I

As pinturas pr-Renascentistas

(p. 691)

Mais do que uma poca fecunda em pinturas, o Renascimento criou a pintura. Fixou a arte que

chamamos hoje pintura.

At o Renascimento, o objeto pintado no estava em nenhuma relao com os limites da

superfcie que o continha. Estava to solto no espao como uma esttua qualquer. A parede da

caverna ou a madeira do retbulo eram mais bem o vazio. Eram como um elemento neutro,

cuja funo estava, unicamente, em conter, suportar a figura pintada.

Paralelamente, a superfcie definida por seus limites existia, como elemento essencial, em

outro tipo de arte: na decorao. Na pintura decorativa, o objeto (quando acontece, ou

aparece; quando no se esvazia em sua estilizao, quando no se apaga em favor da

superfcie) no pretende agir por si, como o bizonte ou o santo primitivo. Ele se aula na sintaxe

onde se inscreve, na superfcie ativa ao servio da qual o puseram.

A criao da pintura

Pode-se dizer que o Renascimento associou esses dois tipos de arte, de funes. Associou o

objeto, isto , a representao utilitria, ou a utilidade da representao, superfcie

decorada, isto , utilidade da contemplao. Dessa associao nasceu a pintura, o que tem

sido para ns a pintura, o quadro. A partir de ento, j uma superfcie ativa onde se inscreve,

tambm ativo, um bizonte.

Dessa associao, nasceu um gnero novo, mais gil do que a escultura (j que trazia cor, j

que se libertava das leis do mundo fsico que pesavam demais sobre a pedra); uma espcie de

escultura mais rica de possibilidades para o crescente esprito cientfico de ento (que em arte,

ia mais e mais esgotando os graus da aparncia); uma escultura mais fcil de ser produzi- (p.

692) da e, portanto, mais apta a satisfazer as necessidades do consumidor individual de obras

de arte, entidade que se ia cristalizando naquela poca de expanso e de fermentao.

Contudo, nessa associao, a presena do objeto representado parece ter sido violenta demais

para permitir um equilbrio de foras. A presena intelectual do objeto desenvolveu-se custa

da utilizao sensorial da superfcie. Porque o aperfeioamento na representao do objeto

terminaria por passar do desejo de obter a iluso do relevo desse mesmo objeto j lograda,

alis, anteriormente ao Renascimento ao desejo de obter a iluso do ambiente em que ele se

situava. Isto : a pintura desenvolveu-se em outra dimenso. Em profundidade (o que mais

do que relevo).

Terceira dimenso e estatismo

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Desenvolveu-se em profundidade: esse aparente enriquecimento da superfcie vinha, na

realidade, limit-la. Por exigncia da terceira dimenso se anulava na superfcie a possibilidade

de receber o tempo ou uma grafia qualquer que exigisse para sua contemplao um ato no

esttico do espectador.

A terceira dimenso em pintura anula a existncia do dinmico (essa riqueza da antiga pintura

decorativa) porque para ser percebida, em sua iluso, exige a fixao do espectador num

ponto ideal a partir do qual, e somente a partir do qual, essa iluso fornecida. Essa iluso s

pode ser apreendida enquanto conjunto. E esse ponto terico, onde devem deter-se os dois

ou trs segundos iniciais da ateno do espectador, que so o essencial de sua contemplao

(j que a apreciao do detalhe se d intependentemente da apreenso do conjunto),

importantssimo. Esse ponto o nico em que, as trs dimenses, por se reunirem em sua

mnima medida material, podem ser apreendidas simultaneamente.

Essa iluso fornecida atravs de certas convenes lgicas e para ser recebida necessita que

o espectador se submeta a uma conveno a uma posio preliminar. Desse modo, o

enriquecimento trazido pela inveno dos meios de reproduzir a terceira dimenso priva o

espectador de usar livremente de sua ateno.

(p. 693)

E, noutra ordem de fenmenos, ela significa o abandono do ritmo pelo equilbrio. Equilbrio e

ritmo: dois empregos possveis da superfcie, anulado o ltimo quase completamente (ou at

um ponto de difcil recnhecimento) pela pintura criada com o Renascimento.

, portanto, fcil de compreender aquilo para que tende sempre a composio de tal pintura.

Ela busca fazer instantnea a contemplao do quadro e obrigar a ateno a deter-se naquele

ponto ideal de onde possvel a apreenso das trs dimenses, a iluso de profundidade.

Nela por isso, essencial, a idia de equilbrio. Equilbrio significa estabilidade obtida por meio

de uma correlativa distribuio de foras. Num tipo de arte que pede a fixao da ateno

fcil de compreender como qualquer fora excessivamente poderosa, por atra-la, por impor-

lhe mobilidade, seria fatal ordem do conjunto. Mais do que ordem: existncia desse

conjunto como expresso de um mundo em profundidade. E ao equilbrio que se confia a

misso de defender aquele ponto terico, chave dessa iluso.

Mais sobre o equilbrio

A busca de equilbrio , assim, subjacente a todas as leis que constituem o bem-compor

renascentista ainda o nosso bem-compor. E no somente, quelas que constituem o

equilbrio teorizado nas preceptivas. So consideraes de equilbrio que existem no fundo de

princpios como proporo, destaque, contraste e, inclusive, no fundo da prpria eleio da

anedota. Inclusive, so submetidos s razes de estado do equilbrio, ou plasmados por ele, os

dbeis movimentos que as preceptivas denominam ritmos: permitidos apenas enquanto

contribuam para realar essa estabilidade geral ou enquanto no a perturbem nem a

ameacem.

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Da mesma maneira que a contemplao esttica, instantnea, a conveno a que se

submete o contemplador desta pintura, o estatismo, nascido daquela conveno, o que se

poderia chamar seu estilo, o estilo de sua organizao. A princpio cientificamente elaborada,

depois obscuramente obedecida, uma arquitetura abstrata existe sempre por detrs das obras

executadas nestes sculos de pintura ocidental pos- (p. 694) teriores ao Renascimento

assegurando uma ordem esttica anedota aparente, mesmo quando essa anedota pretende

uma significao de movimento.

O estatismo como estilo

Esse estatismo, imposto pela presena e pelos interesses da terceira dimenso, define a

pintura renascentista, que (ao menos a chamamos), hoje, a Pintura. Parece inclusive

contribuir para a definio da idia de beleza da poca (pensemos nas palavras que nos

acostumamos a associar a essa idia: serenidade, impassibilidade. Baudelaire, um dos autores

que mais violentamente subverteram esse mesmo conceito de beleza, a faria chamar-se rve

de pierre), que como marcada pelo desejo de construir um tipo de universo que, depurado

pela realidade, habitasse uma dimenso de serenidade e afastamento do ambiente. Idia de

beleza que ainda nossa, embora j no seja a nossa (e por isso, palavra beleza preferimos

poesia com seu sentido extrado de no sei que perturbadora atmosfera metafsica).

