La Estrella de Sevilla y Clarctmonte

por Alfredo RODRÍGUEZ ÜOPEZ-VAZQUEZ(Escuela Universitaria de Formacióndel Profesorado de La Coruña)

La E4ítí££a de. SívÁJUta. e s , por muchas r a z o n e s , una delas joyas de nuestro t ea t ro c l á s i co . Alienta en e l l a unsentido t rágico que la acerca al t ea t ro calderoniano (1) ,enmarcado en un ámbito jur ídico donde se plantea una v i -sión ideológica y dramática de uno de los temas más f r e -cuentes en e l tea t ro del Siglo de Oro, recogido en el d i -cho popular : "Allá van leyes do quieren reyes" (2 ) . Pero,

(1) F. Ruiz Ramón alude a la "tragedia del poder injusto", y A. RoJ••driguez al "ambiente trágico", respetando la intención del autor dela obra que habla de "esta tragedia". El artículo de J.d.Brooks estambién sintomático en su título : "La Estrella de Sevilla", 'admi-rable y famosa tragedia', en BUS, XXXII, 1955, pp. 8-20.

(2) Sobre este tema ver las interesantes observaciones de Christia-ne Faliu en "Allá van leyes do quieren reyes", de Guillen de Cas-tro (?), en Ordre et révolte dans le théâtre espagnol du.Siècled'Or, Toulouse, 1978, pp. 19-32.

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sobre todo, se t r a t a de una obra construida de forma i magis-t ra l , con un conocimiento de l as leyes dramáticas y de losrecursos técnicos expresivos que denotan a un autor de p r i -mer orden. Por e l l o , e l debate sobre la autoría de estaobra ha sido especialmente vivo, desde la propuesta i n i c i a lhecha por Henéndez y Pelayo, hasta las recientes sugeren-cias de A. Valbuena Prat ( 3 ) .

Pretendemos, en es te a r t í cu lo , rescatar la correctaatribución de esta obra a Andrés de Claramonte, propugnadaen su día por e l profesor S.E. Leavitt (4) , aportando nue"vos datos y aná l i s i s a la argumentación, ya de por s i s ó l i -da, del conocido hispanista americano. Al mismo tiempo, in-tentaremos t razar algunas bases de c r í t i c a textual , quepuedan or ientar sobre la edición y entendimiento de La íi-fiítta d& Se.v¿lla. Según es to , dividiremos nuestra argumenta-ción en t r e s apartados : los problemas c r í t i c o s , las basesde atribución a Claramonte y l a s perspectivas abier tas poresta autor ía .

(3) El estudio de S.E. Leavitt, "La Estrella de Sevilla" and Claramon-te, Cambridge, Massachussets, 1931, extenso y documentado, es la me-jor fuente de información sobre el esti lo metafórico y léxico de Cla-ramonte, proporcionando importantes informaciones sobre su estanciaen Sevilla. En su momento tropezó con el estado de cosas dejado porMenéndez y Pelayo, y la autoridad del polígrafo santanderino prevale-cid sobre la sólida argumentación y rigor de S.E. Leavitt. Un análi-sis interno, y una verificación documental de crítica externa sobrelas hipótesis avanzadas por Leavitt hace 50 años serviría para darlea su estudio la importancia que merece. En cuanto a A. Valbuena Prat,todavía recientemente anunciaba un estudio sobre La Estrella de Sevi-lla en el que presumiblemente intentaría buscar bases para su atribu-ción a Tirso. No he podido comprobar si este estudio llegó a ver laluz; teniendo en cuenta que Valbuena consideraba como segura la auto-ría de Tirso para El Burlador, que nosotros henos sostenido como obrade Claramonte, pienso que una prueba de autoría basada en la compara-ción entre El Burlador y la Estrella tan sólo confirma que ambasson del mismo autor, pero en modo alguno que sea Tirso i

(4) Hemos querido, en homenaje a Leavitt, t i tular este artículo de lamisma forma, que su l ibro. 1' o hemos utilizado ninguna de las pruebaso sugerencias internas que propone Leavitt, en la idea de que nuestroartículo completa el suyo, no de que lo sustituya.

LA ESTRELLA VE SEVILLA Y CLARA MONTE

1 - PROBLEMAS CRÍTICOS Y EDICIONES DE LA ESTRELIA DE SEVILLA.

De esta obra se conocen dos versiones d i s t i n t a s ,la "larga", de 3029 versos, y la "breve" de 2523. La l a r -ga procede de un volumen de comedias de d i s t i n to s autores,seguramente desglosable, y ocupaba los folios 99-120,volumen in-quarto (5) . La breve procede de una ilMLtta. definaèès del s iglo XVI, de la que hay ejemplares en la Bi-blioteca Real de Parma, en el Brit ish Muséum y en la Bi-blioteca Nacional. Esta balita, posterior a la desglosada,termina así : "Esta tragedia os consagra / Lope, dando ala Estrel la / de Sevilla eterna fama" (6) . Se observa que,con el nombre de Lope, fa l ta una sílaba para la medida deloctosílabo. En la desglosada, el verso correspondiente es :"Cardenio, dando a la Estrel la" (7) , con medida correcta ,pero introduciendo una variante que ha dado lugar a granpolémica sobre la identidad escondida bajo dicho seudóni-mo (8) .

Conviene señalar aquí que Lope, en ninguna de lasdos ediciones de Eí PvmglU.no en Au porfhia (9), redamó la au-tor ía de dicha obra, y tampoco aparece en las ediciones queel Fénix pudo supervisar, i De dónde procede, entonces, laatribución a Lope de Vega ?

(5) Para los detalles técnicos sobre foliación y tipografía de estevolumen consúltese el estudio de R. Foulché-Delbosc, que sirve de in-troducción a su edición, en Revue Hispanique, XLVIII, 1920, pp. 497-677. Utilizamos, para la versión larga, la edición de A. Rodríguez,Zaragoza, Ebro, 1971,que se basa en la de Foulché-Delbosc.

(6) Ed. de F.C. Sainz de Robles, en Otras escogidas. Teatro, Madrid,Aguilar, 1969.

(7) Ed. Ebro, p. 125.

(8) Foulché-Delbosc, que no propone hipótesis precisa.sobre la identi-dad de este Cardenio, señala que, de todas formas, el autor debe sernatural del Sur (por el seseo) y buen conocedor de Sevilla y sus gen-tes. Ver Foulché-Delbosc, op. cit., pp. 531-533.

(9) Sobre El Peregrino en su patria puede consultarse, edemas de laedición de J.B. Avalle-Arce, en Castalia, el interesante artículo deOsear Villarejo, Lista II de "El Peregrino" : la lista maestra del año1604 de los 448 títulos de las comedias de Lope de Vega, en Segismundo,3, 1966, pp. 57-58.

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Don Marcelino Menéndez y Pélayo empezó por desbro-zar el camino de dicha atribución sosteniendo que "debe deser posterior a 1618, puesto que no se halla en ninguna delas dos partes de El PeJizgiUno" y "Lope no la;ineluyó en nin-guna de las dos partes de su teatro" (10). Siguiendo conesta idea, Menéndez y Pelayo aventura lo siguiente :

PcUia nC, u ciato como la luz de.1 dio. que. La Estre-l l a de Sevilla que leamoh hoy tita Ke.{undida poi AndAÍide. Ctasiamorvtz, quinn comitió en eXXa ¿gualu o myoiupxolanacÁxinu que en ta. de. El Rey don Pedro,en Madrid.Todai tai ucznai en que ¿ntM.vie.ne. e.1 gixuUoio Cla&Ln-do (nombre poético de. Cùviamonte.), pox ijemplo, la deJLdiLüUo de. Sancho (ktiz, tan ¿niuh>a, tan ^nXa, tan de-iatlnadamntz eAVuüta, tiwejn. que. ie/t de aquet duatina-do p¿ag¿aA¿o. (11)

Como señala Foulché-Delbosc, impecable editor de La, "la question change d'aspect et devient plus rai-1

sonnable quand on laisse de côté 1!obsession à laquelle Me-

(10) Hay una docena de obras de Claramonte atribuidas a Lope de Vega,tan sólo porque han aparecido en voliimenes facticios con título gene-ral Dose Comedias de Lope de Vega, pese a que en varios manuscritoslos copistas afirman que son de Claramonte, y pese a que no aparecenen las listas de El Peregrino ni en ninguna de las Partee controladaspor Lope. El eterno argumento para negárselas a Claramonte es que es-tas obras son muy buenas y "sólo Lope pudo escribirlas". Todas ellas,absolutamente todas, pertenecen al conjunto de obrâs que Morley yBruerton consideran de dudosa o incierta atribución, o que "en la ver-sión actual no es métricamente de Lope". Todas ellas corresponden alestilo métrico, léxico, estilístico y conceptual dé Claramonte, y cons-ta representación de compañías que, tras la retirada de Claramonte deescena, interpretan obras suyas, como Avendaftb, Tomás Fernández, Andrésde la Vega, Ortiz, los Valencianos, Juan Acacio o Salazar. Frente atodo ello, el argumento para negar la paternidad de Claramonte essiempre el mismo : don Marcelino Menéndez y Pelayo ya afirmó en su díaque Claramonte carecía de talento. Quienes siguen tan alegremente laopinión de don Marcelino podrían haber comprobado que la base de suopinión es un descomunal error cronológico y una tergiversación escan-dalosa de documentos.

