Linguagem Audiovisual e Noções de Fotografia

8/16/2019 Linguagem Audiovisual e Noções de Fotografia

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O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotograa

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O aprendizado da linguagem

audiovisual e noções de fotograaProfessor: Raul Fonseca


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Introdução 3

A percepção do movimento 3

Importância da ilusão do movimento para o cinema 5

A luz na fotograa 8

A luz solar em diferentes momentos do dia 9

Luminosidade fraca 9

A Luz Reetida como recurso em fotograa 10

A importância da luz para o cinema 13

A intensidade 18

A iluminação de três pontos 22

A relação de contraste 33

Tempo de exposição 34

Alguns tipos de reetores 35

Conclusão 35

Introdução ao som 36

O Microfone 41

A voz 42

O Boom (VARA) 42

Reverberações e ruídos 44

Microfone sem o 44

A utilização estrutural do som 45

Referências 48

Sumário


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Introdução

O propósito desta disciplina é promover

um aprofundamento do conteúdo que foiabordado na disciplina de Linguagem Audio-visual, no entanto a matéria é extensa e po-deria preencher vários módulos. A fotograaem si comportaria outro curso. No entantonos pareceu que àqueles que pretendemseguir uma carreira na área audiovisual po-deríamos acrescentar algumas informações,além de oferecer mais ilustrações e vídeos desuporte.

Por outro lado é muito importante ressaltarque para os que pretendem seguir o exercício

da prossão de fotógrafo de obras audiovisu-ais, as informações que aqui se encontramsão insucientes. Será necessário para estes

um maior detalhamento, assim como umaprática intensiva. Ao contrário dos módulosanteriores que contém teoria suciente para,pelo menos, preparar o aluno interessadoem dedicar-se a realização de obras audiovi-suais, o presente módulo serve apenas comouma referência. Aconselhamos e, até mesmoalertamos, para a imperiosa necessidade de

um aprofundamento, tanto teórico quantoprático, por parte do aluno em sua busca demaior conhecimento da área.

A percepção do movimento

Uma obra cinematográca, também chama-

da de lme ou imagem em movimento, consiste

numa série de imagens estáticas de tal ordem

que, quando projetadas em uma tela, de acordocom uma determinada sequência e velocidade,

elas criam a ilusão de imagens em movimento

devido ao fenômeno “phi”, enunciado nos pri-

meiros trabalhos da Gestalt (psicologia da for -

ma) – focados com particular ênfase na organi-

zação da percepção visual – e explicados como

fenômenos de ilusão de ótica.

Segundo GUILLAUME (1960, p. 72), em

1912, Max Wertheimer, um dos fundadores da

Gestalt, descobriu o fenômeno phi, uma ilusão

de ótica em que objetos parados mostrados em

rápida sucessão, transcendendo o limite em que

eles podem ser percebidos separadamente, pa-

recem se mover:

Projetados sucessivamente, em dois pon-tos de uma tela, a imagem de um mesmoobjeto, por exemplo, de um círculo lumino-


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so, em geral vê-se o círculo surgir, imóvel, na primeira posição, depois desaparecer e ressurgir,em seguida, imóvel, na segunda. Mas, em certas condições de duração e de distância das duasexposições, não se verá senão um círculo que se move da primeira posição para a segunda, e essemovimento aparente será indistinguível de um movimento real.

Esses estudos baseavam-se nas investigações sobre o movimento estroboscópico e forne-ceram os elementos iniciais para que a teoria da forma surgisse pela primeira vez. SegundoGUILLAUME (1960), compreende-se porque Wertheimer achava esses experimentos cru-ciais. Essas aparências obedecem a leis bem determinadas e são uma função da intensidadeluminosa, isto é, (1) da duração das exposições de luz e de seu intervalo; e (2) da distânciados objetos expostos.

A variação de um desses fatores pode ser compensada por uma variação bem denida deum dos dois. O próprio movimento aparente apresenta variedades, conforme se pode ver naFigura 1, que representa um só objeto em movimento em todo o percurso, ou, na Figura 2, dois

objetos dos quais somente um se move inicialmente para fazer o trajeto que o outro termina.

A forma do movimento depende da posição objetiva dada às guras; quando projetam duas retas

paralelas, vê-se uma translação; duas retas formando ângulo dão uma rotação (Figura 3). Expondo

uma primeira imagem no centro, e em seguida duas imagens simétricas da primeira, há um duplo

movimento simultâneo de sentido contrário, como se o objeto do meio se desdobrasse para cada

um dos lados (Figura 4).


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Importância da ilusão do movimentopara o cinema

A ilusão de imagens em movimento é ba-seada nos fenômenos ópticos conhecidoscomo persistência da visão e do fenômenophi. A primeira destas causas está ligada àcompetência do cérebro para reter imagenslançadas sobre a retina do olho por uma fra-ção de segundo para além do seu desapa-recimento do campo de visão, enquanto a

segunda cria um movimento aparente entreas imagens quando elas se sucedem rapida-mente. Juntos, esses deslocamentos criam apercepção do movimento.

Lâmpadas estacionárias próximas umaapós a outra na entrada de um teatro tam-bém produzem uma impressão de movimen-to constante. Em parte, esses efeitos do mo-vimento aparente (o chamado fenômeno phivisual) dependem da persistência da visão,

já que a resposta visual retém um estímulopor uma fração de segundo.

Quando o intervalo entre as sucessivasondas de luz estacionária é inferior a esseestímulo cria a ilusão de que a luz estacioná-

ria está em movimento (efeito autocinético).Uma teoria para explicar isso é que a impres-são é causada por movimentos do olho doobservador por fração de segundos.

O chamado fenômeno phi é uma ilusão demovimento que surge quando as lâmpadasestacionárias são objetos da emissão de luz,

por exemplo, são colocadas lado a lado e ilu-minadas rapidamente, uma após a outra. Oefeito é de uma ilusão de ótica que nos faz

perceber um movimento contínuo entre objetos separados e vistos rapidamente na su-cessão da iluminação (Figura 5).

Figura 5. Luzes acendendo-se sucessivamentecriam a sensação de movimento. Fonte da Imagem:

http://www.fotosefotos.com/page_img/5552/postes_ com_luzes_acesas (Acesso em: 26 abr. 2014).

Um lme é criado pela técnica de fotogra-far cenas reais com uma câmera de cinema,

fotografando desenhos ou modelos em mi-niatura, utilizando técnicas tradicionais deanimação, por meio de CGI e animação porcomputador ou por uma combinação de al-gumas ou de todas estas técnicas e outrosefeitos visuais.

A denição contemporânea do cinema éque ele é a arte de simular experiências quecomunicam ideias, histórias, percepções,sentimentos, beleza ou atmosfera por meioda gravação e da programação de imagensem movimento, juntamente com outros estí-mulos sensoriais.

O processo de fazer cinema é uma arte euma indústria. Os lmes foram originalmen-

te gravados em película de plástico e eramexibidos por meio de um projetor de lmeem uma tela grande; técnicas mais moder-


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nas podem usar lmagens e armazenamen-to totalmente digitais, como a câmera “RedEpic” (Figuras 6 e 7), que registra diretamen-

te para um disco rígido ou para ash cards(cartão de memória).

Figura 6. Câmera Digital Red Epic, de fabricação norte-ameri-cana. http://static.lmmakermagazine.com/wp-content/uploa-ds/2011/11/Red.Scarlet.1.jpg

Muito faladas nos dias de hoje, as câ-meras RED Epic se comportam como asprimeiras câmeras fotográcas e guar-

dam uma proporção bem parecida como negativo que é usado em suporte 35ou 16 mm. Sua sensibilidade (asa) é de320 contínuas, ou seja, não pode ser al-terada, diferentemente das câmeras decinema digital, que gravam com algumaslimitações, como a asa xa, a tempera-tura de cor que não pode ser alterada,entre outras diculdades. A RED é dealtíssima denição, proporcionando me-nor zona de sombras e de clarões com ainformação nas imagens devido à buscapor maior latitude, chamadas de diferen-ças da entrada de luz para o sensor (dia-fragma).

