ine Horto Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cgalpaocinehorto.com.br/wp-content/uploads/2013/09/subtexto3.pdf · pergunta o que é o atuador, respondemos que é a fusão do ator

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Formação para o teatro de grupo I 43

Tornar-se mestre! É dedicar tempo,serviço operário, sondagens,repetições infindas de atividadesmil, aplicação de recursos diversos:energia, concentração, observação,treinos, expor-se continuamente...Acredito que um mestre produzescola, transfere saberes. Um mestreé um homem, pode ser um bicho(que nos dê lições de vida, e sempre nos dá), pode ser um acontecimento que nos abra a percepção, pode ser um grupo... Umgrupo que produz escola percorreum caminho comunitário de ações edescobertas... produz cultura; e teráno futuro, naturalmente e comoconseqüência quase obrigatória,que montar uma escola, passar obastão de suas aprendizagens edescobertas antes de partir. O ÓiNóis Aqui Traveiz, em seus diversosciclos de existência, está cumprindocada etapa necessária à consecuçãodo destino dos empreendimentosque buscam outras dimensões darealização humana!

Antônio JanuzelliAtor, pesquisador e professor de Teatro

Geralmente, quando sepergunta o que é o atuador, respondemosque é a fusão do ator como ativista político. O atu-ador deve ser lúcido eambicionar mudar asociedade, percebendocomo primeira e urgentea transformação de simesmo. É o artista que saido espaço restrito dopalco, e entra em contatocom a comunidade daqual faz parte. Se envolvee compartilha de formacoletiva todas as etapasda criação e produção doespetáculo. A ênfase édada no processo contínuode investigação, numarotina árdua de trabalho,na busca de fazer da cenaum ato de entrega total,de teatralização total, dedispêndio absoluto. Asubversão da ação e dapalavra se dá numprocesso em que é ocorpo inteiro que propõelivremente, por impulsos,vibrações, tensões, ritmosvariados, permitindo aemergência de uma verdade que não se podemais mascarar. Há orompimento radical do raciocínio lógico, produzindo a dissonância,ou seja, a presença dacontradição que ativa e

Elaboração coletiva*

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“Aos que virãodepois de nósKASSANDRA INPROCESS”Terreira da Tribo


44 I Subtexto - Revista de teatro do Galpão Cine Horto Formação para o teatro de grupo I 45

expande a sensibilidade. Assim, o teatro não é mais a simulação realista ouestilizada de uma ação, mas um ato de absoluta sinceridade, no qual o maisimportante é a relação entre os seres humanos, e, para o atuador, uma grande,uma única oportunidade de entrega total.

A Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz surgiu em 1978, com uma propostacentrada no contato direto entre atores e espectadores, transcendendo a clássicadivisão palco/platéia. O grupo desenvolve um trabalho contínuo de pesquisa emrelação à linguagem cênica e ao processo criativo do ator.

A história da Tribo sempre sepautou pela afirmação da diferença,da independência em relação aomercado e às estruturas de poder,com encenações caracterizadaspela ousadia e liberdade criativa.As suas três principais vertentessão: o Teatro de Rua, nascido dasmanifestações políticas - de linguagem popular e intervençãodireta no cotidiano da cidade -, oTeatro de Vivência, no sentido deexperiência partilhada, em que o

espectador torna-se participante da cena -, e o trabalho Artístico Pedagógico,desenvolvido na sua sede e em outros bairros populares junto à comunidade local.

O grupo foi um dos primeiros em Porto Alegre a tentar conjugar em sua práticaarte, vida, estética e política, a radicalidade de comportamento e linguagemtransbordando do espaço cênico para o cotidiano da cidade. Propunha quebraros padrões tradicionais de representação até então vigentes, trabalhando umaoutra qualidade de relação com o espectador, numa relação direta na qual oslimites entre palco e platéia são dissolvidos, uma atuação não naturalista eautêntica como forma de ”rebelião”. Vários são os procedimentos que caracterizama ação transgressora do grupo: a cena como presença, atuação, corporalidade,visceralidade, improvisação como processo, criação coletiva, intertextualidade,materialidade dos sentidos, desde os trabalhos mais performáticos do final dos anos70 até sua última montagem, Aos Que Virão Depois de Nós Kassandra In Process.

Para o Ói Nóis, o teatro é um lugar de invenção e experimentação, um meio detransformação, de mudança de mentalidades, em nível social e também individual.Seu trabalho de investigação sobre a linguagem procura uma lógica diversa dacultura dominante, que provoque um estranhamento em relação à percepção usualde mundo e que seja expressão das contradições da sociedade na qual está inserido.

Todo o projeto desenvolvido pelo Ói Nóis Aqui Traveiz está diretamente relacionadocom o seu centro de criação, a Terreira da Tribo de Atuadores Ói Nóis AquiTraveiz, que ocupa lugar de destaque entre os espaços culturais do Estado, sendoigualmente apontada como uma referência de âmbito nacional. Na Terreira daTribo funciona a Escola de Teatro Popular que oferece para a cidade oficinas deiniciação teatral, pesquisa de linguagem, formação e treinamento de atores, alémde seminários e ciclos de discussão sobre as artes cênicas, consolidando a idéia deuma aprendizagem solidária.

A Oficina para Formação de Atores formou quatro turmas de novos atores nosperíodos de 2000/01, 2002/03, 2004/05 e 2005/06. É importantíssimo dizer quese trata de uma Escola de Teatro gratuita, o que representa uma das poucas oportunidades de formação em teatro para muitos de seus freqüentadores.Dentre eles, aliás, muitos tiveram seu primeiro contato com teatro em oficinasministradas em bairros de periferia por integrantes do grupo, e antes disso nuncahaviam vislumbrado a possibilidade de fazer teatro. Além disso, acreditamos queo que torna esta Escola tão especial é a formação que proporciona a seus alunos,não apenas rigorosa do ponto de vista da “técnica”, mas, principalmente, notocante à construção de uma ética que se refere não apenas ao exercício daprofissão de ator, mas ao seu papel social, que requer um comprometimento coma realidade que o cerca.

As principais oficinas da Escola de Teatro Popular são: a oficina para formação deatores, composta por aulas diárias, teóricas e práticas, com duração de um ano,que busca através da construção do conhecimento favorecer a emergência doartista competente não apenas no desempenho de seu ofício, mas também pre-ocupado com seu desenvolvimento como cidadão; a oficina de teatro de rua, quedesenvolve e pesquisa as diversas formas de se abordar o espaço público a fim deviabilizar a sua transformação em espaço de troca e informação; e a oficina deteatro livre, oficina de iniciação teatral que se desenvolve durante todo o ano seminterrupções, visando estimular o interesse pelo teatro e à busca da descolonizaçãocorporal do artista/cidadão.

Este compromisso ideológico assumido pelos atuadores do grupo está diretamenterelacionado à postura pedagógica adotada, orientada por um preceito igualitárioque visa ao confrontamento das hierarquias preestabelecidas, o que aparece tambémnos espetáculos do grupo. Os oficinandos são constantemente incentivados aconstruir coletivamente cenas e personagens, o que aponta para uma concepçãoque difere da adotada pelo senso comum em relação à arte, que se concentra nacrença na figura de um “gênio individual” indissociado de seu contexto históricoe social de formação. Ao contrário, através da troca permanente de idéias e dotrabalho realizado em conjunto, processos que poderiam ser individuais, como os

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Terreira da Tribo



de construção de personagens, transformam-se numa vivência coletiva deexperiências partilhadas e construção conjunta de sentidos.

Nas rodas de discussão que acontecem no final das aulas são freqüentes as trocasde idéias sobre a importância da ética no exercício do trabalho do ator e sobresua função social, o que conduz a uma busca constante pela construção de umteatro crítico. O repúdio ao teatro como mero veículo de distração é uma dasmarcas do grupo, que encontra em Antonin Artaud a inspiração para esta e outrasreflexões. Tal preceito conduz a escolhas que o afastam do chamado “teatro demercado”, mesmo que, para isso, muitos de seus integrantes tenham que buscarseus meios de subsistência fora do exercício do trabalho do ator. Diferentementedo discurso que fundamenta o chamado “teatro profissional”, para o qual oreconhecimento do trabalho do ator está atrelado a poder viver remuneradamentede seu ofício (elevado, desta forma, à categoria de profissão), para os integrantesdo grupo, o compromisso ideológico assumido de não envolvimento com ochamado “teatro de mercado” demonstra uma ênfase na visão do trabalho doator em primeiro lugar como ofício. E este ofício deve ser guiado primeiramentepela crença na função transformadora do teatro. O exercício de atuação deve servisto como um exercício de generosidade, de entrega máxima ao outro. O “outro”aparece, assim, como motivação primeira para a existência do ator, o que vai nadireção oposta da visão do ator autocentrado.

Os fundamentos principais da Escola de Teatro Popular são a formação do ator, ainterferência do artista no meio social e a ética no desenvolvimento profissional.A formação do ator é desenvolvida nas áreas de Interpretação, Improvisação,Expressão Corporal, Expressão Vocal, Teoria e História do Teatro Ocidental,História do Teatro Brasileiro e História do Pensamento Político.

A formação do ator no Oi Nóis Aqui Traveiz tem sido conseqüência do aprendizadogrupal, trabalha-se com a encenação coletiva, na qual cada um dos atores é umdos criadores do espetáculo. Todo ator que participa do espetáculo é também seucriador, seu encenador e seu principal agente como ator. Isso lhe garante umapropriedade muito grande sobre o que diz, e as propostas estéticas defendidas noespetáculo.

A busca desse ator renovado deve ser alcançada em função de um teatrocomprometido eticamente com o público. A pesquisa temática é tão profundaquanto a pesquisa estética. A Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz acreditaque o teatro precisa ser um momento de encontro de pessoas, um momento demuita intensidade na vida de cada um, do qual se saia potencializado. E, paraisso, é necessário atuar como se fosse a última vez que se tivesse algo acomunicar aos demais.

Texto elaborado coletivamente pela Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz

“Não era, portanto, a ciência do mestre que os alunos aprendiam.Ele havia sido mestre por força da ordem que mergulhara os alunosem um círculo de onde eles podiam sair sozinhos...”

(Jacques Ranciére, O mestre ignorante).

Kil Abreu*


O fundamento de qualquer forma de educação deveria ser o de instalar estautopia: a de que o aprendiz pudesse em algum lugar do caminho dispensar omestre e inventar seus próprios modos de exploração. Ao sentar pra escrever este texto, depois de alguns anos colhendo a fala de parceiros e parceirasexcepcionais, pensei nisso como a tarefa essencial que nos tem movido nosprocessos formativos da Escola Livre de Teatro de Santo André. Se há aqui algode pretensão iluminista, trata-se certamente de um pretender empenhado nosfatos, que não tem sido mera retórica e que, ao contrário, se inventa como coisaconcreta e pode ser verificado seja quanto aos seus sucessos, seja quanto aosseus prováveis fracassos. Porque o tema da Autonomia é, suponho, o que temmobilizado as nossas descobertas em todas as frentes: a política, a ética, apedagógica, a artística.

Penso que o que uma escola é deve-se sobretudo aos propósitos com os quais elafoi criada. Ou para que e a quem serve. Por isso acho que o que a Escola Livre passou a ser nestes anos deve-se não apenas aos planos artístico e pedagógicodos seus fundadores - que pelas suas especificidades já fariam uma diferençaextraordinária no quadro - mas porque no propósito inicial estava uma operaçãopolítica ambiciosa. Tratava-se de criar uma escola pública que oportunizasse oacesso ao fazer artístico à população em geral, e em bases nada ortodoxas, nacontramão de todos os conceitos em uso, normalmente instrumentais, quando setratava (e ainda se trata) de políticas públicas para a cultura. Em um país em quea tragédia do desemprego está na pauta há décadas, trata-se de um lugar no qualo sujeito entraria não para aprender uma profissão, mas para se dedicar a umaexperiência artística (que eventualmente pode se desdobrar, se ele quiser, emescolha profissional, mas não necessariamente). Um lugar, portanto, onde sepoderia experimentar, ao menos nesse sentido, a radical inutilidade da arte, aindaque nestes anos tenhamos tentado fazer dela uma valiosa arma de intervenção.Para ficar nas palavras de Celso Frateschi, era preciso criar “ilhas de desordem”.

Hoje eu entendo que este espaço é mesmo, para mestres e aprendizes, o de umrespiro, de uma distância produtiva, um lugar de trincheira, miradouro a partir doqual a gente pode olhar e tentar entender a desordem do mundo e o nosso lugarpróprio. E essa relação especular, esse refletir-se a si mesmo e no grupo que nosagrega, isso é um caminho para a autonomia. Porque não existe autonomia semo entendimento das circunstâncias de existência e sem o reconhecimento de parce-rias. Este, acho, é um caminho que o povo aqui hoje continua tentando desbravar,mas de algum modo já estava lá, no início dos anos 90, por causa do propósitopolítico que vocacionou a criação da escola: uma arena na polis santandreense.

Aqui eu acho que há uma dialética muito clara, que acabou sedimentando certaidéia artística e pedagógica que se relaciona - por intuição ou necessidade - com

o que se convencionou chamar teatro de grupo. E há um aspecto muito curiosonisso, porque em tese todas as escolas deveriam ser escolas de teatro “de grupo”,pelas circunstâncias mesmo do processo: turmas de aprendizes = grupos de criação.Então, se há necessidade de discriminar como “grupal” o processo formativo deuma arte essencialmente coletiva e feita para o coletivo, é porque o poder deagregação do teatro talvez esteja em baixa.