(11) M. Menéndez y Pelayo, Eetudioe Bobre el teatro de Lope de Vega,Madrid, C.S.I.C., 19>*9, tomo IV, pp. 173-174.

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néndez y Pelayo é ta i t en proie dès qu1 i l s 'agissai t deClaramonte" (12). En efecto, Menéndez y Pelayo estaba muylejos de ser objetivo cuando se trataba de juzgar la obrade Andrés de Claramonte. De hecho, la fama de plagiarioque hoy en día persigue a Claramonte se basa exclusivamen-te en el juicio de don Marcelino y en una desdichada mani-pulación de fechas, pero no en la menor prueba de que niuna sola vez hubiera plagiado obra alguna, ni de Lope, nide Tirso, ni de ningún otro autor. Menéndez y Pelayo basasu juicio en una conjetura sobre el manuscrito de la obraE¿ Re.y don PzdXo zn Madrid. Este manuscrito, fechado en diciem-bre de 1626, es una copia hecha por un ta l Henao para JuanAcacio Bernai, en donde se atribuye la obra a Andrés deClaramonte. Tampoco este Ruy don P&dKo en MadtÁd, también l l a -mado Eí In^amo'n de. KZ&icai, e s t á en l a s l i s t a s de Et PeJi&gil-no, ni en ninguna de las P0J1X.U supervisadas por Lope. Me-néndez y Pelayo, ante esta evidencia, sostiene que la obrahabría sido escrita después de 1618, y que Claramonte es-tropearía el manuscrito original de Lope en una fecha entre1626 en que "el esti lo es de Lope", según Menéndez y Pelayo,y la fecha de la muerte de Claramonte, que, para el polí-grafo santanderino, sería posterior a 1635. La publicacióndel acta de fallecimiento de Claramonte por Pérez Pastor(13)desbarata toda esta hipótesis : Claramonte muere en Madridel 19 de septiembre de 1626. En lo que sí acierta don Mar-celino es en la apreciación de que problamemente La Eiti&ttade. Sív¿t¿a y E¿ Rey don Pzdh.0 en HadJiíd son ambas de l mismo au-t o r . Morley y Bruerton han observado que una de l a s c a r a c -t e r í s t i c a s de La EiXAZ&La, que l a hace i nco mp a t ib l e con e le s t i l o de Lope, apa rece también en El Rzy don P&d>io zn Madtild:e l l a r g o comienzo en décimas ( 1 4 ) . No se t r a t a , por s u p u e s -

(12) Foulché-Delbosc, op. cit., p. 526.(13) Cristóbal Pérez Pastor, Huevos datos acerca del histrionismo es-pañol, Madrid, Impr. Revista Española, 1901, p. 201.

"Los únicos casos de un pasaje tan largo en décimas que empieceuna comedia son El Infanzón de Illescas, igualmente muy dudosa, y Lahonra por la mujer" (G. Morley y C. Bruerton, Cronología de las come-dias de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1968, p. t65) . El Infanzón deIllescas es el otro t í tu lo que lleva El Rey don Pedro en Madrid. Encuanto a La honra por la mujer, "casualmente" está publicada en unaExtravagante de 1633, por lo que la fiabilidad de autoría de Lope esmínima; tampoco está en las l i s t a s de El Peregrino y coincide de plenocon el es t i lo léxico, métrico, temático y metafórico de Claramonte.

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bo, de la única identidad de estilo entre las dos obras,ya que hay muchísimas y de todo tipo, métricas, léxicas,metafóricas, etc. Sin embargo, nosotros no utilizaremosesta obra para fundamentar la autoría de Claramonte, comotampoco lo había hecho S.E. Leavitt. Nos limitaremos alanálisis de La BiíAetta y de otras obras de Claramonte (15).

La edición por parte de Foulché-Delbosc de la ver-sión larga, y su cotejo con la breve sirvió para que seempezara a admitir, frente a la autoridad de Menéndez yPelayo, la posibilidad de que La Eifiítla di SzvMa no fueraobra de Lope. En principio, Foulché-Delbosc comenzó pordescartar la autoría de Claramonte y proponer la búsquedadel Cárdenlo que figuraba como autor en los últimos versos,adelantando que se trataba de un dramaturgo especialmenteligado a Sevilla (16). Lo notable es que el rigor, la me-sura en la argumentación, la ejemplar edición de la obrapor Foulché-Delbosc,han sido tratados de manera despectivapor algunos editores de la obra a nombre de Lope de Ve-ga (17). Tras los trabajos de Julia Martínez y de Cotarelo,y el sólido estudio de S.E. Leavitt, las hipótesis respec-to a la autoría de la obra van por tres caminos : los quetodavía admiten la posible atribución a Lope, añadiendouna intervención de Claramonte; los que admiten que Lopeno pudo haberla escrito, pero que Claramonte "carecía degenio para ello", y, en consecuencia, piensan en otro au-tor, como Tirso de Molina, Vélez de Guevara o Pedro deCárdenas y Ángulo; y, finalmente, quienes pensamos que laargumentación de S.E. Leavitt era correcta, y que puede sertodavía reforzada con argumentos y datos que el hispanistaamericano no utilizó en su día.

II - LAS RAZONES DE LA AUTORÍA DE CLARAMONTE

Andrés de Claramonte era uno de los más prestigio-sos directores de compañía de comienzos del siglo XVII.

(15) Básicamente Deste agua no beberé cuya, autoría ni siquiera donMarcelino pone en duda.

(16) Ver Foulché-Delbosc, op. cit., p. 533.

(17) Los insultos dedicados por F.C. Sainz de Robles al profesor Foul-ché-Delbosc pueden leerse en Lope de Vega, Obras escogidas. Teatro,Madrid, Aguilar, 1969, p. 539.

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Pero además, como otros directores, escribía también obras.Obras de excelente factura técnica y de cuidada versifica-ción (18); en calidad de protegido de don Juan de Ulloa,primer Conde de Villalonso (19), as is t ía a la academia l i -teraria del Conde de Saldaña, donde firmaba sus composicio-nes con el nombre de CloJvündo, como había hecho notar ya Me-néndez y Pelayo. Esto quiere decir que las obras en lasque intervenga un Clarinâo presentan razonables posibilida-des de serle atribuidas, s i , al mismo tiempo, su es t i locoincide con el típico de Claramonte. Diremos más : el nom-bre Clarindo no aparece, en vida de Claramonte, en obrasque no sean suyas, o que respondan a su es t i lo en los ca-sos de atribución dudosa. Este nombre no aparece en ningu-na obra de Tirso de Molina (20), o de Lope de Vega (21) queesté atestiguada con seguridad.

En La EiVieJUia de. Seu¿t£a no sólo hay un Clarindo enel reparto, con un papel bastante importante. La obra ter-mina con una intervención de este Clarindo, que es- el queda fin a la obra. Nuestra primera propuesta es que estosversos finales se lean así :

CÍARINPO : Eita VuxQzdía. ob comagiaClatlndo, dando a La Estrellade Sevilla eXíhna. {¡ama.

(18) Las tres más asequibles son Deste agua no beberé, El valiente ne-gro en Viandes y De lo vivo a lo pintado, que están editadas por Me-sonero Romanos en e l volumen Dramáticos contemporáneos de Lope de Ve-ga, BAE, XLIII. La Universidad de Murcia, en colaboración con la deCaen, prepara actualmente una edición crí t ica de Oeste agua no beberé,El nuevo rey Gáll-inato y El fíorno de Constantinopla, al cuidado deMaría del Carmen Hernández.

(19) Ver, sobre este punto, el artículo de Alfredo R. López-Vázquez,La autoría de "El Burlador de Sevilla" : Andrés de Claramonte, enCastilla (Valladolid), 1982.