O lme “Stereo Ensaios” é uma produção

brasileira que assim como “O Hobbit”, “Avatar 2” e “Spiderman” utiliza a Câme-

ra RED Epic para as suas lmagens. Adiretora Jane Almeida conta que o curta--metragem foi realizado por um grupo

de trabalho do Programa de VisualizaçãoRemota de Aplicações Avançadas, pro-movido pela Rede Nacional de Ensino ePesquisa (RNP), o qual ela coordena, eentão surgiu a necessidade de produzirum material com taxas de dados paratransmissão em rede de super alta velo-cidade (acima de 10 giga).

No Blog Baboo é feita à diretora a per-gunta: “O que a Câmera Red tem de es-pecial?”

Resposta: “Nada melhor do que um lmecom resolução 4k e 3D, e as CâmerasRED são as mais acessíveis com este tipode resolução. As que utilizamos neste l-

me, as Epic, são da segunda geração deREDs – a anterior era a RED One – e pro-mete uma resolução 5k”. E acrescenta:

“Elas são extremamente denidas, combrilho, contraste, nitidez e luminosidadesurpreendentes”.

Fonte da imagem e do texto: http://www.baboo.com.br/hardware/hardware-tecnologia/o-que-a-camera-red-tem-

-de-especial/ (Acesso em: 26 abr. 2014).

Figura 7. Assistam ao depoimentode Fernando Meireles sobre as câma-ras “Red”.

Fonte: http://www.youtube.com/

watch?v=7aip9o2Iyvg (Acesso em: 26abr. 2014).


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Filmes geralmente incluem uma trilha so-nora ótica, que é um registro gráco das pa-lavras faladas, músicas e outros sons que são

para acompanhar as imagens. São gravadasao longo de uma parte do lme reservadaexclusivamente para isso que não é projeta-da. Os lmes são artefatos culturais criadospor culturas especícas. Eles reetem as cul-turas, e, por sua vez, as afetam.

O Cinema é considerado uma importanteforma de arte, uma fonte de entretenimentopopular e um meio poderoso para educar oudoutrinar cidadãos. A base visual do lme lhedá um poder de comunicação universal. Al-

guns lmes se tornaram atrações popularesem todo o mundo utilizando dublagem ou le-gendas para traduzir o diálogo para a línguado espectador.

Alguns intelectuais criticaram a glorica-ção da indústria cinematográca de violênciae seu tratamento sexista das mulheres (MI-CHEL; LAURENT, 2009).

As imagens individuais que constituem umlme são chamadas quadros. Durante a pro-

jeção, um fecho rotativo provoca intervalosde escuridão a cada quadro, por sua vez, aimagem é movida para a posição a ser pro-

jetada, mas o espectador não percebe as in-terrupções por causa de um efeito conhecidocomo persistência da visão, pelo qual o olhomantém uma imagem visual durante umafração de segundo após a fonte ter sido re-movida. A percepção do movimento é devi-da ao efeito psicológico chamado movimentophi, já comentado e explicado no início deste

texto.

O “lme” cujo nome origina-se do fato deque o lme fotográco (também chamado deestoque de imagens), tem sido historicamen-te o meio para a gravação e exibição de l-mes. Muitos outros termos existem para umaimagem em movimento individual, incluindo

imagem cinética, imagem show, imagem emmovimento, “photoplay” (jogo de fotos) e l-me. O termo mais comum nos Estados Uni-dos é “lm”, enquanto em muitos países daEuropa é preferido “película”. No Brasil utili-zamos o termo lme.

Os termos mais usados no campo do ci-

nema, em geral, incluem a tela grande, telade prata, os lmes para cinema; o último écomumente usado em textos acadêmicos e


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ensaios críticos, especialmente por escritoreseuropeus (MICHEL; LAURENT, 2009). Nosprimeiros anos, a folha de papel era às vezes

usada em vez da tela.

A partir das observações feitas nesta intro-dução percebemos que a fotograa é a basedo lme, desde a captação das imagens,sensações, movimentos e mensagens.

Qualquer fotograa é apenas um registroda luz que incide sobre um objeto e é reeti-

da a partir dele.

As diferenças nos níveis de luz reetidanos transmitem as sensações e as informa-ções sobre a forma do objeto e, no caso docinema, também do movimento.

Com rostos, a luz é o fator que normalmente

nos permite observar uma sombra sob o nariz

para descrever seu tamanho e contorno, som-

bras em torno das órbitas oculares para transmi-

tir a sua profundidade, destaques sobre as ma-

çãs do rosto etc. A circularidade revelada pela

iluminação é conhecida como “modelagem”, e o

nível de modelagem é determinado pela direçãoe intensidade de luz que incide sobre o assunto

em questão.

A luz na fotograa

A luz é tudo na fotograa. O trabalho de

um fotógrafo é capturar a luz em uma ima-gem que está sendo focalizada. Em geral,os fotógrafos passam o tempo todo em queestão fotografando, procurando estabelecero equilíbrio da luz, pensando sobre a expo-sição adequada, o tom, o contraste, enm,basicamente procurando dominar tudo sobrea tentativa de capturar a melhor luz que re-

ete para fora do assunto ou objeto que estásendo fotografado.

A luz é, sem dúvida, o quesito mais impor-tante para se pensar quando se tenta tiraruma grande foto. Ao tirar fotos da natureza,por exemplo, é fundamental, por vezes, estarno lugar certo e no momento certo para obtera luz perfeita, especialmente quando se estálidando com o nascer ou pôr do sol. Muitasvezes as mudanças na luz se processam emmenos de 10 minutos durante a lmagem deum nascer do sol ou foto da paisagem.

Com a fotograa de produtos, objetos epessoas feitas em estúdio (fotograa indo-or), o objetivo do processo fotográco é que

o fotógrafo possa criar a sua própria luz.

No estúdio, ele tem controle total parailuminar o assunto exatamente como quer,a m de obter a melhor foto. Olhando paraalgumas fotograas feitas por bons prossio-nais, que são geralmente publicadas em re-vistas, é imediatamente evidente que a razão

pela qual elas transmitem determinadas sen-sações como mensagens e formas de comu-nicação deve-se ao fato de que as condições


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de iluminação foram exploradas em determi-nado sentido que resultou na expressividadedaquelas imagens. (Figura 8).

Figura 8. Imagem de um pôr de solFonte da imagem: http://i1.ytimg.com/vi/o-

-N8tiQB25U/maxresdefault.jpg

A iluminação em fotograa pode signicar a

diferença entre uma foto excepcional e outra

terrível. O conhecimento técnico por trás da ilu-

minação é o fator realmente responsável pela

qualidade dos resultados obtidos, mesmo que

muitos fotógrafos façam isso de maneira empí-

rica, em razão da percepção e da experiência

adquirida.

Da mesma forma, o uso da câmera em cine-

ma requer o domínio dos conceitos de ilumina-

ção para se buscar os efeitos desejados, que

podem tornar a sequência fílmica mais leve,

mais dramática, mais sublime. Sem uma boa ilu-

minação, uma fotograa pode ter um resultado

granulado ou turvo.

Os fotógrafos prossionais entendem bem a

relação entre as suas congurações de câme-

ra e a luz que eles têm disponível. Diferentestipos de luz podem criar efeitos diferentes em

uma fotograa. Se um fotógrafo sabe como a luz

pode mudar a sensação da imagem capturada,

ele pode criar a foto exatamente do jeito que ele

quer. Antes de discutir tecnicamente o assunto,

algumas observações são essenciais.