Mas, então, o que acontece na ELT é que a escola não tem grade curricular fixa enão trabalha, em princípio, com a idéia de uma cobertura técnica ordenada naformação do intérprete, do diretor, do dramaturgo, etc. A importância das técnicas,claro, não precisa ser advogada, são instrumentos necessários a qualquer arte.Mas aqui a técnica é chamada sempre em função de um projeto artístico, e deum artista. Então, por exemplo, não convidamos para o lugar de mestre na Escolaalguém para dar aulas de direção, mas a Cibele Forjaz, que tem naquele momentoda sua vida artística o interesse em experimentar um determinado modo de fazerteatro. Não será outro o repertório, será este. Então a técnica entra a serviço deuma poética, não está alienada desta.

Por que isso é importante?

Em uma primeira perspectiva, de fora para dentro da Escola: porque o mestre nãoé convidado para cumprir programas, mas para dividir sua pesquisa artística como aprendiz, e ser provocado por ele, se houver permeabilidade suficiente paranotar que uma experiência artística está sempre em movimento. Esta necessidade, ada prospecção artística, está muito sensivelmente ligada a uma prática de teatrode grupo. Não apenas, mas é muito característico que a pesquisa artística, sejaem que coordenada for, esteja localizada em grupos de criação e em processos detrabalho que não são pontuais, que se dão um prazo maior para a arquitetura.

Na página anterior:

“Acunteceu o acuntecido”

ELT

“Nô caminha sete passos para dentro”ELT


A especificidade do trabalho pedagógico realizado na Escola Livre de Teatro (ELT) resideem um segredo estratégico, lançado ao mundo como desafio: seu funcionamento,em vez de mimetizar práticas consagradas no magistério artístico convencional, prefereassumir, desde os primeiros passos da formação do ator, que o que está em jogo é adefinição de um campo ético de trabalho idêntico ao que se constrói no interior de umgrupo de teatro. Ou seja, a vivência do dia-a-dia da ELT se assemelha mais com o cotidianode um grupo de criação teatral (e assim, então, cada equipe define sua própria trajetória- única) do que com um percurso ou programa predefinido de atividades dispersas, aolongo dos semestres, sobre os diferentes setores de interesse. A vida prática supera asfabulações retóricas.

Construtivista, mas a todo instante livre, esse modo de se relacionar com a formação retomaelementos da tradição (como sempre se deu o aprendizado de jovens atores, nas trupespopulares, ambulantes ou não) e as redimensiona para o contexto (sub-) urbano atual. E otrabalho técnico submete-se ao que de mais valioso pode ser engendrado pela arte: acapacidade de formular questões estéticas pertinentes, em profunda relação com o entorno.

Neste aspecto, a estruturação de projetos aparece como dado fundamental, já que é emtorno destas buscas criativas concretas que orbita todo o saber a ser conquistado. Maisuma vez: não há um glossário totalizante de informações a serem administradas emconta-gotas nas mentes dos alunos, mas uma corrida para a solução de problemas vivos,nascidos do confronto do aprendiz com a criação cênica e com a necessidade expressiva.

Os sentidos antecedem às formas e, portanto, não há a possibilidade de estabelecimento deformatos ideais, ou modelos, para a realização de uma tarefa. O rigor nasce justamente daapropriação original com que aquele determinado sujeito dialoga com as fontes teóricas oupráticas pelas quais passa, em sua caminhada rumo à ativação de sua criatividade.

É preciso notar que a criatividade se reconhece aqui como algo que deriva dos propósitoscoletivos - e não apenas do estímulo aos personalismos individuais, amplamente bem-vindos quando delimitados pelos anseios extraídos do compartilhamento, nas relaçõeshumanas grupais. As equipes de trabalho escolhem, em fóruns próprios, seus métodos:com que valores querem se aprisionar, para daí evidenciar sua tão esperada liberdade(este, talvez, o conceito mais problemático e feliz do estímulo provocativo da ELT).


Então, naturalmente, se a Escola pensa também a formação como algo nãopontual, mas que se dá no longo prazo, se pensa que os processos formativos éque vão colocando a necessidade de tempo que lhes é inerente, e, fundamen-talmente, se convida artistas ligados a uma prática de trabalho mais coletiva,essas são referências que acabam por pautar as atividades.

Em outra perspectiva, agora de dentro para fora: para justificar essa tese é possívelver como a escola tem sido ela mesma o lugar do encontro e da gestação dopensamento e de projetos artísticos referenciais para a cena teatral em São Paulo.Por exemplo: o trabalho da Fraternal Cia. de Artes e Malasartes, em torno dacomédia popular brasileira, nasceu da parceira do Luís Alberto de Abreu com odiretor Edinaldo Freire, sedimentada na ELT. O espetáculo “O Livro de Jó” teve seuembrião do encontro do mesmo Abreu com o Antônio Araújo (Tó), na Escola. Issoa que hoje nós chamamos processo colaborativo teve suas primeiras sistematizaçõesteóricas dentro da Escola, e envolveu o trabalho com os alunos, coordenados peloTó, pelo Francisco Medeiros, pelo Gustavo Kurlat, entre outros mestres. Isso semfalar nos grupos formados pelos aprendizes, muitas vezes acompanhados pelosmestres depois que aqueles saem da escola. Há pouco tempo esteve em cartaz“Eles não sabem o que é o Brasil”, com o Teatro de Asfalto; agora o Teatro daConspiração, também nascido na ELT, está levando “Tito”. Então, as necessidadespedagógicas da Escola são fruto de uma relação estreita com o “quente” da práticateatral, que chega com os mestres e é devolvida para fora, como nestes exemplos.Pode-se dizer que o que tem pautado essa prática é a dinâmica do grupo: osprincípios necessários, o espaço e o tempo que se pede para efetivar umaexperiência compartilhada de criação.

Por fim, para voltar àquele mote da autonomia como uma espécie de utopia, épreciso ver profundamente essa dialética: para uma arte tão fincada no coletivo,na sua feitura e fruição, é essencial que se consiga sair do ensimesmamento. Atarefa política de uma escola de teatro, e das escolas em geral, não seria, então,informar o aprendiz sobre o que é o mundo, mas fazê-lo ver concretamente ascontradições do seu tempo. Daí que ao mestre cabe, mais que ensinar propriamente,provocar a ida aos caminhos que levem a esse entendimento.

Para ficar na fala do Francisco Medeiros, a tarefa do mestre não é ajudar o aprendiza resolver problemas, mas a vivenciá-los. Eu diria: é jogá-lo na arena de olhosabertos, porque há uma parte que só ele pode decidir: que posições vai tomar -e com que meios - e que parcerias ele vai querer, depois de brincar um bocadosobre o palco aqui do Conchita.

* Mestre em artes, crítico teatral e coordenador da ELT de Santo André

Antônio Rogério Toscano*

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Outro dado central: é importante que a experimentação encontre condições parareverberar a necessária expressão, mesmo que diante da precariedade material.Somente assim, após a passagem pela rica (intensa e, em certa medida, facilitadora)convivência com outros artistas que é a época dos estudos, o artista formadopoderá frutificar o desejo de intervenção artística em sua realidade objetiva (emgeral pobre e em nada semelhante ao que se imagina nos grandes teatros docentro da cidade).

Já que não se propõe nunca a arremedar estilos ou formatos de produção ditadospelo mercado, este sujeito (aprendiz-artista), pretende-se, deverá ser capaz deformular suas próprias questões - e seus meios autorais para resolvê-las. Anecessidade de perpetuar esta interdependência estimuladora, que é a criação,fará o restante do trabalho, na formação de coletivos criativos, autorais e poucodispostos a reproduzir idéias alheias.

É aqui, então, que o projeto da ELT guarda a sua pérola, desde o seu nascedouro,formulado pelas cabeças e mãos sábias de Maria Thaís e Celso Frateschi: apercepção fina do contexto do sujeito em formação tem tanto valor quanto asexpectativas criadas em torno de sua capacitação. Por isso, a experiência e oprocesso devem superar a idealização de resultados. E os resultados, surpreenden-temente, vêm. Alguns espetáculos realizados por turmas de formação da ELTentraram em cartaz no circuito paulistano e se tornaram referências para adiscussão sobre a pedagogia teatral.

O processo, alçado ao primeiro plano, permite que alguns estertores das estirpesmais doloridas sejam escavados, explorados - por vezes, curados: a realidade cruada periferia de Santo André (além das outras periferias que ali aportam; hoje,estudantes de diversas cidades do interior do Estado de São Paulo e das maislongínquas regiões da zona metropolitana da capital procuram a ELT), a proximidadegeográfica da linha de trens suburbana e a gratuidade do curso de três anos emeio (com aulas regulares todos os dias, ministradas por profissionais reconhecidosem sua atuação na cena teatral paulistana) fazem com que convivam na ELTjovens aprendizes-artistas oriundos de classes sociais distintas, de contextosformacionais diversos e com desejos contrastantes, quando não conflitantes.Manifesta-se com freqüência a diversidade étnica: e a diferença se inverte emregra, deixa de ser exceção.

Enuncia-se uma maneira de trabalhar com a formação de atores que toma dadimensão ética o seu vigor estético. Talvez seja por isso que esta escola tenhaainda tanto a dizer nos sombrios tempos em que nos tocou viver...

* Dramaturgo e professor de Teoria do Teatro na ELT, na EAD e na PUC-SP

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Celso Frateschi*

Tentarei discorrer sobre as políticas públicaspara o teatro e desta vez farei um exercícioque poderá descontentar muita gente,embora não seja esta a minha intenção.Tentarei analisar o assunto do ponto devista público, estabelecendo uma possívelcontradição entre dois campos quasesempre confundidos quando nos rela-cionamos com o estado. Quase sempre,pois existem, pelo menos no caso dacidade de São Paulo, duas leis que na suaorigem pretendiam reverter esse quadro:a “Lei do VAI”, voltada para projetos daperiferia e a “Lei de Fomento ao Teatro”.

Quero começar com uma questão que,apesar de incômoda, parece-me útil paraa nossa conversa: o Teatro é um direito dequem o produz ou do cidadão?

O paradigma atual das nossas leis e daação governamental visa fundamental-mente ao financiamento da produção eacredito que somos nós, os artistas,também responsáveis pelo atual estadode coisas. Somos nós que nos contentamose até forçamos os governos a concentrar

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Teatro e Política I 5756 I Subtexto - Revista de teatro do Galpão Cine Horto

Se entendermos o teatro como ação culturalpública para o desenvolvimento docidadão, iremos procurar estabelecer comonosso interlocutor principal não mais osdiretores de marketing das empresas e simo próprio público. É com esse segmentoque devemos nos esforçar para estabelecer-mos o diálogo e demandar dos governos,dos patrocinadores e de nós mesmosprogramas que desenvolvam o teatro emtoda a sua plenitude. Insisto que o investi-mento público exclusivamente na produçãoestabelece um círculo vicioso que noseterniza na mendicância, uma vez que nosmantém como eternos dependentes definanciamento público. Precisamos criarprogramas que rompam esse círculo sedutor,pois com ele as peças são montadas semrisco de prejuízo, uma vez que não dependemda bilheteria, pois são sustentadas pelodinheiro dos impostos, embora sem nenhumcompromisso com aqueles que os pagam.

Precisamos propor ações para além do finan-ciamento à produção. Precisamos pensar napolítica de difusão de nossos espetáculos.Precisamos pensar em políticas de formaçãotanto do público como também dos quedesenvolvem o teatro em todos os seussegmentos. Que tal pensar na construçãode uma infra-estrutura física que vise àcriação de espaços cênicos? Nossos teatrospúblicos e privados são precários e caros e,apesar de realizar nossos espetáculos com

dinheiro de renúncia fiscal de terceiros, nãopossuímos nenhum incentivo direto.

iniciando um processo de diálogo direto comum público potencial que venha numprazo de dez anos ocupar voluntaria-mente as nossas platéias. Creio que para oteatro cumprir plenamente a sua funçãoseja necessário formar, apoiar e desenvolvergrupos vocacionais que desenvolvam oteatro simplesmente como forma deexpressão, num jogo lúdico e criativo, quedominem as regras do teatro e que seconstituam num público altamente qualificado.É preciso, também, estimular ações queconstruam um pensamento teatral queproduza alguma química estética entre asnossas produções, além de discutir deforma permanente a implantação depolíticas estratégicas.

Para finalizar, reafirmo a necessidade denosso esforço para criar novos paradigmaspara as políticas públicas para a área doteatro. Num primeiro momento, essaobrigação não é do poder publico, masnossa, da gente de teatro. Devemosemprestar generosamente um pouco dacriatividade natural de nosso ofício parauma arte um pouco mais complexa quelimita o próprio teatro: a arte da política.

*Ator, diretor e professor de teatro. Ex-secretário de cultura

de Santo André e São Paulo.

suas ações no financiamento da produção.Isso tem criado uma situação de insus-tentabilidade crônica em que nossa atividadenão vê nenhum horizonte de existênciasem o dinheiro público. Como o dinheiropúblico é o dinheiro dos impostos pagospelos cidadãos, vemos se agravar umquadro no qual quem paga o nosso trabalhousufrui dele cada vez menos. Ou seja,concentramos nossos esforços para nostornarmos cada vez mais desnecessáriospara aqueles que em última instância nospatrocinam. Os exemplos da Lei Rouanet ede outras leis estaduais e municipais queseguem esse paradigma são a quasetotalidade das políticas públicas para aárea. Talvez pela precariedade de nossaatividade não consigamos pensar além dodia seguinte, preocupados que estamoscom as nossas dívidas e despesas. Nãoconseguiremos sair do enrosco dessaarmadilha que nos armamos se nãocomeçarmos a pensar e a propor maisestrategicamente. O teatro não é funda-mental apenas por nós, artistas, vivermosdele. A humanidade o inventou e odesenvolveu como uma atividade vitalpara o conjunto dos cidadãos na busca doconvívio, da felicidade e do prazer. Asensação que tenho é a de que esquecemosnossa meta de partida na luta pelasobrevivência, o nosso sentido primal queé Político (com o P maiúsculo). Nossa açãodeveria recuperar a necessidade pública doteatro da mesma forma que precisamosrecuperar a escola e a universidade e todasas atividades que desenvolvem a inteligênciae a sensibilidade humanas que o capitalismomoderno vem atrofiando em ritmoacelerado desde o final do século passado.