(20) Sobre la onomatología en la obra tirsiana el estudio más comple-to hasta ahora es el de Leonardo Fernández-Marcané : El teatro de Tir-so de Molina : estudio de onomatología, Madrid, Playor, 1973.

(21) Ver S.G. tforley y R.W. Tyler, Los nombres de los personajes enlas comedias de Lope de Vega : estudio de onomatología, Berkeley andLos Ángeles, University of California Press, 1961.

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Clarindo, y no Cardenio, ni Lope. Evidentemente, silas sueltas o las desglosables se publican a nombre de Lo-pe, el editor ha de alterar el nombre del autor, aunque eneste caso sea tan evidente. El editor de la desglosablebuscó un nombre de los utilizados por Lope, como es Carde-nio, que cubre las sílabas y empieza también por C. El dela suelta, ni se. preocupó de las sílabas. El caso es tantomás notable cuánto que en la obra el CtaAJjndo gracioso sepresenta como un autor que compone versos, y a quien lagente le pide composiciones. En Sevilla, lugar de residen--cia de Claramonte desde 1610, esta alusión era evidente.Por otra parte,la intervención de Clarindo en esta obra esmuy reveladora. Como señala acertadamente A. Rodríguez,hay "un gracioso (Clarindo) que, dentro de su función cómi-ca, sabe sujetar su intervención (así cualitativa comocuantitativamente) a los requisitos mínimos del ambientetrágico" (22). Para quienes sostienen la autoría de Lopey postulan, a través de don Marcelino, una refundición he-cha por Claramonte, se presenta aquí un problema : Menéndezy Pelayo lo resolvía sosteniendo que todas las intervencio-nes de Clarindo son obra de Claramonte, y que son interpo-laciones del texto de Lope. Ahora bien, en la versión másbreve, el papel de Clarindo alcanza 123 versos, y en lalarga, 202, Si los trozos de este personaje fueran interpo-laciones, la obra quedaría reducida a 2400 versos, medidademasiado breve para una obra de carácter serio (23). Paraterminar con este apartado sobre Clarindo, vamos a referir-nos a otra obra de Claramonte que Cotarelo editó a nombrede Lope : ftíscrteme eZ iot, intíórm ¿a tuna. En ésta, como en laotra, hay también un Clarindo en escena, con el mismo papelde gracioso experto en versos. Las pruebas de autoría deClaramonte son las siguientes : la obra corresponde perfec-tamente al estilo métrico, léxico y metafórico constanteen todas sus comedias; en la primera jornada el personajeClarindo aparece como autor de los versos de la obra misma;los personajes secundarios, no sólo Clarindo, son también

(22) Ed. cit., p. 1U.

(23) En cuanto a las comedias jocosas, de duración algo menor, verel artículo de Frédéric Serrai ta, La comedio, burlesca : datos y orien-taciones, en Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro,Paris, C.N.R.S., 1980, pp. 99-114, y apéndice y debate, pp. 115-129,especialmente p. 111, sobre la duración de estas comedías.

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los de otras obras de Claramonte; en la suelta y la des-g l o s a b l e de l a Paite. XXIX lEKfiavagantz) de ComexÜM de Lope,aparece precisado a mano que la obra es de Claramonte. Porotra parte , hay rimas (algunas con seseo, como hay tambiénen La EdtKeÁta de Sev-itla) que son constantes en otras obrasde Claramonte,y«algunas que son específicas de é l . Se tra-íta , además, de una obra que jamás fue reclamada por Lope,ni en El VehZQhX.no ni en ningún otro volumen, y que cuandoaparece atribuida al Fénix es en ediciones ExXh.avagantU enque ni una de las obras es realmente de Lope. Frente a es-to, la argumentación de Cotarelo es que la obra es muy bue-na y que "requiere una pluma mejor cortada que la de Clara-monte" (24). Como se ve, quien está detras de Cotarelo estodavía e l juicio de don Marcelino.

Hay un dato que hace repensar estos problemas entreLope y Claramonte : desde 1607, en que Claramonte se asociacon Alonso de Olmedo para formar compañía conjuntamente (25),hasta 1626 no hay ni una gola comedia garantizada de Lopeque se haya cedido a Claramonte. Conocemos todos los direc-tores de compañía que representaron obras de Lope y paranada sabemos de obra alguna de éste que le hubiera sidocedida a Claramonte. Lo que s í sabemos, en cambio, es queClaramonte escribía comedias desde antes de 1600, en que escitado por Agustín de Rojas entre los "farsantes que hanhecho farsas, loas, bai les , l e t r a s . . . y han compuesto come-dias muchas y buenas" (26). También aparece elogiado porTárrega en la loa de La daquua con&tante, que es anterior alaño 1600. Sabemos también que Claramonte vendía o cedíasus propias obras a otras compañías : a s í , en 1613 cede aJuan de Salazar (27), para que la represente en Quintanarde la Orden, la comedia La caXótica phlnceia; en 1610 o 16Z2la compañía de Vicente Guerrero representa en Murcia E£valiente ne.gn.0 en Handte (28); en 1620 le cede a Juan Bautista

(24) E. Cotarelo y Mori , "La Estrella de Sevilla" es de Lope, en Re-vista de Bibliotecas, Archivos y Museos, Vil, 1930, pp. 12-24.

(25) Ver Francisco de B. San Román, Lope de Vega, los cómicos toleda-nos y el poeta sastre, Madrid, Imp. Gcíngora, 1935.

(26) A. de Rojas Villandrando, El viaje entretenido, Madrid, Castalia,1972, p . 158, nota 190.

(27) Ver Francisco de B. San Román, op. cit., p. 181, documento 3t5.

(28) Ver J . Barceid, Historia del teatro en Murcia, Murcia, 196t. Estelibro es e l más completo en información sobre Claramonte.

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Valenciano la comedia La -¿rt<(e¿¿ce Vo>Wtza (29), y por la mis-ma fecha a Ortiz E¿ Tao de San Antón para su representaciónen Sevi l la . Ortiz y los Valencianos fueron quienes repre-sentaron la obra <3e Claramonte EL g>ian >i&y de lo& duíífiXot en1620, cuando se quemo" en Sevilla el Corral del ColiseoOO).Y en esos años de 1618-1624 hay documentación sobre repre-sentaciones de comedias o autos de Claramonte en Sevillapor d i s t in tos cómicos. Parece razonable aceptar la opiniónde Barceltí cuando señala que "sus obras se representabana menudo por otros empresarios" (31).

En cuanto a la posibi l idad, manejada por Foulché-Delbosc, de que Clarindo no fuera necesariamente Claramon-t e , en el caso de La BbViZtla dz SluiJita., aportaré una pruebasuplementaria que ni Foulché-Delbosc ni Leavitt han utili-»zado. En La. BiPiítia, además de Clarindo, aparece una Hatitdz,extraño nombre, que en la versión breve viene como Matilde,lo que indica que era rarísimo aun para editores de come-d i a s . En efecto, es te nombre tan sólo aparece en obras deClaramonte. La razo'n es muy sencil la : Natílde, a quienClaramonte dedica su Oda a ta Vwuüiima Conc&pcÁón (32), es elnombre poético de su mujer Beatriz de Castro, con quien -caso" en 1604 en Valladolid. an Clarindo y una Natilde enla misma obra, y además en Sevil la , es firma de Andrés deClaramonte.

(29) Consultar para todo esto J. Sánchez Arjona, Anales del Teatro enSevilla, Sevilla, Imp. E. Rasco, 1898, p . 188. Ver también del mismoautor El teatro en Sevilla, Madrid, 1887.

(30) Hay que rectificar aquí el error introducido por C. López Martí-nez en su obra Teatros y comediantes sevillanos de loe siglos XVI yXVII, Sevilla, Imp. provincial, 19<K), p. 77 : " . . . incendio registra-do el día 25 de julio de 1620 mientras la compañía de Andrés de Clara-monte representaba San Onofre, rey de los desiertos". Se representaba,en efecto, esta obra de Claramonte, pero no era su compañía, sino lade Ortiz y los Valencianos como se dice correctamente en la Relaciónmanuscrita que se guarda en el Archivo Municipal de Sevilla. F. AguilarPiñal, en su obra Sevilla y el teatro en el siglo XVIII, Oviedo, 1974,p. 10, corrige la fecha del 25 en el 23 de julio.

(31) J . Bar-celó, op. cit. .

(32) A. de Claramonte y Corroí, Oda a la Purísima Concepción, Sevilla,en la Imp. de Francisco de Lyra, 1617. Se trata de un poema religiosocompuesto por 72 octavas reales de estilo culterano. Henos consultadoun ejemplar existente en el Archivo del Rectorado de la Univ.de Sevilla.