A luz solar em diferentes momentos dodia

Luz solar natural é uma das melhores fon-tes de luz que um fotógrafo pode dispor. Emum dia claro, o sol é brilhante e cobre tudoigualmente na mesma direção. Fotos tiradas

durante um dia de sol, especialmente emhorários próximos ao meio-dia, terão coresbrilhantes e nítida abundância de detalhes. Aluz solar cria um efeito diferente durante asprimeiras horas do dia, quando o sol nasce,e as últimas horas antes que ele se recolha.

Quando o sol está baixo no horizonte, ele

brilha através da atmosfera em um ângulodiferente. As fotograas tiradas no início damanhã e nal da tarde serão permeadas comuma atmosfera suave e nebulosa por causada qualidade da luz solar emitida.

Luminosidade fraca

Tirar fotograas com pouca luz geralmen-te é um desao. Se o fotógrafo usar um ashtípico, o assunto da foto pode resultar muitodesbotado por causa da luz forte. Tirar umafoto sem ash, com pouca luz, pode dar-lheuma imagem granulada, geralmente emba-çada e cheia de objetos indistintos.

Quando um prossional sabe que precisa

tirar fotos em um quarto mal iluminado, ouà noite, ele pode alterar as congurações desua câmera para compensar a pouca ilumi-


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nação, tanto quanto possível. Provavelmenteredenir a ISO (medida de sensibilidade à luzdo lme) para uma conguração mais alta

torna o obturador da câmera capaz de tirarvantagem de qualquer luz disponível no am-biente.

Nestas ocasiões, sempre que possível, acâmera deverá ser montada em um tripépara evitar qualquer movimento. Antes detirar suas fotos, entretanto, o fotógrafo deve

entender que é muito difícil obter imagensnítidas com pouca luz.

A Luz Reetida como recurso emfotograa

A Luz Reetida é uma ferramenta que osfotógrafos utilizam para evitar o brilho nas fo-tos. Quando a luz brilha diretamente sobre al-

guém ou algo, sempre há uma chance de quehaverá um ponto brilhante na imagem.

A iluminação reetida é criada pelo rebati-mento da luz em uma parede branca ou placaespecial para que a luz direcionada para o as-sunto, objeto ou pessoa em foco receba umailuminação mais difusa e uniforme.

Com técnicas e equipamentos especiaispara reetir a luz, o prossional pode ajus-tar o ângulo da iluminação de tal forma quese torna possível criar a aparência exata queele deseja. Movendo-se a luz para mais per-to e mais longe do assunto, a qualidade dassombras vai mudar e criar uma atmosfera di-

ferente para o resultado da fotograa. Muitosfotógrafos que se especializam em tirar retra-tos preferem o controle que eles têm quando

usam iluminação reetida e difundida em vezda própria luz solar. (Figura 9)

Figura 9. Foto com efeitos especiais de iluminação.http://www.odiacomestilo.com/images/editor/al-02jpg1395936937.jpg

A luz e a iluminação são os princípios bá-sicos da fotograa. A própria palavra “foto-graa” vem de duas palavras gregas: “phos

graphein”, sendo que “phos” signica luz e “graphein” signica marcar, grafar, desenhar. Assim, o termo fotograa pode ser traduzidocomo “desenhar com a luz”.

Se pedirmos para um fotógrafo prossio-nal nomear o fator mais importante na foto-graa, sem dúvida ele diria que é a luz, por-

que sem luz não há iluminação. Em uma salasem iluminação, tudo é escuro como breu.Ninguém pode ver coisa alguma. É impossí-vel fazer um disparo de câmera supondo queela permite produzir uma fotograa em pretosólido.

Entretanto, quando se liga uma lâmpada,

ela tem a capacidade de enviar luz para todaa sala, e tudo é iluminado. A partir dessemomento torna-se possível tirar uma foto e


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mostrar algo na imagem. É fácil perceber que tanto o olho quanto a câmera precisam de luze iluminação para o trabalho.

A fotograa é uma técnica de captura de luz que possibilita gravá-la, seja no papel, oumais frequentemente, como nos dias atuais, em um formato digital. O fotógrafo controlaquantidade, intensidade e duração da luz necessária para criar a imagem. O aparelho uti-lizado para “desenhar” com a luz é chamado de câmera, que vem de câmera escura, (dolatim camara oscura), que é um tipo de caixa com um buraco para a passagem da luz daparte externa, que atinge um anteparo interno da caixa e reproduz nele a imagem focalizadaexternamente, invertida e sem movimento (Figura 10).

No princípio do século XX, esse fenômeno serviu de base para a invenção da fotograa

(MICHEL; LAURENT, 2009). O nome “câmera escura”, na verdade signica “quarto escuro”,e, de fato, a palavra “câmera” ainda é usada em algumas línguas como o italiano, signican-do um quarto, isto é, uma dependência de uma casa.

Figura 10. Princípio da Câmera Escura, mostrando a projeção de uma imagem invertida.

Os prossionais dizem que a câmera nunca mente. Na verdade, a câmera raramente

é capaz de reproduzir toda a realidade. Muitas vezes aquilo que a câmera mostra não éexatamente o mesmo que será obtido como resultado nal na fotograa, por maior controleque se possa exercer sobre todo o processo.

Quantas vezes não tiramos fotos que parecem mais claras ou mais escuras do que a cenaque estávamos visualizando? Especialmente com uma câmera digital, podemos ver o quãodistante se torna a diferença entre o que estávamos vendo na nossa na frente e o que acâmera gravou. Por que isso acontece?

A câmera e os nossos olhos funcionam praticamente da mesma maneira. A diferençaentre os dois é que os nossos olhos são mais capazes de lidar com grandes diferenças naamplitude da luz. Por exemplo, se um fotógrafo tirar uma foto dentro de um quarto com


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uma janela aberta, ele pode obter a foto doquarto com uma exposição adequada, masa janela estará muito clara, ou a janela apa-

rece direito, mas o quarto ca muito escuro.

No entanto, com os nossos olhos não temesse problema: eles podem ver tudo dentrodo quarto e do lado de fora da janela comuma exposição adequada. A razão é que osnossos olhos podem compensar a diferençade toda a extensão da luz enquanto que acâmera não pode (Figura 11).

Figura 11. A câmera não consegue captar toda a

extensão de luz que os olhos humanos são capazes de

captar.

Em segundo lugar, o nosso olho é mais sen-sível à luz do que a maioria das câmeras desti-nadas aos consumidores comuns. Em um am-biente escuro, como dentro de uma sala decinema, nossos olhos ainda podem ajustar-seà falta de luz e nos permitem ver as leirasde cadeiras e pessoas. A maioria das câmerasteriam diculdade em se concentrar em umacondição tão exigente.

Entretanto, não estou dizendo que o olhomostra a realidade, mas a câmera não; nem

que ela é incapaz de nos mostrar a realidadeo tempo todo. O que o nosso olho e a câmerafazem é que eles fornecem a sua interpreta-

ção da realidade, cada um dentro das suascaracterísticas e/ou limitações.

O que vemos com nossos olhos e o quevemos com a câmera são aquilo que eles sãocapazes de nos mostrar. Por exemplo: quan-do ligamos um ventilador, as pás começam agirar e, logo, para nossos olhos, as lâminas se

tornam um borrão. Agora, se apontarmos acâmera para o ventilador, congurando-a paraa maior velocidade do obturador, e tiramosuma foto desse objeto em movimento, a ima-gem resultante vai mostrar as lâminas apa-rentemente imóveis. Por que é que os nossosolhos nos mostram as lâminas borradas en-quanto a câmera as mostram ainda paradas?