Essa responsabilidade é da sociedade comoum todo e não apenas do estado. O estadoresponde às demandas que possuem forçapolítica na sociedade. Ao demandarmospolíticas públicas voltadas apenas para oprimeiro momento da ação cultural, que éexatamente o da produção, estamosmatando lentamente a própria atividadecultural, pois é o público, o cidadão, arazão de ser de nossa atividade. Se não nospreocuparmos com o público per-maneceremos sufocados no círculo viciosorestrito da dependência estatal semnenhum avanço possível.

Por outro lado, a experiência de São Paulo,entre outras, demonstra-nos a fragilidadedas políticas implementadas por governosprogressistas que não se transformamem políticas de estado por meio de leisconsagradas pelo legislativo. A alternânciado poder somada a nossa frágil culturapolítica, destrói os programas implantadospelo governo anterior pelo único motivode serem projetos do governo anterior.Mesmo os programas para os quais seconsagraram leis são mesquinhamenteadulterados e enfraquecidos pelo mesmomotivo.

É preciso lutar por leis e programasestratégicos que pensem além do diaseguinte. Para isso precisamos pensar paraalém do dia seguinte formulando projetosque estruturem nossa atividade em longoprazo, levando em consideração que oteatro só se realiza na sua relação com opúblico. Precisamos rejeitar as migalhas quenos são reservadas pelas leis de incentivoque, se resolvem o almoço de hoje, noseternizam na dependência dessas migalhas.

O que proponho é que passemos autilizar nossas inteligências enossos esforços para os outrossegmentos que compõem o cicloda atividade teatral.

Vamos propor projetos de formação de público junto aosestudantes e grupos organizadosque introduzam o cidadão na arteteatral

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Barracão Teatro*

Com este verso tirado da música “Além de Olinda”, de Gramani, me inspiro paraescrever sobre a Redemoinho (Rede Brasileira de Espaços de Criação,Compartilhamento e Pesquisa Teatral) que, com sua nova sede em Campinas, seprepara para o terceiro encontro nacional, nos dias 4, 5 e 6 de dezembro de2006. Desta vez, além de refletirmos sobre o tema Modos de Produção, vamoslançar um olhar para o sentido de formarmos e ampliarmos esta rede virtual.

Durante este ano, vários encontros foram organizados, a partir de elos estabelecidospela Rede, fazendo com que seus integrantes se aproximassem e conhecessem osprocessos e resultados artísticos uns dos outros. Desta forma, o sentido de serrede se revigora e, cada vez mais, entrelaça realidades e experiências artísticas,mesmo que geograficamente distantes, em um mesmo objetivo, sem o qual oteatro perde sua essência: o encontro.

Além das apresentações em Festivais, eventos já previstos nos calendários dospróprios grupos e espaços artísticos, algumas boas e consistentes parcerias foramrealizadas para a troca de experiências, vivências e fomento do próprio movimento,como seguem abaixo:

. Em março, os grupos Teatro Invertido, Cia. Clara e Benvinda Cia de Dança,de Belo Horizonte, e a Cia. do Feijão, de São Paulo, se reuniram para umencontro artístico paralelo ao Festival de Teatro de Curitiba, a convite do ACT- Ateliê de Criação Teatral.

. O Folias D'Arte convidou o Engenho Teatral, a Cia. das Graças e a Cia. São Jorgede Variedades, de São Paulo; o Teatro Andante e a Benvinda Cia de Dança, de BeloHorizonte; e o Barracão Teatro, de Campinas, para uma mostra realizada em suasede, em São Paulo.

. Os integrantes da Redemoinho de São José dos Campos e Campinas se reuniramcom grupos do interior do Estado de São Paulo para fomentar a criação de umarede estadual durante o Festivale, em São José dos Campos.

. Integrantes de São Paulo, São José dos Campos e Campinas se reuniram noBarracão Teatro para discutir o tema do encontro presencial deste ano:Modos de Produção.

Estas iniciativas, chamadas de Ações Compartilhadas, devem ser aplaudidas etendem a aumentar, pois se trata de uma das propostas para promover a trocaentre os integrantes da Redemoinho. São como pontos em que as tantas linhasde trabalho e pensamentos artísticos se entrelaçam, formando a Rede que se quercada vez mais ampla. Assim, podemos realmente criar a possibilidade do encontro

“Se alguém perguntar o porquê do se fazer, responde-se o porquê do perguntar. O tecer não tem um porquê, enquanto ato de entrelaçar”.

José Eduardo Gramani

Teatro e Política I 59

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e do compartilhamento, tanto entre os fazedores de teatro quanto do teatro comas comunidades que gerem seus próprios espaços artísticos.

Este desejo de ampliação das Ações Compartilhadas já está bastante disseminadoentre os artistas. A maior evidência dessa realidade foi expressa recentemente, emfunção do lançamento do edital da Caravana Funarte de Circulação Teatral. Osgrupos, integrantes da Rede, encaminharam seus projetos para seleção com oobjetivo de se aproximarem cada vez mais. As escolhas dos espaços paraapresentações foram indicadas, de antemão, exatamente entre as tantasestruturas físicas e humanas de compartilhamento teatral existentes, espalhadaspor este Brasil, e coordenadas pelos integrantes da Rede.

Que venham mais encontros! E que a Redemoinho seja uma força movida pelosespaços que a integram e, assim, possa ampliar nossas possibilidades!

* Barracão Teatro - CampinasSecretaria da Redemoinho

Apoio

BH:Encontro Nacional

2005

REDE BRASILEIRA DE ESPAÇOS DE CRIAÇÃOCOMPARTILHAMENTO E PESQUISA TEATRAL

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Galpão em foco I 63

Ernani Maletta*

Desde 2001 venho me dedicando à sistematização de uma pesquisa que focalizaa formação do ator e que já produziu uma tese de doutorado intitulada “AFormação do Ator para uma Atuação Polifônica”, defendida em julho de 2005, naFaculdade de Educação da Universidade Federal de Minas Gerais. Nessa tesefocalizo a formação múltipla do ator, a partir da idéia de que o Teatro, por seruma Arte que compreende os conceitos fundamentais das diversas linguagensartísticas, exige uma formação completa, inter-semiótica e interdisciplinar.

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Galpão em foco I 65

Afirmando que cada uma das referidas linguagens representa uma instânciadiscursiva, busquei evidenciar que o ator, além de ser uma das vozes da partituracênica, ao atuar, deverá incorporar e se apropriar conscientemente das diversasoutras vozes que expressam os vários e simultâneos discursos do ato teatral: avoz dos outros atores, do autor, do diretor, do diretor musical, do diretor corporal,do cenógrafo, do figurinista, do iluminador e de todos os demais criadores doespetáculo. O ator vai, então, construir um discurso em que múltiplas vozes emcontraponto fundamentam a sua atuação, que será, dessa forma, polifônica.Nesse ponto, cabe ressaltar que não devemos confundir polifonia cênica com aexplicitação concreta, “visível”, das múltiplas vozes. A polifonia cênica é intrínsecaao teatro porque essa arte, mesmo na sua forma mais simples - ou pobre, sequisermos utilizar o termo de Grotowski -, incorpora simultaneamente múltiplosdiscursos e pontos de vista que, muitas vezes, só se expressam implicitamente.Assim, a corporeidade, a musicalidade e a plasticidade, por exemplo, podem estarinvisíveis, mas plenamente presentes na constituição do discurso do ator em cena.

O presente artigo se dedica a focalizar alguns momentos da minha experiênciaprofissional com o Galpão, que se tornou fundamental para a construção doconceito de atuação polifônica.

O início do trabalho com o Grupo Galpão

A minha participação no Galpão como preparador e diretor musical teve inícioem 1994, na montagem de “A Rua da Amargura”, dirigida por Gabriel Villela, edeveu-se ao interesse de Villela em valorizar a polifonia vocal, acrescentando aorepertório desse espetáculo canções sacras e eruditas tradicionalmente cantadasa várias vozes. Fui apresentado ao grupo por Babaya, cantora e preparadora vocal,que já trabalhava com os atores desde 1988.

A princípio, tal aproximação se daria durante um trabalho de curto prazo,exclusivamente voltado para o aprendizado da tradicional canção natalinaAdeste Fideles, a quatro vozes, com o objetivo de levar o grupo a cantar com asonoridade característica dos corais. Como as primeiras tentativas para executaro arranjo previsto mostraram que essa não seria uma tarefa muito simples, emespecial pela inexperiência do grupo com a polifonia vocal, utilizei diversasdinâmicas cênico-corporais - exercícios rítmicos que associavam canções adesenhos coreográficos, combinando múltiplas ações simultâneas -, buscandoum diálogo entre as melodias do arranjo vocal e estruturas corporais quefacilitassem o aprendizado, a memorização e a execução do canto polifônico.


Ernani Malettae Paulo André

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Galpão em foco I 6766 I Subtexto - Revista de teatro do Galpão Cine Horto

Assim, do meu primeiro encontro com o Galpão e com Gabriel Villela éimprescindível destacar, no que se refere à atuação polifônica, a criação e aprática dessas dinâmicas que, em função da sua complexidade, inicialmente,atuavam no sentido de desativar possíveis resistências e travamentos dos atores,para depois buscar o diálogo da música com os múltiplos elementos cênicos.Além disso, foi proposto ao grupo experimentar, durante a execução do canto,situações de complexidade, esforço e desgaste físicos bem maiores que aquelasque certamente iriam enfrentar em cena. Em especial, definiu-se o perfil para otrabalho que eu passaria a desenvolver no teatro como preparador de atores.

E como, desde a montagem de “Romeu e Julieta”, em 1992, já era uma práticadesse diretor trabalhar as idéias de precipitação e instabilidade, especialmente pormeio de exercícios na trave de equilíbrio, Villela incorporou definitivamente emseu trabalho os exercícios por mim propostos, muitas vezes com o intuito de tiraros atores de um estado de equilíbrio prejudicial à criatividade deles, ou seja, evitara fixação de determinadas posturas cênicas que pudessem excluir o frescor que oespetáculo deve manter.

Sob esse aspecto, Villela ressalta a propriedade dos exercícios para estabeleceruma “inversão de valores, uma quebra de códigos para que o pensamento nuncaesteja pronto, para que caiam por terra as convenções”.

A oportunidade do trabalho contínuo a longo prazo

Pelo fato de o Galpão ser um grupo - e não um elenco reunido por um tempolimitado - tem sido possível verificar, desde “A Rua da Amargura”, os resultadosda prática de alguns exercícios desenvolvidos. A cada nova montagem taisresultados mostraram-se mais evidentes. No decorrer dos ensaios do espetáculo“Um Molière Imaginário” - que estreou em 1997 e foi dirigido pelo ator EduardoMoreira - houve um rápido e significativo progresso na performance musical dosatores, tanto no aspecto vocal como instrumental, e na sua habilidade de colocarem diálogo a música com a encenação.

No caso do Galpão, a polifonia vocal é um caminho para estimular a atuaçãopolifônica. Isso porque a execução dos diversos arranjos vocais, criados etrabalhados no grupo, é um exercício usual para a continuidade da sua formaçãoartística, não apenas por alimentar a sensibilidade dos atores no que diz respeitoao seu ouvido musical e ao canto, mas, também, por permitir que eles sehabituem a conviver com as várias vozes que a encenação exige. O arranjo deveser construído tanto para evidenciar a musicalidade e as intenções do texto comopara relacionar polifonicamente as vozes cantadas com os deslocamentos, desenhos

de luz, com a manipulação do cenário e as demais vozes cênicas.

Foi em “O Molière Imaginário” que os arranjos passaram a ser conscientementecriados para o grupo por meio de uma estratégia que poderia ser chamadametaforicamente de artesanal, e que, às vezes, transgride as regraspadronizadas de harmonia ou de composição musical em função das especificidadesda cena e do grupo.

Colhendo os frutos do trabalho: a experiência em “Partido”

A análise da minha trajetória com o grupo permite dizer que o ponto culminanteda experiência polifônica aconteceu em 1999, na montagem do espetáculo“Partido”, inspirado no livro O Visconde Partido ao Meio, de Ítalo Calvino, e dirigidopor Cacá Carvalho. Toda a música do espetáculo, que ficou exclusivamentesob a minha responsabilidade, por orientação do diretor, deveria acontecercompletamente a cappella e através de arranjos vocais.

Desde o início, o trabalho mostrou-se complexo: as canções escolhidas foramcompostas para instrumentos, e não para vozes. Portanto, uma primeira tarefa jáse apresentava, qual seja a transcrição daquele repertório para a execução vocal,mantendo a sua essência e qualidade. Além disso, para o diretor - e ele faziaquestão de enfatizar este ponto -, não bastava que musicalmente o resultadofosse muito bom, mas cada música deveria servir completamente à cena em queestivesse inserida. Deveria ter um corpo cênico, a qualidade cênica de uma novapersonagem que contracenasse com as demais representadas pelos atores e comtodos os outros inúmeros elementos cênicos (cenário, objetos, iluminação, figurino),que também se apresentavam como personagens.

