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LAS DIEZ MISAS POLIFÓNICAS DEJACQUES MODERNE (LYÓN, 1540)

EN LA CATEDRAL DE ORENSEJOSÉ LÓPEZ CALO, S.J.

La catedral de Orense posee un ejemplar de la edición de las “Diez Misas”de Jacques Moderne, de 1540, y aunque ya en el nº 4 de la revista de estudiosen torno al monasterio de Celanova, “Rudesindus”, ofrecí una primera aproxi-mación a este importante libro, que consta perteneció, en algún momento, alcélebre monasterio orensano y que desde hace muchos años se conserva en labiblioteca capitular de la catedral de Orense, creo que, dada su importanciapara la historia del arte musical gallego, será bueno ofrecer aquí un más amplioestudio, que abarque aspectos no tratados en la primera presentación1.

1. DESCRIPCIÓN

Papel, 113 folios. 32’5 x 19’5 cm. Encuadernación en piel. Ejemplar com-pleto, en perfecto estado de conservación, aunque un poco ajado por el uso. Notiene colofón. Termina en el Benedictus de la misa “Les fascheurs sotz”, de F. deLayolle, en el folio 113r. Al final, en tipos de imprenta grandes, Finis. El verso deese folio estaba en blanco; de él se habla al final de esta descripción y en la notasobre su procedencia. Magníficas iniciales historiadas, con gran variedad dedibujos y formas.

Tiene, en diversas páginas, anotaciones en español. Se las señala en ladescripción de los lugares respectivos. En la misma página de la portada está lade su ubicación antigua en la biblioteca capitular de la catedral de Orense: “Est.3º / Caj. 4º”.

Las composiciones, tanto las misas como los motetes, son todas a cuatrovoces: superius, altus, tenor, bassus; los cambios se describen en sus lugaresrespectivos. La única excepción la constituye la misa “Trinitas in unitate”, deVilliers (fol. 101), que es a 3 voces. El compás básico es, en todas (salvo en la deLupus), el de tempus imperfectum divisum; de nuevo, las excepciones o cam-bios se exponen en sus lugares respectivos. Las proporciones ternarias vienensiempre señaladas con un 3 después del respectivo signo de compás.

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La composición tipográfica está hecha con dos sistemas: el tradicional de“tipos móviles” y el de pentagramas preimpresos.

Las dos primeras hojas no están foliadas; se las describe, respectivamen-te, como 0 y 00.

Página de título (=fol. 0): LIBER DECEM / MISSARVM a praecla / ris etmaximi nominis mu / sicis contextus: nuperrimè adiunctis duabus / missisnunquam hactenus in lucem emissis auctior redditus / & accuratè casti / gatus.

Missarum autem nomina & auctores subsequentis paginae breuis indexcongruo ordine commonstrat.

IACOBVS MODERNVS A / Pinguento excudebat Lugduni, / Anno publicaesalutis / M. D. XL.

Fol. 0v. Index.

Fol. 00. Dedicatoria:

CAROLO A ESTANNO, IURIS UTRIUSQUE DOCTORI, Sanctae SedisApostolicae Protonotario, necnon Ecclesiae Lugdunensis Comiti ac Camerario,Iacobus Modernus de Pinguento, S. D.

Dum constaret, Carole, pietatis simul ac Iuris Antistes, a musices studiosismirum in modum ea appeti quae tum commode tum plausibiliter sacrumfaciendum possent accini, ipse, qui in primis optar in (? - roto en el original)officium a me quale quale Summo Tonanti praestitum, itidem illorum votisconsultum, ex porrecta fronte tandem animum induxi huiusmodi querulas, licetalioqui nusquam non sonorissimas voces e medio tollere. Quam vero faustesuccesserit praedicabunt nimirum qui hasce cantilenulas aliis non postremaelaudis contulerint. Hoc unum ausim adferrere vix ullum huius farinae praestantiusin lucem prodiisse, si spectemus, et cantionum sanctimoniam, et harmonicummelos, et demum oculatam D. Francisci de Layolle, insignis musici castigationem.Verum aegre cessissem tot ac tantis amicis, id crebro a me flagitantibus, ni prorsumstetisset sententia, hoc mei muneris fore, Carole Comes dignissime, tuaecelsitudini pro tenuitate mea, munusculi quiddam offerre, quod saltem meum inte animum testaretur. In quem omnes certatim studia conferre adlaborant, utpotequibus perspecta sit animi tui magnitudo, liberalitas, munificentia. Quod ipsum,vel egregia corporis lineamenta loquuntur, si plane in facie relucet nobilissi[mi]viri generosus animus. Quae singula prosequi, non aliud esset quam traducerecalumniarive, quum pro dignitate, tam absolutum virtutis exemplar vix doctissimusencomiastes effigiare posset. Ceterum, praeter varias corporis et animi dotes,necnon summam litterarum eruditionem, propulit me tua singularis musicesperitia, non alium meis laboribus accersire patronum quam tuam excellentiam,qui id facile posses. Et quae tua est in omnes humanitas, lubens subires. Huncitaque librum tuo nomini dicatum, ornatissime Comes, animo comi candidoque

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excipias, et meum istud studium boni consulas, non solum peto, verum etiamoro contendoque.

Vale. Christus Servator magnificentiam tuam diutissime servet incolumen.

Iterum vale. Lugduni, Anno M. D. XL.

Fol. 00v. (Estaba en blanco; hay escrito, con caligrafía, musical y literaria,del siglo XVI, una breve composición a tres voces).

Fol. 1 (Está escrito 2, por una equivocación; luego sigue el verdadero folio2). Cuatro grabados xilográficos, de la Anunciación, Nacimiento, anuncio a lospastores y adoración de los Magos. Título en la parte superior de la página: “SoliDeo honor et gloria”; en la inferior: “Cantate domino canticum nouum: quiamirabilia fecit”. Sic: domino.

Fol. 1v. P. Moulu: Misa “Stephane gloriose”.

Fol. 9v. Pleni sunt caeli, del Sanctus, a 3 voces. En la mitad inferior, corres-pondiente al tenor, que tacet y, por tanto, tenía los pentagramas impresos, perosin música, escribieron a mano un pasaje a 4 voces con indicaciones de cáno-nes, o, quizá, de entradas o repeticiones. Los nombres de las voces están enabreviatura, pero encima hay añadida una más con el nombre de la voz Alto(sic). Caligrafía del siglo XVI.

El primer Agnus Dei, a 4 voces, está en 12v-13r; en 13v-14r, el tercero, delque sólo tienen música el superius, altus y bassus; el superius tiene al comienzola indicación “Duo vel non”; el bassus es un “canon in diapente”; en la parteinferior de 13v, en el espacio correspondiente al tiple y al tenor, tiene estas tresindicaciones del canon y de su interpretación:

En el tiple: “Tertius Agnus super primum”.

En el tenor: “Secundus Agnus tacet vel non.

Tertius Agnus super primum”.

En 14r, entre el altus y el bassus, pone “Tertius Agnus super primum”, notaque se repite después de los tres pentagramas del bassus.

14v. F de Layolle: Motete Stephanus autem, plenus gratiae.

LAS DIEZ MISAS POLIFÓNICAS DE JACQUES MODERNE (LYÓN, 1540) EN LA CATEDRAL DE ORENSE

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15v. F. de Layolle: Misa “Adieu mes amours”.

20v-21r. Sanctus-Benedictus. El Benedictus es un “duo” (SA); el tenor, an-tes del Hosanna tiene esta anotación: “Pleni se repose”, y tras ese Hosanna, estaotra: “Benedictus ne faiet rien”.

21v-22r. Primero y segundo Agnus Dei. El segundo es a tres voces (ATB);el tiple tiene esta anotación: “Secundus Agnus tacet”. El tercer Agnus (22v-23r)es a cinco voces, parece que con dos altos, pues el altus tiene la indicación“Canon in diatessaron”.

23v. F de Layolle: Libera me, Domine.

Parece un motete, no responsorio, pues no tiene música más que la prime-ra parte del responsorio: Libera me, Domine, de morte aeterna in die illa tremen-da, quando caeli movendi sunt et terra, dum veneris iudicare saeculum per ignem.Es a cinco voces, con “canon in diapente” sobre el tiple.

24v. Richafort: Misa “Veni, Sponsa Christi”.

31v-32r. Sanctus. El Pleni sunt es un dúo de tenor y bajo.

33v. Benedictus, a 3 voces (SAB).

34v. El segundo Agnus Dei es un dúo de SA.

35v. El tercer Agnus Dei es a 6 voces, pero sólo tiene escritas las cuatrohabituales (SATB). En el tenor, después de la primera frase, Agnus Dei, tiene laseñal de canon, y encima esta doble anotación: “Canon. Secunda dyapazonizet.Tertia canchrizando cantet”; y, de hecho, ese tenor no tiene al final la última notaen forma de longa, como las otras tres voces, sino que es una semibrevis segui-da de pausa de brevis.

36v. F. de Layolle: Motete Beata Dei Genitrix.

El texto es la antífona completa: Beata Dei Genitrix, virgo Maria, templumDomini, sacrarium Spiritus Sancti; tu sola sine exemplo placuisti Domino nostroIesu Christo. Ora pro populo, interveni pro clero, intercede pro femineo sexu.Alleluia, alleluia, alleluia.

37v. Ia [sic] Mouton: Misa “Quem dicunt homines”.

N. B. Al comienzo no tiene el nombre del compositor, que aparece, encambio, en el índice.

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41v-42r. Crucifixus..., Et resurrexit..., Et iterum..., a 3 voces (SAT); ocupanlas dos páginas.

43v-44r. Pleni sunt..., Benedictus..., también a 3 v. (SAT). Al final de las dospáginas: “Agnus Dei supra Kyrie eleison”.

44v. Guillaume Preuost: Misa “Les fascheux sotz”.

El compás del Gloria, como el de toda la misa, es, como ya queda dicho, elde tempus imperfectum divisum; pero el del Cum Sancto Spiritu es el de tempusperfectum divisum con un 3, es decir, en proporción ternaria; también lo es el deEt vitam venturi saeculi del Credo. Constituyen, pues, estas dos innovacionesuno de los ejemplos más tempranos de componer estos dos finales de las dospartes largas de las misas con un matiz brillante, festivo. También aparece en elEt vitam venturi saeculi de la misa “O salutaris Hostia” de Layolle, como se diceallí. Menos significado tiene el de la misa de Janequin, por encontrarse estecompás en otras partes de la misa; pero no estará de más señalarlo también. ElPleni sunt del Sanctus es a 3 v. (SAT). El Agnus Dei (52v) es a cinco voces, condos tenores, ya escritos. No tiene más que un Agnus Dei.

53v. Gardane: Misa “Si bona suscepimus”.

El Christe es a 3 v. (SAT); el Crucifixus, a dúo de SA; Et resurrexit, a 3 (SAB);Pleni sunt del Sanctus, a dúo de TB (en el tiple pone el habitual “Pleni tacet”,pero en el alto pone “Pleni non bibit” = vivit); Benedictus, a 3 (SAT); el tercerAgnus es a 5 (SATTB), todo ya escrito.

63v. Lupus: Misa “Ferrariae Dux Hercules”.

Sic el título. El compás es tempus perfectum integrum, con cambios decompás, tanto binarios como ternarios, en diversas partes de la misa.