Por outro lado, estamos acostumados a verfotograas tiradas em lugares públicos, comoestações ferroviárias ou aeroportos, onde aspessoas parecem ser borrões. E, nesse caso,interessantemente, nossos olhos nunca vãonos mostrar as pessoas como um borrão emmovimento, mesmo considerando que é as-

sim que elas vão aparecer na foto. Como issoé possível?

Os nossos olhos são capazes de mostrarum objeto em movimento bastante acentu-ado, até uma determinada velocidade. Acimadisso, também para eles a imagem se tornaum borrão. A câmera, por outro lado, irá gra-

var o objeto como parado ou como borrão,dependendo da velocidade do obturador queestabelecemos.


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Nossos olhos e a câmera são, portanto,competentes para nos fornecer uma inter-pretação da realidade, mas, cada um inter-

preta essa realidade à sua própria maneira. Além disso, os nossos olhos veem as coisasem movimento contínuo, enquanto a câmeracapta um momento. Existem fotos em que aspessoas parecem um borrão se deslocando.Outras, uma pessoa aparece totalmente níti-da em primeiro plano, enquanto o plano defundo está fora de foco. Ou uma foto de um

córrego em que a água se torna um borrãoleitoso, e um oceano onde as ondas são con-geladas em determinado momento de suatrajetória.

Estas formas de expressar momentos sãotodas possíveis com uma câmera, mesmoque a realidade não se pareça nada comisso. E, no entanto, muitas vezes essas ima-gens são extremamente agradáveis e muitobem aceitas.

Isso nos leva ao conceito da fotograacomo arte. Ela é, anal, uma forma de arte,e muitas vezes a arte não tem a intençãode retratar a realidade. A arte pode ser mui-to irreal e ainda assim se mostrar agradável

ao nosso olhar. Como fotógrafo, o objetivodo prossional é criar fotograas que sãoagradáveis aos olhos, ou ainda que drama-tizem uma situação, que denunciem ou quetransmitam ternura e sedução. Muitas vezesquando alguém diz: “Ah, sua foto parece tãoreal!”. O fotógrafo vai agradecê-lo por estarconsciente de que a sua fotograa não trans-

mite 100% da coisa real, mas apenas umainterpretação, na maioria das vezes pessoal,sobre ela. (Figura 12).

Figura 12. A fotograa é uma arte que expressa

a intensionalidade do fotógrafo.Fonte da Imagem: http://www.uarp.org/upload/video/photo_report/55aec8b3ce7dcff3da106640bcad5d07.jpg

A importância da luz para o cinema

A luz também é uma das partes mais im-portante nas tomadas de câmeras de vídeose lmes, é ela que cria tudo o que vemos

e afeta o modo como a imagem aparece. Opapel da iluminação na fotograa cênica émuitas vezes o mais importante, porque ailuminação pode afetar a forma como a cenaé capturada no lme ou vídeo de uma sériede maneiras diferentes.

Em geral, o diretor de fotograa em umaprodução cinematográca trabalha com os

operadores de câmera e a equipe de ilumi-nação para garantir que uma visão de con-

junto coeso seja alcançada. A iluminaçãopode funcionar de um número grande demaneiras diferentes, muitas vezes como re-forço da ação de uma cena, demonstrando,visualmente, o que é importante e o que nãoé. Existem também situações em que a ilu-

minação pode reforçar a história, por realçarvisualmente as emoções mais expressivas deuma encenação.


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A iluminação em fotograa de cinema con-siste no uso de várias luzes em conjunto nolocal de lmagem para dar à cena uma apa-

rência particular, que pode ser capturada emlme ou vídeo.

Enquanto a iluminação geralmente é mon-tada por uma equipe de produção, o diretorde fotograa é muitas vezes o único respon-

sável por supervisionar este trabalho. Umavez que o diretor de fotograa também éresponsável pela equipe de lmagem, issoinclui que ele possa supervisionar a ilumina-ção e garantir que ela coincida harmoniosa-mente com a maneira como a cena vai serlmada. A iluminação é, portanto, essencialpara a sensação geral de uma cena e como

ela vai aparecer na tela.Uma das principais formas em que a ilu-

minação em cinematograa pode ser usada,portanto, é no sentido de reforçar ou subli-nhar a ação de uma cena.

A iluminação pode ser usada para fazercom que certas ações ou objetos em uma

encenação se destaquem entre vários outroselementos. Se alguém vai pegar uma armaque está postada sobre uma mesa no nal

de uma cena, por exemplo, a iluminação podeser usada para destacar a arma durante todaa tomada. Isto permite que o público possa

ver a arma antes de sua utilização, garantin-do que os espectadores possam entender deonde ela veio no nal da cena e permitindoque os observadores atentos possam prever aimportância que a arma terá no desfecho daação. A iluminação no cinema também podeser usada para ajudar a reforçar o conteúdoemocional de uma cena.

Iluminação áspera, por exemplo, muitasvezes pode fazer com que uma cena pareçamais direta ou agitada, enquanto a ilumina-ção mais suave é frequentemente usada paraas cenas mais românticas e emocionais. Se ailuminação em cinematograa é usada de for-ma inadequada, em uma cena chocante, porexemplo, pode impedir a sensação pretendidaou não reproduzir corretamente a emoção dacena para o público. Uma cena de amor ilu-minada com luzes fortes e duras pode parecerestranha ou imprópria, enquanto uma cenapoderosamente dramática que é iluminadacom suavidade pode trair os acontecimen-tos e, consequentemente, se tornar fraca ouinexpressiva. A iluminação em cinema pode

ser realizada por um designer de iluminação.

O designer de iluminação é um prossionalque escolhe equipamentos e cria a aparênciapara performances ao vivo, geralmente emequipe com o diretor e outros designers . Nolme, o projeto de iluminação é desenvolvidoprossionalmente, e o designer trabalha em

estreito contato com o diretor. Para se tornarum designer de iluminação, a pessoa deveser capaz de demonstrar habilidade e capaci-


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dade artística com a luz. Há muitas maneirasviáveis de se tornar um designer de ilumina-ção, apesar de que para encontrar uma colo-

cação inicial às vezes pode ser muito difícil.Para se tornar um designer de iluminação

é importante desenvolver experiência e al-cançar grande familiaridade com o equipa-mento, além de dominar a teoria do design edo mundo cênico do teatro ou cinema.

Em geral, designers de iluminação ga-nham experiência treinando com luzes paraproduções de teatro em pequenas peças en-cenadas por amadores, ou com iluminaçãode lmes na fase de estudante. É necessá-rio estar muito familiarizado com a placa deiluminação e saber bem como ela funciona,porque tudo nesse campo depende de muitotreino e experimentação. Ao dominar bem asferramentas básicas de design de iluminação,o designer estará apto para compreender edesenvolver bem projetos de iluminação.

Entretanto, a escolha de se tornar um designer de iluminação não garante uma car-

reira, mesmo para aqueles com talento con-siderável. O mundo do cinema e do teatroé notoriamente difícil de se penetrar, e para

prossionais autônomos, como projetistas,pode levar anos para conseguir trabalho con-sistente. Persistência e paixão são muitas ve-

zes o grande segredo quando se trabalha noteatro ou cinema.

A tarefa de um diretor de iluminação e

a extensão do seu trabalho

Um diretor de iluminação é responsávelpelo desenho e implementação da ilumina-ção no cinema, além de realizar projetos

para o teatro e efeitos especiais para shows,performances, televisão e eventos diversos.

O prossional com esse cargo tipicamen-te desenvolve projetos e supervisiona umaequipe de técnicos e ajudantes e, frequen-temente, estabelece orçamentos para proje-tos especícos, compra de equipamentos e

manipulação de outros detalhes logísticos deiluminação. Este indivíduo é parte integrantede uma equipe de produção e um parceiroessencial para o diretor de cinema.