Durante todo o espetáculo, os atores são convidados a serem explicitamentemúltiplos, construindo um discurso para suas personagens que incorporamúltiplas vozes e seus diferentes pontos de vista. E, de acordo com a orientaçãodo diretor, devem atuar respeitando a absoluta autonomia de cada uma dessasvozes que, apesar de simultâneas, devem preservar, cada uma, sua energiacênica própria e suas características diferentes das demais. Assim, por exemplo,enquanto movimentam objetos e estruturas do cenário, num andamentobastante rápido, executando muitos gestos e movimentos num pequeno espaçode tempo - incorporando um discurso simultaneamente plástico e gestual quecontam à sua maneira uma parte da história -, os atores devem incorporar umaoutra voz que se propõe a cantar uma canção bastante tranqüila e lenta, commuita suavidade, a cappella, num arranjo a quatro vozes, que acrescenta outroselementos da fábula.

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68 I Subtexto - Revista de teatro do Galpão Cine Horto Galpão em foco I 69

Ensaio com oGrupo Galpão

Ernani Maletta ePaulo José

Polifonia ensina polifonia

Desde o início da montagem de “Partido”, não havia dúvida de que o grupo deatores deveria trabalhar a música, que já era essencialmente polifônica, numprocesso igualmente polifônico. Todos os arranjos foram aprendidos por meio daassociação com imagens, movimentos, desenhos coreográficos bastante elabora-dos e acrobáticos, que envolviam corridas, saltos, deslocamentos marcados geo-metricamente, além do uso dos diversos planos alto, médio e baixo. Foram tam-bém aplicados muitos exercícios de combinação de atmosferas (energias) cênicasdiferentes. Assim, ao mesmo tempo que a atuação, à medida que buscava adimensão polifônica, desenvolvia a habilidade do canto coral, a experiênciapolifônica através da música estimulava não apenas o ouvido, mas também todoo corpo a incorporar múltiplas vozes.

O espetáculo “O Trem Chamado Desejo”, que estreou em 2000 e foi dirigido porChico Pelúcio, deu a oportunidade de se perceber o resultado dos processos ante-riores, sendo sensível a familiaridade daqueles atores com o exercício polifônicoe com a capacidade de se apropriarem das diversas vozes criadoras do espetáculo.

A Paralinguagem: as estratégias do ator e diretor Paulo José

Em 2003 e 2005, as montagens dos espetáculos “O Inspetor Geral”, de Gogol, e“Um Homem é um Homem”, de Brecht, permitiram-me o contato com o diretorPaulo José, experiência extremamente significativa, uma vez que, no decorrer detodo o processo de montagem, Paulo José usa recursos indiscutivelmente polifônicos.

Desde o início dos trabalhos com os atores do grupo, o diretor se preocupa como estímulo de todas as habilidades relacionadas às diversas linguagens artísticas.Ele afirma que “todos os atores foram estimulados a desenvolver ao máximo suaspotencialidades” para representar os personagens de Gogol e Brecht com“inspiração, transpiração, rigor e liberdade.” . Quanto ao estudo do texto, aMúsica é uma referência fundamental. Paulo José refere-se diretamente àimportância dos diversos elementos do universo musical para a compreensão eelaboração da fala das personagens, pois, segundo ele, “são esses elementos quecriam a dinâmica da fala, isto é, são as variações de intensidade, andamento,inflexões e de tantos outrosparâmetros oferecidos pelamúsica que permitem que oator possa dizer o texto coma qualidade devida”. Ele tam-bém ressalta a criação deuma partitura vocalsemelhante à musical,como importante técnicapara o estudo do texto.

Paulo José destaca a importância do conhecimento do vocabulário e da teoriamusicais, ensinando aos atores que “as variações da fala acontecem através doMovimento e do Som”, que, por sua vez, envolvem a compreensão de diversoselementos do campo da música como o ritmo e o andamento, no que tange àidéia de movimento, e a intensidade, a tonalidade e a sonoridade, no que se refereao som. Mais ainda, o diretor nos presenteia com um magnífico exemplo deestratégia polifônica para elaborar a encenação, quando, em alguns momentos,literalmente substitui a sonoridade da palavra falada pela palavra instrumental.Para tanto, elege-se o timbre instrumental considerado ideal para representar avoz daquela personagem, naquele momento, e criam-se frases musicais que seassemelham o máximo possível à entonação que o ator empregaria se fossefalar o texto.

Vale concluir ressaltando que a minha experiência com o Grupo Galpão mepermite afirmar a imprescindibilidade do trabalho a longo prazo e, mais ainda,

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evidenciar o quanto é significativo, na formação do ator para uma atuaçãopolifônica, a sua participação em companhias ou grupos de teatro que oferecema oportunidade de um contínuo trabalho de pesquisa.

Acompanhar o Galpão em sua riquíssima trajetória, assistir ao grupo manter umrepertório que o mostra cada vez mais múltiplo e notar o encantamento que talmultiplicidade causa nas numerosas platéias ressaltam ainda mais a importânciade se buscar a polifonia como estratégia de formação do artista.

* Diretor Cênico-Musical, Professor e Pesquisador

Ernani Maletta,Paulo André e

Eduardo Moreira

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Cine Horto em foco I 73

Beto Franco*

Desde o início das atividades do Galpão Cine Horto, uma de nossas preocupações era a formação

de público. Afinal, um grupo de teatro e sua casa de espetáculos não teriam grande futuro sem

renovar e incentivar seus espectadores a prestigiá-los. Desde então, diversas iniciativas têm

sido tomadas nesse sentido e mesmo os cursos e as atividades didáticas voltadas para a formação

teatral em nossa grade de programação têm esse objetivo peculiar.

Seguindo a vocação de um Centro Cultural de múltiplas atividades, começamos a acalentar a

idéia de abrigar projetos sociais direcionados às crianças das escolas públicas que nos circundavam,

inspirados em algumas iniciativas bem-sucedidas que conhecíamos. Tínhamos o espaço, a

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Processos de Criação I 75

infra-estrutura técnica e, principalmente, a mão-de-obra de nossos próprios alunos,

que buscavam alternativas de trabalho. Com mais essa ação, o Cine Horto seria

ocupado nos horários da manhã e da tarde, ociosos até então, o que nos ajudou a

potencializar e melhor aproveitar nossos recursos. Vislumbramos, assim, a possibilidade

de ampliar a idéia da formação de público e conjugar informação e lazer para as crianças.

O primeiro programa - Conexão Cinema - foi criado em 2002 e faz um paralelo

entre o início do planejamento da cidade de Belo Horizonte e o surgimento do

cinema. A partir da encenação de atores e da exibição de filmes, o projeto apresenta

a história e a evolução de nossa cidade, do cinema no mundo e do Cine Horto, local

onde essas histórias se encontram. Com o grande sucesso atingido, o programa se

estendeu, nos anos seguintes, a toda a rede pública de ensino, sendo também

apresentado para as escolas particulares.

Em 2006, sentimos a necessidade de criar um novo programa: o Conexão Teatro.

Assistindo à peça “Caixa Mágica”, que faz da imaginação a linha condutora de uma

viagem pela história do teatro, as crianças entram em contato com os estilos teatrais e

com várias linguagens possíveis como o teatro de rua, o teatro de sombras e o teatro com

fantoches. As adversidades nas funções de ator, de dramaturgo e de diretor são reveladas

ao mesmo tempo que a caixa cênica, representada por um grande baú, é revirada de

ponta-cabeça e, a todo momento, é reconfigurada pelos atores da peça.

Durante os cinco anos de existência do Conexão Galpão, foram mais de 22 mil crianças

atendidas. Há que se registrar ainda a intenção de criarmos o Conexão Música, que

permitirá às crianças conhecerem as peculiaridades do universo musical e contribuirá

para aumentar ainda mais o nosso atendimento.

Na verdade, com este projeto, nossa grande satisfação continua sendo a de ver as crianças

encherem o Cine Horto de um espírito renovador e saírem dali alimentadas de arte e de

idéias. Queremos que o Conexão Galpão se firme, cada vez mais, como a nossa contribuição

para uma possível transformação da realidade. * Integrante do Grupo Galpão

Conexão Teatro

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Lúcia Ferreira*

Mesmo trabalhando há nove anos na idealização e execução de atividadesartísticas com caráter educativo, faço repetidas vezes a mesma pergunta: comopodemos atuar efetivamente na formação de público?

Em 2002, quando iniciamos o Projeto Conexão Galpão, pensávamos em priorizaruma atividade para crianças de cinco a dez anos das escolas públicas da regionalleste da capital mineira, onde está localizado o Galpão Cine Horto. As criançasnão haviam tido a oportunidade de conhecer o antigo Cine Horto, que encerrousuas atividades em 1972, época em que o cinema e os jogos de futebol eram as

principais diversões que existiam por ali, na periferia de Belo Horizonte, e onde asmatinês eram uma ótima opção e ficavam superlotadas. Segundo os relatos, osdonos do Cine Horto, Sr. Abrahão e Dona Annita, não deixavam de reservar, pelomenos, 20 ingressos para as crianças carentes atendidas pelo Instituto JoãoPinheiro, que funcionava próximo ao cinema. A partir dessas e outras histórias,queríamos aproximar as pessoas da região e falar um pouco sobre o Cine Hortoque, certamente, foi uma importante referência cultural para parentes e familiaresdessa nova geração.

Na época em que idealizávamos o projeto, Belo Horizonte tinha completado 104anos e avaliamos a importância de viabilizar a exibição de imagens antigas dacidade, acreditando que a relação entre conhecimento/pertencimento estáassociada também ao exercício de cidadania. Assim, buscamos imagens do Arraialdo Curral Del Rei, hoje Belo Horizonte, e utilizamos como ponto de referência oano de 1885, ocasião em que o engenheiro Aarão Reis planejava a construção danova capital e os irmãos Lumière, na França, faziam a primeira exibição mundialde cinema. Optamos pela exibição de filmes produzidos em épocas distintas: docinema mudo e em preto e branco, ao colorido e bem atual que ilustram aevolução do cinema.

A recepção ao projeto foi tão grande que, já no 1º semestre de realização, foinecessário ampliar o atendimento para acolher o desejo das escolas de outrasregionais interessadas em participar. Em três meses, tivemos um público de 2.105crianças. No ano seguinte, a divulgação foi estendida para creches, escolas públicase particulares de toda a cidade e foi necessário triplicar o número de sessões.

No 2º semestre de 2005, quando nos aproximávamos de um público de 19 milcrianças, foi idealizado o Conexão Teatro, cujo objetivo era ampliar as atividades,preservando o caráter educativo e focando, prioritariamente, a comunidadeescolar. Oferecer a experiência da fruição do espetáculo e criar oportunidadesseqüenciais de contato com a arte era a nossa deixa para que as escolas retornassemapós a primeira visita e percebessem que o projeto Conexão Galpão é um lugarde aprendizagem e reflexão, tanto para as crianças quanto para os professores.

Para iniciar o novo projeto reunimos um pequeno núcleo de atores, todos alunosou ex-alunos, e nossa primeira tarefa foi descobrir o porquê de uma viagem pelahistória do teatro, o que faria dessa viagem algo fundamental para o nosso público,crianças de sete a doze anos. E, a partir de uma pesquisa com brincadeiras infantis,chegamos à imaginação como fator comum entre o mundo da criança e o mundodo teatro.

Conexão Cinema

Cine Horto em foco I 77

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Construímos, juntos, a história de uma menina que em um dia qualquer vêsuas atividades corriqueiras se transformarem em um nada sem justificativas,tudo dá errado e isso a leva ao tédio e dali ao mundo das “meiocas” na cabeça,uma espécie de pensamento infantil materializado em objetos do cotidiano.Ela perdeu sua imaginação e, para reencontrá-la, por sugestão das “meiocas”,mergulha em um velho baú de teatro.

A aventura se transforma numa viagem pela linha do tempo e passa peloTeatro Grego, pelo Teatro Medieval, pela Comédia Dell'Arte, pelo mundo doTeatro de Sombras Chinesas e chega ao Teatro Elizabetano, de Shakespeare.Lá, a menina descobre que o que procurava não era uma coisa concreta, mas,sim, algo que sempre esteve ali, dentro dela mesma.

Ao final, a menina desconstrói a magia do faz-de-conta e, então, brincasozinha com aqueles personagens como se tudo tivesse saído da sua cabeça- uma grande brincadeira de inventar histórias, em qualquer circunstância.

Conexão Cinema

Enfim, essa iniciativa do Galpão Cine Horto pretende reforçar os papéis quea escola e a família desempenham, junto às crianças, na construção devalores culturais e éticos. Mas volto à pergunta inicial: de que formapodemos assegurar que essas crianças, atendidas no Conexão Galpão, tenhamacesso à cultura quando não mais estiverem em idade escolar?

Sabemos que, por um lado, o projeto estimula a sensibilização das criançase cumprimos com o nosso compromisso de instituição socialmente respon-sável, democratizando o acesso à cultura. Por outro lado, é preciso avaliarse esse estímulo será suficiente para torná-las adultos freqüentadores eadmiradores do teatro ou das artes em geral.

Respostas, prontas, não temos. Mas nos propomos, sempre, a divulgar a arteteatral para qualquer tipo de público e, no caso das crianças, temos o cuida-do de oferecer atividades em que elas possam descobrir e experimentarnovas emoções, além daquelas encontradas na televisão, no computador ounos jogos eletrônicos.

