de criar algo realmente novo dentro do sistema tonal, já tão explorado. Por tentarem encontrar uma saída, os alemães Gustav Mahler (1860-1911) e Richard Strauss (1864-1949) foram considerados "ultramodernos". O russo Aleksandr Scriabin (1872-1915) também buscava soluções. Os acordes da harmonia convencional lhe pareciam gastos demais. Idealizava uma música que "exalasse cheiro", "provocasse visões" e "sugerisse cores". Enquanto isso, quase ignorado por seus contemporâneos, Claude Debussy (1862-1918) resolvia o problema com uma concepção musical nova: o Impressionismo. Esteticamente, Debussy visava a uma arte de nuanças, que sugerisse em vez de descrever. Para realizá-la, desenvolveu uma técnica que consistia em explorar o encadeamento de acordes, os quais sugeriam várias tonalidades. Seu contemporâneo Maurice Ravel (1875-1937) não foi menos extraordinário. A obra que compôs - para piano, canto ou orquestra - revela traços impressionistas. Contudo, Ravel está mais próximo de Chabrier pela estética rigorosamente mantida no decorrer de seus trabalhos e à qual limitou sua prodigiosa inspiração. Enquanto isto, uma nova onda nacionalista se desencadeava em toda a Europa. Na Rússia, surgiram Prokofieff (1891-1953), Shostakovitch (1906), Kabalevsky (1904) e o armênio Khatchaturian (1903); na Espanha, Albéniz (1860-1909), Granados (1867-1916) e De Falla (1876-1946); na Itália, Respighi (1879-1936); e na Checoslováquia, Janacek (1854-1928).

O MODERNISMO

A ARTE REBELDE DO NOSSO TEMPO – As catástrofes sociais que abalaram o mundo na primeira metade do século XX mostraram o quanto era falso continuar fazendo música em termos de passado. Pesquisas rítmicas, o ressurgimento de formas musicais antigas para resultados modernos, o uso de várias tonalidades (politonalismo) ou de nenhuma (atonalismo) não constituem mero exotismo. Simplesmente refletem, com a força do real, a verdade da nossa época. Quando lgor Stravinsky (1882-1971) estreou a sua Sagração da Primavera, a 29 de maio de 1913, foi um escândalo. Mas o escândalo passou e a influência do compositor cresceu sem cessar, a despeito de todos os ataques da crítica. Uma corrente agressivamente nacionalista desenvolveu-se com Béla Bartók (1881-1945) e Zoltán Kodály (1882-1967), na Hungria; fazendo com que os compositores de todo o mundo volvessem sua atenção para o interior de suas respectivas pátrias, revivificando o mesmo espírito que decênios antes levara à formação do Grupo dos Cinco, na Rússia. Nos Estados Unidos, George Gershwin (1898-1937) valeu-se do "jazz", em busca das fontes originais da expressão musical de seu povo. Antes dele, Edward Alexander MacDowell (1861-1908) pesquisara o folclore indígena, estilizando-o em trabalhos de nítida influência alemã. No Brasil, Heitor Villa-Lobos (1887-l959) também buscou no folclore a inspiração para sua obra. Alexandre Levy (1864-1892), Aiberto Nepomuceno (1864-1920) e Emesto Nazareth (1863-1934) se haviam antecipado a ele, explorando os elementos indígenas, africanos e europeus que originaram a nossa cultura. Contudo, foi Villa-Lobos quem fez com que a música brasileira alcançasse sua expressão mais genuína, divulgando-se internacionalmente. Uma outra corrente da música contemporânea busca inspiração nos barrocos ou nos clássicos, como Monteverdi, Pergolesi e outros. É o Neoclassicismo ou o Neobarroco. Stravinsky passa por esta fase, em novo momento de sua diversificada carreira. Erik Satie (1866-1925) contribuiu com um movimento também anti-romântico, desenvolvendo, na mesma época de seu compatriota Debussy, um idioma harmonicamente arrojado. Partindo de Satie, reuniu-se na França o Grupo dos Seis - Francis Poulenc, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Louis Durey, Germaine Tailleferre e Georges Auric, aos quais coube a implantação do Neo-Impressionismo, em termos de desligamento de Debussy. Ao mesmo tempo, o alemão Paul Hindemith (1895-1963) e Benjamin Britten (1913), na Inglaterra, empenhavam-se em reconquistar o público, fazendo "música funcional", mais habilidosa e acessível.

DODECAFONISMO – As investidas feitas por Wagner contra o sistema tonal foram retomadas por Arnold Schönberg (1874-1951) para realizar radical revolução. Schönberg levou às últimas conseqüências o cromatismo wagneriano, provocando a superação da tonalidade, levando a música à atonalidade. Posteriormente, organizou um sistema para compor dentro da atonalidade: a Teoria do Dodecafonismo, que se baseia na escala dos Doze Sons (sete tons e cinco semitons). Sua grande novidade é pretender dar a cada um deles a mesma, função numa obra musical. Vai formar novas séries ou escalas, empregando livremente os Doze Sons da escala cromática.

A ANTIMÚSICA PARA SALVAR A MÚSICA – Os austríacos Alban Berg (1885-1935) e Anton von Webern (1883-1945) foram os seguidores mais destacados da "Escola de Schönberg", deixando obras de extraordinária importância. O francês Pierre Boulez, por seu turno, levou às últimas conseqüências o Dodecafonismo, explorando-o sob os aspectos do ritmo, da dinâmica, do timbre, etc. Em 1948, ainda na França, Pierre Schaeffer (1910) introduz a Música Concreta. Esta se baseia na pesquisa de "sons concretos", como o barulho do avião, o tilintar de vidros, o canto das aves, etc., os quais são captados por gravadores e tratados em aparelhos eletrônicos. Como decorrência disto surge a Música Eletrônica, que emprega sons tratados em laboratórios. Ao lado da Música Aleatória, que é organizada à medida que se processa a execução, esses gêneros constituem o fenômeno mais recente e mais controvertido de toda a história da música. Guiados pela moderna teoria da comunicação de massas, e tendo como lema a "antimúsica para salvar a música", seus cultores se permitem total liberdade para chocar ou divertir o público. A fúria, o desgosto, o estarrecimento e o entusiasmo provocados pelas apresentações dessa Música de Vanguarda refletem com clareza o entrechoque de conceitos e a guerra de gerações que caracterizam o momento atual. É certo que a Música Contemporânea não se esgota aqui. Os recursos hoje disponíveis para a criação sonora são muitos e variados. Largos horizontes se abrem e o mundo dos sons ainda tem muito a oferecer. Mas os rumos que a expressão musical seguirá são imprevisíveis. Quanto a isso, não há dúvida.

Fonte: Cláudio Casarini

Modelagem Física

Uma nova era para a síntese de sons

Texto por Miguel Ratton

Embora a tecnologia eletrônica tenha se esforçado muito para oferecer instrumentos musicais com recursos comparáveis aos dos instrumentos acústicos, ainda há uma boa distância entre eles, principalmente quando se trata de expressividade.

É bem verdade que a popularização da tecnologia e sua aceitação por profissionais não se deu à-toa, pois os instrumentos eletrônicos também têm seus pontos fortes, como a praticidade: é melhor, mais prático e mais barato, por exemplo, usar um módulo eletrônico de piano do que ter de microfonar um piano acústico, se este último não estiver afinado e a captação não for bem feita. Além disso, o instrumento eletrônico também tem a grande vantagem de poder criar sons jamais obtidos, o que o torna mais um instrumento musical, e não apenas um equipamento que serve para simular ou copiar o que já existe. Mas, em certos aspectos, a tecnologia ainda não conseguiu oferecer recursos suficientes que possam colocar os instrumentos eletrônicos em mesmo nível de comparação com seus ancestrais acústicos.

SONORIDADE

Os instrumentos eletrônicos ainda são incapazes de produzir ou reproduzir os sons dos instrumentos acústicos. Essa dificuldade - ou quase impossibilidade - deve-se, basicamente, a características inerentes aos próprios processos ora usados para gerar os sons.

Os sintetizadores antigos, que usavam osciladores eletrônicos analógicos e só podiam gerar senóides, ondas triangulares, quadradas e pulsos, embora tenham trazido novos timbres para o cenário musical, jamais poderiam substituir um piano - como ele o é - ou qualquer outro instrumento acústico. Processos científicos de síntese aditiva (usando osciladores) chegaram um pouco mais perto, mas também não se viabilizaram, devido a problemas relacionados ao custo para a sua implementação e a complexidade para o controle do processo.

O grande salto foi dado pelos samplers, que podem fazer amostras digitais de sons naturais e reproduzi-los com grande fidelidade. Esses instrumentos se tornaram bastante populares, graças à redução do custo dos microprocessadores e dispositivos de armazenamento (memórias digitais). Hoje, quase todos os instrumentos musicais eletrônicos usam amostras digitais, quer sejam samplers (nos quais o músico pode criar suas próprias amostras) ou simplesmente sample-players (nos quais as amostras já vêm prontas).

No entanto, os samplers e sample-players sofrem do mesmo mal intrínseco: as amostras existentes representam o som em determinada situação, estaticamente, não preservando as nuanças e variações dinâmicas que acontecem durante a produção do som. Essa amostra estática muitas vezes é melhorada quando são usados filtros variáveis, que simulam aquelas nuanças sem, no entanto, conseguir um resultado perfeito. Além disso, em instrumentos acústicos, como o piano, por exemplo, quando se produzem duas notas há mais do que somente duas notas individuais sendo produzidas, mas sim uma interação delas através do meio físico de ressonância (cordas, tampo, etc). Nenhum desses fatores pode ser obtido com perfeição em um sampler e, embora alguns instrumentos usem mais do que uma amostra para cada nota, ainda assim a tecnologia eletrônica só consegue uma falsificação do som real.

EXPRESSIVIDADE E CONTROLE

Um outro aspecto bastante importante em um instrumento musical é a sua capacidade de controle sobre o som. Sem isso, o instrumento torna-se um dispositivo estático, de pouca aplicação artística, onde as alterações e, muitas vezes, a sutileza com que elas são conseguidas, são o ponto mais importante para o artista.

Os instrumentos acústicos passaram por centenas de anos de desenvolvimento até chegarem ao ponto em que chegaram. E com eles evoluiu a técnica de como tocá-los e extrair o máximo em termos de nuanças.

Os sintetizadores começaram com poucos recursos, pois eram monofônicos e usavam teclados sem sensibilidade, mas já ofereciam alguns meios de controle interessantes, como pedais que podiam controlar diversos parâmetros do som, e outros dispositivos, como as rodas de pitch e modulation. Na maioria dos casos, entretanto, eram adaptações ou tentativas de adaptações de recursos que, em instrumentos acústicos, são facilmente obtidos apenas pelos dedos. Depois vieram os teclados sensitivos, a maior polifonia e o controle MIDI, mas, na realidade, até hoje é impossível a um músico obter em um instrumento eletrônico os efeitos de expressividade como os que um bom guitarrista consegue facilmente em sua guitarra, ou um violinista em seu violino.

PHYSICAL MODELING

De olho nesses detalhes é que algumas pessoas - cientistas e músicos - vêm pesquisando já há algum tempo um processo em que se possam parametrizar todos os detalhes existentes na produção dos sons, para então recriá-los, com total fidelidade. Pelo que sabemos, as pesquisas nesse sentido vêm sendo feitas desde antes dos anos 70, mas até bem pouco tempo esbarravam em problemas ligados às limitações de processamento dos computadores.

Essa tecnologia é chamada de Physical Modeling (modelagem física), e consiste basicamente em se desenvolver algoritmos que descrevam todas as características sonoras e de execução de instrumentos acústicos, considerando, evidentemente, o aspecto dinâmico, isto é, o comportamento ao longo do tempo em que o som ocorre.

Graças aos crescentes aperfeiçoamentos dos computadores e, principalmente, por causa do aumento de poder e velocidade de processamento, começou a se tornar viável o desenvolvimento de algoritmos para a modelagem física de instrumentos musicais.

É sabido que qualquer evento físico pode ser descrito por uma equação matemática, mesmo se o evento se altera constantemente no tempo. A idéia parece bastante simples, mas o grande problema é realmente implementar o processamento de tais equações de forma que elas possam produzir algum resultado externo, isto é, gerar sons em tempo-real. Tomando o exemplo de uma corda vibrando, poderíamos pensar inicialmente que seu comportamento é simplesmente um movimento harmônico (oscilação) amortecido (pois vai diminuindo, até silenciar). Entretanto, durante todo o movimento da corda, diversos outros fatores influem sobre o processo, como a deformação da corda (que se estica e encolhe periodicamente), a interação dela com seus pontos de apoio e muitos outros parâmetros, que aqui não teríamos espaço para enumerar.

Para recriar matematicamente o comportamento de um instrumento musical, os cientistas e especialistas no assunto dividem o modelo em partes, sendo cada uma delas tratada separadamente por equações (que também levam em conta as interações com as demais partes) que depois são combinadas em um algoritmo final, descrevendo o comportamento do conjunto como um todo. No caso de um violino, por exemplo, são descritas em fórmulas matemáticas as características

individuais do arco, das cordas, do corpo e da ponte do instrumento, a partir das quais é possível construir a situação real do instrumento sendo tocado. Se as equações e o algoritmo estiverem certos, um computador poderá simular com perfeição o comportamento daquele instrumento. Pode-se então usar algum dispositivo externo (um comando MIDI, por exemplo) para disparar o processo, e uma vez que o som está definido matematicamente, basta convertê-lo para o mundo real, transformando-o em som audível.

Pelo que foi dito até agora, podemos entender que a modelagem física seria capaz de criar a sonoridade original de um instrumento. Entretanto, em um instrumento real, o processo não se resume apenas a um disparo do som, pois há uma série de intervenções do músico sobre o instrumento, que alteram o processo original, e que precisam ser permitidas e computadas pelo algoritmo.

Muitas formas de controle já existem, e outras também vêm sendo pesquisadas e poderão estar disponíveis brevemente. Mas como a indústria musical não pode abandonar certos padrões universais, como teclados, MIDI e outros dispositivos, as implementações que têm surgido utilizam os recursos convencionais, como pedais, key velocity, aftertouch, breath control. Embora tais recursos venham sendo usados há anos, a diferença é que sua atuação nos instrumentos baseados em modelagem física se dá em parâmetros jamais acessíveis ao instrumentista. Mas o preço desse novo potencial de sonoridade e controlabilidade é o tempo e o empenho que os músicos terão que despender para desenvolver as novas técnicas para os novos instrumentos.

A YAMAHA SAI NA FRENTE

Na corrida tecnológica, a Yamaha tem sido reconhecida por seus investimentos nas pesquisas de novos processos. Assim foi com o legendário DX7, fruto de um esforço industrial que viabilizou a produção de um instrumento incomum para a sua época, e que, sem qualquer sombra de dúvida, tornou-se um divisor de águas para a tecnologia de instrumentos musicais.

O DX7 utilizava modulação de freqüência (FM) para produzir formas-de-onda inusitadas e de composição harmônica extremamente rica. Além disso, devido à estrutura como os operadores FM podiam ser configurados, era possível ao músico obter timbres cujas características sonoras (em particular, o timbre) fossem alteradas por meio de diversos parâmetros, dentre eles a intensidade da nota (key velocity). Isso colocou o DX7 em posição de destaque, pela gama de nuanças timbrais que podiam ser obtidas pela expressividade dos dedos do músico. Devido à dificuldade de se criar com realismo alguns timbres convencionais, como o piano acústico, por exemplo, a tecnologia FM (DX7 e seus descendentes) foi perdendo terreno para os instrumentos sample-players, mas muitos músicos ainda preservam seu velho DX, pois muitas sonoridades e nuanças de expressividade jamais puderam ser conseguidos com outros instrumentos.

Agora, a Yamaha aposta na síntese por physical modeling, e já apresentou um primeiro modelo de instrumento que utiliza esse processo. Trata-se do VL1 Virtual

Acoustic Synthesizer, apresentado com grande entusiasmo no último NAMM Show, em janeiro, nos EUA, que possui um teclado de 49 teclas, com sensibilidade a key velocity e aftertouch. Dentre os parâmetros usados na programação de seus sons, há alguns convencionais, já conhecido pela maioria dos músicos, como pitch e amplitude, e mais outros totalmente novos para sintesistas, como embouchure, absortion e throat formant.

Basicamente, a estrutura do VL1 é formada por dois elementos, cada um contendo três blocos. O primeiro bloco, chamado de Instrument, é a peça-chave do processo e define o timbre ou característica fundamental do som a ser produzido. Ele utiliza conceitos encontrados nos instrumentos acústicos convencionais e é constituído por um tipo de driver (reed, mouthpiece, bow) e um tipo de resonant system (tube, air column, string), sendo possível compor qualquer combinação desses elementos. No segundo bloco, Controllers, estão os parâmetros que determinam a controlabilidade do som, como a embocadura, a pressão do sopro e a velocidade do arco. Ao todo são 14 parâmetros desses (pressure, embouchure, pitch, vibrato, tonguing, amplitude, scream, breath noise, etc), que podem ser programados para serem controlados por pedais, alavanca de modulation e breath control. O terceiro e último bloco contém os Modifiers, que atuam diretamente sobre o bloco Instrument, alterando-o. São cinco seções disponíveis: harmonic enhancer, dynamic filter, frequency equalizer, impulse expander e resonator.

Com essa estrutura, a Yamaha garante que é possível obter simulações extremamente realistas das situações observadas nos instrumentos acústicos, pois pode-se controlar com perfeição e precisão parâmetros muito mais expressivos do que o que normalmente é conseguido na maioria dos sintetizadores atuais, que só oferecem controle - com restrições - sobre amplitude, pitch e composição harmônica. Além disso, no VL1 pode-se obter interações entre duas ou mais notas executadas em seqüência, como ocorre na maioria dos instrumentos acústicos.

Entretanto, se para tocar o VL1 já é necessário um aprendizado que dê a habilidade necessária para tirar proveito dos novos recursos de expressividade e seus efeitos, programá-lo então será ainda uma tarefa restrita àqueles que estão podendo acompanhar de perto o desenvolvimento dessa nova tecnologia.

O VL1, infelizmente, ainda não pode ser considerado um instrumento popular, como foi o DX7, pois, apesar de sua extraordinária capacidade sonora, possui uma polifonia bastante restrita (2 vozes) e um preço bastante alto (US$ 5.000). Mas é uma realidade, e coloca a Yamaha mais uma vez na frente da corrida da tecnologia.

SOUND MORPHING: UMA PROPOSTA INTERESSANTE

Embora não utilize exatamente o conceito de modelagem física, o novo módulo multitimbral Morpheus, da E-mu Systems (EUA), é capaz de oferecer timbres extremamente interessantes, com graus de controlabilidade e expressividade muito grandes.

A estrutura das vozes do Morpheus segue o modelo convencional usado pela maioria dos instrumentos sample-players atuais, com um oscilador (que reproduz amostras digitais - waves), um filtro (que altera a composição harmônica - coloração - do som inicial) e um amplificador (que controla a amplitude dinâmica do timbre). A grande diferença, entretanto, está na forma que o filtro pode atuar sobre o som original, gerado pelo oscilador.

O filtro do Morpheus - chamado de z-plane filter - é na realidade um conjunto de filtros passa-faixa, cada um atuando em uma fatia do espectro, que podem ser configurados de maneiras diferentes e independentes. Além disso, esse filtro (ou conjunto de filtros) pode alterar sua configuração em tempo-real, por meio de algum parâmetro (pedal, por exemplo). Como a quantidade de configurações possíveis é imensamente grande, a E-mu criou cerca de 200 e colocou-as na memória do instrumento. Cada uma delas produz formantes, naturais ou não, que podem levar tanto a sonoridades bastante realistas quanto a timbres extremamente sintéticos e impressionantes.

Mas as qualidades do Morpheus não param por aí. O z-plane filter pode passar de uma configuração (formante) para outra, em tempo-real sob o controle do músico (por meio de um pedal, alavanca de modulação, etc), de forma que é possível fazer um som se transformar em outro gradualmente (inclusive de trás para a frente). Esse processo, chamado pela E-mu de morphing, faz com o som algo parecido com o que já se vê há algum tempo em efeitos visuais criados por computação gráfica, em que uma imagem se transforma em outra.

O Morpheus é um instrumento que pode produzir sons pouco usuais, e por isso certamente não será usado de forma tão popular, até que se descubram todas as suas possibilidades. Mas é uma proposta bastante interessante, que oferece recursos novos e impressionantes de controle e expressividade, a um preço ainda convencional.

Texto publicado na revista Música & Tecnologia no.47 (set/94)

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Bibliografia

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Medieval e Renascimento

Período extenso e marcado pela diversidade.No século 7, surge a monodia( uma única linha melódica) do canto gregoriano - monodia que, sob uma forma profana, também será usada pelos trovadores.No século 12, com a Escola de Notre Dame(Paris) aparecem formas polifônicas(entrelaçamento de mais de uma melodia) nas quais Pérotin foi mestre.O aperfeiçoamento dos instrumentos, as exigências litúrgicas e o surgimento de um "mercado " formado pela nobreza feudal e pela burguesia mercantil das cidades determinaram a expansão da polifonia, com importantes contribuições de Machaut, Du Fay e Palestrina.

Barroco

Nenhuma escola musical possui analogias tão nítidas com as artes plásticas como o barroco: há o culto do ornamento, do arabesco - notas que " enfeitam"a melodia. De Monteverdi a Johann Sebastian Bach, a música descobre a profusão dos sons simultâneos como meio de alcançar o belo.Como pano de fundo dos instrumentos que se revezam na narração melódica, surge o baixo contínuo (em geral o cravo). A linguagem tonal se firma como sustentáculo da polifonia.Emergem novos gêneros musicais: oratório, cantata, concertos, sonata para teclado.

Rococó

Na transição entre o barroco e o classicismo, entre 1740 e 1770, a música rococó ou galante é representada sobretudo pelas obras de Carl Philip Emanuel Bach.Favorecida pelo ambiente da corte de Luís XV, seu ideal é a expressão artística da graça, frivolidade e elegância. O resultado, cuja artificialidade foi criticada posteriormente, captava as atitudes hedonistas e discretamente sentimentais da época.