(p. 695)

Mir contra a pintura

Seria possvel outra forma de composio Seria possvel devolver superfcie aquele sentido

antigo que seu aprofundamento numa terceira dimenso destruiu completamente A pintura

de Mir me parece responder afirmativamente a esta pergunta. Ela me parece, analisada

objetivamente em seus resultados e em seu desenvolvimento, obedecer ao desejo obscuro de

fazer voltar superfcie seu antigo papel: o de ser receptculo do dinmico. Ela me parece

uma tendncia para libertar o ritmo do equilbrio que o aprisiona e que aprisiona toda a

pintura criada com o Renascimento.

A partir desse ponto de vista, examinaremos o sentido em que Mir fez explodir as normas da

composio renascentista. O sentido e a histria dessa exploso: a histria de sua luta contra o

esttico e, assegurada sua vitria sobre este, a maneira como se entregou s possibilidades de

um ritmo livre de qualquer limitao.

Os primeiros passos da originalidade de Mir e do que, a meu ver, significa a revoluo que

sua pintura trouxe Pintura, so comuns aos primeiros passos de muitos contemporneos

seus. Em relao a alguns, at posteriores. Entretanto, Mir ao contrrio de muitos deles

levou mais ao extremo o caminho iniciado.

Este no fixar-se numa soluo para convert-la em maneira, este saber-passar permanente

de uma a outra soluo impediu qualquer estagnao no artista. Foi esse saber-no-chegar

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que lhe permitiu dar a sua obra uma continuidade que nada tem a ver com a versatilidade de

muitos de seus contemporneos.

H em sua obra a partir do momento em que aboliu de sua pintura a terceira dimenso um

caminho. Mas esse caminho tem um sentido: Mir, colocado diante da superfcie, comeou a

fazer, em sentido inverso, o caminho que a superfcie havia percorrido at que pudesse conter

aquela terceira dimenso imaginria.

(p.696)

Sua histria: abandono da terceira dimenso

importante assinalar sua sensibilidade para compreender o que em cada nova soluo

conduz soluo seguinte. Mir no era o primeiro pintor do mundo a abandonar a terceira

dimenso. Mas talvez ele tenha sido o primeiro a compreender que o tratamento da superfcie

como superfcie libertava o pintor de todo um conceito de composio.

contra o conceito limitado de compor (compor como equilibrar) que Mir empreende ento

sua luta obscura. Como fcil de se compreender, essa libertao, por no se dar com bases

em princpios tericos, no se processa bruscamente. A composio renascentista em Mir

no bruscamente destruda. Aquela libertao se exprime em luta, numa luta lenta, em que

o novo tipo de economia se vai fazendo mais e mais presente em cada quadro, e esse quadros

mais e mais numerosos dentro da obra do pintor.

Os primeiros passos de Mir contra a composio renascentista se do a partir dos quadros de

1924. neles que Mir abandona a terceira dimenso e toda a slida estrutura que se pode

notar em sua primeira fase. Estrutura esta, absolutamente clssica, ou renascentista, dentro

da qual esse ps-cubista se ocupava em criar variaes to seguras. Variaes, jogos tericos

de composio, que estavam a denunciar nele muito mais do que a existncia de um simples

domnio instintivo.

Embora poucos tenham se detido a falar disso, j que a crtica prefere realar, em tal primeira

fase, seus dons de colorista e de lrico, a verdade que quadros como La Masa apresentam

uma estrutura to cerrada, uma ordenao to firmemente estabelecida, que no seria demais

defini-los como obra de um pintor essencialmente marcado pela preocupao de construir.

Um quase Lhote.

Sua histria: uma composio descontnua

Nos quadros que realizou a partir daquele ano, Mir comeou a pintar aquelas figuras

simplificadas, verdadeiras cifras da realidade, que para muita gente constitui, ainda hoje, e

somente, a maneira Mir. Essas figuras, alis, atravessaro quase toda sua fase de pesquisa.

Essa simplificao da realidade mais imediata porm levada a um (p. 697) ponto de abstrao

sempre crescente, tem mesmo uma importncia primordial: foram elas que lhe permitiram

desvencilhar-se da terceira dimenso, j que tudo ficava colocado como que num primeiro

plano absoluto. Nessas figuras ntidas e recortadas, mesmo a sensao de relevo era anulada.

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O abandono da terceira dimenso foi seguido do abadondo, quase simultneo, da exigncia de

centro do quadro. Mir que, ao desenhar cada uma das figuras estilizadas de seus quadros de

ento continuava obediente s propores e aos ritmos renascentistas (isto , individualmente

em cada uma das figuras), lana-se contra qualquer hierarquizao de elementos de seu

quadro. idia da subordinao de elementos a um ponto de interesse, ele substitui um tipo

de composio em que todos os elementos merecem um igual destaque. Nesse tipo de

composio no h uma ordenao em funo de um elemento dominante, mas uma srie de

dominantes, que se propem simultaneamente, pedindo do espectador uma srie de fixaes

sucessivas, em cada uma das quais lhe dado um setor do quadro.

Sua histria: ainda o discontnuo

Isso no significa que Mir haja abandonado completamente, desde ento, a preocupao de

equilibrar. o equilbrio que preside construo de cada um desses quadros inscritos num

quadro, cada um por si uma pequena estrutura clssica. O que Mir parece ter pretendido

ser impossvel dizer. O que Mir obteve foi uma desintegrao da unidade do quadro.

Essa fragmentao do quadro tambm no constitui descoberta de Mir. Alis, esse tipo de

composio apenas superficialmente vai de encontro ao estatismo renascentista. Ele

multiplica quadros dentro de um quadro e obriga o espectador a uma srie de atos

instantneos, a uma contemplao descontnua. Mas, em sua natureza, a composio esttica

continua inaltervel.

Aquele tipo de composio, ainda hoje caro a alguns pintores, principalmente quelas que,

realizando uma pintura em duas dimenses no se podem socorrer da profundidade para

ajud-los a organizar superfcies muito grandes, no o seduziu muito. Pou- (p. 698) co depois,

Mir abandona essas superfcies como em ebulio para abordar composies de estrutura

menos complexas. Quadros menor, apresentando objetos individuais ou pequenos grupos de

objetos. Suas cifras se fazem talvez mais hermticas; sua anedota mais pobre: sintomas que se

poderiam interpretar como de uma maior preocupao de construir.