* Coordenadora do projeto Conexão Galpão

Caderno doConexão Galpão

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Subtexto - Revista de Teatro do Galpão Cine Horto - nº3ISSN 1807-5959

Conselho EditorialChico Pelúcio, Fernando Mencarelli, Júnia Alvarenga, Laura Bastos e Luciene Borges

Jornalista ResponsávelJúnia Alvarenga (MTb 10674/MG)

Projeto GráficoGlaura Santos e Laura Guimarães

RevisãoRachel Murta

Pré-Impressão e ImpressãoRona EditoraTiragem 2.000 exemplares

Colaboraram nesta ediçãoBarracão Teatro, Beto Franco, Celso Frateschi, Chico Pelúcio, Eduardo Moreira, Ernani Maletta, Júlio Maciel, Kil Abreu, Lúcia Ferreira, Lydia Del Picchia, Maria Thaís,Nena Inoue, Ói nóis aqui traveiz/Terreira da Tribo e Rogério Toscano

FotosFOLHA DE ROSTO Guto MunizFORMAÇÃO PARA O TEATRO DE GRUPO Guto Muniz págs. 12, 15, 18, 20, 22, 29, 30 e 32;Nena Inoue pág. 37; Nuno Papp págs. 34, 35, 38 e 41; RobertoReitenbach pág. 40;Cláudio Etges págs. 42, 43 e 44; Andréa Iseki pág. 47; David Rego Jr. pág. 49; TEATRO E POLÍTICA Guto Muniz pág. 60 GALPÃO EM FOCO Bianca Aun págs. 64, 65, 68, 69 e 70 CINE HORTO EM FOCO Guto Muniz págs. 73, 74, 76 e 78

Galpão Cine HortoRua Pitangui, 3.613, Horto31.030-210 Belo Horizonte Minas Gerais BrasilTelefone 55 31 3481.5580www.galpaocinehorto.com.br [email protected]

Grupo GalpãoRua Pitangui, 3.413, Sagrada Família31.030-210 Belo Horizonte Minas Gerais BrasilTelefone 55 31 3463.9186www.grupogalpao.com.br [email protected]

A revista Subtexto é uma publicação independente. As opiniões expressas nos artigos são de responsabilidade exclusiva de seus autores.Novembro de 2006.

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Galpão Cine Horto

Supervisão Geral Beto FrancoCoordenação de Programação e Projetos Laura BastosAssistência de Administração e Programação Rose CamposCoordenação de Produção Rodrigo FidelisAssistência de Produção Giovana LeãoEstagiária de Produção Tássia CorinaCoordenação do Núcleo Pedagógico Lydia Del Picchia Equipe Núcleo Pedagógico Ana Domitila, Gláucia Vandeveld, Silvana Stein e Rita ClementeCoordenação do Conexão Galpão Lúcia FerreiraEquipe Conexão Galpão Carolina Bahiense, Dayane Lacerda, Reginaldo Santos, Túlio SieiroCoordenação do Centro de Pesquisa e Memória do Teatro - CPMT Luciene BorgesAssistência do CPMT Natália BarudGerência Administrativa Maria José SantosAuxiliar Administrativo Leandro DiasRecepção Carla BarbabellaServiços Gerais Juarez Pereira e Maria de Fátima SantosPortaria Anselmo dos SantosTécnicos Felipe Cosse e Juliano CoelhoAssessoria de Imprensa Júnia AlvarengaAssessoria Pedagógica Fernando MencarelliAssistência de Planejamento Leonardo Lessa

Grupo Galpão

Antonio Edson, Arildo de Barros, Beto Franco, Chico Pelúcio, Eduardo Moreira,Fernanda Vianna, Inês Peixoto, Júlio Maciel, Lydia Del Picchia, Paulo André, Rodolfo Vaz, Simone Ordones e Teuda Bara

Direção de Produção Gilma OliveiraAssistência de Produção Beatriz Radicchi e Milena LagoIluminação e sonoplastia Alexandre GalvãoIluminação Wladimir MedeirosCenotécnica Helvécio IzabelGerência Administrativa Silvia BatistaAssistência Administrativa Arlene MarquesAuxiliar Administrativo Alex JasonRecepcionista Rafaela BarbosaServiços Gerais Marlene de OliveiraAssessoria de Comunicação Júnia AlvarengaEstagiária de Comunicação Patrícia CampolinaAssistência de Planejamento Leonardo Lessa

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Subtexto3Parte1FINALIZADA 7/2/07 6:12 PM Page 1


O teatro e as políticas públicas Celso Frateschi

Redemoinho 2006 Barracão TeatroSede Redemoinho 2006

Atuação polifônica: A experiência com o Grupo Galpão Ernani Maletta

Conexão Galpão: Projeto que conjuga açãosocial e formação de público Beto Franco

Como atuar efetivamente na formação de público Lúcia Ferreira

ACT - Ateliê de Criação Teatral Nena Inoue

Oficinão: Aspecto pedagógico Lydia Del Picchia

Oficinão: Dramaturgia e processo colaborativo Júlio Maciel

Oficinão: Diversidade e pesquisa Eduardo Moreira

Galpão Cine HortoOficinão: Origem Chico Pelúcio

Editorial

Teatro e Política

Formação para o Teatro de Grupo

Galpão em Foco

Cine Horto em Foco

Fazer e transmitir o teatro como experiência compartilhável Maria Thaís

Terreira da Tribo - A formação do atuador na Terreira da Tribo Elaboração coletiva

Escola Livre de Teatro de Santo André. Jogar o jogo de olhos abertos. A Escola Livre e o teatro de grupo Kil Abreu

O sentido ético da formação do ator na Escola Livre de Teatro Rogério Toscano


Os grupos e coletivos teatrais, ao realizarem um trabalho continuado e apostarem nacriação compartilhada, vêm tornando realidade um novo cenário criativo, no qual ocaráter coletivo do teatro se afirma em suas múltiplas dimensões. Mas, quando se pensana formação teatral, existe uma preocupação com uma formação para a experiência decriação em grupo, com tudo que ela implica, no compartilhar o estabelecimento de ummodo de produção? A FORMAÇÃO PARA O TEATRO DE GRUPO é o tema da seção principal deste número da Subtexto, que reúne experiências de grupos como o Galpão,a Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz e o ACT, que desenvolvem atividades forma-tivas, e da Escola Livre de Teatro, de Santo André, que se organiza em torno de projetosde criação. A diretora e pedagoga Maria Thaís faz a abertura da seção com uma breve,mas fundamental, reflexão sobre a relação entre o “fazer” e o “transmitir” na arte do teatro.

As principais motivações que levaram o Grupo Galpão à criação de um centro culturalcomo o Galpão Cine Horto estavam presentes em um de seus primeiros projetos, noveanos atrás. A pesquisa, a criação e o compartilhamento de experiências presentes natrajetória do Grupo poderiam ser divididos com atores em busca de um aperfeiçoa-mento profissional num projeto decaráter formativo pautado pelaexperiência de grupo. Dessa formasurgiu o OFICINÃO, projeto anual quemerece nesta edição uma reflexãorealizada pelos atores do Galpãoque estiveram ligados a ele. Com um texto coletivo, a Tribo de Atuadores de PortoAlegre apresenta os princípios que orientam a formação do atuador nos projetosdesenvolvidos em seu espaço, a Terreira da Tribo. Nena Inoue apresenta o ACT deCuritiba e seus inúmeros projetos. Kil Abreu e Antônio Rogério Toscano refletem sobreética do ator, teatro de grupo e a formação na Escola Livre de Santo André.

Em TEATRO E POLÍTICA, Celso Frateschi fala da necessidade da criação de novos paradigmaspara as políticas públicas na área do teatro e Esio Magalhães coloca em dia as ações daRedemoinho em 2006. GALPÃO EM FOCO é a nova seção da revista e traz neste númeroum artigo de Ernani Maletta, diretor cênico-musical, a respeito de sua investigaçãosobre a dimensão polifônica da atuação e o trabalho que desenvolve com o GrupoGalpão há vários anos. Em CINE HORTO EM FOCO, o projeto apresentado é o ConexãoGalpão, que conjuga ação social e formação de público.

Enfim, nesta terceira edição, a revista apresenta alguns projetos realizados no GalpãoCine Horto, e em vários espaços culturais existentes no País, que revelam um poucodo que vem sendo feito atualmente em relação à formação teatral. A Subtextoé um espaço que criamos para refletir as diferentes realidades artísticas e provocar anossa aproximação e a criação de ações compartilhadas. Boa leitura!

Galpão Cine Horto




Maria Thaís *

Fazer distinções: talvez seja esta a única possibilidade de pensar a formaçãoteatral, hoje, no Brasil, em especial aquela que se desenvolve em estreita conexãocom a prática teatral.

Nos últimos vinte anos, num olhar ligeiro, constatamos uma mudança radicalnos estudos do teatro no País. O surgimento de novos cursos universitários, deescolas particulares, de workshops, oficinas, etc. apresenta uma ofertaaparentemente generosa de estudos na área. Diante de um quadro tão amplo,é difícil falar em termos genéricos, pois as experiências se distinguem tantonos objetivos e práticas pedagógicas, quanto nos formatos que propõem e,principalmente, são estruturas institucionais de diferentes portes.

Os relatos que se seguem são práticas pedagógicas e teatrais realizadas peloPaís afora, nas quais reconhecemos indícios de uma ação diferenciada que visaà formação teatral. Um traço comum entre elas é que são realizadas fora dasinstituições de ensino tradicional e, na sua imensa maioria, sem a gestão dopoder público, permitindo que o formato de cada projeto seja determinado porescolhas artísticas e pedagógicas daqueles que estão envolvidos e não pelocurrículo obrigatório, como nas escolas oficiais.

Tais experiências trazem uma perspectiva de continuidade, de sistematização ede experimentação da linguagem cênica e têm em comum uma delimitaçãoclara do campo de conhecimento, o teatro, e um modo de produção coletiva.Quando realizadas por companhias e/ou grupos permitem uma vinculação entrea produção teatral e a transmissão do saber no teatro, demonstrando que aprática artística não se restringe apenas à criação de uma linguagem.

Mas é somente na experiência particular de cada companhia e/ou grupo, nosprojetos teatrais que desenvolvem, nas condições de que dispõem e no diálogoque estabelecem com o seu entorno, visto que são realidades culturais e teatraisdistintas, que podemos compreender a relação entre fazer teatral e pedagogia.

O que não podemos deixar de observar é que nestas práticas vem sendo gestadauma mudança significativa no modo de considerar o nosso papel no exercício doteatro. Hoje, no Brasil, muitos dos que afirmam o teatro como uma atividadeprofissional e um campo de conhecimento tomam, para si, a responsabilidade detransmitir o saber e o fazer artístico e de formar uma nova geração.

* Diretora e pedagoga teatral. Professora doutora do Departamento de Artes Cênicas da ECA/USP e diretora da Cia Teatro Balagan.



“Cães de Palha”

Chico Pelúcio*

Em 1997 o Grupo Galpão toma uma decisão importanteao se propor a alugar e reformar o antigo e totalmentedestruído Cine Horto, para transformá-lo em um centrocultural. As experiências fracassadas de dezenas decasas de cultura e centros culturais criados nosanos anteriores em Belo Horizonte, já de antemão,colocavam o desafio e exigiam uma reflexão maisaprofundada para que a nova iniciativa não fossetambém um fracasso.

Em nossos diagnósticos, um espaço como esse nãopoderia prescindir de idéias e de gente. Isto é, um centro cultural só tem sentido quando ocupado, usado,apropriado e assimilado como espaço de confronto deidéias e de criação, de permanente mutação, acom-panhando a evolução do pensamento gerado ali dentro.

Para tanto, decidimos que o perfil do Galpão CineHorto seria especificamente ligado ao teatro e a todo oseu universo, permitindo um intercâmbio estreito como próprio Grupo Galpão. E mais, no primeiro momento,o ator seria o foco principal dos projetos.


14 Formação para o teatro de grupo I 15I Subtexto - Revista de Teatro do Galpão Cine Horto

Mas o que fazer? Observando a realidade teatral de Belo Horizonte, constatamosa carência de oportunidades de reciclagem para atores já formados e menosapoio, ainda, a projetos que possibilitassem a pesquisa, o compartilhamento deexperiências e o aprofundamento dos processos criativos. Essa observação nosmostrou que havia um número significativo de atores formados nas escolasprofissionalizantes que, ao concluírem seus cursos, caíam num vazio sem oportunidades. Os grupos existentes encontravam, em raras oficinas, espaço paraaprendizado. Para os atores sem grupo, era ainda mais difícil se desenvolverem.

Resolvemos, então, convidar amigos e profissionais que pudessem colaborarna formatação de um projeto específico que tivesse entre seus objetivos aampliação das possibilidades de reciclagem para os artistas. Mais de vinteprofissionais realizaram, durante uma semana, trabalhos práticos e discussõessobre o ator e suas ferramentas fundamentais. Essa maratona foi coordenadapelas diretoras Maria Thais e Maria Helena Lopes.

Enquanto a reforma física do Cine Horto acontecia, elaboramos o que se chamouOficinão, que é até hoje um dos nossos principais projetos. E o que seria oOficinão? O Oficinão é possibilidade de um grupo de atores selecionados, coorde-nados por integrantes do Galpão, pesquisar um tema específico durante novemeses e, ao final desse período, montar um espetáculo e apresentá-lo ao públicopor, no mínimo, dois meses. Por trás desta definição, há o objetivo de proporcionarao ser humano / artista a vivência em grupo, em que o ator assume diversas respon-sabilidades e é obrigado a conviver com valores éticos orientados pelo coletivo.

Portanto, além de decisões compartilhadas, cada ator passa por um curso deprodução teatral, se envolve, segundo suas preferências, com a assessoria deimprensa, com a produção executiva, com cenário, figurino, maquiagem, etc.

Uma vez montado o espetáculo, ele fica em cartaz durante alguns meses,com objetivos artísticos e pedagógicos. Acreditamos que o dia-a-dia de umatemporada proporciona o aprimoramento do ator, o amadurecimento dopersonagem e do espetáculo diante dos olhos do público, complementando,assim, o processo criativo do Oficinão. Essa experiência incentiva, também,a convivência diária com o ofício do ator e os cuidados que ele exige.