LA ESTRELLA PE S£VILLA Y CLARA MONTE 15

Veamos ahora algunos de los aspectos de erudiciónque están relacionados con La Ei&ieZta de Sí-V-ÍZZa y su repre-sentación. El profesor A. Rodríguez, reciente editor de lacomedia, opina que la referencia hecha por Cotarelo a Aven-daño (como quien la representó primero!, localizaría, si setratara del actor Avendaño, tal como piensa el erudito, "lacreación en un período posterior a 1621" (33).

Aquí hay un curioso error. La edición larga, publi-cada por Foulché-Delbosc, no dice que Avendaño la represen-tara QJL pAÁMZfLO, sino, sencillamente, que la representó. Es-to cambia mucho la perspectiva histórica, y, para un defen-sor de la autoría de Lope, es obligado buscar una fechaposterior a 1617, que, por una sólida razón que Foulché-Delbosc ha hecho notar (34), es una buena fecha como límitetardío para la composición de la obra. Hay también otro no-table error, y está en la identidad de Avendaño. Como harevelado Rennert, hay al menos tres Avendaños representan-tes, y todos ellos están estrechamente relacionados conClaramonte. Sebastián de Sasieta Avendaño y Lope de SasietaAvendaño estaban en la compañía de Baltasar de Pinedo en1604, en la misma fecha que Claramonte : "Avendaño and hiswife Jerónima de Salcedo were players in Valladolid in the

(33) Ed. cit., p. 11.

(34) "II n'est d'ailleurs pas douteux que La Estrella de Sevilla soitantérieure a 1618, puisque La niña de plata s'en est inspiré et que laplus ancienne édition actuellement connue de La niña de plata se trouvedans la Novena Parte de Lope, publiée à Madrid en 1617. Le volume con-tient, entre autres préliminaires, une licencia du 1er avril 1617. LaEstrella de Sevilla est donc antérieure à cette dernière date" (Foulché-Delbosc, op. cit., p. 530). Por lo que conozco de la métrica de lasobras de Claramonte, la version breve de La Estrella tendría como fechamas tardía la de 1612. En cuanto a que Lope se inspiró en Claramontepara La nina de plata parece bastante razonable, pese a lo molesto quepueda resultar a quienes creen que Lope de Vega lo escribió todo y losdemás le copiaron. Recuérdese lo que escribía Ricardo del Turia : "Lopede Vega suele, oyendo así comedias suyas como ajenas, advertir los pa-sos que hacen maravilla y granjean aplauso, y aquéllos, aunque sean im-propios, imita en todo, buscándose ocasiones en nuevas comedias". VerDramáticos contemporáneos de Lope de Vega, BAE, XLIII, p. XXV. Ricardodel Turia, según parece hoy probado, era el seudónimo de don Pedro Re-jaule y Toledo, humanista valenciano de la primera mitad del sigloXVII.

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Company of Pinedo in 1604" (35). Pero seguramente quienrepresenta La Eifizlta dz S&vitla fue, como sugieren Cotareloy Ai Rodríguez, Cris tóbal de Avendaño, hi jo de Lope. Yesto s í que nos acerca a Claramonte. Leamos a Rennert :

[OU¿tabal dz kvzndaño) and hii uií¿e Vafiía. CardaniWit in tkz Company o{ Tomái fvwándzz, and in 1620in thaZ o{¡ Juan Baíuiiia Vatznciano, a.ppzaAÍMQ in Cía-nsmontz'i infelice Dorotea. Hz manaqzd a company aiIzait ai zaJily ai 1620... in U25, 1627 and 1629 fie H.Z-pnzizntzd autos in SzvMa. (36)

Así pues, Cristóbal de Avendaño era hijo de dos :compañeros de Claramonte en su época de actor con Baltasarde Pinedo. En 1629 lo encontramos en la compañía de TomásFernández, que es un habitual representante de obras deClaramonte en los anos cercanos a 1620 en Sevilla (37).También representa a Claramonte en compañía de Ortiz y losValencianos (38). En 1624, cosa que Rennert no señala, Cris-tóbal de Avendaño está en Sevilla y es miembro de la Cofra-día de Nuestra Señora de la Novena; representa a l l í variasobras, entre e l las La paloma de. Toledo; que, como veremos, vaunida a La Bit/ieJtla de. S&viZla. en todas las ediciones, y re-presenta algunas obras de Claramonte (39). vamos a admitir,entonces, que este Cristóbal de Avendaño, tan ligado a Cla-ramonte, es el que representa en Sevilla, entre 1620 y 1625,La Eifuitla de. Szvilla en la versión ampliada,'la que se conocecomo versión larga. Esto no implica que ésta sea ni la pr i -mera vez que se represente la obra, ni que ésta sea la úni-ca versión que se haya representado. Nuestra hipótesis esque La Ei-tA&tla dz SzviZta, obra de Claramonte;había sido re -

(35) H. Rennert, The Spanish Stage in the Time of Lope de Vega^ev York,1907, p . 428.

(36) Ibid., p. 426.

(37) Ibid., p. 454.

(38) Ibid.j p . 454.

(39) Foulché-Delbosc señalaba que La paloma de Toledo había sido repre-sentada en la Cor-te en octubre de 1625, cosa que es exacta, por laCompañía de Tomás Fernández. Pero también Cristóbal de Avendaño repre-sentó La paloma de Toledo, como consta en la documentación publicadapor J. Sánchez Arjona (ver eupra).

LA ESTRELLA PE SEVILLA Y CLARA MONTE 17

presentada hacia 1610 por el mismo Claramonte en la ver-sión que conocemos como breve, y que su autor amplio" y per-feccionó (la versión larga y la breve, como ha mostrado ad-mirablemente Foulché-Delbosc, proceden de la misma mano,pero la larga es más bri l lante y mejor) a lo largo del tiem-po, quedando en su versión definitiva cuando Claramonte lacede a Avendaño. Basamos nuestra hipótesis en lo siguiente.

En sus Nu.e.voi datoi aczKca deZ kUt/Uomumo español; PérezPastor alude al concierto hecho por Claramonte con la com-pañía de Pedro Cerezo de Guevara, para

^onmoA una compañía de nzptizizntarrt&i y en zlloi haceAtoda!, (M, comedia* y >izp>itezivtaclonte que e£ dichoAndréa de Clakamorvtz -tiene, pono, cayo efecto, e£ dichoAndAÍi de Claruxmontz dzidz óxzgo ¿e obliga de dan. pataqaz lai izpiuzntz dicha compañía haita qua/iznta comz-diai y todoA lai demói qaz la. dicha componía pidizmiAAQ)

Ahora bien, las comedias y autos sacramentales escritos porClaramonte sin ningún género de dudas son 29 en la l i s t ade Foulché-Delbosc. Si le añadimos las obras en donde haydisputa de autoría con Tirso y con Lope, que son algo másde una docena, eso nos da muy exactamente la cifra de esas"quarenta comedias" que tenía ya Claramonte en 1614 y dealguna más que hubiera podido escribir después de esa fecha.Este repertorio era, evidentemente, más que suficiente pa-ra una compañía en esa época. La documentación publicadapor C. López Mart ínez en su obra TzaXKoi y comzdiant<U> ie.viZJla-noi de £04 iigloi XVI y KVll, completa y amplía esto. En marzode 1612 Claramonte dirige el Corral del Coliseo en Sevilla,y se compromete a fac i l i t a r a la Compañía "ocho comediasviejas o ya estrenadas por cuatrocientos reales, y las nue-vas o nunca vistas, a razón de 250 reales" (41). Nuestraconjetura es que la primera versión de La Ei&izlZa de Sevilla,que corresponde a la suelta de 2523 versos, es anterior a1612 y es una de esas C0iK.dia& V-ce/aó que en Sevilla debíanresultar de éxito garantizado, por ser de ambiente sevi l la-no, y personajes de arraigo popular (Busto Tavera tieneuna calle en el centro de Sevilla).

(40) C. Pérez Pastor, op. cit., p. 141 sq.

C. López Martínez, op. cit., p. 79.

18 A. RODRÍGUEZ LÓPEZ-VÁZQUEZ Criticón, 21, 1983

Toda esta documentacitín debería bastar para refor-zar la argumentación ofrecida por Leavitt, que tan sdlo hatropezado con la desconfianza que despierta Claramonte des-de las páginas que Menéndez y Pelayo le dedico, abusandode conjeturas indemostrables y estableciendo juicios de va-lor faltos'de pruebas para apoyarlos. Según esta opinión,Claramonte "carecería de genio" para escribir una obra comoLa Ei-&ieZ¿a de. S>e.v¿¿La. Ahora bien, algo que es central en eldesarrollo de esta comedia es su sólido contenido jurídicoVY ese contenido es el que precisamente aparece en gran nú-mero de obras de Claramonte.