Clássico

O classicismo surge em meados do século 18.Haydn passa a usar formas mais econômicas de expressão.Carl Philip Emanuel Bach (filho de Johann Sebastian) depura a sinfonia do maneirismo.Gluck impõe o primado da música orquestral sobre as improvisações vocais da ópera napolitana.Essas inovações serviram de base ao mais genial compositor do período, Mozart.Coube a ele levar a nova linguagem ao extremo.A exemplo de Bach com o barroco, Mozart foi ao mesmo tempo, para o classicismo, o mais representativo e o grande coveiro: para não repeti-lo, era preciso inventar outra coisa.Beethoven foi um dos que entenderam o recado.

Romântico

As regras clássicas de composição eram rígidas, e o compositor deveria obedecer a elas. Os compositores românticos abandonaram essas fórmulas pois queriam transportar para a música suas paixões e aflições, mas também seu nacionalismo e suas aspirações políticas. O romantismo criou uma profusão de novas formas de expressão: o moderno sinfonismo que começa com Beethoven, o lied (canção) que se consolida com Schubert.A música torna-se uma mercadoria. No lugar dos pequenos conjuntos a serviço de igrejas ou aristocratas, surgem as orquestras e as companhias de ópera financiadas com a venda de ingressos ao público.

O compositor polonês Chopin inspirou-se em danças populares, despertando, com sua música, o amor patriótico e o sentimentalismo. Uma das preocupações do músico alemão Beethoven.foi tentar aproximar sua música do gosto popular, já que o seu público se ampliava.

Outros nomes importantes da música romântica são Liszt e Wagner. Este último destacou-se sobretudo pelas óperas que compôs. Algumas de suas obras expressam um estranho fascínio pela morte. É dele a frase: "...mesmo quando a vida nos sorri, estamos a ponto de morrer".

Nacionalismo, sentimentalismo e pessimismo são, pois, características do Romantismo na música.

Pós-romântico

Não houve um pós-romantismo como há hoje um pós-modernismo.A designação engloba uma reação estética que procurou dar uma eloquência menos subjetivista à música, colocá-la num patamar superior de racionalidade, por meio de achados harmônicos mais ousados e de formas mais despojadas.Em lugar de Bruckner, a orquestra sinfônica fala a linguagem de Debussy e Ravel.A música perde em pretensão, mas ganha em simplicidade.

Moderno

Há pelo menos três correntes que nascem com o século.De um lado, a Escola de Viena, que decreta o fim da linguagem tonal (o atonalismo de Shoenberg) e reivindica uma organização revolucionária dos sons.De outro, Bartok, Chostakovitch e Stravinski praticam uma amplificação das fronteiras do tonalismo e combinações instrumentais menos ortodoxas.Há, por fim, um neoclassicismo em que Prokofiev e Stravinski prenunciam modos de apropriação que se tornariam típicos na pós-modernidade.

Contemporâneo

Olivier Messiaen tornou-se em 1942 professor de harmonia do Conservatório de Paris.Ainda nos anos 40 teria como alunos Boulez,Stockhausen e Berio.O atonalismo, concluíram tinha se esgotado.Era preciso dar novos passos na lógica de

organização dos sons.Surgiu uma vanguarda que forneceu à música um caráter permanentemente experimental.Chancelou a música eletroacústica e expandiu os limites da expressão.

Brasileiros

A música erudita brasileira nasceu nas igrejas, com o barroco mineiro e baiano. Prosseguiu como banda sinfônica e música de salão no século 19. Seu grande compositor do período, Carlos Gomes, foi em verdade um dos elos da evolução da ópera na Itália. Leopoldo Miguez tinha fortes vínculos com a estética wagneriana.O nacionalismo só se esboça com Alberto Nepomuceno e ganha força com Heitor Villa-Lobos, o mais representativo do modernismo.

Para seu conhecimento:

A música é feita de sons, tradicionalmente descritos segundo quatro parâmetros:ALTURA - frequência definida de um som.É o que diferencia um som de um ruído.Não confundir com volume(intensidade).Ritmo - distribuição inteligível dos sons (e silêncio) no tempo.Intensidade - a força relativa de um som em relação a outros.Timbre - qualidade dos sons.Diferencia a mesma altura tocada em dois instrumentos diferentes.

Conjuntos Musicais

Conjuntos de Câmara: pequenos grupos musicais (duo, trios, quartetos e assim por diante ) até as orquestras de câmara que podem chegar a 30 ou 40 músicos.Tudo o que se conhece como música "antiga"(anterior ao século 18) poderia ser enquadrado como música de câmara; na linguagem cotidiana, porém, o nome fica mais restrito à música dos períodos clássicos, romântico e moderno.Orquestra: grandes conjuntos de instrumentos, abrangendo cordas, madeiras, metais e percussão.O número de instrumentistas numa orquestra varia de aproximadamente 70 até 120 músicos ou mais.A orquestra tem sua origem nos conjuntos instrumentais que acompanhavam espetáculos de ópera e balé no século 17.Pouco a pouco, esses conjuntos foram ganhando mais instrumentos.A evolução das formas composicionais no século 18 leva ao desenvolvimento e consolidação da orquestra moderna, que é um conjunto especialmente apto para a execução de sinfonias e concertos.

Gêneros Musicais

Cantata - Originariamente uma peça cantada, na qual uma pessoa recitava um drama em verso acompanhada por um único instrumento.No século 18, as cantatas passaram a ser escritas para coros com diversos solistas.Concerto - qualquer perfomance pública de musica.- peça musical, de grande escala, que opõe um ou mais instrumentos solistas à orquestra.A idéia moderna do concerto deriva, em boa parcela, das árias e cenas operística, com papel dramático e musical do cantor assumido pelo instrumento solista.

Oratório - genêro musical dramático, de tema religiosos, com coro e orquestra.Prelúdio - No barroco, era a peça instrumental que antecedia uma "fuga"; depois, tornou-se uma peça de estilo livre.Fuga- forma complexa de composição polifônica com base em um tema, que é apresentado sob várias formas.Rapsódia - composição musical sobre temas de melodias folclóricas.Réquiem - música sacra destinada às missas pelas almas dos mortos.Sinfonia - a palavra vem do grego e significa "reunião de vozes".A sinfonia clássica é um gênero público, por oposição à música de câmara , privada.Sonata - a sua forma é mais propriamente uma forma de pensar a composição do que um molde específico onde a maneira como as possibilidades narrativas e dramáticas da tonalidade são desencadeadas.Suíte - na Renascença, uma sequência de danças executadas por conjuntos musicais, todos no mesmo tom.Progressivamente se tornaram menos dançáveis.Tocata - designação antiga de composição musical, em forma livre, para instrumentos de teclado.

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Axé music

Estilo musical que surge em Salvador, Bahia, na segunda metade da década de 80. Caracteriza-se pelo uso intenso da percussão e pela utilização predominante de instrumentos como o repique, timbau e surdos. Próprias da cultura afro-baiana, as letras em geral abordam temas relativos à sensualidade, com certa ironia e malícia. Outras dizem respeito à rica religiosidade da população local e às tradições negras. É comum a presença de bailarinas sensuais, uma clara influência dos antigos sambas-de-roda do interior baiano.

O termo axé music é criado em 1987 pelo jornalista baiano Hagamenon Brito, que trabalhava no jornal A Tarde, na tentativa de cunhar uma expressão pejorativa para designar o estilo nascente. Ela é rapidamente incorporada pela mídia, tornando-se uma designação de referência nacional para esse tipo de música. No início, os músicos baianos renegam o nome, mas posteriormente acabam por aceitá-lo.

No começo dos anos 80, o grupo Olodum e o músico Luiz Caldas estabelecem as bases do estilo, ao juntar elementos do Carnaval, da música caribenha e muita percussão. A partir do samba-reggae e do samba-duro, típicos de Salvador, diluem a estética afro por meio da introdução de elementos da música pop. Também é fundamental nesse processo a batida criada por Neguinho do Samba. Os trios elétricos, inventados nos anos 50 por Dodô e Osmar, são também influências essenciais. Posteriormente, os grupos de axé music passam a incorporar novos instrumentos, como guitarra, baixo, bateria e teclados.

A música que inaugura o gênero é Fricote, de Luiz Caldas, em 1985. No ano seguinte, a canção Eu Sou Negão, de Jerônimo, faz muito sucesso. Mas o primeiro grande fenômeno de vendas, que lança nacionalmente a axé music, é Madagascar Olodum, do bloco afro Reflexu’s, gravada em 1987. Do mesmo ano é Vem Faraó, que lança o grupo Olodum internacionalmente. Entre os maiores expoentes do estilo estão É O Tchan, Terra Samba, Daniela Mercury, Chiclete com Banana, Asa de Águia, Bamdamel, Netinho, Gera Samba, Banda Eva, Timbalada, Banda Beijo e Ara Ketu.

Com o surgimento da axé music, música de Salvador quebra definitivamente a hegemonia histórica do eixo Rio-São Paulo, ao estabelecer outra vertente geográfica de expressão nacional. O gênero torna-se influente, diversificado e com enorme apelo popular. Os músicos percebem rapidamente o potencial do novo estilo e passam a investir numa poderosa infra-estrutura de criação, recebendo logo a aprovação de grandes nomes da MPB, como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Maria Bethânia, Gal Costa e Carlinhos Brown. A inserção musical nacional da axé music é assim oficializada.

Agosto é o mês no qual os artistas mais importantes do movimento lançam seus trabalhos para que estejam conhecidos no Carnaval do ano seguinte. O pico de vendas acontece depois dessa festa, quando os turistas – principalmente paulistas e cariocas – voltam às suas cidades e compram os CDs. A axé music representa em 1998 13% do total da indústria fonográfica brasileira, atrás apenas do pagode. Está previsto para o primeiro semestre de 2000 o lançamento do álbum comemorativo 15 Anos de Axé Music, que deve ser realizado pelo cantor e compositor baiano Ricardo Chaves.

Blues no Brasil

Gênero da música popular norte-americana criado por escravos negros que trabalhavam nas plantações do sul dos Estados Unidos (EUA) em meados do século XIX. Caracteriza-se pela improvisação musical, pelo modo incomum de seleção das notas musicais (é tocado no semitom, chamado blue mode) e pelo uso das inflexões menores que o intervalo de um semitom, conhecidas como blue notes, recurso típico da música africana e que dá ao gênero um caráter melancólico e intenso. Enquanto trabalhavam, escravos e ex-escravos cantavam canções sobre o trabalho, com letras repletas de ironia sobre a terra, a vida e os amores diários. O blues ajudava a aliviar as tensões do dia-a-dia.

O blues nasce como gênero musical simples, acessível a instrumentistas e cantores sem conhecimento formal de música. No fim do século XIX, com o término da escravidão, os cantores de blues são itinerantes que acompanhavam a si mesmos no violão. Freqüentemente eram gravados por talentosos pré-empresários. Genuína música folk americana, o blues tem seu desenvolvimento completo depois de 1900.

Possibilita o nascimento do jazz no começo do século XX e exerce grande influência em toda a música pop.

O primeiro blues, Crazy Blues, é gravado em 1920 por Mammie Smith. Outras gravações pioneiras são feitas por Leadbelly (1889-1949), Robert Johnson (?-1938), Blind Lemon Jefferson (1897-1929) e Jelly Roll Morton (1890-1941). Também se destacam nomes como Charley Patton (1887-1934), Son House (1902-?), Bukka White (1906-1977) e Tommy Johnson (1896-1956). Muitos deles, décadas depois de mortos, influenciaram decisivamente a música pop do pós-guerra graças aos discos que deixaram gravados.

A I Guerra Mundial, a crise de 1929 e a migração dos negros ajudam a propagar o blues. No começo dos anos 30, a banda de Count Basie e outros artistas de Kansas City introduzem fortes elementos de blues nas big bands de jazz, na "swing era". Isso permitiu que o bop ganhasse acentuadas características de blues. Estimulado pela nascente indústria fonográfica, ele floresce em Chicago, Atlanta, Mississippi e Detroit, e passa a tratar de temas urbanos. Os race records, discos produzidos para a comunidade negra, popularizam Bessie Smith (1894-1937), Ma Rainey (1886-1939) e Billie Holiday (1915-1959).

Em 1940, o boogie woogie blues instrumental tocado no piano – faz do gênero uma música dançante, representada por pianistas e compositores como Memphis Slim e Rooselvelt Sykes. Guitarristas-cantores e compositores como John Lee Hooker e Lightnin’ Hopkins ganham importância. Ainda no início dos anos 40, desenvolve-se informalmente um novo gênero do blues – o rhythm’n’blues, de ritmo mais forte e dançante, precursor do rock’n’roll dos anos 50. Esse blues urbano utiliza microfones e guitarras elétricas para ser ouvido nos barulhentos bares noturnos. Chicago é um dos maiores centros do gênero, com nomes como Muddy Waters, Willie Dixon, Little Walter, Otis Rush, Howlin’ Wolf e Otis Spann, todos inspirados pelos músicos da década de 20.

No princípio dos anos 50, músicos brancos como Paul Batterfield, John Kerner, John Hammond e Dave Van Ronk ganham destaque. B.B. King, que começara a se apresentar nos anos 40 numa emissora de rádio de Memphis, torna-se um dos expoentes da época, assim como Albert King e Freddie King. Depois de assimilado pelos primeiros roqueiros, o blues americano apresenta mais uma geração de músicos, como Junior Wells, Buddy Guy, Jimmy Dawkins e Hound Dog Taylor.

Na década de 60, a nova geração de cantores e bandas de rock tomam o rhythm’n’blues como influência maior. Na Inglaterra surgem nomes importantes como Rolling Stones e John Mayall e sua banda BluesBreakers.

No começo dos anos 70, o blues é retrabalhado por grupos de Heavy Metal. Em contrapartida, nos anos 80, o texano Albert Collins, a cantora Koko Taylor, Johnny Copeland e Robert Cray apresentam-se como resgatadores do gênero. Entre os cantores brancos, os principais são Johnny Winter, Roy Buchanan e Steve Ray Vaughan.

Blues no Brasil – As bandas de rock dos anos 60 absorvem o blues por intermédio do rhythm’n’blues. Destacam-se grupos como Made in Brazil, Joelho de Porco, O Terço e Os Mutantes, além de Raul Seixas. O Brasil não se caracteriza por um forte cenário ou movimento de blues, apesar de o gênero ter um grande público. Dos anos 80 até 1999, os maiores nomes são Nuno Mindelis, André Christovam, Celso Blues Boy e as bandas Blues Etílicos e Big Allanbik.

Bossa nova

Movimento da música popular brasileira que surge no final dos anos 50, com João Gilberto, Tom Jobim, Vinicius de Moraes e jovens cantores e compositores de classe média da Zona Sul carioca. Caracteriza-se por maior integração entre melodia, harmonia e ritmo, pelas letras mais elaboradas e ligadas ao cotidiano, pela valorização da pausa e do silêncio e pela maneira de cantar mais despojada e intimista que o estilo que vigorava até então. Inicia-se com o lançamento, em 1958, do LP Canção do Amor Demais, gravado por Elizeth Cardoso (1920-1990), com músicas de Tom Jobim e letras de Vinicius de Moraes. O acompanhamento de duas faixas –Chega de Saudade e Outra Vez – é feito pelo violão de João Gilberto que introduz uma nova batida, identificada mais tarde com a bossa nova.

No começo da década de 50, o jazz influencia cantores brasileiros como Dick Farney (1921-1987), Lúcio Alves (1927-1993) e Johnny Alf (1929-), os precursores da bossa nova. Eles são acompanhados por jovens da Zona Sul do Rio de Janeiro, como Carlos Lyra (1933-), Roberto Menescal (1937-), Nara Leão (1942-1989) e Ronaldo Bôscoli (1929-1994), que passam a se reunir para tocar violão e cantar músicas próprias e de outros compositores.

Inspiradas pela linguagem informal e pela temática cotidiana do samba, as letras simples e coloquiais da bossa nova freqüentemente retratam o universo desses jovens, como em Corcovado e Garota de Ipanema.

Um show no Rio de Janeiro, em 1958, inaugura as apresentações públicas da bossa nova. A expressão, que já era usada para denominar o novo estilo, surge em Desafinado, gravada por João Gilberto. Em 1962, o Festival de Bossa Nova realizado no Carnegie Hall, em Nova York, Estados Unidos, dá projeção internacional ao movimento. A partir de 1963, alguns de seus iniciadores, como Nara Leão e Carlos Lyra, abandonam a temática original e voltam-se para as raízes do samba de morro e para a música nordestina.

Choro

Chorinho

Gênero da música popular brasileira que surge no final do século XIX, no Rio de Janeiro. Inicialmente não é considerado estilo musical, mas uma forma abrasileirada com que músicos da época tocam ritmos estrangeiros como polca, tango e valsa. Eles utilizam, entre outros instrumentos, violão, flauta, cavaquinho, bandolim e clarineta, que dão à música um aspecto sentimental, melancólico e choroso. O termo choro passa, então, a denominar o estilo. Influenciado por ritmos africanos, como o batuque e o lundu, sua principal característica é a improvisação instrumental, especialmente com violão e cavaquinho. A função de cada instrumento na música varia de acordo com o virtuosismo dos componentes do conjunto, que podem assumir o papel de solo, contraponto ou as duas coisas alternadamente.

A partir de 1880, com a proliferação dos conjuntos de pau e corda, formados por dois violões de cordas de aço, flauta e cavaquinho, o estilo populariza-se nos salões de dança e nas festas da periferia carioca. Um dos primeiros chorões – nome dado aos integrantes desses conjuntos – é o flautista Joaquim Antônio da Silva Calado (1848-1880). Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga criam as primeiras composições que firmam o choro como gênero musical com características próprias.

Chorinho – No início do século XX, o choro deixa de ser apenas instrumental e passa a ser cantado. Aproxima-se do maxixe e do samba e adquire um ritmo mais rápido, agitado e alegre, além de maior capacidade de improvisação. Surge o chorinho ou samba-choro, também conhecido como terno, por causa da delicadeza e da sutileza de sua melodia.

A partir da década de 30, impulsionado pelo rádio e pelo investimento das gravadoras de disco, o choro torna-se sucesso nacional. Uma nova geração de chorões organiza-se em conjuntos chamados regionais e introduz a percussão nas composições. Nos anos seguintes surgem vários músicos, como Canhoto (1908-) e seu regional, que tinha como integrante Altamiro Carrilho (1924-); conjunto Época de Ouro; Luperce Miranda (1904-1977); Zequinha de Abreu (1880-1935), autor de Tico-Tico no Fubá; Jacó do Bandolim (1918-1969); e Nelson Cavaquinho (1910-).

O principal nome do período é Pixinguinha, autor de mais de uma centena de choros e um dos mais importantes compositores da música popular brasileira. Em 1928 cria Carinhoso, que recebe letra de João de Barro (1907-), o Braguinha, em 1937. Também se destaca Valdir Azevedo (1923-1980), autor de Brasileirinho (1947), o maior sucesso da história do gênero, gravado por Carmen Miranda (1909-1955) e, mais tarde, por músicos de todo o mundo.

O choro também aparece na música erudita. Um exemplo é a série Choros, do maestro Heitor Villa-Lobos. Na década de 50 começa a perder sua popularidade em razão do surgimento das grandes orquestras, inspiradas nas jazz bands norte-americanas. Mas mantém-se presente na produção de vários artistas da MPB, como Paulinho da Viola (1942-), Guinga (1950-) e Arthur Moreira Lima (1940-). É redescoberto na década de 70, quando são criados os Clubes do Choro, que revelam novos conjuntos de todo o país, e os festivais nacionais. Em meados dos

anos 90 é fortalecido por grupos que se dedicam a sua modernização e divulgação, por meio do lançamento de CDs e da publicação de uma revista especializada, a Rda de Choro.

Funk

Gênero musical derivado do rhythm and blues e do pós-bop jazz moderno, de batida mais vigorosa e dançante, cujo apogeu se dá na década de 70. Utiliza modernas harmonias e concentra-se no suingue e nos elementos da soul music. Sua vocação de música para dançar está no próprio nome. No inglês coloquial, funk significa forte odor, particularmente sexual, que pode ser associado ao suor de quem dança com entusiasmo. Instrumentos como contrabaixo, metais e bateria destacam-se nos arranjos. As letras trocam o tom romântico do blues e do rhythm and blues por um estilo mais agressivo e socialmente engajado. Faz parte do conjunto de gêneros musicais rotulados como música negra (black music), com o jazz e o blues.

O funk firma-se nos Estados Unidos (EUA) nos anos 60, com o apoio da gravadora Motown, que lança os principais nomes da música negra americana, como Steve Wonder, Marvin Gaye, Smokey Robinson, Supremes, Temptations, Four Tops, Junior Walker e Marvelletes. James Brown é considerado o pai da funk music ao lançar, no início dos anos 60, o sucesso Make it Funky. Contemporâneo de James Brown, Little Richard é outro nome importante do gênero.

No começo dos anos 70, o uso de sintetizadores e grupos como Chic e Earth Wind & Fire dão nova força ao funk e possibilitam o aparecimento da disco music no decorrer da década. Fortemente baseada no funk, ela surge entre os negros e gays, com elementos de black pop, e vira moda nas danceterias. Alguns dos principais nomes da disco music são Donna Summer, Village People, Ritchie Family, Andrea True Connection, Georgio Moroder e Bee Gees. Fundadores do funk, como James Brown, voltam-se contra o estilo. Em 1979, ele lança It’s Too Funky in Here (Isto Está Funky Demais), como sinal de reprovação. George Clinton e sua Parliament Funkadelic recriam o funk em suas bases de rhythm and blues mais originais, brutas e enérgicas, apontando, assim, novos caminhos. A partir de então, o gênero adquire um sentido mais amplo – como dança pop negra ou até mesmo jazz-funky. Em 1982, o funk Thriller, de Michael Jackson, vende 40 milhões de cópias, um recorde na história da música. No começo dos anos 80, o funk assume formas e versões musicais diferentes: uma se aproxima das guitarras e do estilo heavy metal, especialmente no trabalho do grupo Red Hot Chilli Peppers (inspirado em George Clinton); outra se soma ao recém-criado gênero pop chamado rap, como o do grupo Run-DMC. O funk inaugura um estilo de vida: o jeito de se vestir, de andar, de dançar e uma forma solta de tocar música.