El primer Kyrie comienza con un cantus firmus, sol-fa-re-fa-re-mi-re-fa-mi-re, todas breves, en el superius. Evidentemente, esta exposición, que comienzaprácticamente en solitario, pues en ese momento, además del superius, sola-mente canta el bassus, es para dejar bien claro el cantus firmus, que, fuera deesa primera aparición, no vuelve a encontrársele, ni una sola vez, ni en esesuperius ni en el altus o bassus, sino solamente en el tenor, que, por el contrario,está casi enteramente construido sobre esta melodía, a lo largo de toda la misa,y fundamentalmente en breves, aunque después de expuesto en ese valor rítmi-co lo somete a varios cambios.


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Esos cambios son de varios tipos, y se encuentran a lo largo de toda lamisa. Es de advertir, ante todo, que, en el tenor, el cantus firmus no apareceexactamente como en esa exposición del tiple, sino que el tercer fa viene siem-pre repetido al unísono, con lo que el cantus firmus propiamente dicho es sol-fa-re-fa-re-mi-re-fa-fa-mi-re: además, frecuentemente lo repite una quinta más baja:do-sib-sol-sib-sol-la-sol-sib-sib-la-sol.

El Et resurrexit, del Credo, es a dúo de SA; el Et iterum es también a dúo, deTB (en este caso el tenor no repite el cantus firmus, sino que canta una melodíaen contrapunto con el bajo).

En el Sanctus-Benedictus tiene una serie de complicaciones contrapuntís-ticas, en la forma siguiente:

El Sanctus está dividido en dos secciones: Sanctus... Dominus Deus Sabaoth- Pleni sunt caeli... La primera sección está en tempus perfectum integrum en elsuperius y en el tenor, y en perfectum divisum en el altus y en el bassus; lasegunda está en imperfectum divisum en las cuatro voces. En ambas el tenorrepite dos veces en cada una el cantus firmus, siempre en breves, pero, natural-mente, las notas, en realidad, tienen diverso valor en cada una de las dos sec-ciones. Esta parte ocupa los folios 69v y 70r.

En 70v-71r están el Hosanna y el Benedictus. El Hosanna es a 4 voces, lascuatro en tempus imperfectum divisum, y en él el tenor –que sigue cantando,exclusivamente, el cantus firmus– lo repite cuatro veces, en semibreves, la pri-mera y la tercera a la altura habitual (sol-fa-re...) y la segunda y cuarta a unaquinta más baja (do-sib-sol...). El Benedictus está dividido en tres secciones:Benedictus - Qui venit - In nomine Domini. Las tres son a dúo: superius-tenor,altus-tenor, bassus-tenor; las tres veces el tenor canta el cantus firmus en bre-ves, pero en la primera y tercera en la tonalidad habitual (sol-fa-re...), y la segun-da a una quinta inferior (do-sib-sol...).

Los Agnus Dei I y II están en 71v-72r. El primero está en tempus perfectumintegrum en las cuatro voces. El tenor –que viene llamado “bassus”, pero queestá en clave de tenor: do en tercera línea– canta, como siempre, el cantus firmus,pero dos veces: una con el texto Agnus Dei, qui tollis peccata, y otra con peccatamundi, miserere nobis (sic; repite la palabra peccata); ambas están escritas enbreves, con una pausa de brevis en medio; la primera está en la tonalidad habi-tual (sol-fa-re...), pero la segunda, de nuevo, a una quinta inferior. El Agnus Dei IIes un dúo de superius y altus.

El Agnus Dei III está en 72v-73r. Es para las cuatro voces, todas en compásde tempus imperfectum divisum; nada de particular en el superius, altus o bassus;el tenor, en cambio, está dividido en cuatro secciones, en cada una de las cua-les se repite el cantus firmus, siempre en la misma tesitura original (sol-fa-re...);pero en la primera en longas, en la segunda en breves, en la tercera en semibreves

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y en la cuarta en mínimas. En esas cuatro repeticiones del cantus firmus en eltenor, el texto está colocado en la siguiente manera: Para la primera parte (AgnusDei, qui tollis peccata mundi), debajo de la primera vez que aparece el cantusfirmus, es decir, bajo las longas; luego no hay signo de repetición del texto;aparentemente, debiera repetirse en las dos veces siguientes que aparecen lasnotas del cantus firmus, pero en cada caso sobra una sílaba (a menos que sehaga diptongo en Dei, cosa que, a juzgar por la colocación del texto, parecesuceder); el texto Dona nobis pacem está bajo la cuarta vez en que aparece elcantus firmus.

N. B. En la última página de este Agnus Dei, en el espacio que quedabaentre la parte del altus y la del bassus, han pintado, a tinta, un dibujo, que pare-ce representar a un demonio, o a un ser mitológico o fantástico.

73v. Janequin: Misa “La bataille”.

Et vitam venturi saeculi, del Credo (78v-79r), está en proporción ternaria–que, por lo demás, ya se encuentra en otras partes anteriores de la misa–, perotiene la particularidad de que en las cuatro voces tiene añadidas a mano, a tinta,rayas verticales divisorias de compás; y eso que ya en el original, entre los com-pases antepenúltimo y penúltimo, hay, entre dos semibreves, el punctumdivisionis.

Interesantes los dos Hosannas: en el del Sanctus (79v-80r) está a continua-ción de lo anterior, en los mismos pentagramas, pero separado, en las cuatrovoces, por barra doble; en todas está compuesto en breves (el compás es elhabitual: tempus imperfectum divisum), en forma estrictamente silábica –notapor sílaba– en acordes verticales; después de la tercera nota, por tanto al final dela primera palaba, Hosanna, hay calderón en las cuatro voces; en la segundaparte, in excelsis, el superius hace cadencia, con valores rítmicos variados; tam-bién el altus tiene, sobre la sílaba ex una ligadura cum opposita proprietate, portanto, dos semibreves; el tenor y el bassus siguen cantando en breves.

El del Benedictus es más complicado. Ante todo, está en compás ternario–tempus imperfectum divisum cum proportione–; y, sobre todo, está construidosobre una célula temática breve, a modo de cantus firmus, utilizada de diversasmaneras, tanto en imitación como en acordes verticales, homorrítmicos.

El Agnus Dei I es para las cuatro voces; el II para tres (SAT); el III a cinco(SATTB), las cinco ya compuestas.

83v. Io. Certon: Misa “Jouissance”.

Las claves son: superius, do en 1ª línea; altus, do en 3ª; tenor, do en 3ª;bassus, fa en 3ª.


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Crucifixus y Et resurrexit, del Credo, son a dúo: el primero para TB, el se-gundo para SA. También el Pleni sunt caeli et terra, del Sanctus, es a dúo (TB);pero mientras en el del Credo, en las dos voces que no cantaban, anotaba,simplemente, “tacet”, aquí lo expresa de manera gráfica: en el superius escribe:“Pleni non sunt”; en el altus, “Pleni ioue a lesbahy” (sic). De manera similar, en elBenedictus, que es a tres voces (SAB), el tenor escribe: “Benedictus est muet”,y en el Agnus Dei II, que es a dúo (SA), el tenor escribe: “Secundus Agnus ne ditmot”, y el bassus, “Secundus Agnus regarde en sa bource”.

El Agnus Dei III es a 5 voces (SATTB), todas compuestas.

93v. F de Layolle: Misa “O salutaris Hostia”.

El compás de Et vitam venturi saeculi, del final del Credo, es ternario (tempusimperfectum divisum, que es el compás de toda la misa, pero que aquí está conproporción ternaria; es la única vez que se encuentra este compás en toda lamisa).

El Pleni sunt caeli, del Sanctus, es a 3 voces (ATB); el superius tiene estaanotación: “Pleni est deuenu gendarme; il est a lescoute”. El Benedictus es adúo (AB); el Agnus II, a 3 voces (SAT), y el bassus tiene esta nota: “SecundusAgnus a bon droit il ne scait que dire” (sic: scait. ¿Una errata por sait?).

El Agnus III (100v-101r) es a cinco voces (SAATB), todas ya escritas. En lapágina izquierda, en tres pentagramas que estaban impresos, pero no ocupa-dos por el tenor, hay una composición manuscrita, parece que a 3 voces, conlas indicaciones al margen de di 1, di 2 y 3di (sic); las dos primeras voces tienenclave de tenor (do en 4ª línea), la tercera no tiene clave alguna; la primera tieneel texto del salmo 116: Laudate Dominum omnes gentes; laudate eum omnespopuli, todo a vuelapluma y en contextura musical muy sencilla, en escritura delsiglo XVI ( finales) o XVII (comienzos).

101v. P. de Villiers: Misa “Trinitas in unitate”.

En toda ella no hay escrito más que el superius, con los signos de comen-zar y terminar las demás voces. El compás es, en toda la misa, el mismo de lacasi totalidad de las composiciones del volumen, el de tempus imperfectumdivisum.

En el fol. 101v, tras la música del Kyrie tiene las dos didascalías de loscánones:

“Incipe, parve puer, cantus proferre suaves”.

“Ad duplam bassus, quartam tenor apte sequentes”.

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En los seis pentagramas impresos, pero sin notas musicales, hay un inten-to, a mano, de resolver los cánones, en dos de los pentagramas: uno para eltenor y el altus y otro para el bassus. Ambos han sido luego tachados y a conti-nuación hay la siguiente nota, manuscrita, con caligrafía de fines del siglo XVI:“Quien puntó esto que no está de molde no supo lo que hizo y metióse en eloficio ajeno; que no es lo mismo ser cantante que cantor, ni cantor que músico,que cada cosa tiene su significación, y es importante, para que no se despeñeninguno en el camino que no sabe”.

N. B. Mientras en todas las demás misas, en la línea superior de la página,hay solamente el título de la misa, el nombre de la voz y, en las páginas impares,el número del folio (en la primera también el nombre del autor, salvo en la deMouton), en ésta tiene, en todas las páginas, solamente el título “Canon. Trinitasin unitate”, y, en las impares, el número del folio, no el de la voz. El nombre delautor sólo aparece, como en las demás misas, en el comienzo.

104v. F. de Layolle: Misa “Les fascheux sotz”.

El Cum Sancto Spiritu del Gloria es ternario: tempus imperfectum divisum(como todo el resto de la misa), pero cum proportione (un 3 después de la señalde compás, como ya se dijo al comienzo). Genitum, non factum... es a 3 voces(ATB).

En 110v-111r, en las dos páginas, en dos pentagramas que había impre-sos, pero no ocupados por notas musicales, hay escritos a mano –siempre enescritura del siglo XVI–, después de cada una de las cuatro voces, los siguientesversos del Miserere: Miserere mei, Deus / Secundum tuam / Tibi soli peccavi /Tunc imponent vitulos. Sic los textos; la música es casi toda en acordes vertica-les, homorrítmicos.

El Pleni sunt caeli, del Sanctus, es a dúo (SA); el Benedictus es a 3 (ATB).

Ya queda dicho que esta misa termina con el Benedictus, y parece queaquí terminaba el volumen, pues en la última página (113r), después del bassus,tiene, como ya se dijo en la descripción del volumen, la anotación, en tipo deletra grande, Finis, y el verso de ese folio está en blanco, sin colofón. En él hayescritos, por varias manos, diversos textos, pero ninguno tiene referencias musi-cales: son de temas de tipo homilético o ascético. Algunas firmas parecen con-firmar la pertenencia del volumen a Celanova, de que se va a hablar inmediata-mente, pues parece que escribe fr (=fray) antes de lo que parecen nombres depersonas.