No caso de eventos fora do cinema, ex-tensos pacotes de iluminação são por vezesusados para melhorar vários espetáculos,como: concertos, peças de teatro, produ-

ções teatrais e funções de grupo em gran-de escala. Um diretor de iluminação trabalhafrequentemente com outros designers paracriar efeitos de iluminação destinados a en-riquecer uma cena ou enfatizar várias áreasdo palco para o máximo impacto visual. Pro-motores de shows costumam contratar essesprossionais para uma turnê como parte de

uma equipe de modo que os efeitos especiaisde cada show possam ser perfeitamente co-ordenados.


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Diretores de iluminação geralmente incor-poram efeitos especiais para criar uma ex-periência dramática para a audiência quando

a cena pede. Pirotecnia de luzes e ilumina-ção, por exemplo, podem ser utilizadas empontos-chave durante um show para um re-sultado emocionante. O uso de máquinas denevoeiro e lasers também pode melhorar umambiente, especialmente durante as apre-sentações musicais.

Muitas vezes, um diretor de iluminaçãotrabalha para uma empresa audiovisual ouevento especial que se reproduz em determi-nada localidade. Em vez de viajar com artis-tas ou planejando grandes produções, essesprossionais executam as necessidades deiluminação de vários eventos menores combase nas especicações de cada cliente. Por

exemplo, as empresas podem exigir serviçosaudiovisuais para uma sessão geral, confe-rência ou feira.

Eventos temáticos podem ser mais dramá-ticos quando a iluminação é usada na coorde-nação de cores e efeitos especiais. Até mes-mo casamentos ou funções sociais podem se

beneciar de iluminações do ambiente, tantopara criar um clima suave e romântico quan-to para uma performance emocionante.

Além do aspecto da realização de projetosna execução do trabalho de um diretor deiluminação, essa pessoa também é respon-

sável pela manutenção de um inventário deequipamentos e compra de novos itens pararepor a quebra ou perda, ou, ainda, promo-ver inovação.

Esse indivíduo, juntamente com sua equi-pe, garante que tudo esteja em ordem an-tes de um evento, espetáculo ou show. Géisde cor, cabos de energia, cabos de extensão e

utensílios básicos, por exemplo, precisam ser

reabastecidos com antecedência para atender

às necessidades de um determinado trabalho.

Outros equipamentos, como quadros de luz exi-

gem vericação constante.

Um diretor de iluminação geralmente éresponsável por garantir que um local tenha

uma fonte de energia adequada para operaro equipamento audiovisual que ele supervi-siona. Em alguns casos, pode ser necessárioa utilização de geradores industriais. Isso écomum para eventos ao ar livre, onde a fon-te de alimentação pode ser limitada.

Especialista avançado no planejamento dailuminação, esse prossional e sua equipegarantem que cada apresentação será devi-damente realçada e intensicada por efeitosvisuais luminosos para complementar umshow, apresentação ou evento.

Por m, a luz é uma parte integrante dacinematograa e é em grande parte respon-sável pelo visual do lme. Ela pode facilmen-

te denir o tom de uma cena e fazer todosos realces que um bom lme costuma ter,também pode ser usada artisticamente. Luz


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pode representar um sentimento ou umapresença. Luzes coloridas podem conter sig-nicado ou realçar o tom de uma cena.

As possibilidades práticas da utilização

da luz

Não pretendemos fazer aqui um aprofunda-

mento na teoria da luz, mas é importante para

quem vai fotografar ter em mente que a luz varia

em direção, intensidade e natureza.

Tratando-se da direção ele poderá vir da es-

querda, da direita, de cima ou de baixo, pela

frente ou por trás.

Direção

Quando falamos em direção da luz, esta-mos tratando de posicionamento, ou seja,

qual a posição do objeto a ser lmado emrelação à luz ou vice-versa?

Quando você vai iluminar, a decisão sobreo posicionamento dos reetores ou da fontede luz que você vai utilizar é de extrema im-portância, anal a partir desta decisão vocêestará desenhando sua luz, a iluminação deseu plano.

Quase sempre a luz vai produzir uma som-bra e esta sombra vai resultar num desenho,numa forma sobre o objeto iluminado.

Assim, se você iluminar de cima para bai-xo, produzirá uma sombra para baixo, da es-querda fará uma sombra para direita e de

baixo para cima criará num efeito fantasma-górico alongando a sobrancelha da persona-gem.

No entanto estamos tratando aqui apenasde um ponto de luz trabalhando sobre o ob-

jeto. É por isto que você sentirá a necessida-

de de uma outra luz que suavize a sombraproduzida pelo primeiro reetor.

Por isto mesmo essa segunda luz chama--se compensação.

Faremos uma análise detalhada do posi-cionamento dos reetores mais adiante no

tópico de iluminação de três pontos. A iluminação vinda de cima

A iluminação vinda de baixo


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A iluminação lateral

A iluminação por trás

A intensidade

Quanto à intensidade, ela poderá ser for-

te, ou fraca, ou exata, esta última é a que seencaixa no que queremos. O que determinaa intensidade da luz?

Em primeiro lugar a potência do reetor,ou seja, a força produzida pela lâmpada uti-lizada é a capacidade da fonte de luz. Vere-mos mais à frente que a potência inuencia

diretamente no diafragma que regula a en-trada de luz na câmera, por enquanto vamosdizer que a cada duplicação de potência de

sua lâmpada você ganha um stop em suaabertura de entrada de luz em sua captação,mas isto pode ser dito apenas se você posi-

cionar ambos no mesmo lugar e a mesmadistância do objeto a ser lmado.

Explicando: se você posiciona um reetorFresnel com potência de 1000w (watts) e de-pois um com potência de 500w – os dois namesma posição, distância e condições comrelação a uma personagem a ser lmada –você terá o dobro de intensidade do primeiroem relação ao segundo.

Esta regra permite que você calcule aquantidade de luz que chegará ao objeto,aumentando a intensidade de luz desejada,através da escolha da potência da lâmpada aser empregada.

A potência da lâmpada dene a potênciado reetor, um reetor de 1000w tem umalâmpada de 1000w.

No entanto, a intensidade varia tambémcom a distância do reetor ao objeto. Sevocê posiciona um reetor de 650w a 6 me-tros da personagem e depois o posiciona atrês metros, haverá uma dobra de intensida-de da segunda posição em relação à primei-ra. Desta forma, ao movimentar e posicionar,aproximando ou afastando seu reetor emrelação ao objeto, você estará regulando suaintensidade.

Outra forma de regular a intensidade éutilizando um dimer, contudo, sem você tirar

muita potência de seu reetor a luz tende acar avermelhada, inuenciando o resultan-do de sua fotograa.


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A intensidade da luz e a distância

A intensidade da luz e a potência

A natureza

Quanto sua natureza, a luz pode ser: dire-

ta, rebatida, ltrada, dura e difusa. O domíniodeste conceito é essencial para o fotógrafo.

A luz direta

É aquela que partindo da fonte de luz che-ga ao objeto iluminado sem que nada inter-rompa ou mude sua trajetória. É o caso da

luz do sol quando não ltrada ou rebatida,assim como a de qualquer outra fonte lumi-nosa que emita uma direta ao objeto. Veja

que não importa se esta fonte esteja emi-tindo uma luz softer ou uma luz dura, o quevale é o fato de ela não ser rebatida.

Dependendo de sua intensidade ela deve-rá ser controlada para não provocar sombrasintensas ou indesejáveis.

A luz direta

A luz rebatida

Ao contrário da luz direta, a rebatida en-contra um corpo que a desvia em sua traje-tória. O rebatimento serve para suavizar aintensidade da luz direta. No entanto, quan-do o rebatedor é do tipo espelho, esta inten-sidade não sofre redução. Neste caso o re-batedor pode ser utilizado como um reetor.