Funk no Brasil – Populariza-se nos subúrbios do Rio de Janeiro, principalmente nos anos 80, mas só no final da década chama a atenção do mercado fonográfico e das emissoras de rádio. É um dos gêneros musicais mais tocados no Rio e torna-se parte da cultura pop carioca. Um exemplo são os bailes funk de fins de semana, que

reúnem milhares de pessoas em galpões da periferia da cidade. Os cariocas introduzem duas variações do funk: o funk melody, com batida mais rápida e semelhante ao rap; e o charme, um funk pós-disco, mais sofisticado e maduro que a "estética do barulho" presente no hip hop (rap). Destacam-se na música funk brasileira os cariocas Tim Maia (1942-1998), Gerson King Combo, Hildo, Cassiano, Toni Tornado, Ed Motta, Fernanda Abreu, Sandra de Sá, Claudio Zolli e, recentemente, Pedro Luís e A Parede. Em São Paulo, os grupos Funk Como Le Gusta e Zomba, da cantora Paula Lima, e o cantor e compositor Skowa. Em Minas Gerais o destaque é o grupo pop Jota Quest e o recém-lançado Wilsom Sider.

Jazz

Música popular surgida em Nova Orleans, Estados Unidos, por volta de 1900, criada por músicos negros. Caracteriza-se pela improvisação constante, pela forte marcação rítmica e pelo uso freqüente da síncope e da polifonia, que podem tratar a variação de um tema ou evoluções de melodias totalmente novas. As primeiras estruturas do jazz são semelhantes às do blues, como as blue notes (notas médias não encontradas na escala diatônica, que troca a terceira e a sétima nota da escala). Em suas raízes está a fusão de ritmos trazidos pelos africanos com a música européia dos séculos XVIII e XIX. Trata-se de uma atitude inédita, que não compreende a música apenas como atividade social. O músico é o compositor e o próprio intérprete. Inicialmente, a palavra jazz era também conhecida como "jass", atribuída ao francês jaser, que significa falar, tagarelar. É publicada como sinônimo de dança em 1909. Em 1913, os músicos do exército norte-americano tocavam jazz e ragtime, o último elemento a compor o jazz.

Até o começo dos anos 20, o jazz enfrenta resistência devido ao racismo –grandes músicos negros não obtêm reconhecimento. Apesar dos excelentes músicos brancos de jazz, italianos e judeus, os inovadores são os negros, e Nova Orleans constitui-se no principal centro. A acelerada migração leva muitos artistas a outras partes, Mississippi, Chicago e depois Nova York. Surgem pioneiros como o pianista Tony Jackson, o cornetista Buddy Bolden, Freddie Keppard, Jelly Roll Morton, Alan Philip e Kid Thomas Valentine.

Estilos – Nos anos 20, o trompetista de Nova Orleans Louis Armstrong (1900-1971) envolve-se com diversas formações de bandas de jazz e inaugura a série Hot Fives e Hot Sevens em gravações elétricas. É ele que permite a solistas maior liberdade em relação às estritas regras clássicas do estilo. Armstrong torna-se o primeiro e um dos maiores solistas da história do jazz. Seus discos abrem novos caminhos para a música norte-americana, com um estilo que alterna tensão e descontração. Outro nome do período é o pianista e compositor Duke Ellington (1899-1974), responsável pelas composições de jazz para grandes grupos de músicos e introdutor da era das big bands. Benny Goodman o sucede em 1935. Durante os 15 anos seguintes – seu período de maior sucesso –, o jazz domina totalmente a música popular americana. Bandas como Count Basie, Stuff Smith, Harry Edison, Jimmy Blanton, Charlie

Christian e McKinney’s Cotton Pickers exibem-se em todo o país. Nesse período ocorrem muitas inovações. Count Basie reintroduz o blues no jazz, o que traz ao gênero um novo impulso. Com Ben Webster, Coleman Hawkins adota o saxofone tenor como instrumento de jazz. O saxofonista Lester Young apresenta a alternativa de tocar mais alto e mais leve. Billie Holiday (1915-1959) é considerada a maior cantora de jazz, seguida por Ella Fitzgerald. Com o fim das big bands, outra geração de músicos desponta nas jam sessions do bebop (estilo que apresenta tempos mais rápidos e frases mais longas e complexas): Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Sarah Vaughan, Thelonious Monk, Kenny Clarke, Max Roach e Bud Powell.

Nos anos 40, começa o bop, malsucedido comercialmente apesar da popularidade de Dizzy Gillespie. O bop é improvisado nas cordas em vez de na melodia e cria novas tonalidades da estrutura dos standards, alterando cordas em longos intervalos e usando uma alta gama de notas – quase como na música clássica.

Nos anos 50, o jazz registra uma das mais baixas popularidades de toda a sua história. Aparecem derivações como modern jazz, progressive jazz e cool jazz. Nessa época ganha destaque o pianista e compositor Dave Brubeck, de grande sucesso comercial. Outros nomes também se firmam: Gerry Mulligan, Chet Baker, Lee Konitz, Art Peper e Stan Getz. A gravadora Blue Note e outros selos ajudam a projetar talentos como Sonny Rollins, Johnny Griffin, Tina Brooks, John Coltrane, Dexter Gordon e Gil Evans. Charlie Mingus influencia vários músicos e bandas: Eric Dolphy e Art Blakey’s Jazz Messengers. Músicos da Blue Note apresentam influência funk no jazz e originam termos como jazz-funk e disco-funk. Na metade da década de 50, surge o Miles Davis’s Quintet. Miles fica conhecido como símbolo do hard bop, que enfatiza as raízes africanas do jazz. Nos anos 60, o saxofonista Ornette Coleman (1930-) introduz o free jazz. O som muda de uma frase para outra, alternando marcações imprevisíveis de tom. A vertente mais popular dessa tendência é a fusion music, que une jazz, rock e ritmos latino-americanos. Evidenciam-se Herbie Hancock, Chick Corea, Don Cherry e Jimmi Smith. Considerados influenciadores da new age, encontram-se Keith Jarrett, Larry Coryell, Corea, Weather Report, Bill Bruford e Bill Laswell. Nos anos 80, orientado para o pop, o trompetista Wynton Marsalis explora com êxito um novo estilo. Em meados da década surge o acid jazz, com base no doo-bop de Miles Davis, uma mistura de jazz com samples e loops de clássicos e rap, cujos expoentes são Miles, US3, Guru’s Jazzmatazz, Digable Planets e James Taylor Quartet. O acid jazz resgata veteranos: Donald Byrne, Don Cherry e Pharoah Sanders. Na década de 90, o jazz consolida-se como um dos gêneros de maior influência entre músicos de todos os estilos e países. Além da Blue Note, faz sucesso a gravadora Verve. Seus nomes de mais sucesso são Cassandra Wilson, Jackie McLean, Joe Henderson, Joshua Redman, Charlie Hunter Trio, Dianne Reeves, Wallace Roney, Ron Carter etc. Tem destaque o jazz latino de Tito Puentes, Arturo Sandoval, Paquito d’Rivera.

Jazz no Brasil – O jazz influencia a música brasileira a partir dos anos 50 com o surgimento da bossa nova – uma mistura de elementos do jazz com samba. Do jazz, a bossa nova importa os improvisos ao piano, violão e saxofone e uma estrutura melódica e harmônica sofisticada, além da interpretação sincopada. Considerada o cool jazz brasileiro, a bossa nova é fortemente incorporada à cultura norte-

americana nos anos 60 por intermédio de músicos como Stan Getz, João Gilberto, Astrud Gilberto e Tom Jobim. Grandes nomes do jazz gravam bossa nova: Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald e Joe Henderson. Depois da bossa nova, muitos músicos brasileiros incorporam o jazz em suas músicas. Entre os músicos que se dedicam a dar um formato brasileiro ao jazz tradicional, estão o saxofonista Paulo Moura, a pianista Eliane Elias, a cantora Flora Purim, Leo Gandelman, César Camargo Mariano, Victor Assis Brasil, Egberto Gismonti, Naná Vasconcelos, Hermeto Pascoal, André Geraissati e Zimbo Trio.

Jovem Guarda

Movimento musical surgido no Brasil nos anos 60. É uma variação suave do rock, batizada no país de iê-iê-iê, com letras românticas e descontraídas, dirigidas ao público adolescente. A expressão começa a ser usada com a estréia do programa de auditório dominical Jovem Guarda, na TV Record, em 1965. Comandado por Roberto Carlos, Erasmo Carlos (1941-) e Wanderléa (1946-), apresenta ao público os principais artistas ligados ao movimento. O nome, segundo integrantes do grupo, surge em oposição à velha-guarda, termo usado para referir-se aos cantores que precederam a chegada do rock ao Brasil. O programa torna-se popular e impulsiona o lançamento de grifes de roupas e acessórios, como a Calhambeque, título de um dos grandes sucessos da jovem guarda. Os precursores do gênero são cantores e compositores que, influenciados pelo rock norte-americano dos anos 50, tentam reproduzir o ritmo com letras em português ou cantando no original. Destacam-se Ronnie Cord (1943-), consagrado com Rua Augusta, e Celly Campelo (1942-), com Estúpido Cupido. Outros expoentes da jovem guarda são Jerry Adriani (1947-), Wanderley Cardoso (1945-), Martinha (1948-), Ronnie Von (1944-), Silvinha (1951-), Eduardo Araújo (1942-) e as bandas Renato e Seus Blue Caps, The Fevers e Os Incríveis. Entre os principais sucessos estão Festa de Arromba, Prova de Fogo, Garota Papo Firme, Parei na Contramão e É Proibido Fumar. Criticado por fazer músicas alienadas, desligadas da realidade social e política do país, o movimento perde popularidade no início da década de 70 com o avanço do rock pesado. Nos anos 90, regravações da jovem guarda por grupos de rock fazem sucesso entre os adolescentes.

Música aleatória

Gênero musical em que o compositor cria as obras com sons juntados ao acaso e fornece ao intérprete apenas uma orientação básica. Nas partituras há, por exemplo, indicações de notas musicais ou blocos de notas, ruídos variados, efeitos de instrumentos, sons vocais e até regras para combinar programações de rádio. Essas marcações também podem ser vagas, como "tocar no ritmo do átomo ou do

Universo". Para apontar todos esses elementos, as partituras empregam notações especiais. Em uma delas vê-se um canhão dando tiros para todos os lados. Em outra estão relacionadas algumas notas e desenhado um labirinto por onde o intérprete deve caminhar. O resultado, imprevisível, varia a cada execução. Embora possa ser gravada, em geral destina-se a apresentações ao vivo. A música aleatória, baseada na liberdade para improvisar, surge na década de 50 nos Estados Unidos (EUA) e na Europa como reação ao rigor do serialismo e à autoridade do compositor sobre o intérprete. Seu líder é o norte-americano John Cage (1912-1992), que defende a liberdade total de criação e de execução musical. Ao compor esse tipo de música, Cage baseia-se muitas vezes no oráculo chinês I Ching, em que moedas ou varetas jogadas ao acaso conduzem a hexagramas que contêm respostas para a questão formulada. A cada hexagrama Cage associa sons e silêncios. Ao compor, joga as moedas e chega aos "hexagramas sonoros", que, combinados, resultam na obra. Em Paisagem Imaginária, ele radicaliza e deixa para o intérprete o jogo que levará aos hexagramas.

Música country

Gênero criado e desenvolvido no século XVIII nos estados do sul e do oeste dos Estados Unidos (EUA). Música rural, é também conhecida como blues feito por brancos. Inicialmente chama-se folk music, hillbilly e ainda country western. Os cantores adotam tom grave e anasalado, e o acompanhamento básico é feito com violão, banjo ou violino. No visual predomina o estilo caubói, tema de muitas das baladas.

A origem da música country é atribuída aos pequenos proprietários das terras ao sul das montanhas Apalaches no século XVIII. Nascidos, na maioria, na região fronteiriça entre Inglaterra e Escócia, esses colonos levam para os EUA baladas folclóricas de sua cultura. Outra tradição musical do country vem da música dos estados do sudoeste norte-americano, especialmente do Texas, influenciado pelo blues e pela música rural de dança negra.

Com o surgimento do rádio, o gênero ganha divulgação nacional e, na década de 20, gravam-se os primeiros álbuns. Mas a música ao vivo é a programação básica. Nessa época, as músicas country são bastante usadas como jingles publicitários nas rádios. A emissora que mais desenvolve esse tipo de música é a WSM, da cidade de Nashville, no estado do Tennessee, considerada até hoje a capital do gênero country.

O primeiro grande astro da música country é o guitarrista cego Riley Puckett, o primeiro a gravar o yodel (típico canto da montanha). Destacam-se Gid Tanner, Jimie Rodgers e Carter Family. Com guitarras havaianas e bandas de banjo, eles combinam o blues com o yodel.

No início do século, o cinema de Hollywood resgata a imagem do caubói em muitas produções, o que impulsiona o gênero. Porém, com o advento do cinema falado, o western entra em declínio. Cria-se, então, a figura do caubói-cantor em vários filmes, principalmente nos anos 30 e 40, e surgem nomes como Roy Rogers, Tex Ritter, Jimmy Wakely e Gene Autry.

Nashville transforma-se em centro da música country – nos anos 40 por suas editoras e nos anos 50 por suas gravadoras. Em janeiro de 1956, Elvis Presley grava lá suas canções.

A música country atravessa fases de grande sucesso nos anos 50 e 60. A combinação de instrumentos elétricos com tradicionais origina o country rock, e a música country é adotada por bandas como Alman Brothers, que popularizam o gênero. Na década seguinte, os destaques são Creedence Clearwater Revival e Doobie Brothers. Outro gênero é criado, o redneck rock, um tipo de progressive country, que tem na banda Byrds um de seus expoentes. Destacam-se Loretta Lynn, Dolly Parton, Wood Guthrie, Hank Williams, Johnny Cash, Willie Nelson e Kris Kristofferson.

No princípio da década de 80, o uso de teclados, cordas, coros e a maior participação da guitarra elétrica nos arranjos provocam a reação de um grupo de novos cantores, auto-intitulados novos tradicionalistas. Entre eles estão Reba McEntire, Nanci Griffith, Lyle Lovett, Robert Earl Keen, Steve Earle. O novo estilo mantém as guitarras elétricas do country rock, mas enfatiza a instrumentação tradicional. No começo dos anos 90, Nashville vive um renascimento da música country moderna, ou do country rock, o que possibilita o surgimento de músicos como Garth Brooks, Billie Ray Cyrus, Montgomery, Dwight Yaokam, John Cougar Mellencamp e Shania Twain. Em 1999 existem nos EUA 2,6 mil rádios especializadas em música country, responsável por 17% das vendas do mercado fonográfico norte-americano.

Música country no Brasil – Como no país não existe a figura do caubói da maneira que foi concebida nos EUA, predomina aqui a representação do vaqueiro, de perfil menos conquistador e aventureiro, e mais pacífico. No entanto, a música típica do vaqueiro brasileiro dos sertões aproxima-se mais da música caipira, da moda de viola e da música regional, com influência de toadas, cocos, emboladas e da música paraguaia. Músicos brasileiros sertanejos incorporam a figura típica do caubói norte-americano mais acentuadamente nos anos 80, como reflexo do renascimento da música country norte-americana. Cantores e duplas sertanejas como Xitãozinho & Xororó e Leandro & Leonardo assimilam o perfil musical e o figurino norte-americano. Alguns gravam discos em Nashville e fazem parceria com nomes de expressão da atual música country norte-americana.

Música eletrônica

Chama-se de eletrônica a música criada com sons produzidos em laboratórios por aparelhos geradores de freqüência, depois manipulados e gravados em fita magnética. Surge no início da década de 50 e explora os recursos oferecidos pela evolução da eletrônica, associados com os métodos de composição do serialismo. A partir de 1958, os artistas misturam instrumentos acústicos e eletrônicos e dão origem à música eletroacústica. Essa interação se sofistica com os recursos da informática. Apesar do nome, não há relação entre esse tipo de composição e a música executada com instrumentos criados e popularizados pela indústria eletrônica, como a guitarra elétrica. Enquanto a música concreta utiliza sons ambientais depois reelaborados em estúdio, a eletrônica só trabalha com sons sintetizados em laboratório. A maioria das composições é gravada e dispensa intérprete.

As primeiras apresentações acontecem em 1954 na rádio de Colônia, na Alemanha. Studien 1 e 2 e Canto dos Adolescentes, de Karlheinz Stockhausen, e Glockenspiel, de Herbert Eimert (1897-1972), são algumas obras pioneiras. Posteriormente, estúdios que gravam música eletrônica se espalham por países como Itália, Bélgica, Japão, Estados Unidos (EUA) e França. Em meados da década de 60, a multiplicação e o aperfeiçoamento do gênero fazem dos equipamentos eletrônicos a base da música pop da época.

No começo dos anos 70 surge o moog sintetizador, um marco da produção da música pop eletrônica. O tecladista Keith Emerson, do grupo de rock progressivo Emerson, Lake & Palmer, o explora bastante e obtém dele efeitos impressionantes. O compositor e instrumentista Walter Carlos produz a trilha sonora do filme Laranja Mecânica, de Stanley Kubrick, basicamente com o moog sintetizador. Ainda na década de 70, os músicos, por vezes, usam elementos eletrônicos apenas como detalhe de arranjos – Robert Plant, do Led Zeppelin, utiliza um teremim em concertos.

Criador da música pop eletrônica, o grupo alemão Kraftwerk é o primeiro, no início dos anos 70, a estabelecer as bases da música pop eletrônica. Também um aspecto da produção recente da música eletrônica, os samples é uma mostra de sons aleatórios justapostos eletronicamente a outros panoramas musicais. Com o sample, torna-se possível colar, ou seja, copiar diversos tipos de som, inclusive os acústicos, e repeti-los numa ordem programada.

No começo dos anos 80, com o avanço da tecnologia digital, da fita DAT de gravação, da popularização do microcomputador doméstico e de estúdio, do sistema de gravação pro-tools, adaptado a um teclado, praticamente qualquer pessoa pode produzir música eletrônica em casa – e de excelente qualidade. Nessa época surgem os DJs, que não apenas tocam músicas nos clubes, mas remixam boa parte das produções existentes, transformando radicalmente a produção musical. Ainda nos anos 80 é criado o Musical Instrument Digital Interface (MIDI), programa de transmissão de dados entre computadores, sintetizadores, mixers computadorizados e gravadores. O MIDI padroniza uma linguagem que permite a conversa, a conexão entre instrumentos musicais. Ele possibilita que uma mesma pessoa componha,

execute e grave peças musicais sofisticadas. Na década de 90, novos "grupos" – na verdade, formados por uma só pessoa – de música pop eletrônica desfrutam esse aparato. Entre eles destacam-se 808 State, Peter Gabriel, Thomas Dolby, Brian Eno, Holger Czukay, Todd Rundgren, Cabaret Voltaire, Aphex Twin, Autechre, Speed J e Black Dog. Outros gêneros musicais aparecem: techno, ambient, trance, trip hop, drum’n’bass e house. No fim dos anos 90, os destaques são The Orb, Orbital, Underworld, Fat Boy Slim e Africa Bambaata.

Nas universidades dos EUA, existem atualmente estúdios de música eletrônica. Entre os diversos aparelhos, encontram-se os computadores utilizados para compor o que se chama de música computadorizada. Na França está o maior laboratório de música eletrônica do mundo, o Instituto de Pesquisa e Coordenação Acústica/Música (Ircam), que desenvolve os principais programas empregados na composição computadorizada.

Música eletrônica no Brasil – O Brasil assimila tardiamente, e a seu modo, a música pop eletrônica internacional dos anos 80 e 90. Na segunda metade dos anos 90, há um interesse pela música tecno, principalmente como efeito de arranjos musicais. Experimentos de pesquisa sonora mais radical são realizados pelo grupo Chelpa Ferro no fim da década de 90. Entre os principais nomes da nova geração de produtores de música eletrônica brasileira estão Friendtronics, Xerxes, Mau Mau, M4J, Marky, Tetine, X-Action, Lourenço Loop B, Ramilson Maia, Gismonti André e Fábio Almeida.

Música erudita no Brasil

1500 – A mais remota referência à música no Brasil se encontra na carta de Pero Vaz de Caminha, que relata ao rei de Portugal a musicalidade dos nativos.

1549 – O padre Manoel da Nóbrega – que chega ao Brasil com os primeiros jesuítas – menciona a música de catequese, em geral realizada com base em melodias gregorianas.

Século XVIII – Compositores brasileiros que atuam nas cidades mineiras de Diamantina, Ouro Preto e Tiradentes, em sua maioria mulatos, têm a produção mais bem documentada da época. Essa música foi conhecida pela denominação barroco mineiro, hoje em desuso por causa do caráter híbrido de seu estilo, que ora se aproxima do barroco, ora do pré-classicismo e classicismo europeu. Inspira-se fundamentalmente na produção sacra da escola napolitana e na polifonia portuguesa. Entre seus principais compositores estão José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, Marcos Coelho Neto, Inácio Parreira Neves, Manoel Dias de Oliveira e João de Deus de Castro Lobo. O mais antigo e importante manuscrito de um autor brasileiro é Recitativo e Ária, com texto cantado em português, atribuído ao padre Caetano de Mello Jesus e encontrado na Bahia. No Recife estão músicos como Inácio Ribeiro Nóia e Luís Álvares Pinto, em cuja obra se encontra Te Deum

Laudamus. Embora em menor quantidade, são encontradas composições paulistas do século XVIII. O português André da Silva Gomes, mestre-de-capela da Catedral da Sé de São Paulo, é seu representante mais expressivo.

MÚSICA NAS IRMANDADES – A maioria dos compositores de música erudita do século XVIII é filiada às irmandades de homens negros e mulatos, como a do Rosário. Há raros registros de compositores nas irmandades restritas aos brancos. Em Minas Gerais, por exemplo, não existe nenhum caso. Uma das razões é que a música religiosa era vista como atividade artesanal. Fundamentalmente ligada à liturgia da Igreja Católica, ela é feita principalmente nas grandes cidades da época, como Olinda e Salvador, e nas localidades mineiras do ciclo do ouro.