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2. PROCEDENCIA Y USO

Don Emilio Duro Peña, canónigo archivero de la catedral de Orense desde1951 hasta su muerte (1995), dejó inédito un libro sobre la música en esa cate-dral, para el que había ido recogiendo datos a lo largo de muchos años y quefue publicado póstumo, en 1996, previa revisión de materiales y preparación dela edición por su sucesor en el cargo de archivero, don Miguel Ángel GonzálezGarcía. La publicación se hizo por la Obra Benéfico Social de la Caja de AhorrosProvincial, “Caixa Ourense”, en lujosa edición, en papel couché y con numero-sas y magníficas ilustraciones, casi todas a color. Una de las principales aporta-ciones de don Miguel Ángel a esta importante publicación fue precisamente laselección y preparación de estas ilustraciones.

Pues bien: en las páginas 110 y 124 se reproducen dos páginas de estelibro de misas que estamos estudiando: en la primera el folio 2r y en la segundala página de título; en ambas le añadió don Miguel Ángel el siguiente texto depresentación: “Libro con 10 misas polifónicas. Impreso en Lyón 1540. Procedede Celanova”.

Es ésta la primera alusión pública a este ejemplar y a esta procedencia.Preguntado por mí el propio don Miguel Ángel acerca del origen del dato sobreesta procedencia me respondió que estaba en un detalle de la página de título,que, en un pequeño escudo que tiene en la parte inferior, se le han añadido amano los emblemas del famoso monasterio benedictino gallego: una cruz, unespejo y un compás, degeneración, estas dos últimas figuras, de las originales,que eran una alfa y una omega.

Por la importancia que ese detalle tiene para la historia y el significado deeste libro añadiré que, analizado cuidadosamente ese escudo y esos símbolos,parece, con toda evidencia, aunque resulte extraño, que ese escudo tenía, en eldibujo original, todo su interior en blanco, pues no hay señal alguna de que sehubiese raspado el anterior contenido, para pintar en él esos símbolos, que es-tán hechos a pluma. Al final de este estudio se presenta la página de título com-pleta; he aquí ahora más en detalle el escudo en cuestión con la añadidura deCelanova2:

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La argumentación de don Miguel Ángel sobre la pertenencia de este libro aCelanova parece convincente, y algunos de los escritos del fol. 113v parecenconfirmarla, pues, como ya se dijo, dan la impresión de que fueron escritos porfrailes. Véase esta reproducción, a modo de ejemplo:

Pero hay en su contra una consideración, que, a su vez, parece difícil derebatir: no existe dato alguno que haga presuponer que en Celanova se pudierausar este libro con fines prácticos, de interpretación musical en el culto, en tornoa mediados del siglo XVI, o, como muy tarde, en la segunda mitad de ese siglo–que es cuando se podía cantar esta música, porque en el XVII ya resultaríainconcebible que se cantaran misas polifónicas tan difíciles como las de estevolumen, y, ciertamente, no, en modo alguno, la de Villiers, que, sin embargo,consta que fue interpretada, a lo que parece en España–; y, desde luego, por larelación misma de proximidad, e incluso por la actual localización, no pudo serotra capilla musical la que usara estas misas que la de la catedral de Orense.

Presuponer lo contrario sería contra toda la tradición benedictina españolaanterior a finales del siglo XVI; y, desde luego, no parece posible que en Celanova,por aquellas fechas, hubiera un coro de niños para las voces agudas, y menosniños que fueran capaces de cantar obras tan difíciles; y esta argumentaciónparece que deba aplicarse, aun tratando de extender las posibilidades hastatodos los límites razonables, a monjes que tuvieran una formación, musical y detécnicas de la voz, capaces de cantar esas voces agudas, o cantores profesio-nales capaces de interpretar esta polifonía. En cambio, y, como se acaba dedecir, por la relación misma de proximidad, e incluso por la actual localización, ydado que, hay que repetirlo, el volumen da muestras claras de haber sido utiliza-do, lo lógico parece ser pensar que no pudo haber sido otra capilla musical laque usara estas misas sino la de la catedral de Orense.


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Es verdad que en ninguno de los inventarios de libros del siglo XVI que seconservan de esta catedral figura este volumen. El mismo don Emilio Duro co-pia, en las págs. 93ss de su obra citada, los inventarios que él pudo localizar;pero, aun prescindiendo de los dos primeros, de 1493 y 1539, que, naturalmen-te, no podían incluir este libro –aparte de que sólo se refieren a libros litúrgicosen canto llano, y a algunos con solo texto, sin música, es decir, los que estabana cargo del sochantre, no los de polifonía, de los que el responsable era el maestrode capilla–, hay que decir que ni siquiera en los dos “recuentos” de 1568 (págs.101ss) tendría este libro cabida, pues sólo mencionan libros estrictamentelitúrgicos –misales...–, si bien terminan con esta anotación:

“Hay menestriles con su sacabuche y su libro para tañer y los más aderezos,

y una caja de cuero y palo con cuatro flautas para música concordada”,

pero no menciona ningún libro de polifonía.

Curiosamente, en el inventario de los libros de música que se hizo en 1589con el legado del canónigo-cardenal don Juan Febos Rodríguez y que don Emilioreproduce en las páginas 106-107, solamente se habla de “dos cuerpos” demisas de Morales, “primera y segunda parte, encuadernados en tabla y cuero, ybien tratados”; “Cuatro libros pequeños de misas de Morales, encuadernados...,y bien tratados”; y “Tres cuerpos de motetes de Palestrina, nuevos”; mientrasque se especifican 23 entradas de otras tantas colecciones de madrigales, en-saladas, villanescas, etc., la mayor parte de las cuales son de autores extranje-ros, tanto italianos como flamencos o franceses, aunque entre ellos están tam-bién las ensaladas de Flecha.

Sin embargo, el mismo don Emilio, en el Apéndice a su extensa obra (págs.252ss), tiene un resumen del inventario del actual archivo de música de la cate-dral, que empieza con este párrafo introductorio:

“Así como el canto coral necesitaba sus libros de cantollano o cantorales –aellos nos hemos referido en su lugar–, la capilla de música utilizaba tambiénsus libros, sus papeles, sus partituras y particelas. En el siglo XVI, época de laorganización de la capilla, circulaban las composiciones reunidas en libros.Conservamos un hermoso ejemplar impreso, el LIBER DECEM / MISSARUM...,

Lugduni MDXL. Y recogemos aquí algunas referencias documentales toma-

das de las actas”.

Y empieza con ésta, que copio literalmente:

“En 1593, ‘los libros de Morales de canto de órgano, nuevos y viejos, andanperdidos y maltratados, y uno de ellos en Celanova’; se encargó al cardenalVillarreal ‘los recoja y los guarde’; en octubre de 1594 se reclama del maestrode capilla Carvajal ‘dé cuenta del libro de Morales que falta’, y a comienzos de1596 el nuevo maestro de capilla Marcos Esteban pide le manden entregar los

libros de música para tener cuenta de ellos”.

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Esos son los datos que se se encuentran en el libro de don Emilio Duroreferentes a nuestro tema. Y ante esa noticia, de que uno de los libros de polifoníade Morales, que era de la catedral, estaba en Celanova, cabe preguntarse, poruna parte, si, no obstante que no fuese práctica habitual cantar polifonía en losmonasterios benedictinos, no habría en Celanova una capilla de músicapolifónica, e incluso preguntarse si, en cualquier caso, no sería ése el momentoen que este volumen llegase a la catedral de Orense, quizá traído por ese canó-nigo “cardenal” Villarreal, si es que –otra hipótesis no menos verosímil– este librono pertenecía ya de antes a la catedral y hubiese sido llevado, como el de Mora-les, a Celanova. Porque el hecho es que la otra opción lógica, de que hubiesellegado aquí tras la desamortización, no se la puede aplicar, ya que consta queel volumen estaba en el archivo de la catedral desde mucho antes de esa fecha.

En efecto: en 1831 el canónigo Dr. Juan Manuel Bedoya confeccionó undetallado “Catálogo o índice general de las obras impresas y manuscritas quese hallan en la librería capitular de la santa iglesia catedral de Orense”, y en él, alfolio 36v, hay la siguiente entrada:

“Missarum decem liber a maximi nominis musicis contextus: excussus per

Jacobum Modernum a Pinguento: Lugduni 1540. Un tomo de 113 hojas”,

y le pone como su localización en la biblioteca el estante 3, cajón 4, que esprecisamente la signatura que tiene el libro, a mano, en la portada, y, por cierto,de letra antigua3.

Después de don Emilio Duro fue don Manuel Rey Olleros quien se ha inte-resado por este libro4. En ese artículo, después de aludir a los datos ofrecidosen el libro de don Emilio Duro, incluye unas notas biográficas de los composito-res y algunas observaciones sobre la polifonía. Un dato concreto que publica enla página 177 confirma que este libro se usó en la práctica, ya que alude a unacorrección manuscrita en el superius del motete Stephanus autem (14v).

Estos son los datos que he podido reunir hasta este momento. Habrá queesperar a que se encuentre alguno más que aclare algo de las diversas incógni-tas que rodean este libro, que, hay que insistir en ello, da muestras evidentes dehaber sido usado, y precisamente en España, y precisamente para cantar por él.No todas las misas muestran las mismas señales de uso, pues algunas tienenlas hojas intactas o casi, mientras otras sí están ajadas por el uso.

Una última nota, que puede ayudar a aclarar algunos de los enigmas quesubsisten respecto a este volumen orensano, aunque, a su vez, plantea un nue-vo problema sobre los que ya se han comentado: no existe dato alguno quepruebe que este volumen haya pertenecido, propiamente, a la capilla de músicade la catedral de Orense, sino que su ubicación en la catedral, ya desde no mástarde que mediados del siglo XVII, estaba en la biblioteca capitular. Se deduceesto, no tanto del hecho de que no figure en los inventarios de música que


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existen, pues este dato no probaría nada, dado que, prácticamente, no se con-serva ninguno anterior al siglo XIX, sino de la signatura, que está escrita a manoen la página de título del volumen, que coincide, en su escritura, con la de otrosvolúmenes antiguos de la misma biblioteca y que claramente no puede ser pos-terior a mediados del siglo XVII. Y ya queda dicho que es también la que leatribuye el canónigo Bedoya en su inventario.

Así, pues, ese hecho explicaría por qué no aparece este volumen en nin-gún inventario de música5; pero también hace más difícil su pertenencia a lacapilla de música, ya que los libros de ambas instituciones catedralicias, la capi-lla de música y la biblioteca capitular, eran del todo independientes. Y aún en elcaso de que lo hubiera traído de Celanova el canónigo Villarreal en 1594, si bienhace, en cierto modo, lógico que pasase a la biblioteca capitular, no deja deplantear muy serias dudas e interrogantes, entre ellas la de que para 1594 estapolifonía resultaba poco menos que indescifrable para los cantores de una cate-dral, española o no española.