Embora não seja nosso objetivo formar grupos, já assistimos a vários desdobra-mentos dessa experiência, em projetos coletivos e autônomos que ganham asaspara seguirem seus próprios caminhos. Nos últimos dois anos, temos trabalhadocom diretores convidados, o que possibilitou um arejamento do projeto, comnovas idéias e procedimentos.

“Noite de Reis” A partir das experiências do Oficinão, foram surgindo outros projetos comple-mentares que hoje têm grande importância para o Galpão Cine Horto. Mas éimportante que se diga que a prática, ao longo dos anos, foi revelando caminhos.A teoria sempre foi transformada em prática e vice-versa.

A criação e a prática são, para nós, fundamentais nas formulações teóricas, assimcomo os coordenadores dos projetos deixam de ser somente orientadores parase tornarem também criadores.

* Integrante do Grupo Galpão



Eduardo Moreira*

O Galpão é um grupo que nasceu sob o signo da diversidade.

Com atores vindos das mais diferentes formações, desde a escola tradicional atéo teatro feito em universidade no movimento estudantil, o grupo se encontroue se consolidou no teatro que extrapolava os limites do espaço convencional ese fazia, na cara e na coragem, no ambiente hostil da rua.

Os primeiros anos de formação, que passaram por algumas experiências dedireção coletiva, acabaram por consolidar a organização de um grupo de atoressem um diretor fixo. Convidar diferentes diretores para seus projetos reforça atendência do grupo na busca pela diversidade.

Nesse sentido, cada novo projeto sempre era e é discutido sob o prisma de quenovos elementos de estudo e pesquisa devem ser abordados.

O Cine Horto e o seu projeto principal, o Oficinão, também não poderiam teroutro norte que não o da busca de novas linguagens e abertura de novas perspectivas de estudo.

Criada em 1998, a proposta do novo espaço era criar um canal para a troca deexperiência e a transmissão da linguagem desenvolvida pelo Galpão ao longodos então dezesseis anos de existência. Representava também a possibilidade dedar vazão a projetos pessoais que não encontravam seu devido espaço dentrodo próprio grupo.

E assim foi, desde a criação do primeiro projeto, uma pesquisa sobre acomédia de Shakespeare (“Noite de Reis” com direção de Chico Pelúcio), atéo último, “Estado de Sítio”, uma adaptação do texto de Camus, com direçãode Marcelo Bones.

Além das pesquisas temáticas com o já citado lado cômico do bardo e do melodrama, creio que os focos principais e mais marcantes da pesquisa dosOficinões se concentraram na presença do ator em cena como elemento de criação ativa no espetáculo e a construção da chamada dramaturgia colaborativa,na qual os vários componentes da criação teatral se organizam para a construçãodo texto que serve ao espetáculo. Nesse item foi de fundamental importância acolaboração do dramaturgo Luís Alberto de Abreu. Dos oito espetáculos montados,pelo menos quatro (“CX Postal 1500”, “Melodrama”, “Cães de Palha” e “In Memoriam”) foram em sua totalidade construídos a partir do processocolaborativo de dramaturgia, coordenado por Abreu.

No caso específico do trabalho do melodrama que eu coordenei e que originouo espetáculo “Por toda a minha vida” (Oficinão 2000), a pesquisa partiu não sódos textos de melodrama em inglês e francês (a maioria do séc. XIX) e algunsbrasileiros de origem circense, como também dos manuais de encenação einterpretação melodramática escritos principalmente por atores da época.Nesse sentido, foi bastante valioso o encontro que tive com os diretores dogrupo californiano Dell'Arte, Michael Fields e Joan Schirle, que na época


18 I Subtexto - Revista de Teatro do Galpão Cine Horto

colocaram a minha disposição uma série de documentos e relatos que mepermitiram entrar no espírito do melodrama e sua época.

O texto de “Por toda minha vida” foi construído a partir de uma série de situações e personagens típicos do melodrama, sendo que a minha direção tinhaa árdua e estimulante tarefa de agregar e consolidar não só o material dosimprovisos dos atores como também as cenas sugeridas e escritas pelo núcleo dedramaturgia criado no Cine Horto.

Todos os passos eram acompanhados por Luís Alberto de Abreu que sugeriamodificações que, por sua vez, eram transformadas pelo trabalho do texto juntocom os atores, numa alquimia teatral que só ganhou uma forma final depois daestréia, no encontro com o público!

Em suma, um processo que tinha como foco o encontro e o confrontoentre diversidades representadas pelo processo de criação do Galpão coma dramaturgia colaborativa de Abreu e seu núcleo de criação, além dosatores que, com suas formações distintas, também traziam contribuiçõesdiversas para a elaboração do trabalho.


Júlio Maciel*

Em 1999 o Oficinão chega ao seu segundo ano. Após a montagem de “Noitede Reis”, que pesquisou a comédia nos textos de Shakespeare, é proposto umtrabalho que foca a data comemorativa dos 500 anos da descoberta doBrasil. A idéia era utilizar técnicas de improvisação e, a partir do materialcoletado, formar um texto original. Diante da dificuldade de compor umtexto sobre um tema tão amplo, foi sugerido, por Cacá Carvalho e ChicoPelúcio, buscar a orientação de um dramaturgo. A pessoa convidada foi LuísAlberto de Abreu, responsável por diversos textos da dramaturgia brasileira eprofessor da Escola Livre de Teatro de Santo André.

O primeiro encontro foi além das nossas expectativas. Abreu, além de orientarnossos primeiros passos, entrou no projeto formando o primeiro núcleo de dramaturgia do Galpão Cine Horto. A partir de então, surge uma parceria quese encontra em seu oitavo ano e que tem rendido vários frutos, formandojovens dramaturgos e criando novos textos.

Além da dramaturgia ele traz a idéia do processo colaborativo, que visa a umolhar mais democrático sobre a criação teatral, em que todos os artistasestariam envolvidos em cada etapa do trabalho e as “hierarquias” seriamsubstituídas pela busca coletiva do melhor material, que era sempre aqueleque se “sustentava” quando ia para a cena.

“Por toda aminha vida”



. CX POSTAL 1500 . Oficinão 1999 .

Sob a orientação de Luís Alberto de Abreu e a coordenação de Bete Penido, onúcleo de dramaturgia, composto por nove novos dramaturgos, se junta aos 23atores e à equipe de professores do oficinão para assistir às aulas sobre adescoberta e a colonização do Brasil. Estas aulas foram ministradas por quatroprofessores do departamento de História da UFMG, cada um desenvolvendo,durante quatro meses, temas como: “A influência dos Jesuítas”, “A escravaturano Brasil Colônia”, “A vinda dos Degredados e Primeiros Colonizadores” e “A Cultura Indígena”.

Além disso, os atores participavam de aulas práticas de música, corpo e improvisação e, junto aos dramaturgos, começavam a produzir um vasto material de cenas e textos a serem experimentados. Criou-se um diálogo práticono qual os dramaturgos assistiam às cenas vindas de improvisações dos atorese enviavam propostas de textos e personagens.

O que a principio aponta para um caos criativo começa, então, a tomar forma.Personagens consistentes começam a surgir em meio a discussões acaloradas eencontros extremamente profícuos. Uma onda de união e respeito ao trabalhopassou a guiar nossas expectativas, mas faltava um fio condutor que ligasse aspartes. Através de uma proposta do Abreu surgiu um tema sobre o alto índice desuicídio entre os jovens índios Caiowas, no centro do País. Essa história uniutodas as nossas criações e, no fim de um ano, nasceu “CX Postal 1500”, um olharsobre os quinhentos anos do descobrimento.

. POR TODA A MINHA VIDA . Oficinão 2000 .

Propondo uma pesquisa sobre o melodrama, EduardoMoreira, do Grupo Galpão, assume a coordenação e adireção do 3º Oficinão. Orientada por Luís Alberto deAbreu e Cacá Brandão, a equipe, junto com a dramaturgia,inicia um estudo sobre o nascimento e as característicasdo teatro melodramático vindos do circo teatro e dasradionovelas. Seguindo essa investigação e somandovárias leituras de peças deste estilo, sugestões de históriasforam criadas pela dramaturgia, todas calcadas nos excessos e coincidências trágicas, que o tema propunha.Toda idéia que aparecia, “mais ou menos estruturada”, eraquebrada pelo grupo de atores, ou pela dramaturgia ou,ainda, pela direção, sendo posteriormente recriada. Os atores, então, criavam cenas inspiradas no cinemamudo e, a partir dessas improvisações, o grupo encontrousua unidade. Nesse processo de desconstrução nasce ahistória de uma criança que é abandonada pela família e,após passar a juventude em um orfanato, é leiloada peladona de um bordel. O pai, ignorando sua origem, a compra e, após várias peripécias melodramáticas, a jovemtem finalmente a felicidade conquistada após a morte,quando reencontra no céu seu verdadeiro amor.

“CX Postal 1500”



. O HOMEM QUE NÃO DAVA SETA . Oficinão 2002 .

Chico Pelúcio ficou por conta da coordenação e da direção desse Oficinão. O tema escolhido foi um estudo sobre ética e, para falar sobre o assunto, foi convidado o professor Newton Bignotto, do departamento de Filosofia da UFMG.

Paulo Azevedo, ator do Oficinão, relata: “Durante algum tempo os atores desenvolveram várias cenas que foram assistidas pela dramaturgia e, a partir deuma sugestão vinda de uma reportagem de jornal, foi escolhida a figura de um juiz.Vários outros personagens ligados a ele foram surgindo, até que se estabelecesseuma trama que discutia a falta de ética em diversos segmentos da sociedade”.

A história, que continha assassinato, seqüestro, violência e abuso de poder nosistema penitenciário, foi trabalhada pelos atores por meio de diversas imagens,construídas a partir das aulas de corpo da diretora e bailarina Dudude Hermman.

A dramaturgia contou também com a colaboração de Luís Alberto de Abreu e dadramaturga Adélia Nicolete que, em reuniões com o núcleo coordenado porCristiana Brandão, aprofundava-se nas questões a serem tratadas.

Segundo Paulo Azevedo, tudo o que o grupo vivia fora da sala de ensaio serviade material para a cena. Questionamentos como: “será que eu dei seta para viraraquela esquina?”, “será que eu deveria ter furado a fila para pagar aquela conta?”eram motivos para discutir atitudes éticas ou não.

. CÃES DE PALHA . Oficinão 2001 .

Dessa vez a intenção era uma pesquisa sobre o teatro grego, sua origem e desen-volvimento, mais especificamente a tragédia grega. Para isso, foram convidados doisprofessores: Marcelo Pimenta, do departamento de Filosofia da UFMG, que duranteum semestre deu aulas sobre a construção do pensamento filosófico e mítico, basedo teatro nascido na Grécia antiga, e Marcelo Castilho Avelar, professor de Históriada Arte, jornalista e crítico teatral que nos localizou no contexto histórico quedesejávamos desenvolver a partir do estudo e da análise de algumas tragédias.

A primeira idéia era trabalhar com a tragédia “Prometeu Acorrentado”, mas, apósalgum tempo de estudo, nos vimos impossibilitados de continuar. Primeiro,porque a maior parte do elenco era composta por mulheres e o texto admitia emsua maioria personagens masculinos, e, também, por sentir a distância de sualinguagem em relação ao público contemporâneo, sendo que um ano deOficinão era pouco tempo para chegarmos a um resultado que nos satisfizesse.

Passamos a estudar vários outros textos de autores gregos, mas a idéia originalde se trabalhar com o mito de Prometeu não nos abandonava e o que era para ser,a princípio, uma montagem com texto fechado, acabou mais uma vez retornandoà idéia do trabalho sobre o processo colaborativo e a construção de texto. Só que,agora, com o tempo bem mais curto, pois já passávamos da metade do ano.

Pedimos o auxílio de Luís Alberto de Abreu que, novamente, topou a empreitada.Desta vez, por termos pouco tempo, Abreu nos aconselhou a trabalhar comapenas dois dramaturgos. Chamamos Nina Caetano e Ana Regis para seremresponsáveis pelo texto e, junto com a diretora, atriz e professora RitaClemente, começamos a difícil empreitada de transformar o mito de “PrometeuAcorrentado” numa fábula pós-apocalíptica, na qual a figura de nosso heróivinha interferir em uma comunidade decadente, cercada pela peste e pelafome, auxiliando-a na reconstrução de sua cidade e de seus valores. Mais umavez o processo colaborativo viria nos salvar.

“O homem quenão dava seta”



. A VIDA É SONHO . Oficinão 2003 .

Nesse ano, nossa pesquisa foi sobre a épocade ouro do teatro espanhol, mais especifi-camente Calderón de La Barca. O textoescolhido foi “A Vida É Sonho” e, apesar deter uma dramaturgia fechada, queríamosexperimentar a junção de dois processos: otrabalho sobre um texto clássico e ainserção de cenas criadas através doprocesso colaborativo.

Sentimos que havia uma brecha nonúcleo dos criados, em que poderíamosdesenvolver cenas com uma linguagempopular, em contraponto à linguagemcontida no texto, poética e rebuscada, dospersonagens nobres.

Através de algumas aulas com o professorde História da Arte e filósofo Cacá Brandão,fomos introduzidos no contexto históricoem que se passava a trama e no pensamen-to filosófico do autor. O texto, dessa vez,seria assinado pelas dramaturgas IsabelJimenez e Letícia Andrade. Assim nascia anossa versão híbrida de “A Vida É Sonho”.

. IN MEMORIAM . Oficinão 2004 .