Como ha sefíalado F. Ruiz Ramón, "una cosa es paten-te : las acciones del rey son injustas" (42). No sdlo esque estas acciones sean injustas; es que el dramaturgo hadesarrollado la obra como una COixiO. en la que hay tres ni-veles distintos de justicia (43), y en la que los elementosde que dispone el espectador le llevan a juzgcui la actituddel rey en función de la disposición dramática de la obra.Este tipo de presentación dramatizada de un problema legalen el que está implicada la concepción de la figura del reycoincide plenamente con otras obras de Claramonte. Utiliza-remos para la comparación una obra sobre cuya paternidad ;no hay dudas : Vui& agua na bubtKi. El soporte jurídico apa-rece en el léxico y en la intencionalidad de ambas obrascon la misma frecuencia y el mismo valor.

En La EA-tteZla. d& Sevilla, la palabra ley en singular oen plural aparece en el primer acto 9 veces, y las varían*tes }wt,to, jmtlCÀa, ¿njuAtLtlLa., 6 veces y culpa, 11; las va-riantes de dzlito, 7 veces. El léxico relacionado con lo ju-rídico alcanza un total de 59 ocurrencias en este acto. Enel tercer acto, la riqueza de expresión jurídica y su ar-ticulación dramática son perfectas : el acto aparece comouna deposición judicial, y la obra adquiere un climax tea-tral y una dimensio'n legal muy interesantes como reflejoideológico. Desde la primera escena de este acto se habla

(42) F. Ruiz Ramón, Historia del teatro español, Madrid, Alianza, 1967,p. 206.

(43) Para el trasfondo jurídico de otras obras de Claramonte, rutina-riamente atribuidas a Tirso, ver el importante trabajo de P. Guenoun,Crimen y castigo en "El Burlador de Sevilla", en Estudios , enero-diciembre, 1981, pp. 381-392.

LA ESTRELLA PE SEVILLA Y CLARA MONTE 19

de COni&b-Cón de Sancho O r t i z . A e l l o , e l rey pide que "luegoe l descargo dé" y que "dzcJLaAZ por qué ocasión / dio muertea Busto Tavera / y en AumaJÚa inioimaCÁón / an tes que de neciomuera / dé del dztuto razón" (44) . Más ade l an te , E s t r e l l as o l i c i t a del rey que se haga jMAtLcia.. La escena IV nosmuestra a l rey reflexionando : "que amor que p i sa púrpurade reyes / a su gusto no más pnjomtaa Izyzi" (45) . En la e s -cena VI, Farfán de Ribera y Pedro de Guzmán, a l c a l d e s , sepresentan ante Sancho Ort iz y señalan que "por momentos /la AZntzncia e s t á aguardando / de l fulminado pioczAO" (46) , yque "parece alZVOAia / matarle iln caima" ( 47 ) . Pese a e l l o ,Sancho Or t iz no quiere confesar que obra por mandato delrey mismo; l a conversación en t re don Arias y e l Rey en l aescena X, es de un fuer te contenido j u r í d i c o :

PON ARIAS PalabiULS que hai dadono *e paede lu-óitOi,poique. i¿ dzbz cumpli&Laun hombiz o>idina>U.o, un Rzyla haca znVie. ¿ai labloi Izy,y a la Izy todo ¿z humltla.

KEV Ei vzndad, cuando iZ mídzcon la natwiat /tazónla Izy.

VON ARIAS Eó obligación.El vaiaULo no la pÁxLzal Rzy : iólo zjzcxitan.,iín VZKIO, y avz>U.gu.alto,debe la ley zl vasallo;y e.1 Rzy dzbz coniti&tan..Tú uta vez la piomilgaAtzen un papzl; y puzi IIla zjZcuXá iin papil,a cwmpUJilz tz oblxQabtzla Izy quñ. hlcÁAtz en mandanlzmata* a Ututo Tavzia;que, Ai. po* tu Izy no íueAa,él no vijilzua a matoAlz. (48)

(44) Edición Ebro, p. 89.

(45) Ibid., p. 95.

(46) Ibid., p. 47.

(47) Ibid., p. 98.

(48) Ibid., pp. 111-112.

20 A. RODRÍGUEZ LOPEZ-VÁZQUEZ Criticón, 21, 1983

La escena XVI, con los alcaldes y el rey, represen-ta el climax jurídico de la obra. El rey ha tratado de en-contrar una solución que salve su responsabilidad, perolos alcaldes le comunican la decisión; una decisión queantepone el deber a la ley por encima del güito real :

RE/ (lee) "fallami y px.onunci.amoi,quz te. contun en la plaza,ta. cabzca". - ¡ tita, izntznciate la quz tA.aíU f>inmada !¿ Atti-f, MÁJtlanoi, cumptúa MUAASVIO Re.y ta patah/ta ?

DON PEDRO Como a vaiialloi no* manda,mai como alcaJtdte mayoizi,no pidai ¿njustai aamai ; •

•<?ue aquello u tetan 6¿n ¿ÜLai,y aqateto u uta/i con \iaxju, ;y zt Cabildo dz Szvítlate qtUzn te. (49)

La altura de todos los personajes sevillanos en eldesenlace de la obra es tal que el rey, cuya calidad moralha quedado muy en entredicho, se ve obligado a exclamar :"Bueno está. Basta; / que todos me avergonzáis". No entra-remos en detalles sobre la articulación dramática, pero síqueremos señalar la precisión y abundancia del léxico jurí-dico en este tercer acto. Se habla de tdM (10 veces), pKOCZ-40, culpa, cama, a¿e.vo6Za, d&iaaA.go, castigo, dztiXo, ¡wLcío, d&cZa-Ka.ci.on, aangoi, plziXo, pn.oc.uan, t&itLaonio, izntznda, in^onmadóniumatÁM., homicidio, juitida, ZJZCWtaA, etc. Hay una atmosferajudicial que sobrepasa toda la obraf haciendo que el espec-tador se constituya en jurado de causa e implique al reyy a Sancho en el veredicto final.

Todas estas características, elevadas a una potenciatrágica muy superior, y expresadas con mayor violencia dra-ma'tica y recursos teatrales, se encuentran en VíitZ agua nobzbzfií, algunas de cuyas cualidades había ya observado Meso-nero Romanos al editar la obra (50). Sloman y Cruickshank (51)

(49) Ibid., pp. 120-121.

(50) Ver Dramáticos contemporáneos de Lope de Vega,8AE,XL,lIl,p.XXXVI.

(51) Ver Albert E. Sloman, The Dramatic Craftemanship of Calderón,0x-

LA ESTRELLA VE SEVILLA Y CLARA MONTE 21

han llamado la a tención sobre algunos esquemas t r ág i cos deVutz agua no bzbzuí, que probablemente han servido de modeloa Calderón. La obra ha s ido valorada también por S.E. Lea-v i t t en e l cuadro de su reclamación de a u t o r í a de La E4#t.£-tta de. SevÁJLta, y también Foulché-Delbosc señala e l p a r e n t e s -co en t r e ambas obras , aunque suponiendo que Claramonte seha insp i rado en La Eifiítta para algunos aspectos de VíitíCLQua (52) . Probablemente lo más agudo y b r i l l a n t e que se hae s c r i t o sobre e s t a obra de Claramonte se debe a Alva V.Ebersole , que la ha ed i tado (53) y ha puesto de r e l i e v e l amagnífica a r t i c u l a c i ó n s imból ica y dramát ica (54 ) . No nosvamos a de tener aquí en l a semejanza de ep isodios dramát i -cos y en e l t r a tamien to s imbólico que t i e n e n ; es to reque-r i r í a un amplio e s tud io de por s í s o l o . Pero queremos l l a -mar l a a tención sobre e l sopor te l é x i c o de e s t a obra, quecoincide con e l de La EiiAeZÍa. En l a primera jornada, JuanaTenorio, despechada, exp l ica a l públ ico : " l evan ta ré untes t imonio cont ra mi fama", y; a l aparecer Gut ie r re y ha-b l a r con e l rey , afirma : "he de hacer que e l rey me oiga /por razón o por j u s t i c i a " . De e s t a forma, lo que era un do-ble despecho amoroso se conv i e r t e en una propuesta j u r í d i -

ford, Dolphin Books, 1958. En cuanto a Cruickshank , en su recienteedición de El médico de SU honra, de Calderón, señala : "en la come-dia de Claramonte se uti l iza un romance para predecir la muerte delrey don Pedro, que cantan unas voces misteriosas fuera de la escena,tal como sucede en la obra de Calderón. Además, aunque la comedia aca-ba, al parecer felizmente, con la reconciliación del marido, la esposay el rey (como don Gutierre, doRa Leonor y don Pedro), la batalla deMontiel tendrá lugar al día siguiente. La profecía, con su concomitan-te impresión de inminente tragedia, no aparece en el primer Médico, yes probable que Calderón se la deba a Claramonte". (Clásicos Castalia,112, p. 11).