Debe todavía añadirse que esa biblioteca, como las de casi todas las cate-drales españolas, se había ido formando por donaciones de canónigos –en al-gunos casos de obispos–, que a su muerte legaban sus propias bibliotecas a lacatedral. Por ello cabe pensar que este volumen haya podido entrar en la biblio-teca capitular entre los libros que algún canónigo, a finales del siglo XVI, o, comomuy tarde, a comienzos del XVII, haya hecho donación de su propia bibliotecaal Cabildo, si es que, como ya queda sugerido, no pertenecía al legado delcanónigo Febo.

Esa misma suposición, sin embargo, plantea, no obstante su férrea lógica,un nuevo interrogante, y hasta más de uno: si ello fue así, por qué, en el encargoal canónigo Villareal, se habla sólo de un libro de Morales y no de éste; por quééste pasó a la biblioteca capitular y los de Morales no... ¿O es que para 1596seguía cantándose la polifonía de Morales y la de este libro ya no se usaba...?6

Como se ve, todo esto, que se deduce del análisis de los hechos conoci-dos, añade nuevas incógnitas a todo el problema. Y si embargo, y como conclu-sión de todo, queda el hecho de que esa música se cantó, haya sido en el mo-nasterio de Celanova o haya sido, como parece más verosímil, en la catedral deSan Martín de Orense.

3. EDITOR Y COMPOSITORES

El editor de esta colección de misas, Giacomo (Jacques) Moderno(Moderne) (ca. 1500-ca. 1560), era originario de “Pinguento”, según él mismoafirma en las páginas de título de algunas de sus publicaciones7. En base a esedato Pogue (pág. 28) lo supone originario de la ciudad de “Pinguente”, en la

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península de Istria, que, según él, es la población actualmente llamada Buzet,que ahora forma parte de Croacia, pero que entonces pertenecía a Italia, exacta-mente a Venecia.

De todas formas, lo que sí parece cierto es que muy joven se trasladó a a lapenínsula italiana8, donde, a lo que parece, aprendió el oficio de impresor, que,a partir de hacia 1520, desarrolló en la importante ciudad francesa, que en aquelmomento era un auténtico hervidero de actividades culturales y comerciales9. Elprimer libro impreso por él del que hay constancia es de 1529 (Pogue, pág.115), pero su importancia histórica como impresor de libros de música comien-za en 1532 con la publicación del tercer libro publicado por él, precisamente el“Liber decem missarum”, de cuya segunda edición, de 1540, es el que aquí seestudia, siguiéndole luego otros muchos, de motetes de varios autores, incluidoMorales, de canciones y madrigales, en los que también hay varios composito-res españoles (Flecha, Narváez y de nuevo Morales), y varios de misas, entreellos tres de Morales10. Los dos libros que interesan aquí son, propiamente, dosediciones de la misma obra, la primera publicada en 1532 y la segunda, que esla que motiva el presente comentario, en 1540, que, como él mismo anuncia enel título, contiene las mismas misas de la primera edición, a las que se añadierondos nuevas11.

Sus ediciones se distinguen por la finura y delicadeza de impresión, puesél introdujo importantes innovaciones en la técnica de impresión musical, de loque es buena muestra el volumen que aquí se describe, que ya queda dichoque está impreso con gran elegancia y con hermosas, y variadísimas, inicialeshistoriadas. Véanse, como espécimen, las del primer Kyrie-Christe (fols. 1v-2r):


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Él mismo confiesa, en la dedicatoria de esta edición, que en su prepara-ción y corrección de pruebas le ayudó grandemente el italiano, también instala-do en Lyón, Francesco (François) de L’Aiollo, L’Aiolle... (en francés Layolle), porlo que iniciaremos por él la presentación de los compositores de las misas deeste volumen, que, fuera de esta excepción, haré según el orden en que apare-cen en el libro12.

L’Aiollo-Layolle, pues, nació en Florencia en 1492; fue primero niño de coroy cantor en la florentina iglesia de la Annunziata, donde coincidió con el organis-ta y compositor Bartolomeo degli Organi, que parece fue su maestro. Siguió enFlorencia hasta 1521, en que, parece que por razones políticas, se trasladó aLyón, donde vivió hasta su muerte, acaecida después de 1540, sin que por elmomento se haya encontrado la fecha exacta.

En Lyón desempeñó, desde su llegada hasta su muerte, el cargo de orga-nista en la iglesia de Nuestra Señora del Conforto o “de los Florentinos” –una delas varias iglesias “italianas” entonces existentes en la ciudad, para la importan-te colonia italiana que allí vivía. Y en Lyón compuso y publicó la práctica totali-dad de la música suya que ha llegado hasta nosotros, e incluso la que se haperdido pero de cuya existencia consta documentalmente.

Los estudios sobre la producción musical de Layolle han puesto de relie-ve lo que ahora, al conocer sus obras gracias a la edición de D’Accone, seconfirma definitivamente: que él supo aunar en sus composiciones, sobre todoen sus misas, la melodiosidad italiana con la más refinada técnica contrapuntís-tica de la escuela franco-flamenca, que estaba viviendo su último período, sibien se hallaba todavía en un momento de gran efervescencia, que produjo es-pléndidas composiciones, de lo que es buena muestra la presente colección demisas.

Layolle compuso también un buen número de madrigales y otras composi-ciones profanas, tanto en italiano como en francés, y también numerosos motetesy varias otras misas.

Muy poco, en cambio, es lo que se sabe de la vida de Pierre Monlu. Es casiseguro que haya estado ligado a la catedral de Meaux en los primeros deceniosdel siglo XVI. Hay datos que sugieren que haya tenido también, de algún modo,relación con la corte real, pero hasta ahora no ha aparecido ningún documentoexplícito sobre ello. Pierre de Ronsard refiere, en su “Libro misceláno” - Livre

des meslanges (París, 1560), que fue alumno de Josquin des Pres, y el análisisde algunas obras suyas parece avalar esta información; pero tampoco se sabenada de seguro. Se conserva de él un buen número de obras, entre ellas cuatromisas y unos veinte motetes.

También la biografía de Jean Richafort tiene numerosas, y algunas exten-sas, lagunas. Ni siquiera es segura la nación de su nacimiento, pues algunos

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datos parecen indicar que fuera belga, mientras que otros sugieren que fuerafrancés. El primer dato cierto de su vida es que en 1507 era maestro de capillade la colegiata de San Romualdo, en Malinas; no se sabe desde cuándo lo era.De todas formas, ese dato hace suponer que habría nacido en torno a 1480;debió de cesar en ese cargo algo antes de agosto de 1509, cuando fue nombra-do un nuevo maestro. Luego desaparece su nombre y sólo se lo vuelve a encon-trar en 1542, año en que fue nombrado maestro de capilla de la parroquia deSan Gil en Brujas –ciudad que por entonces aún no había sido elevada a lacategoría de diócesis–, y que conservó ese cargo hasta su muerte, que pareceacaeció en 1547. También de él dice Ronsard que fue alumno de Josquin, y,como en el caso de Monlu, varios detalles de algunas de sus obras parecenconfirmar esta noticia. Fue un prolífico compositor, aunque misas suyas sólo seconservan, además de la que se publicó en este volumen, otra similar a ella yuna de requiem; en cambio, son muchos los motetes y canciones que han llega-do hasta nosotros, así como dos magníficats completos y uno incompleto.

Al revés de lo que sucede con estos compositores hasta ahora menciona-dos –y de los que seguirán– la biografía de Jean Mouton es perfectamente cono-cida. No en vano se trata de uno de los más importantes compositores de lageneración de Josquin des Pres y también de uno de los más prolíficos de todoel primer cuarto del siglo XVI.

Es verdad que se desconoce la fecha y lugar exactos de su nacimiento, eincluso dónde y de quién recibió su formación musical, aunque se sabe que erafrancés y que, a lo que parece, nació en Sammer, en el noroeste de Francia,hacia 1455. En cambio, a partir de su primer puesto oficial, de maestro de cantode la colegiata de Nesle, en 1477, existen datos precisos que permiten recons-truir con bastante seguridad su biografía: en 1483 ascendió a maestro de capillade la misma iglesia, en 1500 fue nombrado maestro de canto de la catedral deGrenoble y en 1502 pasó a la capilla real de Francia, donde permaneció hastasu muerte, ocurrida en San Quintín el 30 de octubre de 1522.

Su actividad como compositor fue muy notable: aunque consta que se haperdido un buen número de sus obras, todavía se conservan de él 15 misas, unos100 motetes, 9 magníficats y 25 canciones. El estilo de sus obras es, no obstan-te la casi coincidencia cronológica con Josquin, menos complicado que el delas de otros contemporáneos suyos, y concretamente que el del propio Josquin.

Desconozco, en el modo más absoluto, referencia alguna, tanto biográficacomo bibliográfica, de Guillermo Prebost. Todo hace pensar que se trate de uncompositor local, posiblemente de Lyón mismo, o de un lugar cercano a esaciudad, sin influjo ni proyección más allá de un ámbito restringido. De hecho, sumisa es de las más sencillas de la colección, aunque el cambio de compás en elCum Sancto Spiritu y en el Et vitam venturi saeculi es interesante, como se ponede relieve en el comentario musical.


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El fundador de la mítica editorial veneciana de música, Antonio Gardane,se llamaba, en realidad, Antoine Gardane y era originario del sureste de Francia,muy probablemente de una población cercana a Lyón; y todo hace suponer queel oficio de impresor de música, en que tanto brillaría, lo aprendió precisamenteen Lyón, y con toda probabilidad con Moderne, pues sus primeras técnicas deimpresión se parecen no poco a las de éste, aunque su instinto le llevó a inven-tar, parece que ya desde joven aprendiz, notables mejoras. De hecho, cuando,en 1538, se trasladó a Venecia y fundó su empresa editorial, sus ediciones sonya de una perfección total, lo que demuestra que ya conocía a fondo el oficio.Aparte, claro está, de la tradición editorial de música que tenía Venecia desdelas pioneras ediciones de Petrucci. Cuando murió, en Venecia, en 1569, habíapublicado, ayudado por sus hijos, un número excepcionalmente alto de librosde música, que se difundían rápidamente por toda Europa, y había mejoradonotablemente las técnicas editoriales.

El Lupus de la misa siguiente ha sido objeto de numerosos estudios, queaún no han logrado aclarar la identidad de este compositor, aunque cada vezaparece más claro que no puede ser el flamenco Lupus Hellinck. Se ofrecenmás detalles en el apartado 5º, al estudiar esta misa.

Clément Janequin constituye un caso excepcional en la historia de la músi-ca religiosa del siglo XVI, y aun en la de cualquier otro tiempo: compositorfecundo, de amplísima fama, en su tiempo y después de su muerte, nunca tuvo–salvo unos breves períodos, que constituyen una excepción–, un puesto musi-cal importante en una catedral o en la corte. Nacido hacia 1485 en la pequeñalocalidad francesa de Chatellerault, nada se sabe de sus estudios musicales,aunque sí que fue sacerdote. De hecho, la primera noticia segura que se conocesuya data de 1505, cuando figura como clérigo o capellán del vicario general dela diócesis de Burdeos; luego desempeñaría varios cargos clericales, e inclusomusicales, en diversos lugares, y hasta llegaría a maestro de capilla de la cate-dral de Angers, aunque por poco tiempo, lo mismo que le sucedió con algunosotros cargos en la capilla real, en los últimos años de su vida; y, en efecto, almomento de su muerte (París, ca. 1558) estaba al servicio del rey.