Sua histria: o objeto e a moldura

Neste seu passo e este Mir o deu sozinho o pintor ainda est longe de sua posterior

inveno. Mas ele constitui sua primeira incurso fora do estatismo. O s abandono da

terceira dimenso e do conceito de centro do quadro, na evoluo de Mir, tem um sentido,

hoje, porque o pintor no permaneceu a; a abolio da terceira dimenso e do centro de

interesse se no se acompanhava do abandono de todo aparato compositivo criado para ela,

pouco, ou nada significava em favor da superfcie.

Esse primeiro ataque direto contra o estatismo vai dirigido contra leis em que este se apoiava

essecialmente: aquelas que determinam a situao de um objeto na superfcie: a relao entre

o objeto e a moldura.

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Da mesma maneira como se pode dizer que o trabalho de composio do pintor renascentista

busca chegar a um ponto focal principal, se pode dizer, que esse trabalho parte do limite (a

contemplao far, posteriormente, o caminho contrrio: ela se concentra nesse ponto focal j

estabelecido e se vai diluindo at a beira da superfcie pintada), isto , da moldura do quadro.

a contar da que se estabelece a situao daquele ponto e, posteriormente, os pesos desse

jogo de equilibrar.

Sua histria: o falso dinamismo

Pouco interessado em equilibrar, em fixar, as experincias que Mir realiza nessa poca

parecem buscar uma medida fora daquela medida fatal, por meio da qual se obtm o

equilbrio slido e no ameaado da pintura nascida do Renascimento. Nessa poca, ainda

distante do dinamismo posterior, o que Mir explora no um ato temporal do espectador.

mais bem uma forma de energia, at ento no descoberta: a que pode advir da colocao de

uma figura numa posio tal, dentro da superfcie, que produz no espectador uma sensao de

que ela se vai precipitar, mudar de lugar.

(p. 699)

Essa energia, evidentemente, uma iluso. A um olho no automatizado, no acostumado

inconscientemente s propores e ao equilbrio que se adquirem na contemplao de

museus e reprodues, ou melhor, a um olho selvagem, virgem dessas formas com as quais o

hbito visual amoldou nossa contemplao, essa energia imperceptvel. Sempre que no se

d a tendncia espontnea de todo olho, de colocar a coisa onde se acostumou a ver as coisas

colocadas, essa energia, essa sensao de coisa que se precipita e quer buscar sua prpria

estabilidade, ser imperceptvel.

Mir parece haver conseguido essa libertao da moldura nos quadros que pintou antes da

guerra de 1939. Essa libertao no assinalada por uma exclusividade da maneira dentro de

suas obras dessa poca, e sim, pela freqncia sempre maior que se nota no emprego dessa

liberdade. uma libertao no sistemtica, interrompida por outras experincias contrrias,

em que o artista parece medir-se.

(p. 700)

Mir no-gramatical

Esse aspecto da evoluo da pintura de Mir na qual distingo uma continuidade coerente,

embora nem sempre uma exclusividade absoluta dentro das fases que constituem a histria de

seu estilo me parece perfeitamente compreensvel se se tem em conta o carter no terico

do artista. Mesmo em sua ltima fase, quando parece estar mais seguro de sua composio, se

observaro no conjunto de seus quadros essas oscilaes, normais num trabalho que no se

baseia em sistemas, isto , em algo preciso e inaltervel.

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Mir no realizou um sistema de composio. No existe uma grmatica Mir. Mais ainda:

Mir no s no a formulou jamais como, e estou seguro disso, no possui um conceito exato

do que tecnicamente, ou esteticamente, pode constituir sua maneira atual de compor.

Mais ainda: creio que, mesmo sumariamente, o que consitui sua maneira de compor no pode

ser reduzido a leis. Seno a leis negativas. Mas a indicao das leis tradicionais que em tal ou

qual quadro ele desobedece, ter alguma utilidade Para os que acreditam que sim, deixo a

sugesto, sem acompanh-los porm no exerccio, que, de resto, no oferece nenhuma

dificuldade.

Mir anti-gramatical

Eu, por mim, creio que no. Mir no aborda as leis da composio tradicional para combat-

las. Mir no busca construir leis contrrias, uma nova preceptiva paralela dos pintores

renascentistas. O que Mir parece desejar desfazer-se delas, precisamente porque so leis.

Livrar-se, lavar-se delas, coisa a meu ver absolutamente diversa da atitude de substitu-las ou

de us-las pelo avesso.

Dito de outra maneira: Mir parte de uma atitude psicolgica. E da mesma maneira como a ela

se deve atribuir as causas de sua inveno e isso ser o objeto da segunda parte deste ensaio

a ela que se deve (p. 701) atribuir o desenvolvimento conseqente que se observa na

evoluo do estilo de Mir. Na qual, apesar daqueles recuos aparentes e da coexistncia de

maneiras dentro dos quadros de uma mesma poca, existe como que uma luta oculta, mas

constante, entre a velha maneira de compor e certos elementos perturbadores que a vo

corroendo internamente. Luta que se resolve pela vitria posterior desses elementos, que

acabam por se tornar predominantes nas obras que o artista pintou nestes ltimos anos.

(p. 702)

Aparece o dinamismo

libertao da moldura como ponto de partida do trabalho de compor, seguir-se-ia, na

pintura de Mir, a explorao e a consolidao das possibilidades dinmicas da superfcie.

Historicamente, creio que ela data de sua volta Espanha, durante a ltima guerra eurpia, e

de seu isolamento em Maiorca. Ali, Mir parece haver encontrado uma disposio de esprito

favorvel a um demorado dilogo com sua pintura. Demorado e tranqilo. Mantido nesse

plano simples do fazer, artesanal, em que a mo fabricadora, por no estar dissociada da

inteligncia fabricadora, no necessita criar expresso terica para sua norma.

(Apesar da impossibilidade de haver uma gramtica Mir, creio que possvel esboar, atravs

de seus resultados objetivos, o que se pode chamar a constante dinmica que vemos hoje

predominar nos quadros do mais recente Mir. Essa constante dinmica se expressa por um

crescente poder da linha e pelo desejo de obter, com sua linha, melodias absolutamentes

livres das limitadas melodias admitidas pela pintura fundada no Renascimento.