No ano de 2005 Chico Pelúcio, responsável pela coordenação do Oficinão daqueleano, propôs uma direção a seis mãos. Como já estávamos acostumados a trabalharem conjunto no Grupo Galpão, Lydia Del Picchia e eu topamos o desafio.

A proposta era uma pesquisa sobre a cultura popular, um tema tão vasto quenecessitava de um longo período de estudo e trabalho para encontrarmos, juntoaos atores, exatamente o que queríamos tocar. Desta vez foi convidado oromancista Luís Giffoni, para ser o responsável pela dramaturgia.

No início, os atores e toda a equipe se debruçaram sobre o estudo do livro: “A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento”, de Mikhail Bakhtin, e nasaulas da professora Graciela Ravetti, especialista no tema.

A pesquisa nos levou à busca de nossa própria identidade popular, que foilocalizada dentro das tradições familiares. Através de comemorações ereuniões, essa cultura popular emergia em meio a temperos e guarnições,servidos junto a histórias de nossos antepassados.

Giffoni, que já havia trabalhado com o tema da família, entrou com toda suaexperiência adquirida como escritor e contador de “causos” e, junto aos atores eà equipe, fomos todos para uma antiga fazenda em Baependi, interior de Minas.Após quatro dias de intenso trabalho, desenvolve-se a idéia, nascida em umareunião com Abreu, de um velório de um fazendeiro, em que sua família seencontrava com seus “fantasmas” e estes se recusavam a aceitar o morto.

Retornando ao Cine Horto, nosso trabalho se resumiu a dar forma àquela curta,mas valiosa, experiência. Isso após o susto de voltar ao chão vazio da caixa preta.



. Conclusão .

Esta é uma pequena descrição de nossaexperiência com a dramaturgia e oprocesso colaborativo do Oficinão noGalpão Cine Horto. Uma das conclusõesa que chego é que essas experiências,desenvolvidas em oito anos de trabalho,nunca se mostraram iguais. Cadaprocesso foi adequado às característicasde cada grupo. Alguns foram maiscolaborativos, outros menos, uns commais dramaturgos, outros com apenas umou dois. Mas é inegável o aprendizadode que, na criação de um espetáculo,todos os envolvidos têm sua parcela deresponsabilidade e autoria. E foi paranós um chamado e um alento saber queo trabalho em grupo é um exercício dehumildade e confiança, às vezesdoloroso, mas também muito divertido.


ESTADO

DESIT

IO‘

. ESTADO DE SÍTIO . Oficinão 2005 .

Com esse espetáculo, pela primeira vez, o Oficinão contou com a participação deum diretor convidado, Marcelo Bones. Dentre as características do seu trabalhoestá a valorização do jogo teatral, levado às últimas conseqüências. O texto,“Estado de Sítio”, de Albert Camus, foi escrito em 1948 e é considerado um verdadeiro tratado de filosofia, por abordar temas universais como a morte, oamor, o individualismo, a opressão social e o medo. Marcelo Bones, o dramaturgoJosé Carlos Aragão e os 11 atores que integraram o grupo deste ano realizaramum profundo trabalho de atualização.

Bones conta que apesar da temática bastante atual, foi preciso “transgredir” aproposta de encenação de Camus, desmembrando o texto para depois reconstruí-lo com uma visão mais contemporânea. O resultado foi uma encenação “suja” e“ruidosa”. “A nossa proposta foi fragmentar o texto e realizar um espetáculo“sujo” como metáfora do momento que vivemos, em que as relações sociaisestão muito complicadas, frustrantes e repletas de denúncias “sujas”. Acreditoque o teatro tem o dever de refletir essa realidade”, avalia Bones.

“Estado de Sítio” é uma escrita que foge à estrutura dramática tradicional paramisturar todas as formas de expressão dramática. O autor considerava que esteera um dos textos mais próximos de suas idéias, daquilo que lhe parecia ser aúnica coisa válida num século de tiranos e escravos, que perdura até os dias dehoje: a religião da liberdade.


grupo de atores, que passaram por um processode seleção, a responsabilidade da escolha do textoque melhor se adequasse a eles e com o qual elestambém se identificassem.

Foi, então, que começou a nascer o formato doOficinão. A cada ano, um ator do Galpão semostrava interessado em conduzir e coordenarum processo de dez meses de trabalho intenso,convidando professores, palestrantes e assis-tentes para discutir um tema específico, queaté hoje surge, basicamente, da vontade, dacuriosidade e/ou da necessidade de pesquisar econhecer mais sobre algum assunto.

No primeiro momento, os professores de corpo,voz, improvisação, produção cultural, ética,história do teatro, filosofia, e seja lá mais o quepuder interessar ao tema trabalham em gradesfixas de horários, procedimento que tem a proposta de integrar o grupo e fazer com quetodos falem uma mesma “língua”, exercitemcapacidades individuais e proponham maneirasdiversas de abordagem para a criação.

Nesse período, exercícios específicos são utilizados,sob o olhar da direção, e contribuem para conduziros atores a um caminho comum. Esse primeiroprocesso de “azeitamento” tem duração médiade quatro meses, intercalando aulas práticas ediscussões teóricas sobre o tema escolhido.

Ao entrar na fase da montagem propriamentedita, o contato com os professores diminuigradativamente. Entram em cena outros “personagens”. São os profissionais que vãodefinir cenas, figurinos, cenários, trilha sonora(muitas vezes, executada ao vivo), maquiagem,iluminação, etc. Mais uma vez, junto aosatores, a equipe de criação procura aproveitarfragmentos que apareceram durante o processo

Lydia Del Picchia*

Nunca quisemos criar uma Escola de Teatro. A idéia era passar para outras pessoas a experiência do Galpão, formado por atores que participam ativamentedas escolhas artísticas de cada novo espetáculo, desde a concepção e criação, atéa produção e execução. Tentávamos buscar a melhor maneira de compartilharessas experiências. Não sabíamos como reproduzir dentro da sala de aula umambiente de cumplicidade, responsabilidade e autonomia com pessoas que nãose conheciam anteriormente e, por pura obra do acaso, se encontraram após seinscreverem em uma oficina.

Mesmo sem ter as respostas para nossas dúvidas e preocupações, iniciamos oprojeto Oficinão, do Galpão Cine Horto. Em sua primeira edição, realizada em1998, com a estréia do espetáculo “Noite de Reis”, a idéia era trabalhar com ascomédias de Shakespeare. Convidamos especialistas no assunto, lemos váriaspeças, exploramos o tema ao máximo para que tivéssemos condições de optarsobre o que montar. É claro que esbarramos em várias dificuldades financeiras,de agenda e, obviamente, de tempo. Cacá Brandão (santo Cacá...), o dramaturgo,nos alertou, logo no começo, sobre a importância de trabalhar com o que tínhamos em mãos, ou seja, se não podíamos trazer de outros estados especia-listas da obra de Shakespeare, que procurássemos ouvir, no melhor sentido teatralda palavra, quem estava ali conosco para dividir a jornada. Resolvemos, assim,escolher apenas três comédias, convidar estudiosos que conhecíamos e que sedisponibilizassem a acompanhar o processo e, principalmente, dividir com um


“A vida é sonho”



Desdobramentos - Costumamos dizer que o Oficinão é a espinha dorsal doGalpão Cine Horto e isso tem um motivo claro: esse foi o nosso primeiro projeto,pai e filho nasceram praticamente juntos, e, ainda hoje, resiste com o mesmoformato. Contudo, novos anseios foram surgindo, bem como o desejo de desenvolveras idéias que foram plantadas nas pesquisas para os espetáculos. Os atores quepor aqui passaram nos cobravam a possibilidade de continuarem a estudar etrabalhar em teatro e, com isso, outros projetos surgiram naturalmente.

Após a criação das oficinas de Dramaturgia (1999) e de Direção (2000),percebemos a possibilidade de utilizar as experiências acumuladas pelos participantes, oferecendo condições para que pudessem escrever, dirigir eatuar em pequenas cenas que seriam criadas como exercício e que, posterior-mente, seriam apresentadas em um pequeno festival. Assim, nasceu o Festivalde Cenas Curtas, que atualmente está em sua sexta edição e recebe inscriçõesde artistas de várias regiões do Brasil.

Logo após o término das oficinas de dramaturgia e direção, a maneira de continuar a pesquisa e expandir o conhecimento sobre o “processo colaborativo”,iniciado com o Oficinão, foi a criação do Projeto Cena 3X4, em parceria com aMaldita Cia. de Teatro (formada por alguns ex-integrantes do Oficinão 99 e daoficina de Direção). Neste projeto, quatro novos diretores dirigem quatro grupos,na montagem de quatro peças escritas por quatro novos dramaturgos que, soba coordenação de Luís Alberto de Abreu (dramaturgia) e Antônio Araújo(direção), compartilhavam experiências e produziam espetáculos que seriamincorporados posteriormente ao repertório de cada grupo. As edições aconteceram em 2003, 2004 e 2005, e contaram com a participação de 11 grupos.

Muitos dos integrantes desses projetos, após sua conclusão, formaram grupos,nos quais exercem livremente sua própria pesquisa de linguagem. É o caso da“Cia. Clara”, da “Cia. Quatro com Palito”, do “Grupo Espanca” e da “Cia. Maldita”.Alguns atores passaram a integrar grupos artísticos da cidade ou deram continuidade a seus estudos em outras instituições, e uma outra parte ficou,por algum tempo, sem exercer o ofício do ator, mas ainda com um forte vínculoafetivo com o Cine Horto.

No ano de 2004, os atores que fizeram parte do espetáculo “In Memoriam”, doOficinão, propuseram à direção continuarem trabalhando juntos. A idéia era montar um espetáculo de rua. Dessa proposta nasce o Projeto Pé na Rua, quecoloca em prática nosso antigo desejo de conceber espetáculos para serem apresentados na rua, tendo como base a idéia de que essa é uma vivência das maisricas para o ator, além de permitir que resgatássemos as origens do Grupo Galpão.

anterior, seja uma sugestão de luz, de figurino,de utilização do espaço, enfim, é o momentode dar continuidade à oficina envolvendo sempre os atores na criação e na execução.

O processo complementar da montagem, composto pela criação e aprovação de materialgráfico e liberação de toda a documentaçãoexigida, entre outros procedimentos, é conduzidapelo Departamento de Produção do Galpão CineHorto, sempre acompanhado por uma equipe deatores da oficina. Aqueles que se interessam,podem, ainda, participar do processo de divulgaçãodo espetáculo, junto com a Assessoria de Imprensa.

Passada a estréia, começa a fase de manutençãoda montagem. São programadas duas tempo-radas do novo trabalho que são, por si só, umaoficina bruta de convivência em grupo.Semanalmente, junto com os atores, são feitasavaliações sobre as apresentações, que levam emconta a luz que não entrou, a sonoplastia, aplatéia - que reage de forma diferente a cada dia- e planejadas ações de rotina como a organizaçãodo camarim e definição dos horários de aqueci-mento, ensaios e reuniões. No decorrer da temporada, os atores assumem, pouco a pouco, a responsabilidade sobre o espetáculo, dofechamento de borderôs até a divulgação,passando pela negociação e preparação defuturas apresentações, que fujam do calendárioestipulado pela oficina (ver quadro). A idéia é queessa segunda temporada seja, quase que total-mente, conduzida pela equipe de atores, ficandoo Galpão Cine Horto apenas na retaguarda dasações de mais um projeto que ganha autonomiae cumpre o importante papel de oferecer aosartistas profissionais a possibilidade de umaampla reciclagem artística.

“In Memoriam”


Reunido o grupo, criamos “Papo de Anjo”, queestreou em agosto de 2005, na Praça Duque deCaxias, no tradicional bairro de Santa Tereza, emBelo Horizonte. A receptividade ao projeto foi tãogrande que, após a estréia, o grupo participou do“Passarela da Cultura”, projeto cultural daUsiminas, realizado em Belo Horizonte, e foi umdos convidados da “Mostra SESC de ArtesMediterrâneo”, um panorama do mundomediterrâneo a partir da produção artística contemporânea. A mostra foi apresentada nasunidades do SESC da capital paulista, da GrandeSão Paulo e em 20 cidades do interior do estado.Em 2006 os atores fundaram a “Cia. Malarrumadade Teatro”. Atualmente já estreamos a segundaedição do Projeto (“No Baile” - 2006), que também cumpre sua agenda de viagens.

Dessa experiência tão rica, viajando com osespetáculos, percebemos que o próximo passoseria a criação de oficinas itinerantes pelo interiordo Estado de Minas Gerais, que acontecem paralelamente às apresentações dos espetáculos. E é justamente nesse projeto que estamos hojemergulhados: o Galpão Cine Horto na Estrada.

Até o momento, já realizamos 8 edições doOficinão, com 319 artistas envolvidos, 22 partici-pantes da Oficina de Dramaturgia e 17 da Oficinade Direção, atingindo um público aproximado de24 mil pessoas. Em novembro, estreamos a nonaedição - “Quando o Peixe Salta” - e, em 2007, produziremos a edição comemorativa do aniversário de 10 anos do Projeto. Um bommomento para avaliarmos o que fizemos até agorae, quem sabe, inaugurarmos um novo formato.