Su ingente producción musical es casi toda profana; pero también se con-servan de él dos misas y algunos motetes.

La personalidad de Certon, del que Moderne publica la misa “Pouissance”,es incierta: el nombre aparece aquí como “Io. Certon”, en que “Io.” equivale, contoda probabilidad, a “Iohannes”, Juan, en francés Jean. Pero este nombre no se loencuentra en ninguna otra fuente musical, mientras que hay un Pierre (Pedro)Certon, que, aunque un poco posterior a la edad de los demás compositores deesta colección –murió en París, al servicio de la capilla real, en 1572), bien podíahaber sido el compositor de esta misa, pues tiene otras dos datadas en 1540; peroninguna coincide con la presente. Aparte, claro está, del diverso nombre de pila.

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Esta cuestión, pues, debe quedar incierta por el momento.

Algo parecido sucede con Villiers, con una confusión entre un un Pierre(Pedro) Villiers y un Antoine (Antonio) Villiers. Parece que el Pedro, autor de lamisa añadida por Moderne en esta segunda edición, vivía en Lyón, o cerca,pues incluso una de sus canciones está escrita en el dialecto hablado en aque-lla región de Francia. Pero, en general, los datos conocidos sobre él son vagosy presentan dudas.

4. LA MÚSICA. A) GENERALIDADES

Una consideración general debe quedar reflejada desde el principio: Elrepertorio de misas del volumen que aquí se estudia pertenece, en sus líneasfundamentales, como ya queda dicho antes, al período de transición entre lasmisas de la que bien podría ser llamada la generación de Josquin († 1521),heredera de la gran escuela flamenca del siglo XV, y la de los maestros queprepararon la gran eclosión de la polifonía sagrada en la segunda mitad delsiglo XVI, es decir, y para centrarla de nuevo en un gran compositor, la de Cristó-bal de Morales († 1553), que daría paso a la “escuela romana” de Palestrina, y,en España, en la pléyade de los Guerrero, Victoria, Navarro, Ceballos y tantos ytantos otros. La forma que se podría llamar típica en el primero de esos dosperíodos es la basada en un cantus firmus, tanto de origen sagrado como deorigen profano, entendido y usado en su concepción más estricta, o sea, lasllamadas “misa-tenor”, en las que el cantus firmus constituía la base del “tenor”,y la del egundo, la basada también en un cantus firmus, pero entendido siemprey usado en un sentido lato, a veces muy lato, e incluso la que pudiera definirsecomo “de composición libre”.

Entre esas dos concepciones de las misas se colocan, pues, las doce deesta colección, que participan de una y otra, pues ambas maneras de concebirla misa polifónica se encuentran en ella, y en cantidad aproximadamente igual;como también se encuentra, como restos de técnicas anteriores, e incluso muyanteriores, otra, también heredada de la tradición del siglo XV y que pronto des-aparecería del todo, por lo que las misas de este volumen construidas sobre esatécnica son casi las últimas de este estilo: las compuestas a base de cánonesenigmáticos, incluso llevando esta técnica a sus últimas consecuencias.

En efecto: a partir de los últimos años del período a que correspondenestas misas, en torno a 1535-1540, esta técnica siguió estudiándose durantemucho tiempo, pero ya como materia meramente escolar13, y sólo se compon-dría alguna que otra “misa-tenor”, en casos excepcionales, casi como un empe-ño personal, de lo que el ejemplo más evidente son algunas pocas –muy pocas,apenas cuatro o cinco, entre las más de cien que compuso– de Palestrina, sobretodo las dos misas “L’homme armé”14, o, en España, la de Felipe Rogier “Philippus


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Secundus, Rex Hispaniae”, en clara imitación de la “Hercules Dux Ferrariae” deJosquin, o, ya en pleno siglo XVII, la de Diego de Pontac “Cardinalis Spinola,archiepiscopus granatensis”, en imitación de la de Rogier, aunque ni una ni otratenían ya el “soggetto cavato” de la de Josquin.

Una pequeña explicación de estas dos misas, por referirse precisamente aEspaña: la de Rogier fue compuesta mientras él era maestro de capilla de FelipeII, aunque se publicó póstuma. Se trata de una “misa tenor”, en sentido estricto,con un cantus firmus con el texto Philippus Secundus Rex Hispaniae. Está clara-mente inspirada en la de Josquin15.

La de Pontac tiene un origen y un significado más curiosos: el 23 de juniode 1629 Diego Pontac, siendo maestro de capilla de la catedral de Granada,cometió una falta muy grave: abofeteó a un sacerdote cantor de la misma cate-dral; el Cabildo, reunido de urgencia para dictaminar sobre caso tan inaudito,reaccionó, como no podía menos de hacer, castigando falta tan evidente con lasuspensión de empleo y sueldo del maestro hasta tomar una decisión definitiva.Luego, reunido en sesión extraordinaria, convocada para estudiar expresamen-te este caso, acordó, en vista de que la conducta de Pontac dejaba mucho quedesear y que, no obstante que el Cabildo le hubiese hecho diversas adverten-cias, no mejoraba la situación, despedirle. Pontac recurrió ante el arzobispo,que era Agustín Spinola, que además era cardenal, quien tomó partido por Pontac,acabando el Cabildo por tener que readmitirlo.

Pontac, pues, compuso una misa polifónica en honor de su bienhechor. Yla compuso sobre un cantus firmus con el texto “Cardinalis Spinola16, archiepis-copus granatensis”. El cantus firmus viene usado, a lo largo de toda la composi-ción, con el rigor habitual en este tipo de misas. Es más que dudoso que élconociera la de Josquin; pero ciertamente conocía la de Rogier, a la que, contoda evidencia, imita. Pero, al revés de lo que sucedía en ésta, ya no hay eneella, en modo alguno, nada que se parezca a un “soggetto cavato” auténtica-mente tal17.

Un caso particular en España lo constituye Alfonso Lobo. En su volumende misas publicado en 1602 usa diversas técnicas canónicas y hasta cánonesenigmáticos, como el del Hosanna de la misa “Prudentes virgines”, con dosclaves distintas para una misma melodía para el tenor y el bajo, y con ladidascalía, en el mejor estilo de este tipo de misas, “Currebant duo simul, sedbassis praecucurrit citius”, basado, como quería la tradición, en un textoescriturístico, exactamente el del evangelio de San Juan que narra el descubri-miento del sepulcro de Cristo por San Pedro y San Juan la mañana de la Resu-rrección: “Currebant duo simul, sed ille alius discipulus [San Juan] praecucurritcitius Petro”.

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Así, pues, y volviendo, tras este inciso, al repertorio que estamos estudian-do, hay que añadir, para concluir lo que se estaba tratando, que este repertorioes también uno de los últimos en mantener la técnica de construir misas sobrecanciones profanas, tan practicada anteriormente, al menos de un modo soste-nido y estable, pues si bien aún perduraría en la generación siguiente –la deCristóbal de Morales– pero lo haría ya notablemente disminuida, en todos lossentidos, para desaparecer, casi del todo, en la segunda mitad del siglo.

Uno de los elementos que más acerca este repertorio al que luego queda-ría como universal en la segunda mitad del siglo, y mucho más en el XVII, loconstituyen las claves, que aparecen ya perfectamente sistematizadas, lejos delas incertidumbres, y aun anomalías, del siglo XV o de los primeros treinta añosdel XVI.

La combinación más frecuentemente usada, en efecto, es la que luegoquedaría como fija para las “claves naturales”: do en primera línea para elsuperius, do en tercera para el altus, do en cuarta para el tenor y fa en cuartapara el bassus. Pero ya en la primera misa apareecen, y ya casi en su perfec-ción, las que luego serían llamadas “claves altas”, tan usadas desde finales delmismo siglo XVI y sobre todo en el XVII. Presentan, sí, todavía la claves ciertasirregularidades, particularmente entre el altus y el tenor, que en varias de estasmisas están los dos escritos en do en tercera línea, e incluso hay, al menos, doscasos en que una voz, y precisamente el bassus, cambia de clave dentro de lamisma misa; pero se trata, simplemente, de restos de las indecisiones anterio-res, que pronto quedarían eliminados con la uniformidad de ambos esquemas otipos de claves: las naturales y las altas.

Frente a esas oscilaciones y residuos de las épocas anteriores, un elemen-to tan fundamental como es la escritura musical pertenece ya completamente alsiglo XVI muy avanzado, casi a la segunda mitad de él, del todo alejada de loque era la de la escuela flamenca del siglo XV y de los primeros treinta años delXVI. Prácticamente, la única “ligadura” que contiene el libro es la “cum oppositaproprietate”, y, por lo general, con solas dos notas, habiendo desaparecido casidel todo las complicaciones tan usadas en los períodos anteriores. Algunaque otra ligadura aparece todavía, pero son sumamente raras, y, desde luego,sin los artificios anteriores, de “ennegrecimientos”, totales o parciales, “perfec-cionamientos” e “imperfeccionamientos”, “prolationes”, y tantas otras técnicassimilares.

En buena parte eso es debido al compás usado, que ya queda dicho en ladescripción del volumen que habitualmente es el de tempus imperfectum divisum.

Salvo la misa “Ferrariae dux Hercules”, de Lupus, que, como ya se dijo en sulugar, tiene como compás básico el de tempus perfectum integrum, y ello porobvias razones de imitación del modelo, de que se hablará enseguida, todastienen como compás básico ese binario ya dicho, con lo que no había la posibi-


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lidad de las “perfecciones” e “imperfecciones” propias de la teoría y prácticamodal. De igual manera, el “punctum” tiene ya, salvo una o dos excepciones,siempre el valor de “punctum augmentationis”, no el de “divisionis”.

5. LA MÚSICA. B) CUESTIONES PARTICULARES

Digamos, ante todo, que entre los varios estudios dedicados a este reper-torio, y en concreto al presente volumen de Moderne, creo deber señalar el deDavid Crawford, por ser el más completo y por ofrecer unos análisis y considera-ciones del mayor interés, si bien se limita a las tres primeras misas y a los motetes,que estudia precisamente desde un determinado punto de vista, que parececorresponderse con las intenciones de Layolle y Moderne al concebir las tresprimeras misas de este volumen: una triple serie de misa-motete, que constitu-yen la primera parte del volumen18.

La primera misa, “Stephane gloriose”, de Moulu, ofrece ya la primera delas muchas incógnitas que plantean estas misas. El mismo título, y el hecho deque inmediatamente después se haya colocado el motete de Layolle a San Es-teban, parecerían sugerir que se tratase de una “misa parodia” sobre ese mote-te. Pero la comparación de ambas composiciones demuestra claramente quese trata de dos obras del todo independientes.