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O que o dinamismo de Mir

Antes porm de estudar esses aspectos objetivos do dinamismo de Mir, deve salientar-se que

o artista no parece jamais interessado em realizar quadros obedientes a um plano geral de

circulao, grandes painis e que o percurso do olho do espectador seja cuidadosamente

previsto e controlado. O dinamismo dessa pintura mais recente se caracteriza bem mais pela

presena de pequenas melodias dentro do quadro, que o olho aborda por onde melhor lhe

parece. Esses quadros no impem ao espectador um movimento continuado e nico, como

nico e exclusivo o ponto a partir do qual se aborda a composio esttica.)

O que caracteriza seu trabalho, a partir de 1940, um crescente poder da linha. Uma mancha

de cor, uma superfcie dentro de outro superfcie pertencem (p. 703) categoria do esttico. A

ateno, para apreend-las, no obrigada a realizar um ato temporal. Uma linha, pelo

contrrio, pertence categoria do dinmico e exige, para ser percorrida, um movimento do

espectador. O corpo de uma linha pode ser mesmo, a expresso de um movimento.

Importncia da linha

Nesta composio, a linha no um elemento perigoso como se d com a composio

tradicional, onde ela, se no est dominada, um elemento dissociador. Nesta composio, a

linha a mola. no somente o que contemplar, mas a indicao, o guia, a norma da

contemplao. Ela vos toma pela mo, to poderosamente, que transforma em circulao o

que era fixao; em tempo o que era instantneo.

A, agora, j o dinamismo no ilusrio como no caso daquela energia que Mir se dedicou a

criar, ao propor o olho automatizado, relaes contrrias a seu automatismo. Trata-se, agora,

de uma sensao real, que pode ser verificada. O que essas linhas vos do, no uma iluso de

movimento. Elas vos impem um verdadeiro movimento.

Evidentemente, esta pintura que exige um discorrer da ateno sobre a superfcie, isto , que

exige um novo tipo de contemplao, necessita assegurar-se de que as linhas em que ela se

baseia so poderosamente fortes para impor circulao. Porque em caso contrrio, isto , se

essas linhas no so suficientemente fortes como guia, e no obrigam ao espectador esse

dinamismo visual, todo o edifcio do quadro desmorona.

Na composio esttica renascentista, a linha est deliberadamente empobrecida. Porque sua

natureza essencialmente dinmica, isto , inimiga, a linha eliminada ou anulada. Basta

pensarmos no que os preceptistas chamam ritmo. Esse mnimo de movimento estabelecido

segundo minuciosa polcia e autorizado apenas em algumas poucas formas, simples e dbeis,

j montonas. Isto : o ritmo permitido apenas enquanto no ameace o esttico ou

enquanto seja mantido como um elemento acessrio, margem da iluso de profundidade.

A linha na estrutura esttica

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Se pode mesmo afirmar que naquela composio se permitem unicamente as linhas

plasmadas pelas (p. 704) exigncias do esttico. So geralmente formas simples, de base

geomtrica, curvas que sempre se voltam sobre si mesmas, em desenvolvimentos harmnicos

que asseguram seu prprio equilbrio. Isto : so formas em que se anulou, completamente,

qualquer excitao ao dinmico. Quer por se haverem anulado, criando sua prpria

estabilidade e repouso, quer por se entregarem ao espectador, desde seu primeiro

movimento.

Portanto, linhas capazes de ser apreendidas instantaneamente. No primeiro caso, porque,

havendo criado seu prprio equilbrio se revelam ao espectador mais como massa ou

superfcie do que como linha; e no segundo porque o olho, que advinha desde o primeiro

momento, nada encontra que o obrigue a percorr-las completamente.

A datar desses quadros que pintou na Espanha, vemos que Mir vai abandonando as pobres e

repetidas melodias da linha renascentista. J no com a linha elegante ou harmoniosa,

formas plasmadas pelas necessidades do equilbrio, que ele conta. Ele tem de reencontrar a

funo da linha. Tem de abandonar as linhas onde a contemplao permanece estagnada e

entregar-se criao de novas melodias.

A linha na pintura de Mir

Mir parece haver compreendido perfeitamente a fora de sua linha. Observemos os quadros

que pintou a partir dessa poca. Veremos como so mais freqentes neles essas linhas soltas,

colocadas pelo pintor em posio essencial entro da obra. Observemos suas formas, essas

manchas to simples to limitadas como vocabulrio, como literatura luas, estrelas,

circunferncias. Podemos notar como se vai fazendo mais e mais poderoso, nelas, seu

contorno, sua linha. Essas formas, que em seus quadros antigos eram desenhadas quase

geometricamente, ou melhor, dentro do esprito harmnico da linha renascentista, em sua

verso atual incitam a que as exploremos completamente, em todos os milmetros de sua

fisionomia e de seu contorno, mesmo quando no existentes como linhas em si, mas como

limite de uma figura e de uma mancha. A, ainda, uma luta cntra o esttico da ateno que

vemos em Mir: uma dupla luta, contra o esttico prprio da cor e contra o esttico prprio da

(p. 705) contemplao de figuras conhecidas e apreendidas de memria.

a esse exerccio que Mir parece entregar-se. Em seus quadros dessa poca, suas linhas

aparecem com uma liberdade de destinao que nosso olho desconhecia. Mais do que a uma

linha, isto , em lugar daqueles organismos harmnicos e frios, sobre os quais nossa ateno

deslizava meio indiferente, que nos agradavam precisamente pela indiferena com que

podamos executar nelas melodias conhecidas, o que nos parece assistir, diante de suas obras

dessa poca ao prprio crescimento de um organismo. Assistimos, temos a iluso de assistir,

ao nascimento dessa linha, que parece estar crescendo a nossos olhos, acabada de nascer com

mil reservas de surpresa.

O segredo de sua linha

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O que chamei surpresa nelas essencial. Sua linha, a partir dessa poca se vai estabelecendo

medida que a contemplais. Vosso olho no pode prever, absolutamente, a seguinte direo de

qualquer desses organismos. Eles parecem recomear a cada momento um novo caminho.

Parecem burlar-se de vossos olhos automatizados, parecem interessados em livrar-se do

caminho fatal que vosso olho automatizado, ou vossa mo automatizada de pintor deseja para

eles, ao qual deseja conden-los.

Atravs dessa luta entre vosso costume e sua surpresa essencial, de cada milmetro, essas

linhas se apoderam de vossa ateno. Elas sujeitam vossa ateno, acostumada a querer

adivinhar as linhas, e a mantm presa atravs de uma srie ininterrupta de pequenas e

mnimas surpresas. Aqui, vossa memria no ajuda vossa contemplao, permitindo-vos

advinhar uma linha da qual apenas percebestes um primeiro movimento. Aqui no podeis

adivinhar, isto : dispensar, nada. O percurso tem de ser feito, e isso s pode realizar-se

dinamicamente.