(52) Foulché-Delbosc, op. cit., p. 529 : "II y a des emprunts a LaEstrella de Sevilla dans Deste agua no beberé, d'Andrés de Claramon-te l La date de composition de cette pièce n'est pas connue; on saitseulement que Claramonte mourut à Madrid le 19 septembre 1626".

(53) En el volumen Selección de comedias del Siglo de Oro español,Valencia, Estudios de Hispanófila, 1973.

(5t) A.V. Ebersole, Simbolismo en "Deste agua no beberé" de Andrés deClaramonte, en Perspectivas de la comedia, Valencia, Estudios de Hispa-nófila, 1978. El trabajo es importantísimo para un primer acercamien-to, sin prejuicios, a Claramonte.

22 A. RODRÍGUEZ LO'PEZ-VÁZQUEZ Criticón, 21, 1983

ça. Así, en el segundo acto, (donde la palabra Ity aparece8 veces) comienza precisamente aludiendo a "razo'n, justi-cia o ley". Gutierre, al ver el designio real, clama :"Alto, que si es justa ley / el hacer del rey el gusto /también será injusta ley / el cumplir lo que no es justo".

Todo este fragmento abunda en léxico jurídico :homicida, ¿nocunte., cumpLüi, colpa, a¿e.vo6¿a, tauo., junamnto. Alfinal, Gutierre se pregunta si " ¿Hay tan rigurosas leyes /fuera del rigor injusto ?".

El tercer nivel de justicia, la justicia divina porencima de la humana (algo constante en Claramonte) se mues-tra como fondo de este segundo acto, en conexión evidentecon el enigmático final de la obra :

S¿ Vloi en ta tieAAa tLe.nia. la iai-tícia que ampona,i) aquteta la pone, zl R&y,¡ cómo íl Reí/ tan mal ¿a gaaAda ? (55)

Así, el tercer acto, donde el léxico es inequívoca-mente legal {jubtida, juzgan., iantancla, de.bajo deZ jutamznto, W>-•Ugo, pùUto, KVJOC/JJI, alzvoiûi, adminlbtAan. jaitlcUa) , plantea ydesarrolla el conflicto Izyzi I itAjQA-, desde la perspectivade una justicia divina por encima de la humana. Junto a larecomendación "que un rey, por malo que sea / mientras juz-ga, ha de ser bueno", tenemos la consideración de los ac-tos en los que el rey actúa contrariamente a esta norma yresultan "crimen legis contra el cielo". Según esta ideolo-gía, la acción se vuelve especialmente dramática cuando lospersonajes se dan cuenta de que el rey no ha estado proce-diendo condonme. a juéticio., y, basados en sus derechos ("me-rezco conforme a ley") se deciden a alzarse contra la injus-ticia regia ("quiero ansí enfrentar tu ÍZtj" ) , confiando enuna justicia superior y una ley más digna. El final, conuna sentencia brutal del rey ("que ansí mueren los que de-jan / de servirme; que los reyes / es razón que se obedez-can" : basado en este principio, el rey ordena la muertede todos los personajes) y su inmediata y desconcertanterevocación ("que si condené esta parte / con rigurosa sen-tencia / la revoco por injusta"), termina con una trágica

(55) Citamos por la edición de Ebersole en Selección...; ver p. 128.

M ESTRELLA VE SEVILLA Y CLARA MONTE 23

referencia a la inminente muerte del rey don Pedro en Mon-tiel, al día siguiente. Cara al espectador, este finalaparece como la sentencia divina de un Juez Supremo, invo-cado a lo largo de la obra.

III - LA AUTORÍA DE CLARA MONTE Y SUS CONSECUENCIAS CRITICAS

Afirmar, respecto a La EiXfieZla de SzvJUUüx que "su con-tenido poético cuadra casi perfectamente con las normas deversificación teatral del siglo XVII español" (56),resulta,por lo menos, sorprendente. Más aun lo es el explicitar loque sigue : "alto porcentaje de versos españoles (redondi-llas, quintillas, décimas, romance) y aproximadamente elporcentaje esperado de cada una de estas formas poéticas,2456, 12%, 17%, 37%" (57). Para poder afirmar esto tendría-mos que admitir que el modelo métrico de todoi los drama-turgos del XVII español es muy similar.No hay más que com-parar los porcentajes métricos de Lope con los de Calderóno los de Mira de Amescua con los de Vélez de Guevara, paraadvertir inmediatamente .las diferencias cualitativas y por-centuales entre estos estilos. En el caso de Claramontehay una serie de principios de métrica que hemos expuestoen otro lugar (58) y que son de gran importancia para laatribución y la fechacidn aproximada. Si estos principiosde análisis métricos corresponden a datos documentales res-pecto a Claramonte, la hipótesis se refuerza considerable-mente. Para ello vamos a analizar métricamente, acto poracto, las dos versiones de La E&tteJLla. de Szvitla, breve ylarga. Ponemos en primer lugar los totales de cada versión,la diferencia entre ambas, y finalmente, el porcentaje querepresenta esta diferencia respecto a la versión inicial :

Breve Larga Diferencia Porcentaje

ActoActoActo

IIIIII

770879883

915 145 20%1069 190 21%1043 160 18%

TOTAL 2532 3027 495 19,6%

(56) Edición Ebro, p. 15.

(57) Ibid.

(58) Artículo cit. en la nota 19.

24 A. RODRÍGUEZ LOPEZ-VÁZQUEZ Criticón, 21, 1983

La pequeña d i f e r e n c i a de versos se debe a una pe -c u l i a r i d a d señalada por Foulché-Delbosc, respec to al nú-mero t eó r i co (2523 y 3039 versos) y la è i f r a que damos co-mo r e a l en nues t ro cómputo (59 ) . Vamos a admi t i r , apoyán-donos en e l cuidado a n á l i s i s de Foulché-Delbosc (60) , quees t i l í s t i c a y estéticamente, el autor de la versión origi-nal (breve) y el supuesto ¿ntvipoladoi, autor de la larga,son un mismo dramaturgo. Los argumentos de Foulché-Delboscson de tipo construccional y e s t i l í s t i co , de análisis in^terno. Esto se corrobora fácilmente en cuanto comprobamosdónde se han efectuado las -inteApotacÁonU. En primer lugar,el supuesto refundidor puesto en circulación por Menéndezy Pelayo, ha ampliado un porcentaje muy similar en todoslos actos, alrededor de un 2056. Esto quiere decir que nose ha desequilibrado el desarrollo dramático de la obra.Pero hay más : la estructura del primer acto de La. Ebthzttaes, en la versión breve : décimas, redondillas, estancias,sext i l las y romance. El refundidor ha actuado en todas ycada una de esas formas métricas. En el segundo acto, t e -nemos redondillas, qu in t i l l as , décimas, romance y pareados.También en todas e l las interviene el refundidor. Tan sólohay cierta discrepancia en el último acto que presenta re-fundición en pasajes de octava real , de quint i l la ,y de ro-mance, pero no en décimas ni redondillas. Así pues, el su-puesto refundidor tiene exactamente el mismo es t i lo métri-co que el autor or iginal . Ni ha intercalado metros que noexistieran antes, ni ha dejado de refundir los tipos métri-,eos existentes, desde la octava real a la décima. Don Mar-celino Menéndez y Pelayo sostiene que el refundidor, Clara-monte, ut/iopza. la versión original, "llenándola de neceda-des, según costumbre". Vamos a ver dos ejemplos típicos enlos que, con rima d i f í c i l , el refundidor mejora manifiesta-mente el original : la escena séptima del acto primero, en

(-59) "Deux autres vers manquent par la suite de la répétition du mêmemot à la fin de deux vers, accident fréquent en typographie; sans cesdeux vers le passage est incompréhensible :"esto confiesso, y la causa/no la se,y causa tengo/,y es de callaros la causa,/pues tan callada latengo" (Foulché-Delbosc, op. cit., p. 511).

(60) No sólo el análisis estilístico y métrico prueban esto. Algunos de-talles de comparación de tipografía y edición evidencian que la ideade un "estrapeador" del texto original, puesta en marcha por don Marce-lino, no se sostiene. Ver,sobre estos aspectos tipográficos, la impor-tantísima página 514 de Foulché-Delbosc.