El texto mismo del motete, Stephanus autem, plenus gratia et fortitudine,

faciebat signa et prodigia magna in populo, tomado de los Hechos de los Após-toles (6, 8, con un cambio de colocación entre prodigia y signa), sorprende yapor los alleluia finales, que ni están en ningún texto litúrgico de su fiesta (26 dediciembre), ni son concebibles en ella. En la misa no se encuentra este texto,excepto en el comienzo de la “epístola”, por tanto sin ninguna melodía propia ysin ni siquiera eferencia musical alguna. En el oficio se lo encuentra en la antífo-na del Magníficat de las primeras vísperas, en el responsorio primero del primernocturno y en la antífona del Benedictus de laudes (además de en la “lectiobrevis” de laudes y de las segundas vísperas, en que no tiene melodía alguna, nihay allí posibilidad de añadirle los alleluias finales). De esas tres veces que apa-rece, la única que pudiera servir como base para la melodía de este motete es lade vísperas, pues ni el responsorio ni la antífona de laudes era verosímil que setomasen como melodía, ya que, por la misma naturaleza de esas “horas”litúrgicas, casi no se usaba cantarlas en “canto llano” y, desde luego, sus melo-días, si es que las tenían, eran del todo desconocidas para la práctica totalidadde las gentes, incluidos los cantores.

Pero en realidad no proviene de ella, pues la célula melódica que da origena la melodía de este motete y, en definitiva, al motete mismo, es del todo diversade la equivalente de la antífona gregoriana:

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Melodía gregoriana:

Melodía de la misa:

Aumentan las divergencias al comparar el motete con la misa. Ya el títulode ésta no coincide con el comienzo del texto del motete, y, desde luego, lasmelodías de ambas composiciones son del todo diferentes. Ni siquiera se pue-de adivinar el origen del título de la misa, Stephane gloriose, ya que ninguno delos textos litúrgicos, tanto de la misa como del oficio, comienza con esa invoca-ción. Quizá pertenezca a algún oficio local; una posibilidad remota, ya que estafiesta es antigua y se la encuentra íntegra, en la misma forma actual, en losprimeros códices litúrgicos a partir de la reforma carolingia del siglo IX. Pero,efectivamente, es posible que en Lyón se celebrara alguna otra solemnidad deSan Esteban, o de una manera algo diversa.

En conjunto, y desde un punto de vista general, hay que decir que lacontextura de la misa es relativamente sencilla, en todos los órdenes. Y sinembargo también ella tiene lo que ya queda dicho en las consideraciones ge-nerales: restos de prácticas de los períodos anteriores, es decir, de la herenciafranco-flamenca del siglo XV. Véase como prueba el tenor segundo del Et

incarnatus est, en que, si bien con formulaciones sencillas, usa tres veces con-secutivas el cantus firmus, y las tres con diferentes figuraciones rítmicas, paraadaptarlo al texto:


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Lo mismo en Et vitam venturi saeculi:

Y, finalmente, el Hosanna in excelsis:

Como se ve, se trata de artificios bien simples, que no suponen dificultadalguna para la interpretación y, desde luego, se los encuentra solamente en eltenor. En cierto modo, incluso el canon que tiene el tercer Agnus Dei, de que sehabló en la descripción, tampoco implica una dificultad demasiado grande, nisiquiera en el momento actual.

También el motete de Layolle Libera me, Domine presenta una incógnitaparecida a las del anterior. Ya queda dicho en la descripción del volumen que setrata de un motete, no de un responsorio, pues no tiene los versículos y repeti-ciones de éste. El texto al que Layolle puso música es la primera parte –perosólo ella– del tercer responsorio del tercer nocturno de difuntos, que era tambiénel más conocido, pues se usaba en diversas ocasiones del oficio de difuntos,particularmente en el del entierro. Pero de nuevo nos encontramos que la melo-día del motete no es la del canto litúrgico de este responsorio. Y habría queplantearse la misma hipótesis expuesta respecto del motete anterior: que quizáse trate de una melodía propia de Lyón; aunque a nadie se le escapa que setrata de una suposición con pocos visos de probabilidad, ya que el responsorioera uniformemente cantado, con su melodía propia, en toda la Iglesia. Y luegoqueda el porqué de incluir aquí este motete, que no tiene relación alguna con lamisa con la que, según la opinión de Crawford, que ya queda dicho parecedeber aceptarse, formaba conjunto.

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Y de nuevo surge espontánea la misma pregunta que nos hacíamos a pro-pósito del motete anterior respecto de la relación con la misa con la que estáunido. Quizá, pues, tenga razón, una vez más, Crawford cuando dice que setrata de restos de una práctica de los dos períodos precedentes de la polifonía,que quizás al tiempo de Layolle ya hubiese perdido parte de sus conceptos deotros tiempos, y en concreto la relación intrínseca entre la misa y el motete, enesta concepción de unión de las dos formas musicales.

El texto del tercer motete de Layolle, Beata Dei Genitrix, actualmente sólose usa como antífona de laudes del Oficio Parvo de la Santísima Virgen. Segura-mente que en aquellos primeros decenios del siglo XVI se lo usaba también enotros actos litúrgicos, en conmemoraciones, etc., y por ello sería, sin duda, bienconocido. Ignoro el origen de la melodía; pero su misma contextura, con míni-mas y semimínimas en el motivo primero de la melodía, no parece estar origina-da en un cantus firmus preexistente, y habrá que dejar este tema en suspensohasta que se encuentre alguna fuente en la que Layolle haya podido inspirarse,si es que eso sucedió así y no se trata, como parece sugerir la naturaleza mismade la música, de una melodía creada ex novo por el compositor para esta obra. Y, una vez más, constatar que no hay relación alguna, ni musical ni conceptual,y ni siquiera litúrgica, entre el motete y la misa.

De las otras misas la primera que merece un breve comentario es la deRichafort, “Veni, Sponsa Christi”. Su título es el texto del comienzo de la antífonadel magníficat en las vísperas, tanto en las primeras como en las segundas, delcomún de vírgenes; la música gregoriana, en cambio, varía en las dos antífonas;el cantus firmus de esta misa está tomado de la melodía de las segundas víspe-ras, aunque un tono más bajo, pues la melodía gregoriana está en séptimo tonoy la misa está en sexto tono. Como era habitual, sólo toma de la melodía originallas notas de la entonación, o sea, las correspondientes al texto que da título a lamisa: Veni, Sponsa Christi; luego, el desarrollo melódico sigue independiente dela melodía original:

Ya queda dicho en la descripción del volumen que el tercer Agnus Deitiene un doble canon en el tenor, para completar las seis voces.

Añadir todavía que, una vez más, en ese tercer Agnus Dei el tenor es laúnica voz que usa el cantus firmus, pero sólo al comienzo, si bien lo hace repi-


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tiéndolo, mientras las otras tres voces cantan melodías independientes y todasdiversas entre sí. El conjunto, sin embargo, es espléndido, con cuatro –casi sepodrían decir seis– melodías diversas cantando simultáneamente, pues al“cancrizar” la tercera voz la melodía del tenor se transforma en una del tododiferente, e incluso la otra voz, que canta “diapasonizando”, se convierte casi enotra melodía nueva, diversa.

Esta misa tiene todavía otro detalle digno de resaltarse: el passus et sepultus

est del Credo. Sin duda, el compositor quiso poner de relieve ese momento supre-mo de la Redención de Jesucristo, y para ello prescinde, para poner música adecua-da a ese texto, del contrapunto, poniendo a ese texto una música homorrítmica,vertical, con todas las notas ennegrecidas, para expresar, incluso gráficamente,el sentido del texto. Al final del artículo se presenta una reproducción fotográficade estas dos páginas, donde se puede ver ese pasaje con claridad.

Las misas de Mouton y de Gardane parecen compuestas sobre motetespreexistentes según la técnica de la “parodia”, aunque esto no es más que unasuposición sin base concreta en que apoyarse, más que la impresión que cau-san sus títulos.

La de Lupus merece una atención más detenida. Ya queda dicho en lasbiografías que sigue sin aclararse la identidad de su autor, pues no es fácil atri-buirla con seguridad a ninguno de los varios “Lupus” o “Lupu” que se conocende la primera mitad del siglo XVI19.

Es evidente que esta misa está inspirada en la casi homónima de Josquin.La cual, como es bien sabido, tiene un “soggetto cavato” en base a la identifica-ción de las notas musicales según las vocales del título “Hercules dux Ferrariae”,por tanto re-ut-re-ut-re-fa-mi-re, y fue compuesta, a lo que parece, durante elbreve período en que Josquin fue maestro de capilla de la casa ducal de Ferrara,y, ciertamente, en honor del duque Ercole I d’Este. Parecía, pues, lo más lógicoque también la presente misa hubiese sido compuesta cuando su autor, del queModerne sólo pone el nombre, o el apellido, en latín, “Lupus”, hubiese estado alservicio de la corte de Ferrara y al frente de ésta estuviese un Hércules (en italia-no Ercole). A partir de esa doble premisa hubo no pocas dudas entre los estu-diosos; pero una larga serie de estudios de Lewis Lockwood, proseguidos du-rante muchos años, sobre la música en la famosa corte italiana, ha demostradoque tal hipótesis era insostenible. Hoy conocemos con toda precisión, graciasprecisamente a esos estudios de Lockwood, la correspondencia y otros docu-mentos, administrativos y de todo tipo, de la corte, y en ellos no se encuentraeste nombre, “Lupus”, en cualquiera de sus formas posibles, para referirse a unmúsico de esa corte en todos etos años. Y, por otra parte, para salir de dudasbasta tener en cuenta los nombres de los primeros duques y sus fechas: que lamisa fue compuesta después de la de Josquin es evidente; Josquin estuvo alservicio de la corte de Ferrara un año aproximadamente, entre 1503 y 1504; en

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Portada del ejemplar de Orense. Nótense las manchas de tinta en el escudo central y en la parte inferior,que no fue posible eliminar; también la signatura de la biblioteca capitular.

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Portada de otro libro de Moderne (ex Pogue, página 208). Nótese la flor de Lis en el escudo central y enel inferior.

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1505 murió el duque Ercole I, sucediéndole su hijo Alfonso I; a la muerte de éste(1534) le sucedió su hijo Ercole II (1534-1559); pero para entonces la presentemisa estaba ya compuesta.

Blackburn, en el artículo que sobre “Lupus” escribió en la enciclopediaNew Grove (vol. 15, 322s), supone que la misa está compuesta sobre un “sog-getto cavato”, como la de Josquin, pero es que altera el título de la misa, que, enlos varios estudios que publicó sobre este tema, la cita siempre como “HerculesDux Ferrariae”, o sea, como la de Josquin, cuando en realidad el título es, segúnel volumen de Moderne, “Ferrariae Dux Hercules”. De hecho, aunque se quisie-ra adoptar el orden de palabras que supone Blackburn no coincidirían las voca-les, en modo alguno, no ya leyendo las notas, como parece que deban leerse,según el hexacordo natural, pero tampoco, aun forzando al máximo las posibili-dades, en ninguno de los otros dos hexacordos. En realidad, ni siquiera coinci-de el número de las sílabas del título y el de las notas del cantus firmus y, porsupuesto, no coinciden, de ninguna manera, las vocales de las notas del hexa-cordo con las del título.

Por el momento, pues, debe quedar en suspenso la cuestión del autor dela misa y de la ocasión para la que fue compuesta. Sería, cierto, bien satisfacto-rio aclarar ambas cuestiones, pues la misa es cuanto más interesante, empe-zando por el título y por el tema musical o cantus firmus que la origina.