(p. 707)

II

Quando a estrutura foi pesquisa

Os primeiros pintores do Renascimento inventores do que hoje a Pintura eram obrigados

a um trabalho de criao eminentemente intelectual. Em teoria, podemos imaginar esse tipo

de artista. Ele estava colocado diante de um problema permanente que resolver. O mnimo

detalhe de sua composio significava problema.

Que resolver cientificamente (Para ele, as idias de crincia e de arte no se tinham dissociado

como posteriormente, at se tornarem antagnicas). A criao de uma pintura coincidia,

ento, com a criao da Pintura. Ele ainda no dispunha de uma arte de uma tcnica e,

muito menos, de memria. Era, a sua, uma pesquisa de cada minuto, num campo

desconhecido, lcida e intelectual. Era ainda, e essencialmente, inveno. Posteriormente

passaria a ser descoberta.

A inteligncia, eminentemente pragmtica, resolve cada problema de uma vez por todas.

Mata cada problema ao resolv-lo. Anula o que pesquisa, convertendo resultados em leis,

isto , em receitas.

Quando a estrutura foi gramtica

Depois, o sistema dessas leis, dessa experincia, passou a poder ser transmtido. O pintor j

possua ento a sua arte. O trabalho de criao era reduzido, da pesquisa de uma soluo

conveniente, para a aplicao do que se sabe ser a soluo conveniente. A lei desintelectualiza

o trabalho de criao, j que foi formulada para que esse trabalho no tivesse de se repetir

sempre.

O pintor que j no criava uma lei mas aplicava uma experincia recebida de outro, o pintor j

artista, vai-se tornando cada vez menos intelectual. Ele, nessa poca, j o era, apenas,

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parcialmente: apenas enquanto a manipulao dessas solues artsticas continham esforo,

aprendizado. Mas medida em que essas solues doram sendo mais dominadas, em que o

con- (p. 708) junto de regras se foi fazendo instinto e habilidade, sua desintelectualizao se

foi acentuando.

Evidentemente, no existiu aquele pintor inicial, colocado diante de todo um gnero a criar.

Mas o artista daquele tempo e tanto mais quanto recuamos dentro do Renascimento era

obrigado a um trabalho de criao lcido e minucioso, que exigir a participao inteira de sua

personalidade, mobilizada pelo esforo no que ela possua de melhor e mais potente.

Com o tempo, no s o nmero de cadveres de problemas, tanto vale dizer: de problemas

resolvidos, de leis, foi aumentando, como tambm a freqncia na manipulao dessas

solues. E por esse motivo se foi criando o hbito dos resultados dessas solues, seu

automatismo. Com o tempo, a transmisso do conjunto de leis que constitua a arte da pintura

se foi fazendo menos e menos terico. Isto : mais e mais intil. Talvez o mal das academias,

hoje, no esteja na mutilao que possam representar para a livre expresso da personalidade.

Talvez seu mal maior esteja em sua meio ridcula inutilidade.

Quando a estrutura instinto

escola susbstituiu o museu; ao trabalho intelectual, a criao intuitiva; inteligncia, a

memria. quele tipo de pintor intelectual, mais ou menos intelectual segundo sua prtica ou

sua poca, obediente ao terico no pelo gosto da limitao como se d com o acadmico

e sim porque somente atravs do terico lhe podiam chegar as solues que o problema de

seu trabalho lhe propunha, substituiu um tipo de pintor que, sem conhecimento do terico,

com desprezo dele ou mesmo voltado contra ele, termina sempre por encontrar-se com os

mesmos resultados. Um tipo de pintor integrado numa tradio, isto , num automatismo que

lhe advm da impregnao desses sculos de arte anterior contemplados.

Evidentemente, a atitude da pintura posterior ao Renascimento no tem sido, sempre, uma

atitude conformista. Nela, atitudes as mais violentas anti-renascentistas se podem apontar:

quanto ao tratamento da cor, ou da luz, dos valores, da matria. (Isto : tem havido

momentos, na histria da pintura, em que (p. 709) ela se manifesta estranhamente

sensibilizada em relao a um desses aspectos particulares da tradio recebida. Ela ento

expulsa todos os cadveres venerveis relacionados com tal ou qual aspecto e se entrega, por

um momento, a um trabalho de criao absoluta.) Mas no que diz respeito estruturao do

quadro, nenhuma transformao se verificou. Mais ainda: at o advento dos cubistas todas as

transformaes tm acontecido absolutamente margem dos problemas que com ela se

relacionam.

A estrutra inaltervel

No me parece simples coincidncia o fato de haver permanecido inaltervel, debaixo das

transformaes mais violentas, o esqueleto da construo renascentista. A automatizao

daquela composio no adquirida, unicamente, pela repetio de maneiras de fazer. No

s o costume que adquire a mo, ao fazer e refazer um gesto, mas o hbito de aparncias

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construdas de maneira uniforme, verdadeiras fmeas moldando a viso do homem. ,

sobretudo, uma automatizao da sensibilidade.

Isto : ela se processa num plano estranho ao dos eelementos anedticos de um quadro, sobre

os quais o espectador exerce normalmente sua anlise. A composio um elemento oculto

no quadro; sustenta a aparncia mas se apaga nela. Serve aparncia. A composio no

existe para ser analisada. Teoricamente, a composio s deve propor-se ao espectador

atravs de seus defeitos: quando esteja imperfeitamente realizada.

Porqu da estrutura inaltervel

Portanto, a composio recebida sem que a ateno se d conta. nesse plano, em que a

inteligncia no se d conta, que ela se cristaliza em hbito. E desse plano obscuro de

memria, como instinto, que ela se impor ao pintor de hoje quando ele dispuser sobre a tela

os elementos de sua obra. Porque nesse trabalho no uma frmula terica que dirige o

pintor integrado na tradio. a busca de uma harmonia, de um equilbrio conhecido, que ele

no sabe definir e sim, reconhecer. Ao qual ele chegou pela sensibilidade. Que ele no inventa,

descobre.

Esse elemento, a composio, que deve ter exigido dos criadores da pintura renascentista um

mximo de (p. 710) elaborao intelectual, terminou por ser o mais instintivo dentro dos

diversos componentes da pintura. Pode-se mesmo dizer que em todo quadro h boa

composio, isto , composio renascentista, equilbrio; e que a presena dessa composio

que d, normalmente, a um quadro, a categoria de pintura. Ela um elemento que o

espectador, mesmo o menos informado, pressupe, obscuramente.