LA ESTRELLA VE SEVILLA Y CLARAMONTE 25

estancias, y la escena tercera del acto tercero, en oc-tavas reales (61). En la primera jornada hablan Sancho yEstrella :

SANCHO Hoy caiaAme. nu.HA/U.a,que da. eJL t iempo mit wiettat, cada. dUa.

ESTRELLA SI el tiempo ¿ e dztLe.ne./había a mi heAmano.

SANCHO QuíeAohablaAle, pcyujue mieAoto que amoi le e,ntn.etiíne.. ( 6 2 )

La escena, como se ve, es muy breve en su desenla-ce, que termina con la aparición del hermano de Estrella,con lo que concluye la estancia. El refundidor parece sa-car más provecho dramático, introduciendo un pasaje l ír icoque expresa el 'dolorido ánimo de Sancho, en versos de sa-bor culterano e irreprochable técnica. El pasaje retundidoqueda así :

SANCHO Hoy caiaAme. queAA¿a;que. da et tiempo mit vixeiXat, cada día.La maA tKanauÁJLa. y canaamanzas. enVie. Izcnt,y , ante* que. monte* zche.al iol po>i la mañana,en cJjiailoà de gfianamadnuga et alba heAmoia,y luigo nzgia nube.en -6ai hombioi ¿ e iube.virtiéndola con iombtia tzne.bn.oia,y loi que iueAon KÍACOÍion de nieve, gigante* ba&iZlicoi.Venachoi de colonsu,toma un atmndKo venAe,y en un imtante. ditü matizada* ilcwzan muArwAadoAeiloi oAAoywítoi puAoi,

(61) Seguimos la división escénica que ha hecho A. Rodríguez para suedición de Ebro.

(62) Ed. Aguilar, p. 546.

26 A."RODRÍGUEZ LÓPEZ-VÁZQUEZ Criticón, 21 , 1983

y e.n AU. aKgzntado ¿uzlogsUtloi ízi ponz zl (Unto-,puu i¿ íitoi de. il jamái Zitdn¿ cómo en tanta mudanzapodKt tznzn deí tizmpo coníianza 1

ESTRELLA Si zl tizmpo ÍZ dztiznzhabía a mi hwmno. (-63)

El resto continúa como en la version breve. Se ob-servará que la técnica del refundidor coincide hasta en eldetalle de volver a dejar la palabra tiZMpo para la réplicade Estrella.

Otra de las escenas sensiblemente mejoradas en larefundición es la tercera del acto último, de alta intensi-dad dramática, en la que Estrella va a pedir al rey que leentregue a Busto Tavera para cobrarse venganza. En la ver-sión breve, termina de la siguiente forma :

REY Tomad uta io/ítCja, i¿ en TK¿anaallanad ni ca&tíZlo con iu& 6&ña6 :pónganlo e« vueA&iai mana, &ed títana&¿Via con 61 dz £&6 hiitcanai pzñai,aunque, a píeÁad y compasión villananoi znieMn volando un clga&nai :qux. te bizn Quz &zan, po^tie mái o6omb>iz,av&A y ^iznM con^ui-tán dit hombiz.Uai no e¿ vieXhlz que. en tan bzllo cízlo,quz zl alma hec.fu.za y al amiK ptiovoca,i-C ya v¿v¿d el amox, como fizczlo,dwizn tai <AM de vtnganza loca.Ocúin toda z& oxo bajo zl nzg>io velo,y en plata zngaxza la xo&ada boca,cohzcha>id en i¿ mûma a la juAt¿c¿a.

ESTRELLA Aqu¿, &zño>i, vüitud u ava/tixUa;quz i¿ en m¿ plata hub¿zAa y oío hubízna,luzgo de mi cabzza Iz aMancana,y el noit/LO con (¡zatdad OÍCUAZCIZACI,aunque en biaiai <Vtdi.zntej> Iz ab/iaiaia.Sí un Tavfia manió, qitzdo any ii ÍU duhonoi uta en m¿ cana

(63) Ed. Ebro, p . 39.

LA ESTRELLA VE SEVILLA Y CLARA MONTE 27

yo la pondní. de iuzAte., con mii mano&,que espanto 6Za. etWm loi móó totano*. ( 6'4 )

Hay varias peculiaridades en este fragmento : laruptura del pareado final de octava para distribuirlo en-tre los dos antagonistas, con lo que, creo, se refuerzael violento contraste de la escena; el desarrollo, por par-te de Estrella, de la metáfora de plata y oro empleada porel rey; y, desde luego, la atención al concepto de jiliti-CÁJOL, que, en boca del rey adquiere tintes irónicamente trá-gicos. Todo esto se respeta admirablemente en la refundi-ción, al .tiempo que se insiste en un ;tema importante, des-cuidado en la versión breve : la idea de la bzllzza ^ataZ.que el rey trata de presentar como eximente para su vile-za y que Estrella refuta con serenidad y honor. Esto haceque la respuesta del rey tenga que adecuarse a la nuevaargumentación, y que el refundidor haga un notable esfuer-zo técnico para respetar la rima "justicia / avaricia".Ésta es la versión larga :

que. u bizn qtiz izan, poiuqaz mÓ4 ,avzi g (¡i<¿Aai conÍLLt>¿dn dzl homb/iz.VueAtx.0 hznmano muAló-, qtiizn le. dio mueAtidíczn qué u Sancho Otttz: vengao-6 vo& de e.lla;y aunqu-z éZ muviuz cw-c de aqueja iue/itz,ve* la culpa tzntU po>i 4eA tan be££a :i¿ u la mijeji zl animal mái ipsuvtz,mjzA, EiVizlla, &o¿&, y ioli EitAZllct;V06 VWCÍÁA, quz ¿ncLLncÜA, y con vzncztoicompzízncÁ.a. ttndt&Li con doi

ESTRELLA ¿ Q¡ií ocailón, g>ian izñoi, dio míen la ¿nocznte. miwtz de mi h&nmano ?¿ He dado yo la cama, pon vzntuA.a,con dúo/i o ptopóilto tiviano ?¿ Ha viito aZgano en m¿ dtAinvoUtwia,algán ¿nátÁZ peniamiento vano ?

REY E4 ¿zx. hwmoia, zn la mujzA., tan {¡azttz,qaz, i-¿« dan. ocailón, da al mindo miznXz.I/o* qu.ed¿t¿4 i¿n matan., ponquz zn voi matala pantz qaz 04 dio zl clzto, la b l l

(640 Ed. Aguilar, p. 651.

28 A. RODRÍGUEZ LÓPEZ-VÁZQUEZ Critican, 21, 1983

•je [o^zndeAÁ] com-Lgo cuando, ¿nQKataemilacUón con la natwialzza,no auanluntai tai peAlai, ni la plata,y un oío que ha.cz un man. vuutAa cabeza,pa\a voi KUtAvíu, que no u jaiticUa.

ESTREÑÍA AqwC, izñox, vÁMud u avállela,que 6-i en mí plata hubZeAa y oxo hub¿in.a,de. me ca6eza ¿uego le. a/vuxnuvuL

(65)

Llama la atención el hecho de que en esta nuevaversión refundida el autor tenga también el cuidado y bue-na mano de cambiar el original "Quien toda es oro bajo elnegro velo / y en plata engarza la rosada boca", por elnuevo verso "no avarientas las perlas ni la plata", en don-de el adjetivo "avarientas", permite enlazar con el versoya existente de la réplica de Estrella : "Aquí, señor, vir-tud es avaricia". Se trata de un refundidor muy cuidadoso,y muy al tanto de la técnica dramática. Nuestra sugerencia,siguiendo aquí a Foulché-Delbosc, es que el refundidor yel autor original son el mismo. También apoyamos la ideade Leavitt, de que ese autor-refundidor es Claramonte.

Según esto, hay que buscar una fecha de composicio'npara la versión breve y tratar de explicar cuándo se intro-duce la refundición. Naturalmente, la métrica de la versiónbreve difiere de la que el profesor Rodríguez da para lalarga en su edición. Restando los versos añadidos, la tipo-logía métrica de la versión breve queda así :

Acto I Redondillas : 45$; décimas : 23,4%; estancias:9,2%; sextillas : 3%, y romance : 19%.

Acto II Redondillas : 61%; décimas : 7,9% ; quintillas:2,7%; pareados : 5%, y romance : 23,4%.

Acto III Redondillas : 11,3%; décimas : 10,1%; octavas :4,5%; quintillas : 7,9%, y romance : 66,2%.