1798 – O padre José Maurício Nunes Garcia inicia suas atividades como mestre na Capela da Sé do Rio de Janeiro. Ele desenvolve uma linguagem composicional própria, com uma riqueza harmônica comparável à dos padrões europeus da época. Haydn, Mozart, Cimarosa e Rossini são suas principais influências. É o primeiro diretor do Conservatório de Música do Rio de Janeiro.

1808-1822 – A vinda da corte portuguesa para o Brasil favorece o intercâmbio com músicos europeus. Em 1816 chega ao Rio de Janeiro a Missão Artística Francesa, trazida por dom João VI, da qual participam artistas como o compositor austríaco Sigismund Neukomm, discípulo de Haydn. A ópera napolitana é representada pelo compositor da metrópole Marcos Portugal, que chega ao Brasil em 1811.

1822-1900 – Com o romantismo é criada uma ópera nacional. Os representantes mais importantes são os compositores Antonio Carlos Gomes (que posteriormente faria grande sucesso na Itália, com óperas como O Guarani e Salvator Rosa) e Elias Alvares Lobo, auxiliados por libretistas como Machado de Assis e José de Alencar. Em 1861 estréia Joana de Flandres, de Carlos Gomes, com texto em português. O movimento perde força progressivamente, e uma última ópera é apresentada nesse período: O Vagabundo, de Henrique Alves de Mesquita. Ainda voltados para os padrões europeus do século XIX estão Glauco Velasquez, partidário do romantismo francês, Henrique Oswald, adepto do impressionismo, e Leopoldo Miguez, seguidor de Wagner e Liszt.

Décadas de 10 e 20 – As primeiras décadas do século XX são marcadas pelo nacionalismo de compositores com formação erudita européia, especialmente a francesa, que se apropriam de temas do folclore brasileiro. Entre eles estão Brasílio Itiberê, Luciano Gallet e Alberto Nepomuceno – este também possui expressiva produção dentro da escola romântica européia.

1922 – Na Semana de Arte Moderna, encabeçada pelo escritor e músico Mário de Andrade, Heitor Villa-Lobos participa da apresentação de diversas obras no Teatro Municipal de São Paulo, apontando um novo rumo para a música brasileira. Com a utilização de elementos folclóricos, ele cria diferentes sonoridades. Sua estética reflete uma tendência européia neoclássica e serve de modelo para compositores como Francisco Mignone, Lorenzo Fernandez, Radamés Gnattali e Camargo Guarnieri, entre outros.

1939 – Introduzido no dodecafonismo por seu aluno Cláudio Santoro, o compositor e professor alemão Hans Joachim Koellreuter lança o Movimento Música Viva, no Rio de Janeiro, em que defende a estética vanguardista, em oposição ao nacionalismo sustentado por Camargo Guarnieri. Entre seus discípulos se destacam os compositores Guerra Peixe, Eunice Catunda e Edino Krieger. Na Bahia, embora com tendência diversa da original, o movimento continua com o compositor Ernst Widmer e seus alunos Lindembergue Cardoso, Jamary Oliveira, Fernando Cerqueira e Paulo Lima.

1946 – Claudio Santoro, Guerra Peixe, Eunice Catunda e Edino Krieger assinam o manifesto de 1946, que tem o objetivo de resgatar elementos nacionais nas composições. Guerra Peixe e Santoro usam então recursos da música regional, que irá influenciar a música popular instrumental brasileira. Muitos compositores aderem ao uso livre de componentes da tradição brasileira, como Marlos Nobre e Almeida Prado.

1961 – Participam do curso em Darmstadt, na Alemanha, os compositores paulistas Gilberto Mendes, Willy Correa de Oliveira e Rogério Duprat. Suas obras refletem o pensamento dos serialistas da escola de Darmstadt e as idéias dos poetas concretistas Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Décio Pignatari. Nessa linha de trabalho se destacam ainda Mário Ficarelli e Aylton Escobar.

1962 – O compositor Gilberto Mendes lança o Festival Música Nova, que passa a apresentar anualmente as obras de compositores da nova música brasileira em concertos nas cidades de Santos e São Paulo. No ano seguinte, a revista Invenções, publicada pelo grupo dos concretistas, lança o Manifesto Música Nova, ou Manifesto por uma Nova Música Brasileira.

1973 – É realizada a 1ª Bienal de Música Brasileira Contemporânea, no Rio de Janeiro (RJ). Durante muitos anos divide com o Festival Música Nova a posição de únicos eventos do gênero no Brasil.

1981 – Os compositores Tim Rescala, Tato Taborda e Rodolfo Caesar fundam o Estúdio da Glória, no Rio de Janeiro (RJ), voltado para a produção de música eletroacústica. Eles dão seqüência às experimentações, nas décadas de 60 e 70, dos compositores Jorge Antunes, em Brasília; Conrado Silva e Rodolfo Coelho de Sousa, em São Paulo; e Reginaldo Carvalho, no Rio de Janeiro.

1982 – Alguns compositores brasileiros anteriormente ligados às vanguardas européias revêem suas posições e adotam uma estética musical de conteúdo social. O caso mais marcante é o de Willy Correia de Oliveira, que segue um estilo voltado para a música engajada, valendo-se em suas composições de elementos da canção brasileira para exprimir textos de caráter político-social.

1983 – É premiado na Sociedade de Cultura Artística, em São Paulo, o Quarteto Serrano, do compositor carioca Guilherme Bauer, aluno de Santoro, Guerra Peixe e Esther Scliar. Bauer destaca-se na música de câmara, com estilo atonal livre.

1986 – O compositor paulista Almeida Prado defende tese de doutoramento na Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) sobre seu ciclo para piano solo Cartas Celestes. Iniciadas em 1974 e concluídas em 1992, as seis Cartas Celestes marcam a busca do autor pelo transtonalismo – música que não deve ser tonal, atonal nem serial, mas que tem de pesquisar elementos de ressonância em um espectro sonoro mais amplo.

1989 – O regente britânico Graham Griffiths funda o Grupo Novo Horizonte, em São Paulo (SP). Ele dá grande impulso à produção dos compositores brasileiros ao encomendar, executar e gravar obras de autores dos mais diversos e contraditórios estilos.

Década de 90 – Dá-se a ascensão dos autores nascidos nos anos 50 e 60, que seguem as mais variadas tendências. O mineiro Eduardo Guimarães Álvares tem uma produção próxima do teatro musical. Em São Paulo, Silvio Ferraz segue o virtuosismo extremado do compositor britânico Brian Ferneyhough, e Amaral Vieira reporta-se diretamente ao romantismo de Liszt. Roberto Victorio e Harry Crowl utilizam o atonalismo de maneira livre. O carioca Ronaldo Miranda tem uma linguagem que alterna livre atonalismo e neotonalismo. Em 1992 estréia no Teatro Municipal de São Paulo a ópera Dom Casmurro, baseada na obra de Machado de Assis.

Música Erudita

Pré História – A música surge ligada aos rituais religiosos. Apenas alguns restos de instrumentos são conhecidos, como as flautas de falanges, datados do Paleolítico médio (10200 a.C). No Neolítico (3000 a.C), a prática musical envolve instrumentos feitos de argila e pele de animais.

2000 a.C. -331 a.C. – No Oriente Médio há maior sofisticação na construção de instrumentos como lira, harpa, alaúde, flauta e trombeta. O conhecimento sobre a música da época resume-se ao que se pode deduzir da afinação e das escalas dos instrumentos encontrados, das figuras de tocadores e de rituais. Algumas manifestações poético-musicais são encontradas na Bíblia, como a descrição da orquestra de Nabucodonosor II feita por Daniel.

Século VI a.C. – Referências à música aparecem nos escritos dos filósofos gregos. Há uma vasta produção musical ligada às festividades e ao teatro, e a notação musical é feita com a utilização de letras do alfabeto grego, o que possibilita a recuperação de algumas composições. Pitágoras demonstra proporções numéricas na formação das escalas musicais, na mais antiga menção a uma teoria da música na Grécia.

Séculos V a.C.-IV a.C. – No período da Antiguidade clássica, na Grécia, são cantados os ditirambos – coros em honra ao deus Dionísios. Aristogenos de Tarento

funda uma nova teoria musical grega, para a qual a base deixa de ser numérica, como o era para os pitagóricos, e passa a levar em conta a experiência auditiva.

Séculos IV a.C.-I a.C. – A teoria e a música grega são compiladas pelos romanos. A tradição musical grega é difundida por escravos vindos da Grécia, que tomam parte em exibições de lutas e espetáculos em anfiteatros.

Séculos I-VI – A base da música da Idade Média começa com a proliferação das comunidades cristãs. Suas fontes são a música judaica (os salmos) e a música helênica sobrevivente na Roma antiga. As principais formas musicais são as salmodias e himnodias, cantadas numa única linha melódica, sem acompanhamento. A música não dispõe, então, de uma notação precisa. São utilizados signos fonéticos acompanhados de sinais que indicam a movimentação melódica (neumas).

Século VI – A rápida expansão do cristianismo exige maior rigor do Vaticano, que unifica a prática litúrgica romana. O papa Gregório I (São Gregório, o Magno) institucionaliza o canto gregoriano, que se torna modelo para a Europa católica.

Século XI – Guido D’Arezzo identifica a repetição regular das notas em oitavas, anotando-as sobre uma pauta de quatro linhas na qual as ordenava de baixo para cima como graves, acutae, superacutae. É desse mesmo período o surgimento do minnersangers germânicos, menestréis membros da nobreza que cantam canções de conteúdo amoroso. No sul da França aparecem os primeiros trovadores.

Século XII – A prática polifônica dá um salto com a música escrita por compositores que atuam na Catedral de Notre-Dame. Eles dispõem de uma notação musical evoluída, em que não só as notas vêm grafadas mas também os ritmos. Destacam-se compositores como Léonin e Pérotin.

Séculos XIII-XIV – Surgem a Ars Antiqua, entre 1240 e 1325, e a Ars Nova, de 1320 a 1380. Ambas têm como principal forma de composição o motete, moldado a partir de textos cristãos não litúrgicos, que logo são traduzidos para o francês. Na Ars Antiqua, textos de origens diferentes aparecem cantados em contraponto, enquanto na Ars Nova tais sobreposições são mais restritas. Uma distinção importante entre elas é a presença, na Ars Nova, de uma polifonia resultante da notação musical mais precisa, surgida a partir de 1300. Os meistersanger germânicos, mestres cantores da burguesia, substituem os minnersanger. No norte da França surgem os troveiros. Tanto os meistersanger quanto os troveiros exercem forte influência na música e poesia medieval européia.

Século XV – Em Roma, um grupo de compositores faz música predominantemente religiosa, fundindo elementos da escola franco-flamenga com a riqueza das melodias italianas. A escola romana retoma o canto gregoriano na composição polifônica, atendendo às exigências da Contra-Reforma. Seu principal representante é Giovanni Pierluigi da Palestrina, cuja obra é modelo para as escolas posteriores. A independência e o equilíbrio entre as vozes melódicas e a melodia agradável são

ressaltados nos tratados de contraponto polifônico de Berardi, no século XVII, e de Fux, já no século XVIII.

Séculos XVI-XVII – Desenvolve-se o madrigal italiano, conjunção perfeita entre música e texto. O madrigal é herdeiro direto das chansons francesas, que já possuíam caráter descritivo e usavam cantos de pássaros, gritos de pregão nas ruas e a narração de batalhas como temática. Baseia-se na prática polifônica e na homofonia nascente. A música, inspirada pelo texto, utiliza-se de recursos sonoros para descrever as cenas que o texto narra. Por seu caráter dramático, o madrigal é o elo entre a música modal medieval e renascentista e a música tonal do barroco, classicismo e romantismo. Seus principais compositores são Luca Marenzio, Andrea Gabrieli, Carlo Gesualdo di Venosa e Claudio Monteverdi. Refletindo a preocupação dos membros da Camerata de Florença em recriar o drama grego antigo com música, Jacopo Peri compõe a primeira ópera –Dafne (1598, partitura extraviada).

1660-1750 – Período de auge do barroco. Predomina a música vocal-instrumental voltada ao texto a ser cantado. É a época das primeiras óperas, das grandes cantatas e oratórios e da fuga, definindo o início da música tonal. A polifonia, com as vozes melódicas independentes do coro, cede lugar à homofonia. As melodias são simples, acompanhadas, facilitando a compreensão do texto. A música instrumental, além de pontuar as óperas com passagens instrumentais, surge como linguagem independente, favorecendo o virtuosismo técnico. Floresce a música para órgão, cravo e espineta: O Cravo Bem Temperado e Prelúdios e Fugas para Órgão, de Johann Sebastian Bach; as Sonatas de Domenico Scarlatti. A música modal medieval e suas variantes dão espaço aos dois modos tonais: o maior e o menor. As alturas – notas – são organizadas em um desses dois modos, a partir de uma das 12 alturas cromáticas (as sete notas mais suas alterações, sustenido ou bemol), as quais dão nome às tonalidades: dó menor, dó maior, ré maior etc.

Século XVIII (início) – A ópera torna-se a música mais popular na Itália, fazendo a transição entre o barroco e o classicismo. Seu principal compositor é Alessandro Scarlatti, pai de Domenico Scarlatti, e a cidade de Nápoles é o centro da atividade operística, difundindo esse estilo musical que predominará nesse século. Entre seus compositores se destacam também o alemão Georg Friedrich Haendel (que, além das óperas, fez grande sucesso em Londres com oratórios como O Messias), Niccolò Jommelli, compositor napolitano que serviu à corte de Lisboa, e Joseph Haydn.

ÓPERA – A linguagem da ópera é renovada no início do século XIX por Gioacchino Rossini e Vincenzo Bellini com o uso de temas vindos da vida cotidiana. Na segunda metade do século há um retorno ao drama, em obras de caráter heróico ou mitológico, nas óperas de Giuseppe Verdi, criador das conhecidas Aida e La Traviata, e de Richard Wagner, de Tristão e Isolda. Seguindo ainda a linguagem da música tonal surgem as óperas de Giacomo Puccini, como La Bohème, Tosca, Madame Butterfly e a inacabada Turandot. Richard Strauss mantém a tradição do poema sinfônico em óperas como Salomé e Electra.

Século XVIII (final) – A sonata clássica torna-se a forma musical mais importante. Nela, os momentos de tensão e relaxamento são a base de obras para instrumento solo e posteriormente para quartetos de cordas, trios e orquestra. Os compositores que mais contribuem para o auge da sonata são Wolfgang Amadeus Mozart e Joseph Haydn. Já com Ludwig van Beethoven a sonata deixa de ser um jogo de variações sobre as melodias principais e se transforma numa profunda rede de inter-relações entre ritmos, melodias e timbres. Junto com Franz Schubert, Beethoven realiza a transição do classicismo para o romantismo.

Século XIX – Sobre bases tonais sólidas, o período romântico é o derradeiro momento da música tonal. Formas livres, prelúdios, rapsódias, sinfonismo, virtuosismo instrumental e movimentos nacionais incorporam elementos alheios à tonalidade estrita do classicismo. Franz Schubert compõe seu Quinteto em Lá Menor, Op. 114, mais conhecido como quinteto A Truta, por referir-se a sua canção Die Forelle (a truta). Com as últimas obras de Beethoven, esse será um dos primeiros passos rumo ao romantismo que predominará por quase todo o século XIX. É o período do lied (canção para voz e instrumento), das grandes sinfonias e das grandes óperas. Frédéric Chopin inicia seus Estudos para Piano, Op. 10, em 1829, enriquecendo o repertório para o instrumento predominante no século XIX. Destacam-se também suas mazurcas, polonaises, impromptus baladas. Franz Liszt abre um novo caminho para a composição musical inaugurando o gênero poema sinfônico com sua obra para orquestra Les Preludes, de 1848-1852. Continuando o projeto de Liszt e do alemão Robert Schumann (que, além de ampliar as possibilidades do lied e da música para piano, atua como crítico no jornal Neue Zeitschrift für Musik), Richard Wagner leva o sistema tonal até o limiar, abrindo caminho para a música atonal (música sem tonalidade) que predominará no século XX. Em contrapartida, Johannes Brahms, com sua música sinfônica, representa a reiteração da tonalidade e a retomada dos ideais clássicos. A tonalidade também sobrevive na tradição operística francesa (Gounod, Massenet, Bizet) e italiana (com o belcanto de Rossini, Donizetti e Bellini e as óperas de Verdi); na segunda metade do século, Puccini leva adiante a popularidade da ópera italiana.

1890 – O francês Claude Debussy dá o primeiro passo para o impressionismo musical com seu Quarteto de Cordas em Sol Maior e Prelúdio à Tarde de um Fauno (1894), este último baseado em um poema simbolista de Stéphane Mallarmé. Suas obras, influenciadas pela música oriental, valorizam a sonoridade dos instrumentos musicais para transmitir emoções e estados de espírito. Ao lado de Debussy atuarão compositores como Erik Satie, autor de Gymnopédies, e Maurice Ravel, que cria Bolero. Com seu ciclo de nove sinfonias, caracterizadas pela ironia, monumentalidade e ampla exploração dos recursos orquestrais, o autor austríaco Gustav Mahler supera e esgota a escrita tradicional no gênero. Ao lado das sinfonias de Mahler, a produção tardia do compositor alemão Richard Strauss (como a ópera O Cavaleiro da Rosa e o poema sinfônico Assim Falava Zaratustra) é considerada uma das últimas expressões do romantismo.

1912-1913 – Às vésperas da I Guerra Mundial, a Europa assiste à estréia de três obras que marcarão as mudanças na música no século XX. De um lado A Sagração da Primavera, do russo radicado em Paris Igor Stravinski, o trabalho mais marcante

do atonalismo. Fazendo uso de elementos do folclore, ela influenciará fortemente a música de tendência nacionalista do início do século. De outro, o Pierrot Lunaire, de Arnold Schoenberg (mentor do grupo que ficou conhecido como Segunda Escola de Viena), e As Seis Bagatelas, Op. 9, para quarteto de cordas, de seu aluno Anton von Webern, obras que abrirão caminho ao dodecafonismo e ao serialismo. Outro aluno de Schoenberg, Alban Berg, será o responsável pelas mais bem-sucedidas óperas da estética dodecafônica: Wozzeck e Lulu.

PRIMEIROS SERIALISTAS – A primeira versão de música atonal do início do século XX é o serialismo dodecafônico de Arnold Schoenberg. Ele apresenta as doze notas da escala cromática (escala que contém todas as notas compreendidas em uma oitava, de dó a dó), sem repeti-las. As notas só voltavam a aparecer após a apresentação de todas as doze notas da série. Esse modo de composição passa a ser adotado por outros músicos, como Anton von Webern e Alban Berg, alunos de Schoenberg. Na década de 50, o princípio desse serialismo será estendido a outros parâmetros musicais – as durações, os timbres e as intensidades –, chamado de serialismo integral.

Década de 20 – A obra de Edgard Varèse, compositor francês radicado nos Estados Unidos (EUA), começa a ser conhecida. Com um trabalho anticonvencional, ele tem como temática o próprio som e é um precursor da música eletrônica. Antes de Varèse, o norte-americano Charles Ives já havia criado novos caminhos para a música de concerto, introduzindo uma linguagem particular que sobrepunha melodias em tonalidades diferentes.

Década de 50 – Surge o serialismo integral. Seu desenvolvimento se deve aos músicos Karel Goeyvaerts, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen e Henri Pousseur. Também nesse período, compositores franceses liderados por Pierre Schaeffer, ligado à rádio e à televisão francesa (ORTF), criam a música concreta (1948), compondo a partir de fitas de sons cotidianos pré-gravadas. Já a música eletrônica surge no estúdio da rádio de Colônia, na Alemanha, inventada por um grupo liderado por Herbert Eimert, que terá como destaque o compositor Karlheinz Stockhausen. A fusão da música concreta e eletrônica recebe o nome de música eletroacústica. Seguindo um caminho pessoal, Olivier Messiaen, mestre de Pierre Boulez, após escrever várias obras de inspiração religiosa, passa a pesquisar os cantos dos pássaros, adaptando-os em composições como o Catalogue d´Oiseaux, para piano solo.

Década de 60 – O termo teatro musical começa a ser empregado para obras que integram o elemento dramático em suas apresentações. Entre os músicos que se destacam estão o argentino radicado na Alemanha Maurício Kagel e o alemão Hans Werner Henze. Ambos usam elementos não convencionais em suas composições. Surge o minimalismo, com o uso de ritmos e repetições padronizados, que reduzem os elementos utilizados na composição. Entre os músicos que se voltam à música tonal e modal estão os minimalistas norte-americanos Philip Glass, Terry Riley e Steve Reich.

1961 – O compositor norte-americano John Cage é convidado a dar palestras e apresentar suas obras nos cursos de verão da escola de Darmstadt, Alemanha, palco da música serial integral. Cage apresenta suas inovações no campo da música aleatória, surgida na década de 50, em que a melodia é feita pelo acaso. Em Paisagem Imaginária (1951)le coloca cada um dos elementos da composição (o tempo, as durações, os sons, as intensidades) em cartelas que devem ser combinadas pelo intérprete segundo um hexagrama sorteado do I Ching, o Livro das Mutações.

1965 – O polonês Krzysztof Penderecki causa impacto com sua Paixão Segundo São Lucas e com a ópera Os Demônios de Loudun, que estréia quatro anos depois. Clusters (grupos de notas adjacentes que soam simultaneamente), novos efeitos nas cordas e variados efeitos de percussão: Penderecki cria um estilo que será imitado à exaustão no mundo todo.

1969 – Luciano Berio compõe sua Sinfonia, obra que utiliza o processo de colagem, sobrepondo diversos trechos de composições datadas da história da música, textos de panfletos estudantis, tendo como pano de fundo um movimento de sinfonia de Gustav Mahler. Dessa forma, Berio abre caminho para uma música que funde elementos do passado aos contemporâneos.