Afirmar isso no significa afirmar que todos os pintores tm sabido, ou sabem, jogar com as

possibilidades desse mesmo elemento (como Rafael, Seurat, Lhote). Sim, que existe sempre,

mesmo naqueles que no tomam as regras do jogo como ponto de partida, um certo instinto

do quadro, um mnimo de composio capaz de assegurar a estabilidade do olho espectador

exigida pela iluso de terceira dimenso.

(p. 711)

Psicologia de sua composio

Seria possvel a existncia de uma atitude criadora contrria a essa Seria possvel uma pintura

voltada contra essa instituio, contra essa memria obscura que parece fazer inevitveis os

gestos da pintura contempornea A obra de Mir me parece uma resposta a essa pergunta.

Ela me parece nascer da luta permanente, no trabalho do pintor, para limpar seu olho do visto

e sua mo do automtico. Para colocar-se numa situao de pureza e liberdade diante do

hbito e da habilidade.

Mir parte, portanto, de uma atitude psicolgica. Se conseguimos entend-la, teremos, a meu

ver, a explicao de sua originalidade em relao pintura posterior ao Renascimento. E,

sobretudo, a explicao do processo atravs do qual essa originalidade se foi consolidando,

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apesar das oscilaes prprias a um trabalho que no quer apoiar-se no terico, e adquiriu

uma continuidade perfeitamente conseqente. Em todo caso, absolutamente distinta do

simples e ocasional abandono deste ou daquele princpio compositivo tradicional (como em

Bonard, Matisse, Chagall).

O gosto pelo fazer

Em Mir, mais do que em nenhum outro artista, vejo uma enorme valorizao do fazer. Pode-

se dizer que, enquanto noutros o fazer um meio para chegar a um quadro, para realizar a

expresso de coisas anteriores e estranhas a esse mesmo realizar, o quadro, para Mir, um

pretexto para o fazer. Mir no pinta quadros. Mir pinta.

Essa valorizao do trabalho de criar implica, forosamente, deixar em plano secundrio tudo

aquilo que assuntos, anedotas, intenes constitui normalmente o mvel, e a justificao,

desse trabalho. Em Mir, isso muito fcil de ser comprovado. H em toda sua obra um

absoluto desinteresse pelo tema, expressado na limitao e mnima variao de sua lin- (p.

712) guagem simblica e, sobretudo, no esvaziamento desse mesmo simblico.

Uma estrela ou uma lua, num quadro, podem pertencer ao domnio do idiomtico ou do

caligrfico. Mesmo em pocas em que parece mais interessado em fazer uma pintura literria

(isto , em empregar um idioma) fcil constatar coo o pintor vai corroendo internamente seu

vocabulrio essa lua ou essa estrela at deix-lo inteiramente vazio de qualquer valor

semntico. No sei se tm pensado nisso os que propem para essa obra chaves de decifrao,

como se se tratasse de um volapuque lrico.

O fazer como ponto de partida

Essa valorizao do trabalho criadorcomo pura atividade implica, forosamente tambm, em

deixar a iniciativa ao que possa surgr dessa luta entre a mo fabricadora e a matria dura e

irredutvel. Aqui est a razo do que se poderia chamar seu experimentalismo, de suas

cuidadosas pesquisas com a matria e, principalmente, de sua curiosade e capacidade de

adaptao s tcnicas grficas mais diferentes.

Mas sobretudo, essa valorizao do fazer, esse colocar o trabalho em si mesmo, esse partir das

prprias condies do trabalho e no das exigncias de uma substncia cristalizada

anteriormente, tem, na explicao da obra de Mir, uma outra utilidade. Esse conceito de

trabalho, em virtude, principalmente, dessa disponibilidade e vazio inicial, permite, ao artista,

o exerccio de um julgamento minucioso e permanente sobre cada mnimo resultado a que seu

trabalho vai chegando.

Talvez pudssemos chamar a isso, o intelectualismo de Mir, aproveitando o que na palavra

possa indicar uma atitude de vigilncia e lucidez no fazer, e, ao mesmo tempo, de contrrio ao

deixar-se fazer e ao saber fazer, ou por outra, ao espontneo e ao acadmico.

(p. 713)

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Mir e o Surrealismo

Esse conceito do trabalho de criao, que acaba resultando, essencialmente, em uma luta

contra o instintivo, coloca a obra de Mir numa posio muito especial em relao aos

surrealistas a que esteve associado em determinado momento.

Especial: porque se oposta, essencialmente, ao automatismo psquico que os surrealistas

apontavam como norma de criao, evidente que Mir no parece haver sido estranho ao

programa daqueles mesmos surrealistas, de buscar uma arte que pudesse atingir, e revelar,

um fundo existente no homem por debaixo da crosta de hbitos sociais adquiridos, onde eles

localizavam o mais puro e pessoal da personalidade.

A originalidade de Mir em relao a eles est em que buscaria realizar de maneira

inteiramente diferente essa proposio inicial. A Mir, a seu esprito artesanal, quase, haveria

de soar estranhamente a esttica antiplstica dos surrealistas, que pareciam interessados em

criar um tipo de arte superior e independente dos gneros de arte, pairando independente da

realizao objetiva de uma obra e, s vezes, capaz de existir apesar de uma obra.

Entendimento do Surrealismo

Se essa esttica ou mais justamente: essa tica termina por significar um enorme desprezo

pela forma, isto , pela presena objetiva de uma obra, o meio que ela prope, esse

automatismo psquico, significa e a isso Mir haveria de ter sido mais sensvel um desprezo

absoluto pelo fazer, pelo trabalho, de criao da obra. Que o surrealismo tenta anular, reduzir

ao mximo, submetendo-o ao ditado do espontneo; ou menosprezar completamente,

admitindo o frio e amaneirado registro de estados psicolgicos ou vises onricas, realizado

posteriormente, dentro do clima de academia.

A Mir, to pintor, isto , to unicamente pintor, ou pintor to pouco literrio, esses tipos de

(p. 714) antipintura no devem ter absolutamente interessado. Ele aceitou aquela proposio

inicial do surrealismo, mas transformou-a num outro sentido. Ele entendeu-a no como a

introduo do subjetivo e do psicolgico como assunto da pintura de seu tempo. O que ele

aceitou foi a idia de levar at o campo mais profundo do psicolgico a busca de renovao

formal a que a pintura se entrega h um sculo, com uma intensidade somente interrompida

nos anos de ascendncia dos pintores surrealistas.