Todo ello no impide que el título y, por tanto, el sentido de esta misa sigansuscitando interés y sigan siendo un enigma. Porque aun asumiendo, comoparece que deba asumirse, que no se encuentra una explicación lógica de rela-ción directa de la misa y de su compositor con la corte de Ferrara, sigue siendoun misterio el título y el cantus firmus. ¿Pretendió el compositor hacer, simple-mente, una misa “al estilo de” la de Josquin, como el propio Josquin había he-cho, como tantos otros compositores, sobre “l’homme armé”, o los que compu-sieron misas “caput”...?

Desgraciadamente, tampoco esta opción puede aceptarse, puesto que elcantus firmus de esta misa es totalmente diferente del de la de Josquin. Y deeste modo podrían seguir eliminándose otras hipótesis, más o menos verosími-les. Gustav Reese da una explicación, que, aunque parece difícil poder admitir-se, por estar basada en una concatenación de suposiciones, no todas fácilmen-te asumibles, merece la pena comentar20. El texto de Reese es, traducido contoda fidelidad, el siguiente, que se concatena con lo que explica inmediatamen-te antes acerca de las obras de Lupus Hellinck, y en concreto de sus misas:

“Entre las otras misas que tienen como nombre del compositor solamente‘Lupus’ está la Missa Hercules dux Ferrariae, conservada en unos volúme-nes impresos en 1532, 1539 y 1540. Se trata de una composición modela-da en la de Josquin del mismo nombre. Pero, mientras la misa de Josquin

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fue dedicada a Hércules I, ésta puede haber sido hecha para su nieto,Hércules II. Ciertamente, éste no subió al trono sino en 1534, y la obra,como ya se ha dicho, había aparecido publicada antes de esta fecha. Perose puede buscar una explicación para eso. El superius comienza con untema musical (musical head-motiv), que, como el cantus firmus de Josquin,es un soggetto cavato dalle voci (sol-fa-re-fa-re-mi-re-fa-mi-re)21. Si hace-mos una mutanza del hexacordo molle (usado para las notas 1, 2 y 4), alnatural (usado para todas las demás notas)22, resultará claro que las voca-les en los nombres de la solmisación de las primeras cuatro notas (re, ut,

re, ut) son las mismas que en ‘Hercules dux’, y que las vocales en los nom-bres de las últimas cuatro notas (re, fa, mi, re) corresponden con las de‘Ferrariae’. Esto deja dos notas (re, mi) en el medio, y éstas pueden muybien representar ‘erit’, de tal manera, que el soggetto completo, tal comose expresa en el título, podría significar ‘Hércules será el Duque de Ferrara’.Lupus inserta una nota adicional en este título para constituir su cantus

firmus, con el resultado de que este cambio parece significar ‘Hérculesbrillará; Renée vive’. La Renée en cuestión es la hija de Luis XII, con la queHércules23 se casó en 1528 y para la cual Cipriano de Rore parece quecompuso más tarde En vos adieux. Si, como parece probable, esta misafue compuesta con ocasión de ese matrimonio, es del todo clara la fechapara la que el músico de Cambrai la compuso”.

Con todo respeto a tan gran estudioso como era Reese, creo que son de-masiadas suposiciones las que sostienen ese razonamiento, y que algunas sontan artificiosas que hacen dudar que se pueda aplicar esta explicación, no obs-tante que también otros musicólogos hayan hecho otras similares; aparte deque queda la dificultad, que invalida todos esos argumentos, de que el título dela misa no es el que Reese y otros dicen, Hercules dux Ferrariae, que sí es el dela misa de Josquin, sino Ferrariae dux Hercules, que en modo alguno se puedeconsiderar como una errata, pues no solamente se repite a lo largo de toda lamisa en los folios verso, sino también en el índice.

Queda el hecho básico de que la misa está compuesta sobre un cantus

firmus específico, y, sobre todo, que el uso de ese cantus firmus es, como quedaexplicado en la descripción, sumamente inteligente y, en su género, perfecto,modélico, demostrando en su autor un dominio absoluto del arte contrapuntístico.Y, desde luego, se trata una de las últimas composiciones de este género, quetantas y tan hermosas muestras había dejado en los decenios anteriores.

También la misa de Villiers “Trinitas in unitate” pertenece, en más de unsentido, a un período anterior, en el que había varios precedentes de este tipode misas, que implicaba llevar el contrapuntismo a sus últimas consecuencias.Y el hecho mismo, ya señalado, de que alguien, en España, en pleno siglo XVI,haya intentado, aunque infructuosamente, resolver el enigma de sus cánones

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Folios 28v-29r. Et incarnatus... de la misa “Veni, Sponsa Christi”, con el passus et sepultus est en notasennegrecidas, y detalle de ese pasaje.


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prueba que para poco después, y seguramente que incluso en aquel mismotiempo, esta técnica había caído ya en desuso y no se la entendía suficiente-mente ni era aplicable en la práctica, aunque seguiría, durante casi cien años,como materia de estudio en los libros teóricos.

Finalmente, decir que, de las doce misas de esta colección, cuatro estánconstruidas sobre canciones francesas preexistentes, a las que se debiera aña-dir la de la Batalla de Janequin. Representan, de nuevo, y quizá todavía más quelos otros tipos de misas que se acaban de citar, el mundo de unos deceniosatrás, cuando estas misas eran casi habituales. En la generación inmediatamen-te siguiente esta práctica disminuiría rápidamente, y, en 1562, el concilio de Trentole daría el golpe de gracia definitivo24.

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NOTAS

1 Agradezco públicamente al Sr. canónigo archivero de la catedral de Orense, M. I. Sr. D.Miguel Ángel González García, su amabilidad en permitirme estudiar el importante volumen yhacer de él una copia fotográfica completa, que fue realizada por la ayudante del archivo DªBelén Pumar Diéguez, quen la llevó a cabo con gran eficacia y excelente técnica. A ella, pues, unespecial agradecimiento, lo mismo que al también ayudante del archivo D. José Manuel Urruburu,que fue quien me habló de la exisencia de ese libro y me dio importantes informaciones acercade él.

2 En el ejemplar de Orense la página de título está muy manchada de tinta; la he limpiado encuanto me fue posible, que no lo fue del todo. En particular no fue posible limpiar la flor de lis quefigura en el escudo de la casa editorial de Moderne, ni tampoco algunos detalles de este escudode Celanova y los dibujos que están a su alrededor.

3 El profesor Javier Garbayo publicó, en 2008, un artículo sobre catálogos musicales de lacatedral de Orense (“Inventarios de obras e instrumentos musicales en el archivo capitular de lacatedral de Ourense. Siglos XVIII-XIX”, Porta da Aira, nº 12, 229-256), que incluye el del legadodel canónigo Febos de que se habla en el texto.

En la lista de ese legado no figura el “Liber Decem Missarum” de Moderne que aquí seestudia. Pero no parece inverosímil que en el legado del canónigo Febos estuviera también estevolumen y que, de todos modos, –perteneciese a ese legado, o estuviese ya de antes en lacatedral–, volviera a la catedral en 1593 junto con el libro de Morales que faltaba. También elProfesor Garbayo es de la misma opinión. Incluso hay un detalle en el documento que transmiteese legado que pudiera ayudar a aclarar esta duda: el acta de recepción, al final del documento,comienza con estas palabras: “E yo, el dicho Antonio de Vargas, racionero y sochantre susodi-cho, confieso haber recibido dichos libros del dicho canónigo Novoa, secretario de dicho Cabil-do...” Es decir: esos libros, que pasaron a estar bajo la custodia del sochantre, desaparecieroncon el tiempo; mientras que este otro, que siguió otro camino, sí se conserva, haya venido en1593 con el de Morales o en otra ocasión.

De todas formas, es evidente que el canónigo Febo tenía estos libros de música para que secantaran, en su casa o donde fuera; y hasta el detalle que el inventario añade en los “tres cuer-pos” de motetes de Palestrina, de que eran “nuevos”, indica que los demás no lo eran, y posible-mente que dieran muestras de haber sido usados, como sucede con el presente libro de misas.

4 Manuel Rey Olleros: “La música polifónica en el monasterio de S. Salvador de Celanova”, enRudesindus, 2/2007, 173-178.

5 Tampoco, por tanto, lo incluye Javier Garbayo en el catálogo del archivo de música: JavierGarbayo Montabes: Catálogo del archivo de música de la catedral de Ourense. Xunta de Galicia,2004.

6 Estas suposiciones, y otras que se pudieran añadir respecto al uso de esta polifonía en unacatedral española, y en concreto en una gallega, en los últimos decenios del siglo XVI, sonmenos inverosímiles o artificiales de lo que pudiera parecer. Sólo un par de testimonios, enrepresentación de otros muchos que se pudieran aducir, de las más varias catedrales: las cons-tituciones de la catedral de Santiago de 1568 mandan, en su constitución 14, “Del maestro decapilla y músicos”, en su número 8:

“A su cargo [del maestro de capilla] estará señalar lo que él y otros hubieren compuesto,como Jusquin, Morales, Logroño, Guerrero y otros muchos músicos famosos, para quelos cantores estén diestros en todo género de música”.

Y en el otro extremo de España, en Granada, consta explícitamente que en 1535 seguía enrepertorio de la capilla nada menos que “el libro de las quince misas” de Josquin, y que en 1667seguían usándose, además de varios libros de misas de Morales, uno de “misas contrapunto”, queel inventario describe como “el libro de misas de fa, re, ut, fa, sol, la”, los motetes de Gombert, etc.

(He publicado detalles de todo eso en varios de mis estudios anteriores, en particular en elprimer tomo de mi monografía sobre la música en la catedral de Granada en el siglo XVI y en eloctavo de la de Santiago; en ellos pueden verse más detalles, lo mismo que en otros sobre lascatedrales de Plasencia, Burgos, etc.).


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7 La principal monografía sobre Jacques Moderne es la de Samuel F. Pogue: Jacques Moderne,Lyons Music Printer of the Sixteenth Century. Ginebra, 1969, y de ella me sirvo preferentementepara las notas siguientes, aunque tuve presentes también otras publicaciones, tanto anteriorescomo posteriores a la de Pogue.

8 Durante mucho tiempo se creía que hubiese ido a Florencia, pero las investigaciones deFrank D’Accone y de Pogue en los archivos de esa ciudad han dado resultados negativos, por loque parece más verosímil que haya ido a Venecia, que, además, quedaba mucho más cerca desu ciudad natal y por la que, en todo caso, hubiera tenido que pasar para ir a Florencia. Y enVenecia, que, para 1520, era el gran centro tipográfico de música de toda Europa, habrá apren-dido Moderne el oficio de impresor.