Década de 70 – As conquistas da música do século XX, como o serialismo, a música eletrônica, a aleatória, o teatro musical e o concretismo, desgastam-se, levando compositores europeus a incorporar elementos de culturas não ocidentais, como a hindu, a chinesa ou a africana.

1975 – O compositor Pierre Boulez funda o Instituto de Pesquisa e Coordenação Acústica/Música (Ircam), em Paris, para desenvolver pesquisas em música com suporte tecnológico. O projeto de criação de novas ferramentas para a prática musical envolve compositores, técnicos em eletrônica e informática, pedagogos e instrumentistas.

Década de 80 – O músico György Ligeti, um dos principais compositores da escola de Darmstadt (Alemanha), escreve em 1984 seu Trio para Violino, Trompa e Piano e sua primeira série de Estudos para Piano, reintroduzindo em seu trabalho elementos que remetem à música atonal do início do século, como a de Béla Bartók. Diversos movimentos de revival imperam no panorama musical. A nova simplicidade do alemão Wolfgang Rihm propõe uma melodia com ausência de dificuldades para o ouvinte, resgatando elementos da harmonia de Debussy e da música expressionista do final do século XIX. Já Brian Ferneyhough resgata o serialismo integral no movimento nova complexidade, com uma composição que expressa a complexidade e multiplicidade do homem atual. Na música espectral francesa, Tristan Murail e Gérard Grisey compõem a partir do estudo da estrutura espectral dos sons com o auxílio de recursos da eletrônica e da informática. Nos Estados Unidos (EUA), a multimusic é o caminho seguido por Meredith Monk e Joan La Barbara, que trabalham misturando recursos audiovisuais, como vídeo, teatro, dança etc. Há também a computer-music, que utiliza elementos da informática na síntese sonora,

nos cálculos de estruturas musicais e nas transformações de informação numérica em sonora.

1985-1986 – Surgem o protocolo Midi (Musical Instrument Digital Interface) e o chip DSP (Digital Sound Processor), tecnologias que permitem o aumento na produção da música eletroacústica com suporte digital. O Midi facilita a conexão entre instrumentos eletrônicos, enquanto o DSP permite a transformação e a síntese de sons por computador. Implantados em computadores pessoais (os PCs), eles dão liberdade ao compositor de músicas eletroacústicas para desenvolver suas obras em casa.

1989 – Com o processo de abertura política e a posterior dissolução da União Soviética, o mundo passa a conhecer obras de compositores soviéticos isolados pelo antigo regime. Tem destaque as composições para cinema de Sofia Gubaidulina, as obras para piano de Galina Ustvolskaia e a poliestilística (fusão de vários estilos musicais, do tango ao dodecafonismo) de Alfred Schnittke.

1990 – O compositor norte-americano John Corigliano retoma a forma sinfônica tradicional do século XIX com sua Sinfonia n. ° 1, dedicada às vítimas da Aids, encomendada e gravada pela Sinfônica de Chicago. Devido ao grande sucesso, o Metropolitan de Nova York encarrega-o, dois anos depois, de compor uma ópera (The Ghost of Versailles) para a celebração de seu centenário.

1992 – A gravação da Sinfonia n. ° 3, do compositor polonês Henryk Górecki, chega a vender 14 mil cópias por dia. O sucesso comercial de Górecki aponta para o renascimento do interesse do público pela música sacra, presente na obra de autores como o estoniano Arvo Pärt, o britânico John Taverner, o polonês Zbigniew Preisner e o georgiano Giya Kancheli.

1994 – O finlandês Einojuhani Rautavaara estréia sua Sinfonia n. ° 7, denominada Anjo de Luz. Rautavaara tem uma trajetória que reflete a de muitos compositores de seu tempo: serialista na juventude, ganha popularidade ao adotar um estilo mais acessível.

1998 – Conhecido como regente e pianista de jazz, o francês André Previn compõe sua primeira ópera: A Streetcar Named Desire, baseada em texto homônimo de Tennessee Williams.

Música Popular no Brasil

Século XVI-XVIII – Um universo bastante rico surge com as contribuições musicais das diversas etnias que compõem o povo brasileiro. Os colonizadores portugueses trazem a tradição das peças eruditas européias, um acervo de cantigas populares, além do som das fanfarras militares dos regimentos do exército que aqui se alojaram. Há também influências da música sacra, trazida pelas várias missões

católicas. Os escravos africanos mantêm a música marcada por uma forte energia rítmica e percussiva em seus ritos religiosos. Os povos indígenas, por sua vez, a praticam ligada a cerimônias significativas no cotidiano da vida tribal.

1750-1850 – O predomínio dos elementos portugueses, africanos e indígenas faz surgir nas cidades duas formas musicais que podem ser consideradas ancestrais da música popular brasileira: o lundu e a modinha. A modinha, gênero que aparece quase simultaneamente em Portugal e no Brasil, é uma forma inspirada nas árias de óperas européias com um tratamento simples e leve. Aborda temas amorosos por meio de uma música delicada, de caráter melancólico, que manifesta em seus versos pomposos uma pretensão de eruditismo. O lundu é uma canção originada nas danças africanas, que tem, por isso, um caráter rítmico, cadenciado e um sentido mais sensual. As duas formas estão relacionadas ao ambiente urbano e são executadas nas serenatas e em casas de família de classe média. Os músicos, conhecidos como modinheiros, são quase sempre poetas. Entre os mais famosos se destacam Domingos Caldas Barbosa, Xisto Bahia e Castro Alves.

1850-1900 – Desponta no Rio de Janeiro uma geração de compositores populares da classe média. Eles compõem para o teatro de revista, sob a influência dos gêneros europeus de dança de salão (como a polca, a mazurca e a valsa), da modinha e do lundu. Trabalham com o choro – termo que ainda não define um gênero de música, e sim grupos instrumentais populares que tocam à base de muita improvisação e virtuosismo. Em 1899, Chiquinha Gonzaga compõe Abre Alas, a primeira marcha carnavalesca. Com suas 77 peças teatrais e mais de 2 mil partituras, ela exerce influência significativa na consolidação da música popular brasileira. Outros compositores importantes são Ernesto Nazareth este também muito influenciado pela música erudita européia) e Patápio Silva.

CHORO OU CHORINHO – Este gênero eminentemente instrumental da MPB é executado por grupos entrosados em uma prática que incorpora a "levada" rítmica do samba numa forma musical estruturada, na maioria das vezes, em três partes intercaladas (AABBACCA). As linhas melódicas, que se baseiam em figuras rápidas e ágeis, e o acompanhamento harmônico exigem grande perícia dos executantes, que devem improvisar em diálogos e contrapontos por vezes vertiginosos. A composição instrumental básica gira em torno de um instrumento de sopro – geralmente a flauta – ou de um bandolim; de um cavaquinho ou um violão de harmonia; de um de baixaria – violão de sete cordas que desempenha o papel de baixo, tocando os sons graves do conjunto –; e de um pandeiro.

1901-1910 – O aparecimento das gravações mecânicas possibilita a veiculação inédita do trabalho de compositores que vão surgindo na classe média e que se servem da tradição folclórica popular como fonte para suas obras. Um exemplo é o cantor, poeta e músico Catulo da Paixão Cearense, autor de O Luar do Sertão, que desenvolve um trabalho ligado às raízes sertanejas. Também são criadas as condições para a origem do samba. De um lado, os negros pobres – recém-libertos, moradores de cortiços no Rio de Janeiro – continuam exercitando seus batuques e rodas de capoeira. De outro, acontecem os pagodes nas célebres festas nas casas das tias baianas (a mais famosa é a Tia Ciata), depois dos ritos de devoção aos

orixás. O Carnaval cresce em importância e incorpora os desordenados blocos dos negros, com suas batucadas, e os ranchos organizados pelos mestiços, que se agrupam em corporações profissionais nas quais se desenvolve a marcha-rancho.

1917 – Donga (Ernesto dos Santos) registra o samba carnavalesco Pelo Telefone. Apesar de estar musicalmente mais próxima de um maxixe, a composição marca, ao mesmo tempo, o começo da profissionalização na música popular e o nascimento oficial do samba. Também é de 1917 a primeira gravação de uma canção de Pixinguinha, um dos mais importantes compositores populares do país, tanto de canções como de música instrumental. Ele estabelece as bases da música popular, particularmente do choro, e dá início a uma linguagem orquestral brasileira. Outros nomes ligados à criação e ao amadurecimento do samba são Caninha (João Lins de Moraes) e João da Baiana (João Machado Guedes).

Décadas de 20 e 30 – Dá-se a estruturação do samba – até então muito ligado musicalmente ao maxixe – e consolidam-se as bases para praticamente todos os outros movimentos musicais. O aparecimento e a grande expansão do rádio possibilitam o surgimento dos primeiros ídolos populares. São inúmeros os compositores e intérpretes que despontam nesse período. Sinhô (1888-1930), o rei do samba; Ismael Silva, que dá forma definitiva ao gênero; Ary Barroso, dono de uma enorme obra e inventor do samba-exaltação, autor de Aquarela do Brasil, uma das mais famosas músicas populares; Lamartine Babo, criador de marchas carnavalescas como O Teu Cabelo Não Nega; Lupicínio Rodrigues, o compositor das grandes dores de amor; e ainda Dorival Caymmi, músico emblemático da Bahia. Noel Rosa, conhecido como poeta da Vila (por ter nascido em Vila Isabel, no Rio de Janeiro), traz maior complexidade para a música popular. Letrista habilidoso, recria o cotidiano de maneira precisa e densa, registrando nos sambas todos os seus amores. Os primeiros ídolos nacionais do rádio, no entanto, são intérpretes como Carmen Miranda, Francisco Alves e Mário Reis.

Década de 40 – O impacto da II Guerra Mundial causa uma sensível diminuição no espaço destinado à música nas emissoras de rádio, e o gênero popular se ressente em qualidade e quantidade. Com o fim da guerra, em 1945, o cinema, a TV e a música norte-americana invadem o mundo e também o Brasil. No ano seguinte é lançado Baião, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, que marca o aparecimento de um estilo com sólidas raízes no folclore rural nordestino. A partir daí, uma série de canções, como Asa Branca, Paraíba e Assum Preto, consolida o sucesso de Luiz Gonzaga. Suas músicas agradam à população que foi para as cidades, geralmente fugindo do flagelo da seca. É uma abertura para um rico universo rítmico, que ainda é utilizado por músicos contemporâneos.

Década de 50 – O prestígio de Luiz Gonzaga abre caminho para muitos outros que dão continuidade ao movimento de agregar ao sul a rica musicalidade do Nordeste. O baião, o coco, o xaxado e o arrasta-pé são apenas alguns dos ritmos trazidos por artistas como Jackson do Pandeiro e Alvarenga e Ranchinho. Enquanto, de um lado, se firma o baião, de outro aparece o samba-canção, como uma expressão mais adequada à década, caracterizada pela melancolia do pós-guerra. Esse samba mais lento, suave e com orquestração sofisticada logo se torna um modismo e aponta

para o surgimento da bossa nova. Sua temática gira, quase sempre, em torno de grandes decepções amorosas. Antônio Maria e Dolores Duran, como compositores, e uma infinidade de intérpretes, como Marlene, Emilinha Borba, Dalva de Oliveira, Angela Maria e Caubi Peixoto, consolidam seu sucesso nessa época, que é marcada pelo apogeu do rádio.

1958 – A crescente suavização rítmica e a introdução de harmonias mais sofisticadas ao samba, iniciada com o samba-canção, contribuem para o aparecimento da bossa nova. O marco é o lançamento do disco Canção do Amor Demais, de Eliseth Cardoso. Nele atuam juntos em diversas canções, em especial em Chega de Saudade, os três personagens mais importantes do movimento: Tom Jobim, Vinicius de Moraes (como letrista) e João Gilberto – este último cria um estilo muito pessoal de acompanhamento ao violão que incorpora alterações de acordes influenciadas pelo jazz. Outras características do movimento são a expansão dos recursos harmônicos e a atitude introspectiva e sofisticada dos músicos.

1965 – A TV Excelsior organiza o primeiro Festival de Música Popular Brasileira. Em 1966 e 1967 são realizados outros dois pela TV Record. Esses festivais lançam nomes como Edu Lobo, Chico Buarque de Holanda, Milton Nascimento e Elis Regina. Com o crescente poder de comunicação da televisão, esses artistas se tornam conhecidos em todo o país. Como reação ao agravamento da repressão política e da censura, aumenta a importância da canção de protesto.

Estréia o programa musical Jovem Guarda, na TV Record. Seu nome passa a ser associado a um movimento que pretende contrapor-se à velha-guarda – cantores anteriores à chegada do rock no Brasil. Sua música é uma variação suavizada do rock e recebe o nome de iê-iê-iê. As letras, românticas e descontraídas, agradam ao público adolescente. Os principais membros da jovem guarda são Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Wanderléa.

fall:EAAI – Alguns músicos antes ligados à bossa nova reagem à alienação política desse gênero musical e ao excessivo domínio do jazz, iniciando um movimento de revalorização do samba tradicional e da temática dos morros. Nara Leão, até então a musa da bossa nova, reabilita e grava músicas de Cartola e Nelson Cavaquinho. Compositores e intérpretes de várias partes do país consolidam o sucesso nos grandes centros urbanos. Provenientes da Bahia, Gal Costa e Maria Bethânia firmam-se entre as cantoras de maior prestígio. De Alagoas vem Djavan; do Pará, Fafá de Belém; do Ceará, Belchior e Fagner; de Pernambuco, Alceu Valença; da Paraíba, Elba Ramalho. No rock destaca-se o trabalho de Raul Seixas e de Rita Lee, que, separada dos Mutantes, faz seus primeiros trabalhos solo. Tim Maia imprime um caráter pessoal e brasileiro ao funk, e Jorge Ben, mais tarde Ben Jor, faz uma síntese do funk e do samba. Nessa década acontecem também importantes festivais de jazz, que abrem caminho para a música instrumental.

MÚSICA INSTRUMENTAL – Com origem nos grupos de choro, nas corporações de profissionais e nas bandas militares, a música instrumental brasileira tem raízes no rico universo rítmico folclórico do país. A isso se alia a influência do jazz, incluindo a improvisação, e da música erudita. Na década de 70 surge uma produção

instrumental de alta qualidade em várias regiões, que incorpora os diferentes sotaques locais. Um grande número dos músicos que se destacam a partir daí fez importantes trabalhos com cantores e compositores de canção. Esse é o caso de César Camargo Mariano, com seus arranjos para Elis Regina, e de Wagner Tiso, que acompanhou Milton Nascimento. Mesmo não sendo comercialmente muito divulgada, a música instrumental brasileira é respeitada no mundo inteiro. Entre inúmeros instrumentistas, compositores e arranjadores, dois têm especial destaque internacional: Hermeto Paschoal e Egberto Gismonti.

1980-1983 – O rock, o punk, a new wave e suas diversas ramificações pop dominam o mercado fonográfico internacional e são assimilados com extrema rapidez no Brasil. O país segue rapidamente a principal mensagem desse revolucionário e libertário período, contida na proposta musical punk: a de que qualquer um, literalmente, poderia formar uma banda e tocar apenas certos acordes. É o "faça você mesmo".

1984-1989 – Os grandes nomes da MPB dos anos 70 vendem menos nos anos 80, e alguns artistas desaparecem do cenário musical. Paralelamente surge um movimento com outros nomes ligados à estética da MPB, chamado de vanguarda paulistana, que mantém trabalhos esparsos nos anos 90. A modificação fundamental no panorama da música popular brasileira é a transformação do rock nacional num fenômeno comercial bastante significativo, com o surgimento de uma nova safra de ídolos. Nasce assim uma consistente produção underground nacional, principalmente em São Paulo e com menor força no Rio de Janeiro, com centenas de bandas que refletem as diversas tendências do que se produz nos Estados Unidos e na Inglaterra. Várias delas continuam a criar uma obra relevante nos anos 90, como Legião Urbana, Os Paralamas do Sucesso, Titãs, Kid Abelha, Engenheiros do Hawaii e Barão Vermelho, da qual mais tarde sai o vocalista Cazuza para uma destacada carreira solo. Individualmente, aparecem trabalhos de artistas como Lobão, Marina Lima e Lulu Santos. Rita Lee e Raul Seixas continuam a produzir. O rock domina o panorama musical brasileiro quase até o final da década, quando uma renovada produção começa a estabelecer parâmetros musicais genuinamente nacionais e populares, abrindo outro cenário para a década de 90.

VANGUARDA PAULISTANA – Durante a década de 80 surge em São Paulo a chamada vanguarda paulistana. Apesar da duração relativamente curta, o movimento tem importância significativa. Dele participam artistas e bandas com características bem heterogêneas, mas que possuem em comum uma linguagem musical baseada numa temática mais urbana, desenraizada, universal e cosmopolita. Mesclam elementos eruditos a um experimentalismo radical. Arrigo Barnabé, Itamar Assumpção e os grupos Rumo e Premeditando o Breque produzem, em geral, trabalhos independentes e influenciados pelos meios universitários. O disco Clara Crocodilo, de 1980, torna-se um marco desse movimento. Nele, Arrigo Barnabé se utiliza de recursos da música erudita moderna – como a chamada técnica dodecafônica – dentro de um contexto de música popular, causando grande estranhamento. Também se destacam cantoras como Eliete Negreiros, Ná Ozzetti e Vânia Bastos.

UNDERGROUND NACIONAL – Graças à rapidez da chegada de informações por meio de discos importados, o movimento alastra-se pelo país, motivando centenas de músicos e, em especial, não-músicos a formar suas bandas, mesmo com poucos conhecimentos musicais. Surgem centenas de grupos, principalmente em São Paulo, no Rio de Janeiro, em Porto Alegre, em Brasília e em Belo Horizonte. Para repercutir nacionalmente, passa a ser obrigatório apresentar-se em São Paulo, onde estão as casas de show mais importantes, como Napalm, Madame Satã, Rose Bom Bom, Paulicéia Desvaiarada, Lira Paulistana, Projeto SP e Aeroanta. Entre as bandas têm destaque Verminose, Gang 90, Agentss, Azul 29, Ira!, Titãs, Ultraje a Rigor, RPM, Ratos de Porão, Fellini, Mercenárias, Inocentes, Ness, Muzak, Zero, Garotos Podres, Violeta de Outono e Vzyadoq Moe (de São Paulo); Kid Abelha, Barão Vermelho, Urge, Picassos Falsos, Inimigos do Rei, Hanoi-Hanoi, Uns & Outros, Milionários da Cobertura e Dr. Silvana (do Rio de Janeiro); Engenheiros do Hawaii, De Falla, Os Replicantes e Cascavelettes (de Porto Alegre); Sexo Explícito e Divergência Socialista (de Belo Horizonte); Legião Urbana, Capital Inicial, Os Paralamas do Sucesso e Plebe Rude (de Brasília). A gravadora independente mais importante do cenário underground nacional a investir em novas bandas é a paulistana Baratos Afins, de Luiz Carlos Calanca, um dos entusiastas do movimento em São Paulo (SP). No final da década, centenas de bandas desaparecem de maneira tão rápida como surgiram, em resposta ao desgaste do cenário rock-pop internacional, que dá espaço à música de outras etnias – a chamada world music.

Década de 90– Com a retração internacional de movimentos como o pós-punk, a new wave e a música pop, o Brasil volta-se para seus ritmos nacionais, redescobrindo os diversos sotaques da chamada música regional, principalmente do Norte e Nordeste. Os grandes nomes da MPB e do samba que se preservam durante os anos 80 se tornam ídolos de uma nova geração, como Gilberto Gil, Paulinho da Viola, Zeca Pagodinho e Caetano Veloso. Parte do repertório da música popular brasileira passa a ser considerada clássica e é objeto de inúmeros trabalhos de releitura – os chamados songbooks. O aumento do consumo de CDs e as melhorias do padrão técnico de gravação transformam a indústria fonográfica do país numa das maiores do mundo. Na segunda metade da década, o Brasil ocupa o sexto lugar do mercado internacional. Em ordem de importância, os gêneros de maior sucesso comercial são pagode, axé music e música sertaneja.

Se nos anos 80 a música estrangeira dominava as rádios e o comércio de discos, nos anos 90 cerca de 80% do que se ouve e se vende é música brasileira. O samba é redescoberto e reciclado por meio de um estilo de pagode romântico tipicamente paulista e muito popular, no qual se destacam os grupos Só Pra Contrariar, Negritude Jr., ExaltaSamba, Katinguelê, Karametade e Art Popular. Na axé music aparecem nomes como Daniela Mercury, Netinho e grupos como É O Tchan, Banda Eva e Cheiro de Amor.

A música sertaneja, impulsionada pelo fenômeno dos caubóis de rodeio, ressurge com Milionário e José Rico, dupla que abre caminho para uma nova geração, formada por Leandro e Leonardo, Zezé Di Camargo e Luciano, Chitãozinho e Xororó e João Paulo e Daniel, entre outros.

O rap afirma-se como gênero de mercado. Música de discurso violento que nasce nos guetos, ele atinge setores da classe média urbana, ganha as paradas e vende centenas de milhares de discos. Nesse movimento existem tanto artistas mais conservadores, como Gabriel, O Pensador, quanto grupos das periferias das grandes cidades, como Racionais MCs e Pavilhão 9 (SP), Faces do Subúrbio (PE) e Planet Hemp (RJ), que fazem contundentes críticas sociais. Ritmos africanos, latinos e jamaicanos, como o reggae e o ska, oferecem a base para grupos como Skank, Cidade Negra, Tribo de Jah, Nativus e O Rappa.Os estilos se influenciam mutuamente segundo uma ótica universal. A fusão do rock com ritmos nordestinos faz nascer o movimento mangue beat, que destaca, entre outros, Chico Science & Nação Zumbi, Mundo Livre S.A e Mestre Ambrósio. O grupo Os Raimundos apropria-se do forró. O hard rock do Sepultura, banda que faz sucesso internacionalmente cantando em inglês, é a exceção. Antônio Nóbrega – músico, cantor, bailarino e ator – recria a tradição das danças de Pernambuco. Com propostas pessoais variadas, surgem nomes como Chico César (PB), Lenine (PE), Carlinhos Brown (BA), Zeca Baleiro (MA) e Paulinho Moska (RJ), que reciclam músicas de suas regiões dando a elas um formato pop-MPB de grande apelo popular. Desponta uma nova geração de cantoras brasileiras, entre elas Marisa Monte, Zélia Duncan, Cássia Eller e Ana Carolina.