Podemos, por exemplo, posicionar um re-etor de frente para o objeto iluminando-o,e ao mesmo tempo rebater a luz emitida,posicionando o rebatedor por detrás dessemesmo objeto, fazendo assim, com que a luzrebatida chegue ao objeto por trás, servindode contraluz. Existem rebatedores laminados

com diferentes cores que emprestam à luzefeitos coloridos, mas o usual é o rebatedorbranco ou prateado. Desta forma, como ve-


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remos, o rebatedor pode ser usado como umaluz de compensação e até mesmo de ataque.

O rebatedor como ataque

O rebatedor como compensação

O rebatedor como contraluz

A luz dura

É o oposto da luz soft (macia em inglês),portando a chamamos de Dura.

A mais dura que existe na natureza é ado sol, no verão, ao meio-dia, na linha doequador. Por isto mesmo lmar nestas ban-das, entre 10 e 14 horas, só com equipamen-tos que possam nos ajudar a contornar estacondição.

Os reetores tipo marmita, usados em re-portagens, com lâmpadas tungstênio, tam-bém emitem uma luz extremamente dura.Os faróis de um carro, a luz de uma lanterna,enm, as luzes pontuais são duras porqueseus raios não se espalham muito ao deixara fonte de luz . A vantagem da luz pontual ésua capacidade de penetração.

Para compensar a dureza da luz e da som-bra produzida por uma luz pontual, será ne-cessário o uso de um difusor ou de um reba-tedor. Ambos desviarão os raios provocandouma refração e a abertura do ângulo destes,o que tornará a luz mais difusa.

Luz Dura


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A luz difusa

Ao contrário da luz dura, uma das caracterís-

ticas da luz difusa ou soft , é produzir sombras

suaves e até mesmo não produzir sombras,

exatamente por dispersar os raios de luz. Isto se

dá porque os reetores soft têm suas lâmpadas

encaixadas de modo que sua luz em vez de dei-

xar diretamente o reetor, antes é rebatida den-

tro dele para depois deixá-lo. Também existem

lâmpadas como as luzes frias ou fotoood que

produzem uma luz difusa.

Luz difusa

A luz ltrada

Seria ideal que pudéssemos fotografar uti-lizando apenas a luz do sol, pois seria maisbarato e menos complicado. No entanto, aluz do sol quando não ltrada por uma nu-vem ou pela névoa é uma luz dura e provo-ca sombras intensas, então não teríamos ocontrole sobre sua natureza. A outra questãoé que caríamos à mercê da posição do sol,

assim, não teríamos controle sobre a direçãoda luz, tampouco de sua intensidade, poisela varia no decorrer do dia.

Portanto, aprender a iluminar na externa éaprender a controlar a luz do sol, e tambémcriar uma iluminação articial própria que

corresponda às intenções do seu projeto.

A luz que recebemos do sol – quando nãoltrada pelas nuvens ou pelas névoas, ouainda quando ele está próximo do horizonte,pelas partículas em suspensão que tornamsua luz mais avermelhada – é uma luz dura,pontual e produz sombras intensas. No en-tanto, quando ltrada pelas nuvens ou névo-as, esta luz torna-se difusa e produz sombrasbem suaves e, às vezes, sequer as produz.

O mesmo ocorre com reetores que pro-duzem uma luz pontual, estes são os queproduzirão a luz dura e suas sombras, provo-cando um forte contraste de luz na área fo-tografada. Já os reetores difusores, não são

pontuais, ao contrário, a luz por eles emitidadifunde-se, como ocorre quando a luz do solatravessa as nuvens, e, portanto não produ-zem sombras intensas. Este efeito de disper-são da luz também pode ser obtido com autilização de panos difusores sobre armaçõesde metal (buttery) que são colocados acimada área a ser lmada, ou ainda por meio de

rebatedores que por apresentarem uma su-perfície plana que recebe a luz e a reete,acabam funcionando como difusores, masexistem também rebatedores chamados deespelho que mantém a dureza da luz e suanatureza.

Esta variação entre luz dura e luz difusa

depende do tipo de reetor usado. Se temosum reetor de luz pontual, ao afastá-lo doobjeto lmado ele não perderá sua natureza


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de luz dura, ou seja, ele continuará a emitiruma luz dura e pontual. Já, por outro lado,ao afastarmos um reetor difusor do objeto a

ser lmado, ele passará a ser pontual na pro-porção direta da distância, e a uma determinada

distância passará a produzir uma luz dura.

Portanto, um reetor difusor deverá ser usa-

do sempre a uma pequena distância da área l-

mada. Já o reetor pontual, de luz dura, deverá

ser usado levando em consideração apenas a

intensidade de luz com a qual queremos atingira área lmada. Logo, podemos deduzir que esta

intensidade, seja qual for a natureza da luz, de-

pende diretamente da distância.

O controle da intensidade da luz sobre o obje-

to é fundamental para o resultado da iluminação.

Com as diferentes intensidades desenharemos

a luz de cada plano. Criando os cantos maissombrios e os mais iluminados, daremos relevo

ao que, na verdade, é uma tela plana. Agora que

já falamos da natureza da luz e de sua intensida-

de. Falaremos sobre a iluminação básica de três

pontos. Voltaremos ao ataque, a compensação

e ao contraluz,

A iluminação de três pontos

Teremos três direções a estudar, o ataque,sua compensação, e o contraluz. Estes pon-

tos serão sempre considerados em relação àcâmera.

A luz de ataque: poderemos adotar, aprincípio, o sol como ataque. Ele será a luzque incidirá diretamente sobre o objeto oua personagem. Edgar Moura, em seu livro

“50 Anos luz, câmera e ação”, faz uma inte-ressante analogia entre o sol e um reetor.

Assim como quando estamos na lua cheia eela está sendo iluminada pelo sol, que estáexatamente a sua frente, um reetor posicio-nado atrás da câmera num eixo direto comuma personagem virada de frente, iluminaráo rosto da personagem sem produzir sombra.

Da mesma forma quando temos a meialua crescente, o sol estará posicionado a suadireita, assim como um reetor que estiverà direita do personagem ou à esquerda da

câmera. Já na meia minguante, o sol estaráà esquerda, assim como nosso reetor à es-querda de nossa personagem e à direita dacâmera e, do mesmo modo que só vemos aparte iluminada da lua, sendo a outra com-pletamente escura, assim também faria umreetor com nossa personagem se estivésse-mos lmando num lugar escuro onde a única

fonte de luz fosse a de nosso reetor.

No universo não temos outra fonte de luzque atinja a lua na mesma intensidade queo sol, isto provoca esse forte contraste entrea parte iluminada e a parte escura. No en-tanto, neste caso, em que estamos iluminan-do uma personagem, esta diferença entre o

lado iluminado e a sombra só é interessanteem casos muito especiais, quando a drama-ticidade do plano exige. Então se temos ape-


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nas um ponto de luz provocando esse fortecontraste, o que fazer para amenizá-lo?

O ataque

A luz de compensação: seria natural seacendêssemos um outro reetor, mas ondeposicioná-lo? Se o posicionarmos do ladooposto ao que posicionamos o ataque e seele fosse de mesma potência, teríamos naverdade dois ataques que acabariam por ge-rar duas sombras ao fundo, além de duas ou-

tras sombras, cada uma de um lado do narizda personagem, isto é conhecido como asade barata. Como não desejamos nada disto,o que fazer?

Em primeiro lugar, temos de pensar quetipo de luz queremos, se a do telejornal, emque os apresentadores aparecem sem ne-

nhuma sombra em seus rostos, seria a luzda lua cheia, a grosso modo, teríamos umreetor posicionado bem atrás da câmera eum contraluz.