9 El primer dato seguro que se conoce de la estancia de Moderne en Lyón es de junio de1523, en que figura, en los documentos del Ayuntamiento, como “grant Jacques libraire” (Pogue,pág. 30).10 Pogue elenca, entre primeras ediciones y reimpresiones o reediciones, 149 títulos de libros

publicados por Moderne.11 Pero no suprime ninguna de las que contenía la primera edición; por tanto, esta colección

tiene, no diez misas, como la primera y como se anuncia en el título, sino doce. Las añadidas sonlas dos últimas: Villiers “Trinitas in unitate” y Layolle “Les fascheux sotz”. De notar que la deVilliers viene llamada en el índice “de Beata Virgine”, aunque, como ya queda dicho en la des-cripción, en la misa misma no tiene más título que “Canon. Trinitas in unitate”, que se repite entodas las páginas.12 Aunque son varios los estudios en torno a L’Aiollo-Layolle, los principales, y que resumen

todos los anteriores, con notables, y prácticamente definitivas, aportaciones, son los de FrankD’Accone, ya citado en la nota 8, que, además, ha publicado sus obras completas para la serieamericana Corpus Mensurabilis Musicae, en cuatro volúmenes. Los datos que ofrezco los tomotodos de él.13 En España tenemos el ejemplo supremo de esto en Juan Bermudo, que en sus tratados, en

particular en el más importante de ellos, la Declaración de instrumentos musicales (Osuna, 1555),habla muchas veces de la “música antigua”, es decir, la del tiempo de Josquin o poco posterior,y la de su tiempo, contraponiéndolas constantemente, y diciendo, una y otra vez, tras explicardeterminados temas del “contrapunto”, tal como se lo entendía a finales del siglo XV o en losprimeros treinta-treinta y cinco años del XVI, y lo que entonces se practicaba.14 Las dos misas “homme armé” de Palestrina han constituido, desde siempre, una sorpresa y

casi un enigma. El mismo Cerone, en su famoso El Melopeo y Maestro, se creyó obligado adedicar a ellas –mejor, dicho, a una de ellas, la misa a 5 voces, prescindiendo de la otra, a 4– un“libro” de su tratado, el 20º, tratando de explicar la resolución de algunos de sus pasajes máscomplejos. Merece la pena reproducir unos párrafos de la introducción o justificación de suproceder:

“Una de las principales misas, y de mayor consideración, que ha compuesto Prenestina[está hablando de las misas a cinco voces] es aquella que tiene el título L’homme armé,aunque sea la menos usada de cuantas compuesto tiene, y esto a causa que está ordena-da con diversos tiempos y con variedad de proporciones, no tan fácilmente de todos losprofesores conocidos”;

y añade que, tras haber explicado esos artificios de modo teórico en los libros precedentes,“quiero en éste sucintamente declarar la dicha misa, así porque no quede arrinconadauna obra tan prima [sic] y tan acabada como ella es, como porque con el ejemplo de laresolución désta el estudioso discípulo pueda tener entero conocimiento de cómo se re-suelvan las otras músicas compuestas bajo de diversos tiempos y de diferentes proporcio-nes” (pág. 1.028).

Y no estará de más recordar que Cerone publicó su tratado en 1613.Entre los numerosos especialistas que han estudiado estas dos misas de Palestrina y que

han intentado ofrecer explicaciones de por qué las compuso, creo deber citar el de JeromeRoche (Palestrina. Londres: Oxford University Press, 1971 = “Oxford Studies of Composers”, nº7), que dice textualmente así:

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“Otro tipo importante de la misa de Palestrina es la misa ‘tenor’ o ‘cantus firmus’. Inclusoen su juventud este tipo de composición estaba ya anticuado (outmoded), lo que quizásexplique por qué cinco de estas obras quedaron inéditas durante su vida, aunque habíansido compuestas antes. Las tres publicadas aparecieron en torno a 1570. La Misa L’hommearmé a 5 voces es la más antigua y está basada sobre la famosa canción. Quizá Palestrina,al adoptar un método arcaico de composición con un tenor de similar antigüedad, quisorendir un homenaje a sus predecesores franco-flamencos. Lo mismo que la Misa ad fugam,es, ciertamente, un producto de un período que todavía no había presenciado el espíritureformista del Concilio de Trento” (pág. 17; en las páginas 19-20 habla de otra misa, encierto modo parecida: la construida sobre el hexacordo guidoniano).

15 Paul Becquart: Musiciens Néerlandais à la Cour de Madrid. Philippe Rogier et son école(1560-1647). Bruselas: Palais des Académies, 1967, pág. 50, y el mismo en el Diccionario de lamúsica española e hispanoamericana, vol. 9, 2002, 327s. Añadamos, para centrar cronológica-mente esta misa de Rogier, que éste, de origen belga, entró como niño cantor de la capillaflamenca de Felipe II en 1572, ascendiendo a ayudante del maestro de capilla en 1582 y a maes-tro titular en 1588; falleció en Madrid, con solos 35 años de edad, el 26 de febrero de 1596; esamisa forma parte de un volumen de seis misas que había preparado para la imprenta y cuyaedición ya había autorizado el rey; tras su muerte se paralizó la edición, aunque Rogier, en sutestamento, encargó a su alumno y sucesor Géry de Ghersem su publicación, que apareció en1598, ya en tiempos de Felipe III, a quien está dedicado el volumen por el propio Ghersem.

Las obras de Rogier que han llegado hasta hoy han sido publicadas por Lavern Wagner en laya citada colección Corpus Mensurabilis Musicae, en tres volúmenes (1974-76); los motetes loshabía publicado ya antes el propio Wagner en las también americanas A-R Editions, en 1966. Lamisa la publica en el volumen I, págs. 1-27. En la introducción (pág. XII) explica el sentido de lamisa y por qué la compuso, así como el “soggetto cavato” sobre que está construida. El cualviene usado, en el tenor, y sólo en él, a lo largo de toda la misa, según una concepción ingenio-sa, en el mejor estilo de este tipo de misas16 Pontac escribe siempre Espinola.17 El descubridor de Diego Pontac (ca. 1602-1654) fue don José Subirá, quien en 1933 compró

a un señor particular de Murcia el manuscrito de obras propias que el mismo Pontac habíapreparado en 1631 para su publicación, pero que no llegó a imprimirse; en la Revista MusicalCatalana de 1934 (págs. 417-423 y 449-456) dio Subirá cuenta de ese manuscrito y de su autor.Por mi parte, en 1953 comencé mis estudios en el archivo de la catedral de Granada, y en 1955en el de la de Santiago, encontrando en ambas catedrales numerosos, y algunos muy interesan-tes, datos sobre Pontac, poniéndome inmediatamente en contacto con don José Subirá, quien,con gran generosidad, me permitió hacer un microfilm completo del manuscrito; en 1961 co-mencé a publicar, en la revista Tesoro Sacro Musical, una serie de artículos sobre Pontac, que,desgraciadamente, tuve que interrumpir al año siguiente; en 1983, en el volumen 3º de la Historiade la música española, de Alianza Editorial, dedicado al siglo XVII, explico, en diversos capítulos,el significado de Pontac en la evolución de la música española del siglo XVII y publico variosejemplos de composiciones suyas, entre ellas (pág. 99) el cantus firmus de la misa “CardinalisSpinola”; poco después don Antonio Martín Moreno, Profesor de Historia de la Música en laUniversidad de Granada, me pidió ayuda y orientación para la tesis doctoral de una alumnasuya, Dª Pilar Ramos López, y yo le propuse hacerla sobre Pontac, cediéndole a ella las fotogra-fías completas del manuscrito, así como las numerosas notas que yo había reunido sobre él yque Pilar Ramos publicó, en dos volúmenes, en 1994, con el título de “La música en la catedralde Granada en la primera mitad del siglo XVII. Diego de Pontac”.18 David Crawford: “Reflexions of some Masses from the press of Moderne”, Musical Quarterly,

vol. 58, 1972, 82-91.19 El problema de la identificación de los diversos “Lupus” de esta época llevó a Bonnie Blackburn

a dedicarle su tesis doctoral, a la que puso el bien significativo título de “El Problema Lupus”–The Lupus Problem–, Universidad de Chicago, 1970. Esa tesis sigue inédita; pero Blackburn hapublicado diversos estudios con los principales datos de la misma; entre ellos creo deber men-cionar el artículo que publicó en 1973, por referirse directamente al tema que aquí estudiamos:


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“Johannes Lupi and Lupus Hellinck”, Musical Quarterly, 59, 1973, 547-583. En las páginas 550-561 reconstruye, en gran detalle, la biografía de Johannes Lupi (ca. 1506-1539), y en las 562-582la de Lupus Hellinck (ca. 1496-1541), que son los dos “Lupus” que más opciones tienen paraatribuírseles la composición de esta misa; y de los datos que Blackburn aduce se desprende,con casi total seguridad, que ninguno de los dos pudo haber sido el que haya compuesto estamisa.20 Gustav Reese: Music in the Renaissance. Londres: Dent, 1954, 342s.21 Naturalmente, Reese expresa las notas según la nomenclatura germánico-inglesa: g-f-d-f-d-

e-d-f-e-d, que, para lo que aquí se pretende explicar, tiene el mismo significado que nuestrosistema.22 Original: If we make allowance for mutation from the soft hexachord...23 Se entiende Hércules II, aunque Reese solamente usa el nombre de pila, Hércules.24 A este propósito se debe advertir, sin embargo, que no es del todo exacta la añadidura de

Richard Freedman, en la segunda edición del New Grove (vol. 12, págs. 795-799), a la biografíade Janequin que Howard Mayer Brown había escrito en la primera edición del mismo diccionario(vol. 6º, págs. 491-495), diciendo que “La misa super ‘la bataille’ de Janequin era suficientemen-te conocida a mediados del siglo XVI como para ser seleccionada por los reformadores tridentinoscomo digna de censura a causa de la profanidad de su modelo”, frase que no figura en la prime-ra edición de esa biografía y estudio. No hay tal. El Concilio no hizo eso. La realidad conciliar fuela siguiente:

El 8 de agosto de 1562, en una reunión preparatoria sobre los abusos que se venían obser-vando en la celebración solemne de la misa y que convendría corregir, se hizo la siguiente pro-puesta:

“Convendría también discutir si se debe suprimir en las misas solemnes aquel tipo demúsica, que ahora se usa mucho en las misas polifónicas, que sirve más para delectaciónmental y hasta para la lascivia, que para fomentar la devoción religiosa, en las cualesincluso se cantan textos profanos, como por ejemplo en las llamadas della caccia y dellabattaglia”.

Y en la “congregación general” del Concilio del 10 de septiembre de ese mismo año, en quese discutió este tema, entre las varias propuestas que se formularon, algunos miembros de la“congregación” propusieron que se suprimiesen “las muchas misas que están contaminadascon esa práctica, particularmente en francés (gallice praesertim), entre las que se deben contartambién las de la batalla escoutez y la bataille”. Pero el 17 de septiembre, al tomar el Concilio enpleno un acuerdo sobre este tema, fue mucho más prudente, limitándose al texto siguiente, quetituló “Decreto de lo que debe observarse y prohibirse en la celebración solemne de la misa”:

“Apártense de las iglesias aquellas músicas en que, tanto en el órgano como en el canto,se mezcle algo lascivo o impuro, lo mismo que todas las acciones mundanas, las conver-saciones vanas y profanas, el pasear, los ruidos y gritos, de modo que la casa de Diospueda ser, y llamarse, casa de oración”.(Ab ecclesiis vero musicas eas, ubi sive organo sive cantu lascivum aut impurum aliquidmiscetur, item saeculares omnes actiones, vana atque adeo profana colloquia,deambulationes, strepitus, clamores arceant, ut Domus Dei vere domus orationis essevideatur ac dici possit).

(Florentius Romita: Jus Musicae Liturgicae. Roma: Edizioni Liturgiche, 1947, 59s).

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LAS DIEZ MISAS POLIFÓNICAS DE JACQUES MODERNE (LYÓN, …€¦ · viri generosus animus. Quae singula prosequi, non aliud esset quam traducere calumniarive, quum pro dignitate, tam