Música sertaneja

Denominação genérica de toda música popular com características rurais, que utiliza violas caipiras, acordeons e vocalização em terças paralelas – as melodias das duas vozes se mantêm separadas pela mesma distância na escala. As letras invocam os aspectos bucólicos e românticos da paisagem, das pessoas e da vida interiorana. Esse tipo de música surge isoladamente, sem nenhum tipo de influência da cultura urbana nem da música norte-americana ou européia.

As canções sertanejas começam a popularizar-se em 1914, com a toada Cabocla di Caxanga, de João Pernambuco e Catulo da Paixão Cearense. A partir de 1920 o termo sertanejo passa a ser usado também por compositores profissionais urbanos para identificar as estilizações de ritmos rurais, que abrangem modas, toadas, cateretês, chulas, batuques e emboladas. Na década de 40, o rádio torna-se um importante veículo de difusão do gênero, com radialistas como Zé Bettio, da Rádio Record.

Nessa mesma época tem início a fusão da música criada nos sertões do país com a produzida nas cidades. Aparecem então estilos urbanos com sotaque interiorano, como o samba sertanejo e a valsa sertaneja. Na década de 70, a música sertaneja urbana passa a incorporar elementos do romantismo melancólico difundido pelo cantor e compositor Roberto Carlos em canções como Amada Amante e Detalhes. Essa nova vertente se torna um fenômeno de vendas nos anos 90, com a ascensão das duplas Xitãozinho & Xororó, Leandro e Leonardo, Zezé Di Camargo e Luciano, Gian & Giovanni, Christian & Ralf e o cantor Daniel. Ela também se fixa

definitivamente à imagem do caubói americanizado disseminada nos rodeios realizados em várias partes do país, que atraem um número de pessoas cada vez maior ao interior.

Paralelamente a essa produção, desenvolve-se o trabalho de artistas que preservam as características originais da música sertaneja. Entre os principais nomes dessa tendência estão Tonico e Tinoco, Cascatinha & Inhana, Pena Branca e Xavantinho, Alvarenga e Ranchinho, Matogrosso e Matias, Irmãs Galvão, Teixeirinha e Inezita Barroso. Num período posterior, sobressaem Milionário & José Rico, responsáveis pelo renascimento do gênero nos anos 80, e Cezar e Paulinho. Entre os cantores solo destacam-se Sérgio Reis, Almir Sater, Roberta Miranda e Jair Rodrigues.

Música caipira versus sertaneja – O termo sertanejo com freqüência é usado como sinônimo de caipira, nome inicialmente associado à música da região centro-sul brasileira, conhecida como "Paulistânia" – que inclui os ritmos produzidos nos estados de São Paulo, Mato Grosso, Goiás e Minas Gerais. Algumas pessoas, no entanto, consideram que música sertaneja é aquela produzida nas grandes cidades. A música caipira seria a verdadeira música de raiz, que não teve influência urbana e não utiliza instrumentos modernos adaptados, como bateria, teclados, guitarras e baixos elétricos. Na opinião de um dos principais nomes da vertente de raiz, a cantora, compositora e violonista Inezita Barroso, uma das diferenças básicas está na temática. A música caipira versa sobre a vida no campo, histórias de bichos, fábulas, episódios, crenças e choques de culturas, enquanto a música sertaneja urbana fala das cidades, é mais dramática e melancólica e trata de temas como adultério, traição e frustração.

Ópera

Drama musical cantado que surge na Itália e predomina entre os séculos XVII e XIX na Europa. É uma das manifestações do barroco na música, embora o romantismo também o tenha cultivado. O enredo da ópera é chamado de libreto – pequeno livro contendo o texto ou o argumento da obra. A ópera nasce numa época em que a Igreja Católica só admitia cantos sacros e sem acompanhamento de instrumentos. Um grupo de músicos de Florença busca então recuperar a forma original do teatro grego, declamado de forma quase cantada e acompanhado por flautas e liras.

A primeira ópera, Dafne, é apresentada em Florença (Itália) em 1598, com libreto do poeta Ottavio Rinuccini (1562-1621) e música de Jacopo Peri (1561-1633). Em 1607, baseado na ópera Eurídice (1600), de Rinuccini e Peri, Claudio Monteverdi (1567-1643) cria Orfeo (1607), iniciando o repertório clássico do gênero.

Difusão – O primeiro teatro de ópera é inaugurado em 1637, em Veneza (Itália). Antes do final do século, a cidade ganha mais dez casas do tipo. Na segunda metade do século XVII, Alessandro Scarlatti (1660-1725), autor de Pompeo, impõe-se como compositor e é considerado o pai da ópera napolitana. O cultivo dos

aspectos farsescos dá origem, no século XVIII, à ópera-bufa, em oposição à ópera séria. Seu principal precursor é Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), de A Criada Patroa.

Na primeira metade do século XVIII, a ópera já está difundida em toda a Europa, com predominância do estilo bufo. Os textos do libretista Pietro Metastasio (1698-1782) são remusicados à exaustão. Ainda no século XVIII, Mozart (1756-1791) compõe A Flauta Mágica, Don Giovanni e As Bodas de Fígaro, que estão entre as principais obras do gênero.

No século XIX, Gioacchino Antonio Rossini(1792-1868), de O Barbeiro de Sevilha, e Vincenzo Bellini (1801-1835), de Norma, renovam a ópera italiana com a valorização dos elementos teatrais. Já na França prevalece a ópera cômica. A Alemanha prepara a ópera romântica, tendo como precursor Carl Weber (1786-1826), com O Franco-Atirador e Oberon. O auge desse estilo se dá com Richard Wagner (1813-1883), autor de O Anel dos Nibelungos e O Navio Fantasma.

Paralelamente, desenvolvem-se obras de Giuseppe Verdi (1813-1901), como Rigoletto, La Traviata e Aída. O sucessor de Verdi é Giacomo Puccini, com La Bohème, Tosca, Madame Butterfly e Turandot.

Reconhecimento mundial – Nas primeiras décadas do século XX destacam-se o alemão Richard Strauss (1864-1949), que compõe Salomé e Electra, e o austríaco Alban Berg (1885-1935), que cria óperas de temáticas ligadas ao expressionismo. Nos Estados Unidos (EUA), George Gershwin (1898-1937) compõe Porgy and Bess (1935), que incorpora elementos da música negra norte-americana. A ópera também se alia ao cinema. West Side Story (1957) é uma ópera-filme com música de Leonard Bernstein (1918-1990) que reconta a história de Romeu e Julieta entre gangues de Nova York. O gênero une-se ainda ao rock, como nas óperas-rock Jesus Cristo Superstar e Hair.

Vários cantores de ópera atingem o reconhecimento internacional neste século. Nas primeiras décadas sobressaem o tenor italiano Enrico Caruso (1873-1921) e a soprano greco-norte-americana Maria Callas (1923-1977).

A partir dos anos 80, o gênero é revitalizado com a produção de obras de inspirações vanguardistas e a popularização de grandes apresentações públicas e gravações. Na vanguarda, o ecletismo é representado pelas óperas francesas Montségur (Marcel Landowisk) e Annapurna (Adrienne Clostre). O minimalismo está presente na ópera Akhenaton, do norte-americano Philip Glass (1937-).

Um fenômeno é a vendagem no início dos anos 90 de 10 milhões de exemplares – um recorde para a música erudita – da gravação dos concertos de três grandes tenores contemporâneos: o italiano Luciano Pavarotti (1935-) e os espanhóis José Carreras (1947-) e Plácido Domingo (1941-). A soprano neozelandesa Kiri Te Kanawa (1944-) alcança grande sucesso de público e crítica.

Orquestra

Conjunto de músicos geralmente dirigidos por um regente e que executa peças escritas para diversos instrumentos. O termo origina-se do grego e significava, na Antiguidade, a parte do anfiteatro entre a cena e a platéia destinada à dança, aos músicos e ao coro. O primeiro compositor a usar um conjunto de instrumentistas é o veneziano Giovanni Gabrieli (1557-1612). Mas o compositor italiano Claudio Monteverdi (1567-1643) é considerado o introdutor da orquestra por ter utilizado um conjunto de 36 músicos para fazer o acompanhamento de sua ópera Orfeo. Até o século XVIII, a orquestra mantém-se formada predominantemente por instrumentos de corda. No século XIX, os compositores alemães Ludwig van Beethoven e Richard Wagner e o francês Hector Berlioz acrescentam às cordas diversos instrumentos de sopro e a orquestra ganha amplitude e intensidade. No século XX, compositores contemporâneos nela incluem instrumentos de percussão, e até mesmo eletrônicos.

As grandes orquestras sinfônicas são formadas por quase uma centena de músicos. Esse número varia de acordo com as obras a ser executadas durante o concerto. Em geral, a configuração padrão de uma orquestra de grande porte é:

- no fundo do palco ficam os instrumentos de percussão: quatro tímpanos, um bombo, um gongo, uma caixa clara, uma caixa de rufo e uma celesta;

- logo abaixo vêm os metais: uma tuba, quatro trombones, quatro trompetes e oito clarins;

- em frente ao maestro, os instrumentos de sopro de madeira: três flautas e uma flauta picollo, quatro oboés, quatro clarinetas e quatro fagotes;

- à direita do maestro fica parte dos instrumentos de corda: dez contrabaixos, 12 violoncelos, uma harpa e os segundos violinos;

- à esquerda do maestro, um piano, 12 violas e os 18 primeiros violinos.

Principais cantores e compositores populares brasileiros

Alceu Valença (1946-) – Planetário (1969); Vou Danado pra Catende (1975); Coração Bobo (1980); Pelas Ruas Que Andei (1982); Andar, Andar (1990); Mar (1996).

Angela Maria (1928-) – Olhos Verdes (1948); Sou Feliz (1951); Não Tenho Você (1952); Fósforo Queimado (1953); Ave Maria no Morro (déc. 50); Lábios de Mel (1955); Babalu (1956); Beijo Roubado (1962); Cinderela (1965); Gente Humilde

(1970).

Arrigo Barnabé (1951-) – Clara Crocodilo (1980); Tubarões Voadores (1984); Tchau Trouxa (1987); O Combate entre Lúcifer e o Arcanjo Miguel (1990); Mascacadáver (1990); Tecnumbanda (1990).

Ary Barroso (1903-1964) – Vamos Deixar de Intimidade (1929); No Rancho Fundo (1931); No Tabuleiro da Baiana (1936); Boneca de Piche (1938); Na Baixa do Sapateiro (1938); Aquarela do Brasil (1939); Os Quindins de Iaiá (1941); Risque (1952); É Luxo Só (1957); Pierrô (1960).

Barão Vermelho (1981-) – Pro Dia Nascer Feliz (1983); Maior Abandonado (1984); Bete Balanço (1984); Carne Crua (1994); Malandragem, Dá um Tempo (1996); Puro Êxtase (1998).

Belchior (1946-) – Paralelas (1975); Apenas um Rapaz Latino-Americano (1976); Velha Roupa Colorida (1976); Como Nossos Pais (1976); Alucinação (1976); Divina Comédia Humana (1977); Medo de Avião (1979).

Caetano Veloso (1942-) – Alegria, Alegria (1967); Tropicália (1968); London, London (1971); Araçá Azul (1972); Qualquer Coisa (1975); O Leãozinho (1977); Sampa (1978); Menino do Rio (1979); Outras Palavras (1981); O Estrangeiro (1989); Fora da Ordem (1991); Haiti (1993); Tieta do Agreste (1996); Os Passistas (1997).

Carlinhos Brown (1964-) – A Namorada, Quixabeira (1996); Omelete Man, Tribal United Dance (1998).

Cartola (1908-1980) – Chega de Demanda (1928); Tenho um Novo Amor (1932); Na Floresta (1933); Quem Me Vê Sorrindo (1940); Vale do São Francisco (1948); O Sol Nascerá (1964); Tive Sim (1968); Disfarça e Chora (1974); As Rosas Não Falam (1976); Verde Que Te Quero Rosa (1977); Silenciar a Mangueira (1980).

Caubi Peixoto (1934-) – Saia Branca (1951); Blue Gardenia (1954); É Tão Sublime o Amor (1956); Conceição (1956); Prece de Amor (1958); Ninguém É de Ninguém (1958); Zíngara (1970); Verão Vermelho (1971); Começaria Tudo Outra Vez (1982).

Chico Buarque de Holanda (1944-) – A Banda (1966); Roda Viva (1967); Retrato em Preto-e-Branco (1968); Gente Humilde (1969); Apesar de Você (1970); Cálice (1973); Vai Trabalhar Vagabundo (1975); Meu Caro Amigo (1976); O Cio da Terra (1977); Trocando em Miúdos (1978); Bye Bye, Brasil (1979); Anos Dourados (1986); Paratodos (1993); Carioca (1998).

Chico César (1964-) – Mama África (1995); À Primeira Vista (1995); Mandela (1996); Benazir (1996); Onde Estará o Meu Amor (1997); Beleza Mano (1997).

Chico Science & Nação Zumbi (1994-1997) – Rios Ponte & Overdrives (1994); Da Lama ao Caos (1994); Maracatu Atômico (1996); Macô (1996); Corpo de Lama (1996).

Chitãozinho e Xororó (1967-) – Tocando a Boiada (1967); Moreninha Linda (1971); Caminhos de Minha Infância (1973); Uma Casa de Caboclo (1976); Fio de Cabelo (1984); Se Deus Me Ouvisse (1986); Falando às Paredes (1987); Deixei de Ser Caubói por Ela (1998); Na Aba do Meu Chapéu (1998).

Dalva de Oliveira (1917-1972) – Itaguari (1936); Babalu (1940); Ave Maria no Morro (1943); Kalu (1952); Ai Yoyô (Linda Flor) (1952); Folha Morta (1953); Lencinho Querido (1957); Máscara Negra (1966); Estão Voltando as Flores (1970); Bandeira Branca (1970).

Djavan (1949-) – Flor-de-Lis (1976); Meu Bem Querer (1980); Açaí (1982); Lilás (1984); Topázio (1986); Oceano (1989); Linha do Equador (1992); Limão (1994); Malásia (1996); Bicho Solto (1998).

Dorival Caymmi (1914-) – No Sertão (1930); O Que É Que a Baiana Tem? (1939); O Mar (1939); Samba da Minha Terra (1940); É Doce Morrer no Mar (1941); Rosa Morena (1941); Dora (1945); Marina (1947); Maracangalha (1956); Modinha para Gabriela (1975); Flor da Noite (1984).

Dolores Duran (1930-1959) – Se É por Falta de Adeus (1955); Por Causa de Você (1957); Fim de Caso (1959); Idéias Erradas (1959); A Noite do Meu Bem (1959); Pela Rua (1959); Solidão (1959); Quem Foi? (1960).

Edu Lobo (1943-) – Aleluia (1965); Arrastão (1965); Upa, Neguinho (1965); Ponteio (1967); Zanzibar (1970); Circo Místico (1983); Choro Bandido (1985); Valsa Brasileira (1988); Nego Maluco (1994); Tema de Canudos (1997).

Egberto Gismonti (1944-) – Prum Samba (1969); Mercador de Serpentes (1970); Água e Vinho (1972); Tango (1973); Luzes da Ribalta (1973); Dança das Cabeças (1977); Palhaço (1981); Dois Violões (1989); Strawa no Sertão (1997).

Elis Regina (1945-1982) – Arrastão (1965); Menino das Laranjas (1965); Canto de Ossanha (1969); Black Is Beautiful (1971); Casa no Campo (1972); Dois pra Lá, Dois pra Cá (1974); Águas de Março (1974); Como Nossos Pais (1976); Romaria (1977); Saudosa Maloca (1978); Alô, Alô Marciano (1980); Corcovado (1982).

Elizeth Cardoso (1920-1990) – Boneca de Piche (1939); Canção de Amor (1950); Barracão (1951); Maus-Tratos (1952); Chega de Saudade (1958); Manhã de Carnaval (1959); Sei Lá, Mangueira (1969); É Luxo Só (1969); Mulata Assanhada (1969); Feitiço da Vila (1969); Carolina (1974).

Erasmo Carlos (1941-) – Festa de Arromba (1964); A Pescaria (1965); Você Me Acende (1966); O Tremendão (1967); O Caderninho (1967); Sentado à Beira do Caminho (1970); Mundo Cão (1972); Sou uma Criança, Não Entendo Nada (1974); Pega na Mentira (1981); Meu Bumerangue Não Quer Mais Voltar (1982).

Fagner (1950-) – Manera, Fru-Fru, Manera (1971); Penas do Tiê (1973); Ave Noturna (1975); Orós (1977); Quem Me Levará Sou Eu (1979); Quixeramobim (1980); Vapor do Luna (1982); Distância (1995); Autonomia (1996); O Vendedor de Biscoito (1997).

Gilberto Gil (1942-) – Procissão (1964); Ensaio Geral (1966); Domingo no Parque (1967); Bat Macumba (1968); Aquele Abraço (1969); Expresso 2222 (1971); Refazenda (1975); Sítio do Picapau-Amarelo (1976); Refestança (1977); Chororô (1978); Realce (1979); Parabolicamará (1991); Haiti (1993); Quanta (1997); Oslodum (1998).

Hermeto Paschoal (1936-) – O Ovo (1967); A Igrejinha (1971); Nenhum Talvez (1971); Gaio da Roseira (1971); Bebê (1972); Porco na Festa (1974); Kids of Brazil (1996).

Itamar Assumpção (1949-) – Nego Dito (1980); Fico Louco (1980); Batuque (1983); Que Barato (1983); Prezadíssimos Ouvintes (1986); Sampa Midnight (1986); Só Não Vai Ficar Assim (1986).

Jackson do Pandeiro (1919-1982) – Sebastiana (1953); Forró em Limoeiro (1953); Vou Gargalhar (1955); Xote de Copacabana (1956); O Velho Gagá (1961); Vou Ter um Troço (1962); Cabo Tenório (s.d.); O Canto da Ema (s.d.).

João Gilberto (1931-) – Chega de Saudade (1958); Desafinado (1958); Samba de uma Nota Só (1960); Samba da Minha Terra (1961); O Barquinho (1961); De Conversa em Conversa (1971); Na Baixa do Sapateiro (1974); Falsa Baiana (1974); Meditação (1985); Ave Maria no Morro (1990); Eu Sei Que Vou Te Amar (1994).

Jorge Benjor (1942-) – Mas, Que Nada (1963); Chove Chuva (1964); Agora Ninguém Chora Mais (1965); Que Maravilha (1969); País Tropical (1969); Charles Anjo 45 (1969); Fio Maravilha (1972); Os Alquimistas Estão Chegando (1974); Alô, Alô, Como Vai? (1989); W/Brasil (1990); Gostosa (1995).

Leandro & Leonardo (1981-1998) – Contradições (1986); Solidão (1987); Entre Tapas e Beijos (1989); Pense em Mim (1990); Paz na Cama (1991); Temporal de Amor (1992); Mexe-Mexe (1993); Eu Juro (1995); Doce Mistério (1996); Cerveja (1997); Um Sonhador (1998).

Legião Urbana (1984-1996) – Será (1984); Geração Coca-Cola (1984); Ainda É Cedo (1984); Tempo Perdido (1986); Eduardo e Mônica (1986); Que País É Este? (1987); Faroeste Caboclo (1987); Pais e Filhos (1989); A Via Láctea (1996); Quando Você Voltar (1996).

Lenine (1959-) – Acredite ou Não (1994); Olho de Peixe (1994); O Dia em Que Faremos Contato (1998); A Ponte (1998); Hoje Eu Quero Sair Só (1998).

Lobão (1957-) – Me Chama (1984); Ronaldo Foi pra Guerra (1984); Vida Bandida (1987); Vida Louca Vida (1987); O Rock Errou (1987); Nostalgia da Modernidade (1995); A Noite (1997); Meu Abismo, Meu Abrigo (1997).

Luiz Gonzaga (1912-1989) – Vira e Mexe (1941); Chamego (1943); Dança, Mariquinha (1945); Baião (1946); Asa Branca (1947); Juazeiro (1948); Assum Preto (1950); O Xote das Meninas (1953); Luar do Sertão (1981); Súplica Cearense (1984); Forró de Cabo a Rabo (1986); A Vida do Viajante (1979).

Lulu Santos (1953-) – Tempos Modernos (1982); Cara Normal (1985); Minha Vida (1986); Toda Forma de Amor (1989); Pra Você Parar (1990); Assim Caminha a Humanidade (1994); Tim Medley (1994); Descobridor dos Sete Mares (1995); Aviso aos Navegantes (1996); Hyperconectividade (1997).

Lupicínio Rodrigues (1914-1974) – Se Acaso Você Chegasse (c/ Felisberto Martins) (1938); Felicidade (1947); Esses Moços (1948); Quem Há de Dizer (c/ Alcides Gonçalves) (1948); Vingança (1951) – Volta (1957); Ela Disse-me Assim (1959).

Marina Lima (1955-) – Charme do Mundo (1982); Carente Profissional (1983); Fullgás (1984); Eu Te Amo Você (1985); Pra Começar (1986); À Francesa (1989); O Solo da Paixão (1996); Pierrot (1998).

Marisa Monte (1967-) – Bem Que Se Quis (1989); Beija Eu (1991); Ensaboa (1991); Tudo pela Metade (1991); Ainda Lembro (1991); Maria de Verdade (1994); Balança Pema (1994); Alta Noite (1994); Segue o Seco (1994); Magamalabares (1996).

Milton Nascimento (1942-) – Travessia (1969); Canto Latino (1970); Cravo e Canela (1972); Nada Será Como Antes (1972); Milagre dos Peixes (1973); Fé Cega, Faca Amolada (1975); O Que Será (À Flor da Pele) (1976); O Cio da Terra (1976); Maria Maria (1978); Caçador de Mim (1981); Coração de Estudante (1983); Louva-a-Deus (1997); Rouxinol (1997).