Ainda o Surrealismo

Assim, ao automatismo psquico Mir ops o que havia em seu esprito de mnimo e

minucioso, de artesanal. anulao da razo como caminho para aquele autntico humano,

preferiu o excesso de razo, de trabalho intelectual, na luta pelo autntico. Uma atitude de

luta, a sua, absolutamente contrria atitude de abandono dos surrealistas que, entregues ao

puro instintivo, foram encontrar, mais intensos, os hbitos visuais armazenados, a memria.

Contrariamente tambm aos surrealistas, no uma pintura psicolgica, de tema ou de tese,

de anedota psicolgica, que Mir realiza. Mir sempre quis, e quase sempre o conseguiu,

realizar pintura. Essa atitude psicolgica, a partir da qual ele empreende sua aventura, informa

apenas seu trabalho criador, seu processo mental de criao.

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H quem imagine que Mir pinta vises ou registra, plasticamente, estados psicolgicos. J se

tem falado at de psicografia, a respeito de sua obra. Entretanto, essas pessoas no se do

conta de que Mir tem pintado, somente, o que at hoje tem sido objeto de representao

pela pintura. O que acontece que ele apresenta esses objetos num estado de criao e de

inveno que no conhecamos. Aquela lua ou estrela no so jamais luas metafsicas ou luas

de sonho. So luas e estrelas pintadas absolutamente puras de outras representaes de luas

ou de estrelas.

(p. 715)

Continua a psicologia de sua composio

O trabalho criador do pintor catalo, que tento me representar tanto quanto esboar, traz

consigo um problema especial. Sua conscincia, seu rigor, no se apia num elemento

concreto: a lei, a norma exterior. Quando este elemento est presenta, o trabalho da

conscincia se exerce no sentido, apenas, de uma fiscalizao de resultados. E o rigor dessa

conscincia estar em eliminar ou ajustar tudo o que no se adpte a essa regra ou idia, slida,

externa ao artista e para ele uma realidade precisa, inaltervel. E a qualidade do artista estar

na maior ateno com que exera essa polcia e em sua capacidade de aceitar os

despojamentos a que ela o obrigue.

Inegavelmente esse tipo de trabalho pode evitar o espontneo e o no autntico. Mas

somente at um certo momento. Porque a verdade que essas formas exteriores, intelectuais

apenas enquanto se opem a uma fcil manipulao, podem ser prontamente transformadas

em hbito. Elas acabam mesmo, sempre por perder esse carter inicial de disciplina e se

transformam em excitante do espontneo e do instintivo. possvel a uma pessoa acostumar-

se a conversar em sonetos camoneanos como foi possvel ao olho ocidental acostumar-se com

as sutis e complicadas propores da pintura nascida com a explorao da terceira dimenso.

Intelectualismo de Mir

No trabalho de Mir, essa norma fixa de julgamento no existe. Nada existe exterior sua

atividade. Nada a que ele confie seu problema permanente, nenhuma frmula qual ele deixe

a misso de buscar tal soluo, com a qual ele compara sua criao. Ser a sua uma espcie de

criao absoluta, em que cada mnimo passo tem de ser realizado O trabalho de criao de

Mir, eu o imagino como o de um homem que para somar 2 e 2 contasse nos dedos. No por

ignorncia de sua tabuada como se d com a pintura infantil. Mas (p. 716) e nessa

capacidade de esquecer sua tabuada est uma das coisas mais importantes de sua experincia

pelo desejo de colocar seu trabalho, permanentemente, num plano de inveno da

aritmtica.

Se verdade que a lucidez da criao de Mir no se apia em leis ou elementos tericos a

que obedecer ou desobedecer verdade tambm que seu julgamento e a lucidez no

mais do que um uso de estado de julgamento permanente no pode dispensar uma base, um

critrio de escolha e apreciao. Mir, e nisso ele se assemelha ao artista automatizado de seu

tempo, usa, tambm, o critrio de seu gosto, a reao de sua sensibilidade.

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Ainda seu intelectualismo

Mas somente nessa atribuio, que ambos fazem sensibilidade, da misso de apreciar.

Porque enquanto o pintor integrado na tradio trabalha em sua linha at chegar a reconhec-

la, at dar-lhe tal aparncia que ele no sabe porque chega a satisfazer-lhe, at coloc-la na

linha da tradio e da memria, Mir luta para que, em nenhum momento, possa vir a

reconhecer, na sua, harmoniar obscuramente aprendidas. Isto : em Mir, no coincidem seu

gosto e seu impulso obscuro; o gosto no nele expresso de cultura, de hbito visual.

Assim, o processo mental dessa conscincia de Mir essencialmente negativo. No o rigor

para reproduzir o visto, para criar variaes novas dentro de harmonias vistas, mas uma

depurao de todo costume. a expresso dessa luta que aparece no quadro de Mir. Sua

pintura a expresso desse fazer com luta, desse fazer em luta. Jamais fceis criaes de um

homem que tenha anulado em si todo o costume e a memria.

No seria difcil copreender-se a natureza dolorosa de um trabalho dessa ordem. Para o artista

contemporneo que imaginamos, integrado nessa tradio e aceitando-a inconscientemente,

haver luta e esforo, apenas, enquanto no houver domnio e habilidade. Para Mir, essa luta

ser permanente. Trabalhar contra seus hbitos visuais no significa anul-los. Esse esforo

para venc-los tera de renovar-se cada dia. O mnimo gesto criador ser, necessariamente

para ele, uma luta aguda e continuada.

(p. 717)

Um rigor sempre mais agudo

Nesse trabalho, no h, assim, momentos de facilidade em que as coisas se resolvem ajudadas

por uma descoberta anterior. No h solues que signifiquem uma vitria mais longa que a

de um momento. Cada milmetro de linha tem de ser avaliado. No h, como no trabalho de

certos poetas, o equivalente daquela primeira palavra, fecunda de associaes e

desenvolvimentos, que contm em si todo o poema. A luta, aqui, se d na passagem de uma a

outra palavra e se uma dessas palavras conduz uma outra, em lugar de aceit-la em nome do

impulso que a trouxe, essa conscincia lcida a julga, e ainda com mais rigor, precisamente por

sua origem obscura.

Essa atitude equivale a colocar-se, permanentemente, no diante de um quadro a criar, mas

diante da pintura a criar. uma aspirao a de colocar-se num ponto anterior primeira grafia

pelo abandono de toda experincia que significa a pintura que existido at ele. No por

desprezo dessa experincia ou de seu valor. Apenas, para encontrar e explorar em sua obra, a

virgindade do homem anterior ao primeiro quadro, que podia traar sua linha em condies de

absoluta liberdade.