Calendário Oficinão

1ª quinzena de janeiro abertura das inscrições

2ª quinzena defevereiro fim das inscrições

1ª quinzena de março seleção de currículos etestes práticos deseleção

2ª quinzena de março início das aulas

Março a julho aulas

Agosto a novembro montagem

Novembro / dezembro 1ª temporada no GalpãoCine Horto (4 semanas)

Janeiro / fevereiro 2ª temporada no GalpãoCine Horto (4 semanas)

Março / abril Apresentações no interior de Minas

JulhoParticipação emFestivais de Inverno

O Oficinão é um projeto gratuito

“Estado de Sítio”

Cronologia Oficinão

1998 . Espetáculo: Noite de ReisDireção: Chico PelúcioTexto: William Shakespeare, tradução de Sérgio Flaksman

1999 . Espetáculo: CX Postal 1500Direção: Júlio Maciel Coordenação dramatúrgica: Luís Alberto de AbreuCoordenação da Of. de Dramaturgia: Bete Penido e Ítalo Mudado. Texto: Geórgia Oliveira, Ítalo Mudado, Ivana Andrés Ribeiro,Jória Batista de Souza, Marcelo Braga de Freitas, MarceloHenrique Costa, Maria Cristina de Andrade, MiguelAnunciação, Sérgio Luiz e Sofia Martins.

2000 . Espetáculo: Por toda a minha vidaDireção: Eduardo MoreiraCoordenação dramatúrgica: Luís Alberto de AbreuTexto: Ana Régis, Georgia Oliveira, Ivana Andrés, Marcelo Braga,Marcelo Henrique Costa, Maria Cristina Andrade, Sofia Martins

2001 . Espetáculo: Cães de PalhaDireção: Júlio MacielCoordenação dramatúrgica: Luís Alberto de AbreuDramaturgia: Ana Régis e Nina Caetano

2002 . Espetáculo: O homem que não dava setaDireção: Chico PelúcioCoordenação dramatúrgica: Luís Alberto de AbreuDramaturgia: Maria Cristina Andrade, Marcelo Braga, MiguelAnunciação, Juliana Antunes e Adriano de Faria.

2003 . Espetáculo: A Vida é SonhoDireção: Júlio MacielTexto: Livre Adaptação da obra de Calderón de La BarcaDramaturgia: Letícia Andrade/ Assist. de Dramat.: Isabel Jimenez

2004 . Espetáculo: In MemoriamDireção: Chico Pelúcio, Júlio Maciel e Lydia Del PicchiaTexto: Luís Giffoni/ Supervisão de dramaturgia: Luís Alberto de Abreu/ Assistente de dramaturgia: Lydia Del Picchia

2005 . Espetáculo: Estado de SítioDireção: Marcelo BonesTexto: Livre adaptação da obra de Albert CamusDramaturgia: José Carlos Aragão

2006 . Espetáculo: Quando o peixe saltaDireção: Fernando Mencarelli e Rodrigo CamposDramaturgia: Fernando Mencarelli e Rodrigo Campos, com a colaboração do elenco.



No início, uma estufa de bananas

Uma ex-estufa de bananas do Sr. Walfrido Shennepper (conhecido como obananeiro), no Bairro do Bom Retiro, perto do Cemitério Municipal, em Curitiba.O local foi também oficina mecânica, fábrica de divisórias... fechou, abriu, fechoude novo, até que em 1997, virou o Espaço Cênico e permaneceu com esse nomeaté 2000 quando se transformou em ACT - Ateliê de Criação Teatral.

Como Espaço Cênico foi um barracão alternativo que abrigou oficinas, cursos,ensaios, apresentações, palestras, encontros, confecção e guarda de cenários,intervenções, performances, festas, locação de filmes... Foi de tudo um pouco. O único dinheiro que entrava (da oficina de teatro) ia diretamente para paga-mento de aluguel, luz e água. Para se ter uma idéia concreta, exatos R$ 350,00,ou seja, financeiramente falando, era só prejuízo (continua sendo ainda, sob esseaspecto). Mas, se inviável por um lado, necessário por outro, pois a simplesexistência do espaço apontou e preencheu algumas lacunas existentes na produçãocultural de Curitiba, tornando o local vital não apenas ao pequeno grupo dealunos, mas extensivo a toda uma comunidade artística que por lá circulava.

A idéia inicial não era criar um espaço de pesquisa nem um centro cultural dereferência, a proposta era menos pretensiosa e tinha uma necessidade pontual:conseguir um espaço para dar aulas de teatro para uma turma que insistia emnão desistir. Viviane Burger, uma de minhas alunas e futura sócia no espaço, eeu, procuramos alguns espaços para alugar. Encontramos uma estufa de bananas

Nena Inoue*

A melhor forma de apresentar o ACT é mostrar sua trajetória, o conceito, as idéias, as atividades realizadas, as pessoas... Vamos então à sua história, o que se fez, o que se faz, por quem, como, para quem e por quê.

Fernando Marés,Nena Inoue eLuís Melo

Fachada do ACT



- o que não foi uma tragédia, pois, convenhamos, não existia entrada de caixa -arregacei as mangas e fui tocando a coisa toda, pois o espaço repito, se tornaraimportante a outros artistas, à cidade, ao coletivo.

ACT

Em 2000, o Luís Melo que já tinha há muito o desejo de criar um espaço parapesquisa e treinamento de atores (e que tinha inclusive visto algumas possibilidades no Rio) disse, em uma de nossas tantas conversas telefônicas, quese mudaria para Curitiba e propôs que nos associássemos. Éramos já amigos, tornamo-nos sócios. Melo convidou um amigo comum, o cenógrafo FernandoMarés. Ficamos numa reforma - interminável, como todas são - durante um ano(costumo dizer que a Globo bancou essa reforma indiretamente, pois boa partedela foi paga com o salário do Melo). Trabalhamos incansavelmente, juntamosnossos livros, nossos discos, nossas idéias, nosso suor e, especialmente, nossosdesejos, e em 06 de janeiro de 2001, Dia de Reis, abrimos o ACT. Fernando saiu trêsanos depois. Luis Melo e eu ficamos. Contamos hoje com a preciosa dedicação daLica, nossa administradora, Michelle Siqueira, na produção, e a Edna, nos serviçosgerais. Somos uma equipe. Estamos sendo.

Sobre a manutenção (ou da arte de operar milagres diários)

De 2000 a 2006, contamos com Lei de Incentivo por dois anos para apoio namanutenção do espaço e das atividades, através da BrasilTelecom, na época da

ACT abre suasportas - Tchekov

que ainda funcionava agonizante. Usamos o dinheiro de uma poupança daViviane que ela generosamente havia emprestado para uns amigos músicos terminarem um disco e que estava sendo devolvido. E com o dinheiro conta-dinho para os três primeiros meses de aluguel, abrimos então o Espaço Cênico.

A carência de um espaço com possibilidades múltiplas como o que propúnhamosfoi se consolidando pela própria necessidade do uso, pela ocupação dos artistas,em que a procura foi indicando e sustentando o caminho: o Espaço sendoreconhecido como uma ação necessária. Nesse início contamos com acolaboração de alguns amigos, entre eles, Babaya, Mauricio Cidade, ClóvisInocêncio e meu grande cúmplice, Felipe Hirsch.

Entre as diversas ações, destaco o Balanço Cênico, realizado no final do primeiroano. Foram convidados diversos agentes culturais (artistas, alunos e professoresde teatro, diretores de instituições públicas, jornalistas e outros) para pensar oteatro que estávamos fazendo, diagnosticando e propondo ações pontuais, pro-movendo encontros, reflexões, reconhecendo-nos como pares. Foram três ediçõesdo Balanço Cênico que originaram o Ciclo Multiárea (existente até hoje). Cito oBalanço Cênico porque a partir desse encontro a vocação do Espaço foi se firmando em sua tendência de mesclar pessoas, experiências, trabalhos, idéias.Hoje sei que isso aconteceu pela minha necessidade pessoal de provocar encontros.

A sócia saiu alguns meses depois, foi exercer seu oficio em advocacia (e é elaquem cuida dos assuntos jurídicos do ACT hoje). A parte administrativa ficou órfã



. Núcleo de Pesquisa: o primeiro, coordenado por Luís Melo, resultou noespetáculo “Cãocoisa e a Coisa Homem”, com direção do Aderbal Freire-Filho. Osegundo, coordenado por Marcio Abreu, a partir do grupo de estudo sobreTchekhov culminou com a montagem do “Daqui a duzentos anos”. O terceiro, daComédia Dell´ACT, coordenado pelo italiano Roberto Innocente, teve comoprimeiro resultado a peça “As Calcinhas da Flor” e mantém, atualmente, indepen-dentemente do espetáculo, o processo de pesquisa com a participação de seteintegrantes. O quarto núcleo, em processo de formação, do projeto “Cartas, cartas,cartas...”, tem coordenação de Nena Inoue e conta com a participação das mineirasBabaya e Suely Machado, esta do Grupo 1º Ato (nossas colaboradoras desdesempre), e Roberto Innocente. Atualmente, está dividido em grupo de atores e dedramaturgia e, por ter sido selecionado no Prêmio Miryam Muniz, pudemos, pelaprimeira vez, remunerar os participantes durante o período de pesquisa.* Entre o processo de pesquisa e a estréia de um espetáculo, levamos em médiaum ano e meio (exceto o “Calcinhas da Flor”, realizado num período de 06 meses).

. Ciclo Multiárea: oficinas, debates, lançamentos, exposições, cursos e o projeto“encontrosnecessários” que reúne profissionais de áreas distintas e propõe asocialização dos diversos processos de criação. O Ciclo trouxe Marcelo Masagão,Cildo Meirelles, Amir Haddad, Babaya, Antonio Nóbrega, Sérgio Ricardo, RosaneAlmeida, Suely Machado, Arrigo Barnabé. Os “encontrosnecessários”, Maria AliceVergueiro, Felipe Hirsch, Carlito Asevedo, Marcelo Sandman, Ulisses Galetto, BetoBatata, Paulo Reis, Inés Bogéa, Emidio Luisi, Milla Jung, La Pastina, entre outros...

Ciclo Multiárea

saudosa Eva Dóris, que nos permitiu a montagem e parte da circulação doespetáculo “Cãocoisa e a Coisa Homem”, e no final de 2005 tivemos pequenoapoio da Eletrobrás. Pode-se afirmar então que, nesses seis anos, o ACT vem semantendo, basicamente, com recursos próprios, sendo a fonte mais constanteas oficinas de teatro. Contamos com venda dos espetáculos para a manutençãoe a continuidade específica dos mesmos e, na montagem, contamos até agoracom o edital da Funarte, na realização do espetáculo “As Calcinhas da Flor”, e com o prêmio Miryam Muniz, na realização da atual pesquisa do projetoCartas do Brasil.

Em Curitiba, por mais irônico que possa parecer, nunca tivemos nenhum tipo deapoio de qualquer instituição na manutenção do espaço e/ou no projeto depesquisa e conseqüente realização de espetáculos. Mas, como somos persistentes,de projeto em projeto continuamos de portas abertas.

Nove anos se passaram, estamos conseguindo manter um espaço sem a menorvocação de lucro. Nunca fechamos as portas desde o início. Vou tentar mostrarcomo e por que nas linhas abaixo.

As ações são variadas, entre os projetos fixos (mas que se alteram em seus conteúdos, conforme a necessidade apontada pelo processo), destacam-se:Núcleo de Pesquisa Teatral, Ciclo Multiárea, Oficina livre de teatro, ACT Abre suasPortas , ACT Bazar e ACT em Ação Compartilhada.



. ACT Abre suas portas: mostra periódica aberta à comunidade interessada, apresentando os processos de trabalho adotados, seguidos de debates, em que asconsiderações do público são, muitas vezes, agregadas ao trabalho desenvolvido.

. ACT Bazar: Encontro de artistas, artesãos e instituições comunitárias devarias regiões do País, de distintas áreas, que expõem seus trabalhos para apreciação e venda direta à comunidade interessada. Realizado em dezembrosob coordenação e curadoria de Luis Melo.

. ACT em Ação Compartilhada: a partir do encontro da Redemoinho, no GalpãoCine Horto, em dezembro de 2005, durante os encontros em almoços nas sedesde grupos de teatro de Belo Horizonte, recebi várias solicitações de alguns grupos para se apresentarem no ACT por ocasião do Festival de Teatro deCuritiba. Já que havia o interesse, eu e Leonardo Lessa, do Teatro Invertido/BH,pensamos numa ação coletiva que reunisse os grupos que haviam manifestadoo mesmo interesse (sem pensar numa curadoria neste primeiro momento),tendo como conceito o fortalecimento de encontros e a viabilização de açõescompartilhadas. A proposta foi a de disponibilizar a infra-estrutura do ACT eviabilizar outros apoios na tentativa de efetivar a vinda dos grupos, com a

intenção de mostrar e discutir os distintos trabalhos de alguns integrantes daRedemoinho. Reunimos o trabalho dos grupos Benvinda Cia de Dança, TeatroInvertido e Cia Clara, de Minas Gerais; Cia do Feijão, São Paulo; e o ACT, doParaná, em uma mostra de espetáculos, processos de trabalho, oficinas edebates sobre processos de criação e forma de produção dos grupos de teatro.O ACT abrigou também a Coletiva de Teatro. Fizemos uma primeira edição,esperamos fazer outras...

Muitas outras ações, pessoas, idéias, projetos passaram e passam pelo ACT,falta espaço e poder de síntese desta que vos escreve para traduzir aqui todaselas. Finalizo dizendo que Sr. Walfrido, o bananeiro (que continua como o proprietário de nosso espaço) e nossa personagem mais antiga nesta história,faz hoje com seu caminhão 608 transportes de cenário para o ACT e paraalguns grupos de teatro locais. E que, em frente ao nosso Ateliê, na Rua PauloGraeser Sobrinho, 305, tem um ipê de flores roxas que, nas intempéries,insiste em florescer, seja no inverno e/ou na primavera.

*Coordenadora do ACT

“Cãocoisa e a coisa Homem”

Ciclo Multiárea


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ine Horto Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cgalpaocinehorto.com.br/wp-content/uploads/2013/09/subtexto3.pdf · pergunta o que é o atuador, respondemos que é a fusão do ator