Mutantes, Os (1966-1978) – Panis et Circensis (1968); Batmacumba (1968); Dom Quixote (1969); Não Vá Se Perder por Aí (1969); Ando Meio Desligado (1970); Hey Boy (1970); Jardim Elétrico (1971); Balada do Louco (1972); Uma Pessoa Só (1973); Tudo Foi Feito pelo Sol (1974).

Nara Leão (1942-1989) – Depois do Carnaval (1963); Diz Que Fui por Aí (1964); O Morro (Feio Não É Bonito) (1964); Opinião (1964); Pedro Pedreiro (1965); Quem Te Viu, Quem Te Vê (1967); Lindonéia (1968); Quero Que Vá Tudo pro Inferno (1978); Além do Horizonte (1978); Garota de Ipanema (1987).

Nélson Cavaquinho (1910-1986) – Entre a Cruz e a Espada (1930); Apresenta-me Aquela Mulher (1943); Rugas (1946); Notícia (1952); A Flor e o Espinho (1957); Luz Negra (1966); Palhaço (1970); Folhas Secas (1973); Se Eu Sorrir (1974).

Noel Rosa (1910-1937) – Com Que Roupa? (1930); Gago Apaixonado (1931); Fita Amarela (1932); Feitio de Oração (1933); Feitiço de Vila (1934); Pastorinhas (1934);

Conversa de Botequim (1935); Pierrô Apaixonado (1936); Dama do Cabaré (1936); Último Desejo (1937).

Paralamas do Sucesso, Os (1981-) – Vital e Sua Moto (1983); Óculos (1984); Assaltaram a Gramática (1984); Alagados (1986); Bora-Bora (1988); Lanterna dos Afogados (1989); Os Grãos (1991); Vamo Bate Lata (1994); Lourinha Bombril (1996); Ela Disse Adeus (1998); Por Sempre Andar (1998).

Pixinguinha (1898-1973) – Rosa (1917); Já Te Digo (1919); Os Oito Batutas (1922); Carinhoso (1928); Teus Ciúmes (1928); Vem Cá! Não Vou! (1929); Agüenta, Seu Fulgêncio (1930); Lamento (1962); Mais Quinze Dias (1964); No Elevador (1964); Vou pra Casa (1964); Isto Não Se Faz (1964).

Premeditando o Breque (1976-) – Brigando na Lua (1979); Empalada Molotov (1980); Fim de Semana (1981); O Destino Assim o Quis (1982); São Paulo, São Paulo (1983); Balão Trágico (1985).

Racionais MCs (1988-) – Pânico na Zona Sul (1991); Fim de Semana no Parque (1994); Tô Ouvindo Alguém Me Chamar (1997); Gênesis 4:3 (1997); Jorge da Capadócia (1997).

Raul Seixas (1945-1989) – Let Me Sing, Let Me Sing (1971); Mosca na Sopa (1973); Como Vovó Já Dizia (Óculos Escuros) (1974); Metamorfose Ambulante (1973); Ouro de Tolo (1973); Gita (1974); Eu Nasci Há Dez Mil Anos Atrás (1976); Maluco Beleza (1977); Rock das "Aranha" (1980); Metrô Linha 743 (1984).

Rita Lee (1947-) – É Proibido Fumar (1970); Ovelha Negra (1975); Arrombou a Festa (1977); Doce Vampiro (1979); Mania de Você (1979); Lança Perfume (1980); Baila Comigo (1980); Cor-de-Rosa Choque (1982); Santa Rita de Sampa (1997).

Roberto Carlos (1939-) – Louco por Você (1961); Parei na Contramão (1962); O Calhambeque (1964); Quero Que Vá Tudo pro Inferno (1965); Nossa Canção (1966); Por Isso Eu Corro Demais (1967); As Canções Que Você Fez pra Mim (1968); As Curvas da Estrada de Santos (1969); Debaixo dos Caracóis dos Teus Cabelos (1971); Como Vai Você (1972); Além do Horizonte (1975); Força Estranha (1978); Fera Ferida (1982).

Tim Maia (1942-1998) – Meu País (1968); Coroné Antônio Bento (1970); Azul da Cor do Mar (1970); Não Quero Dinheiro (Só Quero Amar) (1971); Gostava Tanto de Você (1972); Descobridor dos Sete Mares (1983); Me Dê Motivo (1983); Do Leme ao Pontal (1986).

Titãs (1982-) – Sonífera Ilha (1984); Go Back (1984); Televisão (1985); Insensível (1985); Polícia (1986); Família (1986); Lugar Nenhum (1987); Pra Dizer Adeus (1997); Amanhã Não Se Sabe (1998).

Tom Jobim (1927-1994) – Teresa da Praia (1954); Chega de Saudade (1958); Desafinado (1958); Dindi (1959); Samba de uma Nota Só (1960); Corcovado (1960);

Garota de Ipanema (1960); Samba do Avião (1962); Retrato em Branco-e-Preto (1968); Águas de Março (1972); Passarim (1985); Anos Dourados (1986); Gabriela (1987); Querida (1991); Piano na Mangueira (1992).

Vinicius de Moraes (1913-1980) – Quando Tu Passas por Mim (1953); Canção do Amor Demais (1958); Chega de Saudade (1958); Eu Sei Que Vou Te Amar (1959); Garota de Ipanema (1962); Samba de Orly (1969); Gente Humilde (1970); Tarde em Itapoã (1971); Regra Três (1972); São Demais os Perigos Desta Vida (1972); Rosa de Hiroshima (1975).

Wanderléa (1946-) – Imenso Amor (1966); Prova de Fogo (1967); Pare o Casamento (1967); É Tempo do Amor (1968); Mate-me Depressa (1973).

Zeca Baleiro (1966-) – Bandeira (1997); Flor da Pele (1997); Heavy Metal do Senhor (1997).

Zeca Pagodinho (1959-) – Camarão Que Dorme a Onda Leva (1981); Quando Eu Contar (Iaiá) (1986); Samba pras Moças (1995); Verdade (1996); O Dono da Dor (1997); Seu Balancê (1998); Vai Vadiar (1998).

Zelia Duncan (1965-) – Outra Luz (1990); Não Vá Ainda (1994); Cathedral Song (1994); Enquanto Durmo (1996); Intimidade (1996); Código de Acesso (1998); Verbos Sujeitos (1998).

Zezé di Camargo e Luciano (1988-) – É o Amor (1991), Eu Só Penso em Você (1994), Quando a Gente Ama Demais (1997), Toma Juízo (1997), É Minha Vida (1997), Hoje Eu Quero Te Amar (1997), Meu Coração Só Quer Chorar (1997), É Minha Vida (1997), Pra Não Pensar em Você (1998).

Principais compositores eruditos brasileiros

Almeida Prado, Antônio de (1943-) – Pequenos Funerais (1969); Cartas Celestes (1976); Jerusalem Nevé Shalon (1993).

Alvares Pinto, Luís (1719-1789) – Te Deum Laudamos.

Antunes, Jorge (1942-) – Tartiniana (1970); Concerto para um Mês de Sol (1974); Isomerism (1970); Corpo Santo (1983).

Caesar, Rodolfo (1950) – Círculos Ceifados (1997); Volta Redonda (1986); Nemietóia (1995).

Cardoso, Lindembergue (1939-1989) – Procissão das Carpideiras (1969); Cobra Norato (1978); Auto das Pastorinhas (1984).

Carvalho, Reginaldo (1932) – O Apelo da Montanha (1966); Alto de Lampião no Além (1974); Tudo Certo! (1993).

Catunda, Eunice (1915-1990) – Homenagem a Schoenberg (1950); Negrinho do Pastoreio (1956).

Cerqueira, Fernando (1941-) – Parábola (1976).

Coelho de Sousa, Rodolfo (1952-) – Tristes Trópicos (1990); O Livro dos Sons (1998); O Que Acontece em Baixo da Cama Enquanto Janis Está Dormindo (1997).

Coelho Neto, Marcos (1740-1806) – Ladainha das Trompas, Maria Mater Gratiae.

Duprat, Rogério (1932-) – Mbaepu (1961); Organismo (1961); Antinomias I (1969).

Escobar, Aylton (1943-) – Os Poemas do Cárcere (1968); Pequeno Trecho de Discurso (1984).

Ficarelli, Mário (1937-) – Ensaio 1972 (1972); Zyklus (1973); Transfigurationis (1981); A Peste e o Intrigante (1986).

Francisco Manuel da Silva (1795-1865) – Hino Nacional Brasileiro.

Gallet, Luciano (1893-1931) – Hieroglyfo (1922); Doze Exercícios Brasileiros (1928); Moderato e Allegro (1918).

Garcia, José Maurício Nunes (1762-1830) – Missa de Santa Cecília (1826).

Gnattali, Radamés (1906-1988) – Negrinho do Pastoreio (1959); Maria Jesus dos Anjos (1965).

Gomes, André da Silva (1752-1844) – Paixão Segundo São Mateus (1811); Tantum Ergo (1812); Te Deum (1820).

Gomes, Carlos (1839-1896) – Quem Sabe? (1860); O Guarani (1870); Fosca (1873); Maria Tudor (1879); Lo Schiavo (1888); Condor (1891).

Guarnieri, Mozart Camargo (1907-1993) – Pedro Malasarte (1932); Flor do Tremembé (1937); Um Homem Só (1960);

Guerra Peixe, César (1914-1993) – Noneto (1945); Trovas Capixabas (1955); A Retirada da Laguna (1978); Roda de Amigos (1979).

Itiberê, Brasílio (1896-1913) – A Sertaneja.

Krieger, Edino (1928-) – Ludus Symphonicus (1965); Romanceiro da Inconfidência (1968); Cântico Naturale (1972); O Caracol Viajante (1993).

Lima, Paulo (1954-) – Ibejis (1995); Pega Essa Nega e Chêra (1993); Atotô de l’Homme Armé (1993).

Lobo de Mesquita, José Joaquim Emerico (1746-1805) – Antífona de Nossa Senhora (1787); Tercio (1783).

Lobo, Elias Alvares (1834-1901) – A Noite São João (1860); A Louca (1861); Missa de São Pedro de Alcântara (1858); Ofício da Semana Santa (1872).

Lorenzo Fernandez, Oscar (1897-1948) – Trio Brasileiro (1924); Reisado do Pastoreio (1930); Invenções Seresteiras (1944); Variações Sinfônicas (1948); Sonata Breve (1948).

Mendes, Gilberto (1922-) – Nasce-Morre (1963); Beba Coca-Cola (1967); Santos Football Music (1969); Qualquer Música (1980); Ulisses em Copacabana Surfando... (1988).

Mesquita, Henrique Alves de (1830-1906) – La Nuit au Chateau, O Vagabundo (1854).

Mignone, Francisco (1897-1986) – O Contratador de Diamantes (1923); Maracatu do Chico-Rei (1933); Festa das Igrejas (1939); O Chalaça (1973); 3 Fantasias Brasileiras (1980).

Miguez, Leopoldo (1850-1902) – Hino à Proclamação da República (1890); Pelo Amor.

Nepomuceno, Alberto (1864-1920) – Série Brasileira (1888-1996); Cantigas (1910); Abul (1913).

Neukomm, Sigismund (1778-1858) – O Amor Brasileiro (1819); L’Amoureux Fantasie (1819); Adieux à Ses Amis (1831).

Nobre, Marlos (1939-) – Rhytmetron (1968); Ludus Instrumentalis (1969); Biosfera (1970); Mosaico (1970); O Canto Multiplicado (1971); Reminiscências (1994).

Oliveira, Jamary (1944-) – Burocracia; Mesma Música (1989).

Oliveira, Manoel Dias de (1745-1803) – Miserere Mei, Te Deum, Magnificat, Motetos de Passos.

Oliveira, Willy Correa de (1938-) – Morte e Vida Severina (1960); Música para Orquestra, Ouviver a Música (1965); Adágio (1973); Phantasiestücke (1973).

Oswald, Henrique (1852-1931) – Il Neige, A Cruz de Ouro (1872); O Destino (1902-1903); O Novato, Il Neo (1900).

Parreiras Neves, Inácio (1730-1793) – Credo, Oratório de Natal, Ladainha.

Portugal, Marcos (1762-1830) – O Amante Militar, A Saloia Enamorada (1812); Adrasto (1800); Zaira, Sofonisba, Matinas de Natal (1811).

Rescala, Tim (1961) – Midistudo... (1991); Midimambo... (1992); Cantos... (1993).

Santoro, Claudio (1919-1989) – Sinfonia nº 3 (1949); Brasília (1959-1960); Ode a Stalingrado (1961).

Silva, Conrado (1940-) – Trom (1968); Celebração (1973); Espaços Habitados (1994).

Taborda, Tato (1960) – Veredas; Quarteto de Cordas para Quinteto de Metais (1991); Expiral (1995).

Velasquez, Glauco (1884-1914) – Trio (inacabado); Soeur Béatrice (inacabada).

Villa-Lobos, Heitor (1887-1959) – Uirapuru (1917); Amazonas (1917); Choros (1920-1929); Choros nº 8 (1925); Bachianas Brasileiras (1930-1945); Bachianas nº 4 e Bachianas nº 7 (1936 e 1942).

Widmer, Ernst (1927-1990) – Pulsars (1970); Prismas (1971); Convergência (1974); Diuturno (1979).

Principais compositores eruditos do Mundo

Bach, Carl Philipp Emanuel (1714-1788), alemão: Missa em Si Menor (1733); Magnificat (1749).

Bach, Johann Sebastian (1685-1750), alemão: Prelúdios e Fugas para Órgão (1707); Suítes para Violoncelo Solo (1720); O Cravo Bem Temperado (1722-1742); A Arte da Fuga (1745-1750).

Barbara, Joan La (1947-), norte-americano: 73 Poems (1994); Sound Paintings (1991).

Bartók, Béla (1881-1945), húngaro de origem romena: O Príncipe de Madeira (1917); O Castelo de Barba-Azul (1918); Suíte de Danças (1923); O Mandarim Maravilhoso (1926); Concerto para Orquestra (1943).

Beethoven, Ludwig van (1770-1827), alemão: Sinfonia Heróica (1803); Fidélio (1805); Sinfonia Pastoral (1908); Nona Sinfonia (1824).

Bellini, Vincenzo (1801-1835), italiano: O Pirata (1827); Norma (1831); A Sonâmbula (1831); Os Puritanos (1835).

Berg, Alban (1885-1935), austríaco: Concerto de Câmara (1925); Wozzeck (1925); Suíte Lírica (1926); Lulu (1929-1935).

Berio, Luciano (1925-), italiano: Seqüências I-IV (1958-1966); Laborintus II (1965); Sinfonia (1969); A Verdadeira História (1982).

Boccherini, Luigi (1743-1805), italiano: Quinteto de Cordas em Mi Maior, op. 11 (1771).

Boulez, Pierre (1925-), francês: O Martelo sem Mestre (1954); Improvisação sobre Mallarmé (1961); Estruturas I, II (1952, 1961).

Brahms, Johannes (1833-1897), alemão: Réquiem Alemão (1868); Rapsódia para Contralto (1869); Valsas Liebeslieder (1888); Quatro Canções Sérias (1896).

Cage, John (1912-1992), norte-americano: Paisagem Imaginária (1951); Trinta Peças para Cinco Orquestras (1981); Cartridge Music (1960).

Chopin, Frédéric (1810-1849), polonês: Estudos para Piano, op. 10 (1829); livros de Mazurcas, Noturnos, Polonaises, Impromptus e Baladas.

Debussy, Claude (1862-1918), francês: Suíte Bergamasque (1890); Clair de Lune (1890-1915); Prelúdio à Tarde de um Fauno (1894); Pélleas et Mélisande (1902); O Mar (1905).

Ferneyhough, Brian (1943-), inglês: Time and Motion Study I-III (1974-1977); Carceri d’Invenzione (1981-1986); Cassandra Dream’s Song (1970); Lemma-Incon-Epigram (1981); Trio (1996).

Gabrieli, Andrea (1533-1585), italiano: Concerti (1587); A Coroação de Veneza (1595).

Gesualdo di Venosa, Carlo (1560-1613), italiano: Il Libro Delle Sacrae Cantiones, Libro di Madrigali (1611).

Glass, Philip (1937-), norte-americano: Einstein na Praia (1976); Satyagraha (1980); Canções para Dias Líquidos (1986).

Goeyvaerts, Karel (1923-1993), belga: Sonata para Dois Pianos (1951); Litania 1 para Piano (1979); Litania 4 (1982); As Vozes de Aquarius (1986); The Hair (1990).

Gubaidulina, Sofia (1931-), soviética: Brinquedos Musicais (1969); Concordanza, Meditações sobre um Coral de Bach (1993).

Grisey, Gérard (1946-1998), francês: Partiels (1971); Talea (1986); Vortex Temporum (1994-1996).

Haydn, Joseph (1732-1809), austríaco: O Mundo da Lua (1777); A Caça (1781); Sinfonias de Paris (1785-1986); Cavaleiro (1793); As Sete Últimas Palavras de Cristo (1796); A Criação (1798).

Henze, Hans Werner (1926-), alemão: Boulevard Solitude (1952); Elegia para Jovens Amantes (1961); Os Bassáridas (1966); Tristão (1974).

Ives, Charles (1874-1954), norte-americano: Três Lugares na Nova Inglaterra (1908-1914); Pergunta Não-Respondida (1906); Sonata Concord (1915).

Jommelli, Niccolò (1714-1774), italiano: Fetonte (1768); Armida Abbandonata (1770).

Kagel, Maurício (1931-), argentino radicado na Alemanha: Anagrama (1958); Teatro Municipal (1971); Bestiário (1975); Ludwig Van (1970).

Léonin (1163-1201), francês: Grande Livro de Organum (1182).

Ligeti, György (1923-), austríaco de origem húngara: Lontano (1967); Melodien (1967); Le Grand Macabre (1978); Trio para Violino, Trompa e Piano (1982); Estudos para Piano (1985).

Liszt, Franz (1811-1886), húngaro: Harmonias Poéticas e Religiosas (1834); Les Préludes (1848-1852); 19 Rapsódias Húngaras (1853-1985); Estudos Transcendentais (1851); Fausto (1857); Anos de Peregrinação (1854).

Marenzio, Luca (1553-1599), italiano: Livro de Madrigais e Motetos (1581); Música Trans-Alpina (1588); Cinco Livros de Cançonetas (1584-1587).

Monk, Meredith (1943-), peruano: Atlas (1993); Livro dos Dias (1990); Canções de Vulcano (1997).

Monteverdi, Claudio (1567-1643), italiano: Orfeo (1607); Regresso de Ulisses (1640); Coroação de Pompéia (1642).

Mozart, Wolfgang Amadeus 1756-1791), austríaco: As Bodas de Fígaro (1787); Eine Kleine Nacht Musik (1787); Don Giovanni (1787); Réquiem (1791); A Flauta Mágica (1791).

Murail, Tristan (1947-), francês: Memória-Erosão (1976); Território do Esquecimento (1978); Gondwana (1985).

Palestrina, Giovanni Pierluigi da (1525-1594), italiano: Livro de Madrigais a Cinco Vozes (1581); Livro de Madrigais Sacros (1581-1984).

Pousseur, Henri (1929-), belga: Vosso Fausto (1968); La Rose des Voix (1982).

Puccini, Giacomo (1858-1924), italiano: La Bohème (1896); Tosca (1900); Madame Butterfly (1904); Turandot (1926).

Ravel, Maurice (1875-1937), francês: Rapsódia Espanhola (1908); Daphnis e Chloé (1912); A Valsa (1920); Bolero (1928).

Reich, Steve (1936-), norte-americano: Music for 18 Musicians (1978); Drumming (1971); Tehillim (1981); The Desert Music (1983); It’s Gonna Rain (1976).

Rihm, Wolfgang (1952-), alemão: Jakob Lenz (1980); Tutuguri (1982); Cuts and Dissolves (1977).

Riley, Terry (1935-), norte-americano: Estudos para Teclado (1963); Em Dó (1964).

Rossini, Gioacchino (1792-1868), italiano: O Barbeiro de Sevilha (1815); Otello (1816); Guilherme Tell (1829); A Italiana na Argélia (1813); A Pequena Missa Solene (1863).

Satie, Erik (1866-1925), francês: Gymnopédies (1888); Peças Frias (1897); A Armadilha da Medusa (1913); Embriões Dissecados (1913).

Scarlatti, Alessandro (1660-1725), italiano: Il Pirro e Demetrio (1694); La Caduta dei Decemviri (1697); La Griselda (1721).

Scarlatti, Domenico (1685-1757), italiano: Sonatas (1738).

Schaeffer, Pierre Stabat Mater (1910-1995), francês: Estudos dos Sons Animados (1958).

Schaffer, Raymond Murray (1933-), canadense: Paisagem Sonora de Vancouver (1998).

Schoenberg, Arnold (1874-1951), austríaco radicado nos EUA: Pelleas und Melisande (1903); Pierrot Lunaire (1912); Cinco Peças para Piano, op. 23 (1923); Ode a Napoleão (1942); Um Sobrevivente de Varsóvia (1947).

Schubert, Franz (1797-1828), austríaco: A Truta (1819); Alfonso e Estrella (1822); Fantasia Wanderer (1822); A Morte e a Donzela (1824).

Stockhausen, Karlheinz (1928-), alemão: Kreuzspiel (1951); Studien 1 e 2 (1953-1954); Canto dos Adolescentes (1955-1956); Zeitmasse (1956).

Strauss, Richard (1864-1949), alemão: Assim Falava Zaratustra (1896); Dom Quixote (1897); Salomé (1905); Electra (1908); O Cavaleiro da Rosa (1911).

Stravinsky, Igor (1882-1971), russo: Pássaro de Fogo (1910); Petrushka (1911); A Sagração da Primavera (1912); A História de um Soldado (1918); As Bodas e Pulcinella (1920).

Truax, Barry (1947-), canadense: The Wings of Nike (1987).

Ustvolskaya, Galina (1919-), russa: Dez Sonatas para Piano (1949); Prelúdio nº 1 (1951).

Varèse, Edgard (1883-1965), francês naturalizado americano: Américas (1921); Hiperprisma (1923); Integrais (1925); Arcano (1927); Desertos (1954); Poema Eletrônico (1958).