É claro que esta é uma ideia simplicada,outros componentes entram na composiçãoda iluminação de um telejornal, mas basica-mente podem ser resumidos em ataque fron-tal e contraluz.

Portanto, ao estar fora desse ambienteasséptico do telejornalismo, no mundo aquifora, onde há sombra, devemos pensar emusá-la para compor nosso desenho de luz.Já vimos que o contraste exagerado entre olado iluminado e o sombreado só cabe em

casos especiais e que também, a lua cheia épor demais asséptica, então o que procura-mos é um meio termo.

A sombra produzida por uma árvore não éda mesma intensidade da sombra que vemosna lua, porque ao contrário do céu onde o

única luz relevante é o sol, aqui na terra estaluz é difundida e rebatida pelos elementosque compõem a natureza de nosso planeta.O próprio solo é um rebatedor, as névoas sãodifusores e assim é que a luz de nossa estre-la, ao ingressar na atmosfera, passa por umprocesso de dispersão que acaba por sua-vizar as sombras, ou seja, existe luz nestas

sombras.

Então, se quisermos fazer o mesmo emnossa iluminação teremos de compensar oataque com uma luz que ilumine a sombraproduzida por este. Esta compensação teráde ser pensada cuidadosamente, visto que asua intensidade e natureza afetaram direta-

mente no resultado que será a graduação docontraste entre ataque e compensação.

Os lmes noir produzidos no EUA sob ainuência dos fotógrafos alemães que ilumi-naram os lmes do Expressionismo Alemão,no m da segunda metade do século XX,apresentavam uma forte relação de contras-

te entre luz e sombra. Isto os tornava maisdramáticos. No entanto pode ser que vocêqueira um sombreamento mais suave e vol-


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tamos mais uma vez ao processo decisórioque cabe ao diretor.

Entretanto, para que possamos reetir, fa-rei algumas considerações. Seria estranho,por exemplo, que ao gravar um procedimen-to cirúrgico, para uma vídeo aula, você usas-se uma forte relação de contraste. Ou aindaao fazer uma matéria especial sobre o pan-tanal você enchesse sua fotograa de som-bras muito escuras. Ou então, ao entrevistarum especialista num documentário sobre astartarugas marinhas, você dividisse o rostodo entrevistado em dois lados; um normal(iluminado) e outro sombrio.

Todavia, se você estiver lmando o diálogoentre dois personagens numa sala iluminadaapenas pela luz de uma janela, será interes-sante trabalhar com uma relação mais forte

entre ataque e compensação.

O contraluz

Esta é a luz que toca o objeto ou a per-sonagem, vindo por trás, ela ilumina a parteposterior.

Mas para que serve uma luz que ilumina

por trás?

O contraluz tocará os cabelos da perso-nagem e criará um afastamento desta emreação ao fundo do quadro, acentuando ocontorno de suas formas. Consideramos con-traluz toda aquela que venha de um pontoque esteja além do eixo de 180º em relação

à câmera – relembrando que esteja do ladode lá do eixo – até o ponto em que ela este-

ja diretamente atrás da personagem numa

linha direta à câmera produzindo uma silhue-ta.

Agora que aprendemos as três direçõesbásicas da iluminação, vamos aprender umpouco sobre a natureza da luz.

Para entendermos a melhor maneira deposicioná-los.

O posicionamento do ataque

Posicionamento do ataque: Já vimos queum reetor atrás da câmera e direcionadopara a personagem produzirá uma luz semsombra e arredondará seu rosto. Será umrosto sem volume, pois sem as sombras não

há como perceber o volume das coisas. Ex-perimentem car deitados algumas horasnuma rede diante de uma cadeia de mon-


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tanhas que esteja direcionada de leste paraoeste.

Observem como pela manhã as formassão mais acentuadas pela luz que vem doleste, as sombras se alongam dando volumeaos vales e fendas, desenhando a geograaexuberante. No entanto, por volta do meio--dia estas formas praticamente desapareceme vocês verão uma massa denida apenaspelo contorno dos cumes. Mais tarde vocêterá novamente as formas realçadas pela luz

que vem do oeste, novos desenhos surgirão.

O mesmo ocorrerá ao posicionarmos nossoataque, pois se o afastarmos da posição atrásda câmera, para uma posição mais oblíquaà personagem, teremos mais sombreamen-tos em seu rosto. Se quisermos realçar seuslábios, teremos de posicionar nosso ataquede maneira que essa parte do rosto produzauma na sombra sobre o queixo, portanto aluz deverá vir também de cima.

Então teremos o ataque lateral à persona-gem e vindo de cima. Na verdade, o reetorde ataque, se quisermos produzir sombrascom ele, poderá estar posicionado em qual-

quer ponto entre a câmera e a personagem,e a medida que nos aproximamos de sua la-teral, maiores carão as sombras em seu ros-

to, atente também para a luz em seus olhos,este brilho é importante, portanto, você teráum ponto ideal de iluminação colocando seu

reetor de ataque na direção de um pontoentre o nariz e o olho que está no lado dorosto a ser atacado. Veja que o posiciona-mento se dá em relação ao personagem enão em relação à câmera, se por acaso elaestiver virada para a direita, o reetor deveráestar em qualquer ponto escolhido, entre aponta de seu nariz e seu olho.

Mas temos de tomar cuidado, pois quantomais alto e mais lateral estiver nosso reetor,maiores serão as sombras projetadas sobreo rosto. A proximidade do reetor tambéminuenciará, com uma maior ou menor in-tensidade de luz. A posição do ataque de-terminará o desenho das sombras no rosto,não se esqueça, portanto, o primeiro ree-tor a ser colocado deverá ser o de ataque, eveja bem, só poderemos ter um ataque docontrário faremos na área fotografada maissombras do que o desejado, ou seja, o quequeremos é uma só sombra para cada parteiluminada.

Um nariz produzirá uma só sombra. Aí

entra outra questão, se queremos produzirsombras precisaremos de um reetor que te-nha uma luz pontual, se usarmos um difusornão produziremos sombra alguma. Contudo,temos as sombras, mas queremos que elasapareçam com que intensidade? É precisoter isto em mente antes que preparemos anossa luz de compensação.

Veja que estamos novamente enfrentan-do uma questão de concepção. Esta muitas


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vezes além de ser denida pelo momentodramático do plano, pode também ser de-terminada pela locação. Se o plano se passa

num lugar que pede uma luz sem sombras,por exemplo, um banheiro de aeroporto que énaturalmente iluminado por lâmpadas de luzfria, cabe ao fotógrafo procurar este efeito emsua iluminação.

O mesmo se dará, se temos uma persona-gem andando à noite numa rua sombreada porárvores que impedem a passagem plena da luz

dos postes. Teremos de reproduzir a alternância

entre luz e sombra na personagem. Tudo é uma

questão de bom senso, no banheiro seria acon-

selhável usar somente difusores, já na rua pode-

ríamos aproveitar a luz dos postes como ataque

e fazer a compensação que estaria de frente para

a personagem.

São inúmeras as possibilidades, estamos aquiapresentando apenas as alternativas básicas.

O posicionamento da compensação

Posicionamento da compensação: Já fala-mos que a compensação é a luz que irá ilumi-nar as sombras. Ela determinará o contrasteentre o claro e o escuro. Quanto mais poten-

te ela for, menos intensas serão as sombrasgeradas pelo ataque. A compensação – des-culpem a redundância – compensa o ataque.Ela não pode, portanto, produzir sombras, docontrário ela seria um outro ataque. Imagi-ne se colocássemos nossa compensação dolado oposto ao ataque. O que teríamos se-ria um cruzamento de sombras no rosto da

personagem. Teríamos, por exemplo, o quechamamos de asa de barata, duas sombrascruzando o nariz. Não é isto que queremos,

a nossa ideia aqui é trabalhar sobre as som-bras do ataque.