Esta tipología se parece muchísimo a la del Tan lon-go me lo ¿-ú£¿4, primera versión de El BuAladoi, manteniendo de-talles tan característicos como que el último acto esté

(65) Ed. Ebro, pp. 93-94, con una corrección sacada de la ed. de Foulché-Delbosc .

LA ESTRELLA PE SEVILLA Y CLARA MONTE 29

esc r i to preferentemente en romance, f rente a los dos p r i -meros, donde se usa mayoritariamente la redondi l la . Nues-t ra propuesta de fecha está alrededor de 1610, fecha enque Claramonte reside ya en Sevi l la . La refundición se ha-bría hecho en todo caso después de 1612, como se puede de-ducir de un aná l i s i s léxico ceñido, según el cual , t r a s laestancia de Claramonte en .Córdoba, y la lec tura de la obrade Góngora {Sol9.da.ddA y fábista.) , Claramonte refunde sus tex-tos introduciendo material léxico gongorino (66). En cuan-to a las fuentes posibles de La EbtAQ.Ha., pensamos que Clara-monte, al igual que hace con la h i s to r i a de don Juan (67),las saca de los archivos de la casa de Ulloa, ya que nosólo interviene un Gonzalo de Ulloa, como en Et BuAtadon. •los personajes principales de la obra, los Tavera, estabanmuy estrechamente emparentados con los Ulloa, por la ramade los Ulloa de Toro, que eran gente pr incipal en los añosen que Claramonte estaba en Valladolid (68).

(66) En la refundición aparece repetido un término como "argentado",cosa que también pasa en el monólogo de Tisbea de El Burlador (pero noen el de Tan largo); este término es típico de Góngora, y llama muchola atención en las Soledades y en la Fábula. Claramonte lo usa en suscomedias casi siempre, junto a otros términos gongorinos, que Tirso yLope no usan. La estancia de Claramonte en Córdoba, cuando Góngora seestá planteando el escribir para el teatro, está documentada por RobertJammes. Ver Etudes sur l'oeuvre poétique de Góngora, Bordeaux, 1967,p. 52t.

(67) El nombre de Gonzalo de Ulloa es el único Ulloa que aparece en lasCrónicas, y sabemos que Claramonte las utilizó para otras obras suyas.Es interesante observar que el sepulcro de don Gonzalo está bien situa-do en San Juan de Toro, como se dice en el Tan largo, ya que allí es-taba el panteón familiar de los Ulloa, cosa que Claramonte, dada suvinculación a la familia, tenía que saber obligadamente. La interven-ción de Roque de Figueroa, de algún copista al oído (como sugiere Lidade Malkiel) o de algün manipulador intermedio cambió esta iglesia porla de San Francisco en Madrid, desorientando a los estudiosos del pro-blema.

(68) Andrés de Claramonte, que estaba en la compañía de Baltasar de Pi-nedo en 1604, y seguramente desde tres o cuatro años antes, tuvo oca-sión de asistir a las exequias de D. Antonio de Ulloa, Corregidor deValladolid nombrado por Felipe III; este don Antonio de Ulloa, hermanodel poeta Luis de Ulloa y Pereira, muere en julio de 1602, y tenía elhábito de Santiago, como su padre. Era nieto de Inés de Tabera, viuda

30 A. RODRÍGUEZ LC>PEZ-V/(ZQUEZ Criticón, 21, 1983

La transmisión de la obra, según nuestra h ipótes isy los avatares de su edición, están relacionados con algu-nas c a r a c t e r í s t i c a s de la vida de Andrés de Claramonte quehan sido hasta hoy desatendidos por la invest igación. En1626 Claramonte muere iín hacvitui.cane.nto (69), dato impor-tant ís imo. Lo que sabemos sobre los contratos de Claramon-te con otros cómicos para actuar en compañía nos dice quelas obras "quedaban de propiedad de la compañía" (70);esto abona la h ipótes is de que, t r a s su muerte, los cómi-cos pudieron disponer de sus comedias sin traba alguna.Por razones lógicas, a Claramente no le interesaba e d i t a r -las en vida, con lo cual hubieran podido ser representadasfácilmente por otras compañías, perdiéndose así la exclusi-va y los beneficios económicos derivados de e l l a . Tras sumuerte, Manuel de Sande edi ta en Sevilla el volumen desglo-sable en e l que se encuentran Vutí agua no b&beAé y K ÍWita-doi dz Szvitta., y, t a l vez en ese mismo volumen, La BifiZÍÍa cíeSe.v¿l¿a en la versión larga (71). Años más tarde se edi ta

de Pedro de Bazán, regidor de Toro. Así pues Claramonte, protegido delos Ulloa, y residente en Valladolid hasta 1606, estaba bien situadopara conocer las historias de Taveras, Ulloas, Tenorios, Roelas ydemás linajes sevillanos. Ver N. Alonso-Cortés, Los cofrades de SantaUavxa de Eegueva, Valladolid, Librería Santarén, 1956, pp. 19-21.

(69) C. Pérez Pastor, Nuevos datos..., p. 201.

(70) "Claramonte prometió dar ocho comedias viejas o ya estrenadaspor cuatrocientos reales, y las nuevas o nunca vistas a razón de 250reales cada una, quedando los libretos o letras de unas y otras porbienes propios de la compañía". Ver C. López Martínez, op. cit., p. 80.

(71) La Estrella de Sevilla en su versión larga, procede de un volumendesglosable, y ocupa los folios 99-120. Como ha observado Foulché-Delbosc, el arrachement de La Estrella, que corresponde a la versiónlarga, es un desglosado de un volumen que podemos situar entre 1625 y1634, pero que, a su vez, está copiado de una edición anterior. Lo mis-mo sucede con Deste agua no beberé y El Burlador de Sevilla, que apa-recen en un volumen facticio de Dose Comedias de Lope de Vega, editadopor Faxardo, a par t i r de un volumen anterior de Manuel de Sande, se-gún ha demostrado Cruickshank. De este volumen, tan solo sabemos queDeste agua ocupaba la foliación 41-60 (G-H I) y SI Burlador la inmedia-ta 61-82 (K-L M). La primera comedia del volumen era Marina la porque-ra, y la comedia que seguía a El Burlador comenzaba en la foliación 83( N . . . ) . En principio esto es compatible con la foliación de La Estrella

LA ESTRELLA VE SEVILLA Y CLARA MONTE 31

una s u e l t a que recoge l a primera vers ión de l a obra , t a ly como sucede con e l Tan laAgo mu lo ^iÁi/s r e spec to a El BuK-ladox. Lo que s í sabemos documentalmente es que, a los po-cos meses de su muerte, y durante unos cuantos años, l a scopias de obras de Claramonte que c i r c u l a n manuscr i tas sonalgo tan f recuente que Vélez de Guevara alude maliciosamen-t e a l a costumbre de copiar esas comedias (72 ) , y que, p r e -cisamente, en ios volúmenes de comedias que se publicabanen t re 1626 y 1636 a nombre de Lope de Vega, aparecen d i s -t i n t a s obras de Claramonte. En cuanto a La Eifiella dz Sevilla,Foulché-Delbosc ha podido recons t ru i r algunas c a r a c t e r í s t i -cas del volumen i n i c i a l ; en é l a La EiÍA.e/jla le acompañabaLa paloma de Toledo, representada por Tomás Fernández en 1625,y que reaparece en o t ro volumen desqlosable junto a ot raobra de Claramonte. La paloma de Toledo, que Morley y Bruertondan como obra de dudosa o i n c i e r t a a t r ibución a Lope (73),coincide métricamente con l a s c a r a c t e r í s t i c a s de l a s come-dias de Claramonte, y, en todo caso, Tomás Fernández esel representante que, ent re 1619 y 1625, pone en escena elmayor número de obras de Claramonte, t an to aoto* como come-dias .

de Sevilla 99-120 (Q R S), seguida en el mismo volumen por La palomade Toledo 121-140 (T V X). Tal vez pertenezcan a volúmenes distintos,pero se trata de una conjetura bastante razonable, y que, en todo ca-so, orienta la investigación.

(72) "Al mismo tiempo que decía esto el Cojuelo, el apuntador de lacompañía sacó de un alforja los de una comedia de Claramonte, que ha-bla acabado de copiar en Adamuz, al tiempo que estuvieron al l í" (L.Vélez de Guevara, El Diablo cojuelo, Zaragoza., Ebr-o, 1975, p. 7t).

(73) Griswold Morley y Courtney Bruerton, Cronología de las comediasde Lope de Vega, Madrid, Credos, 1968, p. 525.