Verdi, Giuseppe (1813-1901), italiano: Rigoletto (1851); La Traviata (1853); Aída (1871); Baile de Máscaras (1859); Il Trovatore (1853); Don Carlos (1867).

Wagner, Richard (1813-1883), alemão: O Navio Fantasma (1843); Tannhäuser (1845); Lohengrin (1850); Tristão e Isolda (1865); As Valquírias (1870); O Crepúsculo dos Deuses (1874); O Anel dos Nibelungos (1876); Siegfried (1876).

Webern, Anton von (1883-1945), austríaco: Seis Bagatelas, op. 9 (1913); Três Rimas Tradicionais (1925); Passcaglia, op.1 (1910); Variações para Piano, op.27 (1925).

Rap

Abreviação para rhythm and poetry (ritmo e poesia), gênero musical criado em meados da década de 70, em Nova York (EUA), por adolescentes negros e hispânicos. Caracteriza-se pelo ritmo acelerado, disco beat, a quase inexistência de melodia e harmonia e um longo discurso entoado. As letras, em geral longas, são quase recitadas e utilizam gírias dos guetos e das gangues que habitam os bairros pobres das metrópoles norte-americanas. O rap combina-se com a arte visual dos grafites e ao break, dança de movimentos bruscos, sincopados e de malabarismo.

Entediados com a disco music, e por não ter dinheiro para dançar nos clubes, esses jovens se apropriam do funk pesado da disco, extraem mostras de suas músicas favoritas (como as de James Brown) e as mixam em seus próprios arranjos, usando-as como base musical de suas apresentações. É somente com a incorporação do elemento MC (o mestre-de-cerimônias), com seu discurso ritmado sobre a base musical e a declamação de poesias de rua inicialmente improvisadas, que o gênero se define como rap. O lançamento oficial ocorre em 1979, com o disco Rapper’s Delight, do grupo Sugarhill Gang. Africa Bambaataa e sua banda Soul Sonic Force lançam obras fundamentais, como Planet Rock (1982) e Renegades of Funk, em dueto com James Brown, em 1984.

O rap é, em regra, executado por uma dupla. Um DJ (disc-jóquei) cuida da parte sonora, ou seja, dos efeitos especiais obtidos pelas mixagens, enquanto os MCs se encarregam do texto. Quando utiliza melodia, recebe o nome de hip hop. Logo no começo do movimento, o músico Grand MasterFlash cria o scratch, efeito percussivo

provocado pelo atrito intencional do vinil com a agulha de um toca-disco. Os scratchings são rapidamente assimilados pela cultura rap-hip hop. Entre os pioneiros destacam-se Public Enemy, Ice Cube, Ice T, Run DMC, Beastie Boys, Kurtis Blow, NWA, Tupac Shakur, Salt’N’Pepa, Queen Latifah, Notorious B.I.G., Roxanne Shante e DJ Cheese.

No final da década de 80, o rap mistura-se a outros gêneros. Surgem o jazz rap, ou acid jazz, o raggamuffin (mistura com o reggae) e o dance rap. Há ainda o rap consciente, que trata de problemas políticos e sociais, cujo principal porta-voz é o Public Enemy; e o gangsta rap, que fala basicamente de brigas entre gangues e tem forte apelo sexual. Entre os grandes nomes do rap estão Snoop Doggy Dogg, LL Cool J, Wu-Tang Clan, Sean "Puffy" Combs, Cypress Hill, Coolio e Junior Mafia. Ainda no final dos anos 80, o acid jazz ganha vários adeptos, como US3, Digable Planets, Guru’s Jazzmatazz, MC Solar e The Pharcyde. Em Bristol, na Inglaterra, o grupo Massive Attack cria um novo gênero para o rap – o trip hop, um rap mais lento, compassado, melodioso e introspectivo. Rapidamente o Massive Attack torna-se o maior nome da vertente e dezenas de outros novos grupos de trip hop seguem seu caminho, como o anglo-brasileiro Smoke City.

Rap no Brasil – Na América Latina, o gênero nasce em São Paulo (SP), em 1986, num evento realizado no Teatro Mambembe produzido e apresentado pelo DJ Theo Werneck. Inicialmente, as pessoas não aceitam muito bem esse tipo de manifestação musical, que se mantém marginalizada e confinada nas periferias das grandes cidades, como São Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte e Porto Alegre. Somente na década de 90 o rap começa a ganhar espaço na mídia e na indústria fonográfica. Além dos pioneiros Thayde & DJ HUM, surgem novos nomes, como Racionais MCs, Câmbio Negro, Pavilhão 9, Detentos do Rap, Da Guedes, Xis & Dentinho, Planet Hemp e Gabriel, O Pensador. Outros gêneros musicais incorporam o rap a seus sons, como no movimento mangue beat a música de Chico Science & Nação Zumbi, e muitos grupos de pop-rock. Os discursos do rap brasileiro mostram uma grande variedade de novos talentos e expressões, mas a base musical ainda não acompanha essa evolução. O rap norte-americano, por exemplo, tem base musical mais rica, diversa e criativa, em arranjos, samples, mixes, composições e planos de gravação.

Reggae

Gênero musical nascido na Jamaica, que se consolida na década de 70. Caracteriza-se pela mistura de ritmos percussivos africanos com elementos de mento, música folclórica jamaicana, calipso e ska, que conferem ao estilo um ritmo dançante. Os principais instrumentos que marcam o reggae são a bateria; a guitarra, que faz o contratempo, às vezes acompanhada da caixa da bateria e percussão; e o contrabaixo, cuja sonoridade é semelhante à dos tambores africanos. As letras contêm forte crítica social à situação dos negros jamaicanos, à pobreza no terceiro mundo e à religiosidade. A temática recebe grande influência do movimento

jamaicano religioso rastafari, que prega a superação da miséria dos negros por meio da atuação política e espiritual, e que tem no uso da maconha seu elemento de transcendência mística e filosófica. O movimento é iniciado pelo padre jamaicano Marcus Mosiah Garvey (1887-1940), que abandona a idéia de harmonia racial, defendendo que os negros deveriam voltar à África. O nome é uma referência ao imperador etíope Ras Tafari Makonnen, coroado em 1930 e considerado líder espiritual dos mais fanáticos rastafaris jamaicanos por muitos anos.

Inicialmente, o gênero é tocado nos subúrbios de Kingston, capital do país, onde os negros organizam os sound systems – bailes comandados por disc-jóqueis (DJs). Os DJs tornam-se figuras fundamentais, como Prince Buster, um dos pioneiros. No fim dos anos 50 surgem os primeiros grandes nomes, como Delroy Wilson, Bob Andy, Burning Espear e Johnny Osbourne, e as bandas The Wailers, Ethiopians, Desmond Dekker e Skatalites. Nessa época, as rádios jamaicanas, dominadas pela aristocracia, recusam-se a tocar reggae – a música dos desfavorecidos – e contrata estrangeiros para programá-las. Posteriormente, o ritmo torna-se mais lento e sensual e recebe o nome de rock steady. Em momentos da história do reggae jamaicano, os produtores, como Lee Perry e Coxsone Dodd, são tão importantes quanto os próprios artistas. Os principais nomes são o conjunto The Wailers – do qual participavam Bob Marley (1945-1981) e Peter Tosh – e os cantores Jimmy Cliff, Augustos Pablo e a dupla Sly & Robbie. A partir de 1970, o gênero começa a conquistar outras ilhas centro-americanas e o Reino Unido, onde o primeiro grande sucesso é a música I Can See Clear Now, gravada em 1971 pelo norte-americano Johnny Nash.

Após a dissolução da formação original do The Wailers, em 1974, Bob Marley e Peter Tosh iniciam carreira solo. Marley é responsável por clássicos como I Shot the Sheriff, que alcançou sucesso internacional na versão de Eric Clapton, e No Woman, No Cry, popularizada no Brasil por Gilberto Gil. Peter Tosh faz Legalize It, que pede a legalização da maconha.

Nos anos seguintes, o ritmo passa a integrar o repertório de músicos como Paul Simon (1942-), Eric Clapton (1945-) e Rolling Stones. Na década de 80, o gênero é fortemente incorporado pelo movimento pós-punk new wave, por nomes como Pop Group, Gang of Four, Specials, Madness, The Selector, X-TC e The Police. Nessa década surge um movimento de negação do rastafarismo, conhecido como ragga (ou raggamuffin), que utiliza muito os sintetizadores e cujas letras falam de sexo e violência. Entre os atuais nomes do reggae jamaicanos estão Ziggy Marley, filho de Bob Marley, Beres Hammond e as bandas Inner Circle, Steel Pulse, UB 40 e Big Mountain.

Reggae no Brasil – O Brasil é considerado um dos maiores difusores do reggae. Em São Luís (MA), conhecida como capital do reggae brasileiro, são organizados espetáculos ao ar livre semelhantes aos sound systems jamaicanos – verdadeiras paredes de caixas de som pilotadas por DJs. O gênero alcança popularidade no país a partir da década de 70, quando artistas como Gilberto Gil (1942-) e Jorge Ben Jor (1942-) incorporam o ritmo a suas músicas. Nos anos 80, Os Paralamas do Sucesso unem o reggae ao rock e a outros ritmos centro-americanos. Surgem ainda bandas

que mesclam as influências do reggae a ritmos regionais nordestinos, como o Skank e Chico Science & Nação Zumbi. Um grande número de novos músicos passa a incorporar o reggae com freqüência em seus repertórios, entre eles Zeca Baleiro, Rita Ribeiro, Chico César e Lenine. Nos anos 90 ocorre um crescimento das bandas de reggae. Entre as principais estão Cidade Negra, Tribo de Jah, Nativus, Sine Calmon & Morro Fumegante e Alma D’Jem.

Rock`n Roll

Gênero musical que surge nos Estados Unidos (EUA), nos anos 50, criado por músicos brancos, e logo alcança repercussão mundial. Caracteriza-se pelo ritmo acelerado, mistura de elementos da música negra (blues e rhythm & blues) à dos brancos (música country), e pelo uso de guitarra elétrica, baixo e bateria. Possui linguagem sensual e simples, apoiada em ritmos que incitam à dança. Desde seu surgimento produz grande variedade de estilos.

Anos 50– O novo ritmo é divulgado, pela primeira vez, em 1951, no programa Moondog''s Rock and Roll Party, da Rádio WJW, de Cleveland, Ohio. Em 1954, Bill Haley (1935-1977) grava Shake, Rattle and Roll. A repercussão nacional acontece em 1955, com a música Rock Around the Clock, de Bill Haley e Seus Cometas. No mesmo ano, Elvis Presley (1935-1977) faz a fusão de country music com rhythm & blues, originando o rockabilly e tornando-se o mais bem-sucedido roqueiro da história. Em 1956, Elvis grava Heartbreaker Hotel, o disco (compacto) mais vendido do país. Apesar das letras ingênuas, o rock converte-se em sinônimo de rebeldia. Nessa fase, destacam-se Chuck Berry (1926-), com Johnny B.Good, e Little Richard (1932-), com Long Tall Sally.

Anos 60 – Em setembro de 1962, a música Love Me Do, dos Beatles, entra nas paradas de sucesso internacionais. Em 1964, o grupo inglês conquista os EUA e transforma-se num fenômeno mundial. Durante a Guerra do Vietnã, surgem os hippies e os pacifistas. O rock político militante ganha força com Bob Dylan (1941-), que une a música country ao rock. Nos EUA, surgem Buffalo Springfield, Canned Heat, The Mamas & The Papas, Byrds, e Beach Boys. No Reino Unido, os Animals, Yarbirds, The Who, Steppenwolf, Cream, Kinks, Van Morrison e o quinteto The Rolling Stones, o primeiro a fazer sucesso com letras transgressoras e concertos espetaculares para a época. O final da década é marcada pelo mote "sexo, drogas e rock''n''roll". O rock psicodélico nasce em San Francisco, Califórnia, com grupos como Love, The Doors, Jefferson Airplane, Pink Floyd e Beatles. O Velvet Underground, de Lou Reed (1943-), faz um estilo transgressor e minimalista. O Festival de Monterey, na Califórnia, em 1967, revela Janis Joplin (1943-1970) e Jimi Hendrix (1942-1970). Em 1969, o Festival de Woodstock (EUA) reúne 500 mil jovens sob o lema "paz e amor".

Anos 70 – O idealismo romântico dos anos 60 é substituído pelo underground e a pop music fortalece-se. Nasce o videoclipe. O rock progressivo e sinfônico aparece

nas bandas Moody Blues, Pink Floyd, Queen, King Crimson, Yes e Genesis. Surge o heavy metal com baterias, guitarras e vocais agressivos, como o Led Zeppelin, Black Sabbath, Deep Purple e Grand Funk. Nos EUA despontam Frank Zappa, Capitain Beefheart, Creedence Clearwater e Neil Young; e no Reino Unido, Elton John, Brian Ferry e David Bowie. É o apogeu da disco music. Em 1975, no Reino Unido, destaca-se o punk rock do Sex Pistols em manifestos como Anarchy In the UK.

Anos 80 – O movimento pós-punk new wave, que tem início no final dos anos 70, alcança o apogeu. Os principais expoentes são Talking Heads, The Clash, The Smith, The Police, Gang of Four, Television, Stray Cats, Patti Smith e Blondie. Nasce a MTV, em Nova York, EUA (1981). A fusão de estilos marca a década: industrial, new pop, no wave, new psychedelic, rap, trash e new romantic, com Boy George e Duran Duran. No dark ou gótico estão The Cure, Siouxie and The Banshies e Bauhaus, entre outros. O rock de protesto é representado pelo irlandês U2, com Sunday Bloody Sunday. Em 1982, o norte-americano Michael Jackson (1958-) vende 47 milhões de cópias do álbum Thriller. Madonna é o maior fenômeno feminino do pop-rock, e Bruce Springsteen ganha destaque ao ser o primeiro a misturar música country e rock.

Anos 90 – O rap e o reggae alcançam repercussão mundial. Nos EUA, surge a fusão entre heavy metal e funk produzida por Red Hot Chili Peppers e Faith no More. Em 1991, desponta o movimento grunge em Seattle (EUA), com arranjos simples que resgatam o heavy metal. O grupo mais famoso é o Nirvana, liderado por Kurt Cobain. Outros grupos tornam-se bastante conhecidos, como R.E.M., Soundgarden, Pearl Jam e Alice In Chains. O rock britânico ganha novas bandas, como Oasis, Pulp, Blur, Verve, Green Day e Supergrass, que fazem parte do movimento chamado britpop. Entre as cantoras, Neneh Cherry, a islandesa Björk e a canadense Alanis Morissette são os destaques da nova geração. Surge nos EUA o movimento das angry-girls, que teve em Sinead O''Connor seu primeiro modelo. Prince, Lenny Kravitz e Lauryn Hill se destacam. São formadas novas bandas, como Everclear, Tripping Daisy, Collective Soul, Smashing Pumpkins, Soul Asylum e Radiohead.

Rock no Brasil – O rock''n''roll chega ao país em 1955, quando Nora Ney grava a versão de Rock Around the Clock. A primeira estrela nacional do gênero é Celly Campelo (1942-), com os hits Estúpido Cupido e Banho de Lua, no início dos anos 60. O rock''n''roll populariza-se com outras versões de sucessos norte-americanos, por Nick Savóia e Ronnie Cord (1943-). A partir de 1965, Roberto Carlos, Erasmo Carlos (1941-) e Wanderléa (1946-) tornam-se os símbolos da jovem guarda. Ganham destaque bandas como Os Incríveis, Golden Boys, Os Brasões, The Pops, Renato e Seus Bluecaps, Jet Blacks, The Fevers, The Jordans e The Clevers. Em 1966, Os Mutantes revelam Rita Lee (1947-) e introduzem a guitarra elétrica no cenário musical brasileiro. Nos anos 70 surge o roqueiro Raul Seixas, Joelho de Porco, Made In Brazil, Casa das Máquinas, O Terço, Pholhas e Secos & Molhados. A década de 80 é dominada pela forte cena underground das principais capitais do país, com o rock nascente do Ultraje a Rigor, Titãs, Legião Urbana, Barão Vermelho, Kid Abelha, RPM, Engenheiros do Hawaii, Blitz e Os Paralamas do Sucesso. No início dos anos 90, a banda hardcore Sepultura alcança êxito internacional. A partir de 1993 surge o movimento mangue beat, no Recife (PE), com destaque para Chico

Science & Nação Zumbi e Mundo Livre S/A, que incorporam ritmos nordestinos, assim como os Raimundos. O grupo Mamonas Assassinas, que faz um gênero musical debochado e irreverente, é o maior fenômeno da década. Outros expoentes são Skank, Pato Fu, Charlie Brown Jr., Jota Quest, Virgulóides, Ratos de Porão, Yohodelic e Junk. Em 1998 ocorre o retorno de bandas dos anos 80, como Capital Inicial, Plebe Rude e Ultraje A Rigor.

Samba

Gênero musical de compasso binário e tipo de dança de origem afro-brasileira. De ritmo sincopado e andamento variado, é tocado com instrumentos de percussão e tem como base o violão ou o cavaquinho. As letras falam da vida urbana ou de amor.

A palavra samba, entre os quiocos de Angola, significa "cabriolar, brincar, divertir-se como cabrito"; entre os bancongos angolanos e congoleses, "dança em que um dançarino bate contra o peito do outro". As duas formas têm a mesma origem do termo quimbundo di-semba, que quer dizer umbigada – coreografia na qual os participantes se tocam pela barriga. O gênero deriva de danças de roda africanas, como o lundu, e, sobretudo, do maxixe, o primeiro bailado brasileiro, criado por volta de 1875. Vindo da Bahia, seu erotismo escandaliza a aristocracia do Rio de Janeiro no final do século XIX.

A primeira gravação de samba é Pelo Telefone, em 1917, cantada por Bahiano e composta por Mauro de Almeida (1882-1956) e Donga (1889-1974). Mais tarde, a música espalha-se pelo Brasil e domina o Carnaval. Nessa fase, os principais nomes são Sinhô Ismael Silva (1905-1978) e Heitor dos Prazeres (1898-1966). Nos anos 30, o samba passa a ser difundido pelas rádios. Como grandes compositores destacam-se Noel Rosa autor de Conversa de Botequim; Cartola de As Rosas Não Falam; Dorival Caymmi de O Que É Que a Baiana Tem?; Ary Barroso, de Aquarela do Brasil; e Adoniran Barbosa 1910-1982), de Trem das Onze. Entre os intérpretes, Cyro Monteiro ganha projeção nacional com Falsa Baiana, de Geraldo Pereira (1918-1955), autor importante do samba de morro carioca. De uma geração mais nova, sobressaem Paulinho da Viola, Jorge Aragão, João Nogueira, Beth Carvalho, Elza Soares, Dona Ivone Lara, Clementina de Jesus, Chico Buarque, João Bosco e Aldir Blanc. Os mais importantes nomes do gênero, de diferentes épocas, são Pixinguinha, Ataulfo Alves Carmem Miranda, Elton Medeiros, Nelson Cavaquinho, Lupicínio Rodrigues, Aracy de Almeida, Demônios da Garoa, Isaura Garcia, Candeia, Elis Regina, Nelson Sargento, Clara Nunes, Wilson Moreira, Elizeth Cardoso, Jacob do Bandolim e Lamartine Babo.

Bahia, Rio de Janeiro e São Paulo – Os sambas mais conhecidos são os da Bahia, do Rio de Janeiro e de São Paulo. O samba baiano é mais próximo do lundu e do maxixe, com melodia simples, muito balanço e ritmo repetitivo. Obedece à forma verso-e-refrão; sem o refrão, é denominado samba-corrido. Uma de suas variações

é a lambada, derivada direta do maxixe. No Rio de Janeiro, o gênero surge como samba-de-roda nos morros. Dele se origina o samba urbano, que se espalha por todo o Brasil. É quebrado, com mais suingue, de partido alto, um meio-termo entre o samba baiano e o paulista. As letras apresentam forte conteúdo social e aspectos da terra, muitas vezes em forma de crônica. Em São Paulo, o samba passa do domínio negro para o caboclo. Preocupa-se mais com a harmonia, a melodia e a elaboração, devido, em parte, à influência italiana. Era dançado por pares abraçados.

Principais tipos de samba:

Samba-enredo–Estilo criado no Rio de Janeiro nos anos 30 para os desfiles das escolas de samba. É a descrição do tema desenvolvido pela escola. Até a década de 60, tem letras longas que exaltam principalmente a história do país, seus personagens, o folclore e a literatura. A partir dos anos 70, os temas incluem crítica social e política e aspectos da cultura popular universal.

Samba-canção–Ritmo lento que destaca a melodia. Criado nos anos 20, possui letras românticas e sentimentais. Alcança sucesso com Ai, Ioiô (1929), de Luís Peixoto (1889-1973).

Samba de partido alto–Uma das formas mais antigas de samba com formato fixo de canção. Era o estilo dos grandes mestres. As letras são improvisadas sobre temas do cotidiano. Renova sua força nos anos 40 nos morros cariocas e nas escolas de samba. Os compositores Moreira da Silva (1902-), Martinho da Vila (1938-) e Zeca Pagodinho estão entre seus principais nomes.

Pagode – Nascido em São Paulo, é vagamente ligado ao partido-alto – a melodia é fácil, linear e repetitiva, como o sambalada. É o chamado samba de fundo de quintal, comum também na Bahia e no Rio de Janeiro. Com letras românticas, usa instrumentos de percussão e teclado. Destacam-se os grupos Fundo de Quintal, Negritude Jr., Só Pra Contrariar, Raça Negra e Katinguelê.

Samba de breque–Ritmo sincopado com paradas súbitas chamadas breques, que permitem ao cantor encaixar comentários, geralmente humorísticos. Um dos mestres é Moreira da Silva (1902-).

Samba carnavalesco–Sambas compostos para dançar e cantar nos bailes de Carnaval.

Samba-choro–Aproveita o fraseado instrumental do choro, com a voz substituindo a flauta. Surge em 1930.

Samba-exaltação – Possui melodia extensa e letra patriótica, com ênfase no arranjo orquestral. Um exemplo é Aquarela do Brasil, de Ary Barroso gravada em 1939 por Francisco Alves.