Criar como inventar

Criao, portanto, como equivalente de inveno e no de descoberta. Equivalente a uma

inveno permanente. Porque o rigor dessa conscincia, a nica talvez que conseguiu passar

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da luta contra o ponto de partida da regra, levando-a mais longe, luta contra o resultado da

regra assimilado a ponto de hbito, exerce-se tanto contra esse mesmo hbito como contra a

soluo ou a maneira por meio da qual, momento atrs, ele conseguiu criar margem do

costume.

Colocado pela permanente depurao de seus hbitos visuais, atravs da luta contra o

hbito e a habilidade nesse ponto anterior pintura, Mir refez a sua em sentido diverso do

que realizou a pintura posterior ao Renascimento. No se pode dizer que Mir tenha desejado

nem mesmo que ele tenha uma conscincia terica disso realizar aquele tipo de pintura

para o qual tentei oferecer uma teoria na primeira parte deste trabalho. O trabalho de Mir

busca simplesmente outra coisa: a validade de seus resultados. O que (p. 718) acontece que

nossos hbitos visuais estavam moldados por mil maneiras de composio esttica e fugir a

eles significou, simplesmente, fugir ao estatismo.

Sentido do vivo

Na curta conversa de Mir, uma palavra existe: vivo, a meu ver muito instrutiva. Vivo o

adjetivo que ele emprega, mais o que para julgar, para cortar qualquer incurso ao plano do

terico onde jamais se sente vontade. Vivo parece valer ora como sinnimo de novo, ora de

bom. Em todo caso, expresso de qualidade. Essa palavra a meu ver indica bem o que busca

sua sensibilidade e, por ela, sua pintura. Essa sensao de vivo o que existe de mais oposto

sensao de harmnico ou de equilibrado. Ela nos dada precisamente pelo que sai desse

harmnico ou desse equilibrado, diante do qual nossa sensibilidade no se sente ferida, mas

adormecida.

a esse vivo que parece aspirar a pintura de Mir. Isto , a algo elaborado nessa dolorosa

atitude de luta contra o hbito e a algo que v, por sua vez, romper, no espectador, a dura

crosta de sua sensibilidade acostumada, para atingi-la nessa regio onde se refugia o melhor

de si mesma: sua capacidade de saborear o indito, o no-aprendido.

A descoberta desse territrio livre, onde a vida instvel e difcil, onde o direito de

permanecer um minuto tem de ser duramente conseguido e essa permanncia

continuadamente assegurada, no tem uma importncia psicolgica em si, independente do

que no campo da arte ela pudesse ter produzido

(p. 719)

P.S.

A obra de Mir significa, para a pintura, muito mais do que a aportao de um estilo pessoal;

muito mais do que o enriquecimento afinal relativo, por estagnado que pode advir,

pintura, da inveno de um formalismo a mais. Ela tambm isso; e, infelizmente, isso, o

que nela existe de estilo individual, que tem levado os crticos a valoriz-la.

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ManuelaNotavivo

"Orgnico" LC e HO

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Entretanto, ela tambm outra coisa. Por debaixo do conjunto de maneiras pessoais que

constituem a frmula-Mir, h uma luta que transcende o limitados alcance de uma exclusiva

busca de expresso original. H uma luta contra todo um conjunto de leis rgidas que vem

estruturando a pintura posterior ao Renascentismoo e o que est presente, sem exceo, por

debaixo das frmulas individuais mais contraditrias, exploradas por pintores de hoje.

A obra de Mir , essencialmente, uma luta para devolver ao pintor uma liberdade de

composio h muito tempo perdida. No uma liberdade absoluta, nem uma anglica

libertao de qualquer imposio da realidade ou da necessidade de um sistema para aordar a

realidade. sim, uma luta para libertar o pintor de um sistema determinado, de uma

arquitetura que limita os movimentos da pintura.

Essa luta d histria do pintor Mir a continuidade de um sistema e explica certas questes

que algumas pessoas conhecidas do pintor no se podem deixar de propor. Explica, por

exemplo, porque este homem, em cujos comeos se notava to grande amor realidade, e em

que se nota, ainda hoje, to desmedido amor por esse outro tipo de realidade os materiais

humildes de sua arte, dos quais sempre parte foi levado a um ponto extremo de estilizao,

de abstrao.

De certa maneira, se pode dizer que o abstrato est nos dois plos do trabalho de

representao da realidade. abstrato o que apenas se balbucia, aquilo a que no se chega a

dar forma, e abstrato o que se elabora ao infinito, aquilo a que se chega a elaborar to

absolutamente que a realidade que podia conter se faz transparente e desaparece. No

primeiro caso, a figura abstrata por ininteligvel; no segundo, por disfarada. No primeiro, se

permanece aqum da realidade; no segundo, se nega a realidade. O movimento que me

parece haver determinado na obra de Mir o que se poderia entender como um desejo de dar

caa realidade, no me pare- (p. 720) ce poder enquadrar-se nessas duas formas de dio ou

desprezo. Nesse homem to prximo ao que h de mais concreto na natureza e em seu

trabalho, nesse slido arteso da Catalunha, impossvel seguir o rastro de qualquer

idealismo. No h nele nenhuma inteno de expulsar o assunto. (Ele poder, mesmo, vos

decifrar qualquer das manchas de seu quadro; ele at parece se manifestar surpreendido de

que no as possais decifrar imediatamente.)

Melhor se definir seu caso dizendo que, interessado em criar uma dinmica para seu quadro

embora nem sempre se trnha dado conta disso Mir teve de ir simplificando, a um ponto

de puros esquemas, o assunto de seus quadros. A estilizao abstrata na obra de Mir est

determinada pela luta de lograr uma mecnica diferente para a pintura; est determinada

pelas exigncias desse trabalho que se poderia chamar terico.

esta inteno e, principalmente, os resultados objetivos a que ela chegou, que salvam sua

obra de ser um formalismo a mais. No necessrio que o pintor, agora seguro de sua

mecnica, inicie a volta a um assunto e a uma pintura mais largamente humana, independente

de tudo o que, excesso de valorizao do indivduo, mantm a arte e as artes estagnada e

sem sada possvel. Com sua nova mecnica, e com a liberdade de composio que logra em

sua obra, Mir ter reaberto uma perspectiva. E a pintura, quando se lance numa nova

histria, mais arejada e menos fechadamente individualista, quando empreenda a sntese dos

elementos tcnicos positivos em que h em tal ou qual pintura de hoje, que h nas pinturas de

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hoje (no foi, na verdade, a pinturas diferentes, a gneros de pinturas diferentes que nos

conduziu o formalismo atual), saber aproveitar o exemplo e os ensinamentos do pintor de

Barcelona.