Como já vimos, a posição do reetor quenão produz sombras é atrás da câmera, estaserá a posição de nossa compensação. Noentanto, mesmo se a natureza da luz fordura, por estar mais alta para evitar a som-bra da câmera sobre a personagem, ela pro-duzirá pequenas sombras, do nariz sobre os

lábios e do queixo sobre o pescoço, portantoa natureza da compensação.

Existem, como já vimos, reetores difu-sores, eles são de vários tipos e potências,no entanto nem toda produção tem acessoa eles. Você pode fazer uma adaptação colo-cando na frente de seu reetor de natureza

dura, um ltro difusor. O mais simples é umpapel vegetal. Veja que esta é uma adapta-ção bem precária, mas muito utilizada.

Entretanto, existem empresas como aRosco que vendem ltros difusores de quali-dade. Se não tiver jeito, no caso do vegetal,quanto mais espesso mais difusão ela fará,

no entanto você perderá intensidade. E nocaso do uso de ltros difusores, sempre ha-verá um pouco de sombra.


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Poderemos também usar uma luz duraque, por meio de um rebatedor fará o pa-pel do reetor difusor. Existem vários reba-

tedores no mercado, porém, da mesma for-ma que o papel vegetal, é possível adaptarusando uma placa de isopor. Você direcionaa sua luz dura para o rebatedor que estaráatrás da câmera fazendo o papel do reetordifusor. Portanto, a luz dura que estará decostas para a personagem, não interferirá noplano a ser lmado. Todavia, a luz rebatidatem pouca penetração e não tem a mesmapotência de redução da intensidade das som-bras, quanto um reetor difusor. Já falamosdo ataque e da compensação, agora é horade falarmos do contraluz.

O posicionamento do contraluz

O contraluz é o reetor que esta posicio-

nado para lá do eixo de 180º. Ele está portrás dos personagens, iluminando suas cos-tas. Da mesma forma que o ataque, ele podeser posicionado em várias pontos, entre o queestá imediatamente atrás da orelha direita dopersonagem até o início de sua orelha direita.

O ápice do contraluz é o ponto que faz umalinha imaginária entre o reetor, o persona-gem e a câmera. Neste ponto o contraluz iráproduzir uma silueta. Ou seja, uma sombracompleta no rosto e no corpo da persona-gem, poderemos compensá-la com um ree-tor mais potente por trás da câmera, agindocontra o contraluz. Será um efeito meio decção cientíca.

Do mesmo modo que este contraluz, porassim dizer, mais radical pode ser compen-sado, os mais comuns também o serão. Te-

mos o ataque desenhando suas sombras, acompensação trabalhando na intensidade docontraste e o contraluz tocando os cabelos

da personagem, realçando o contorno de seucorpo, afastando-o do fundo de quadro. Estaé a principal função do contraluz além da es-tética.

As temperaturas da cor

O engenheiro e físico irlandês WilliamThomson, mais tarde recebedor do título de

Lorde Kelvin, criou uma unidade de tempera-tura chamada Kelvin, que tem como símboloo K. Esta forma de medição acabou por seradotada como parâmetro para uma escalade cores. Estas cores são as encontradas nachama do fogo, e, cada uma, emite uma de-terminada temperatura.

Quando olhamos a chama de um isqueiropercebemos que ela apresenta uma gama decores que vai do vermelho ao azul, passandopelo branco. A temperatura da chama encon-trada no azul profundo, por exemplo, é de16.000 K, já a encontrada no vermelho é de1800k. Estas cores encontram-se também nanatureza, elas são, como já vimos, o resulta-do da reexão da luz em diferentes corpos.

Cada um reetindo uma determinada cor. Assim é que elementos sensíveis como o ne-gativo e os sensores das câmeras de vídeo,digitais ou não, recebem a luz impregnadade cores. Acontece que, diferentemente denossos olhos, que têm um sistema extrema-mente eciente de recepção e equilíbrio des-

tas cores, os elementos sensíveis desenvolvi-dos pelos nossos cientistas e pesquisadoresnão atingiram esse grau de eciência.


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Portanto, o que nossos olhos regulam natural-

mente; o branco é branco, o vermelho é verme-

lho, o azul é azul, o verde é verde, no caso dos

elementos sensíveis não é assim. Eles têm de serpreparados para absorverem as cores de forma

correta. Nas câmeras de vídeo esta regulagem

se faz por meio de uma cartela branca – qualquer

folha branca serve.

E para que a regulagem através da cor bran-

ca?

Porque ela é a união, em iguais proporções,das três cores primárias RGB em inglês – ver -

melho, verde e azul e de suas complementares

– magenta, ciano (azul esverdeado) e amarelo.

Ou seja, ela pode ser considerada uma regula-

dora natural da proporcionalidade correta das co-

res. Quando estamos numa locação com deter -

minada luz, que pode ser mais azulada, ou mais

amarelada e etc. Quando colocamos a cartela nafrente da câmera para bater o branco – é assim

que chamamos este procedimento – estaremos

regulando-a para que possa depois receber todas

as cores presentes no plano no padrão correto.

Existem câmeras que fazem esta regulagem

automaticamente, em termos prossionais este

procedimento é tão inaceitável quanto você, dei-

xar seu foco e seu diafragma no dispositivo auto-

mático, mas antes de bater o branco é necessário

que você informe à câmera qual a cor predomi-

nante que incide sobre a área a ser lmada. Logo,

entra a questão da temperatura Kelvin da cor.

Existe uma escala que especica a tempera-

tura de cada tipo de lâmpada e de luz natural.

Para nós que estamos tratando de procedimen-tos padrão, só nos interessa saber que quando

estamos numa locação em que decidimos pela

utilização de reetores que tenham lâmpadas

de tungstênio, a temperatura de cor que estará

agindo a área é de 3200ºk, uma cor próxima do

amarelo.

Então, regulamos nossa câmera para a utili-

zação do ltro 1 que trabalha com aquela tem-

peratura de cor, se estamos trabalhando numa

locação exterior dia quando a incidência de luz

predominante é o azul, regularemos a câmera

para o ltro 2, que trabalha com a temperatura

de 5600ºk.

Atentemos para o fato de que o equilíbrio está

na precisão das cores captadas, desta forma,

quando dizemos que um reetor emite uma luz

amarelada, não signicada que nossos olhos ve-

jam o resultado desta iluminação amarelada, o

mesmo se dá com a luz do exterior dia, quando

dizemos que nela há o predomínio do azul, nãosignica que vemos as coisas iluminadas por ela,

azuis, porque nossos olhos regulam esta predo-

minância, procurando um equilíbrio que não afe-

tará o resultado das cores.

Da mesma forma farão os elementos sensíveis

que utilizamos para apreender a luz, após serem

regulados. Se não regulássemos a câmera parareceber a luz proveniente da lâmpada tungstênio,

teríamos uma luz vermelho esverdeado que é o

amarelo. O mesmo ocorreria com a luz azul do dia

que tenderia para o azul esverdeado que é o cia-

no. Esta regulagem se dá através dos ltros. Aqui

é preciso estudar um pouco das cores primárias

e suas complementares. A cor complementar do

vermelho é o ciano, a cor complementar do ver -de é o magenta, a cor complementar do azul é o

amarelo.


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A cor complementar não existe na cor quea complementa. Portanto, o amarelo nãoexiste no azul, o ciano não existe no verme-

lho e o magenta não existe no verde. Assimé que o amarelo é vermelho+verde, o cianoé verde mais azul e o magenta é vermelhomais azul.

Logo, para ltrar o azul (luz dia) usaremosum amarelo, na verdade em termos práticos,usa-se um ltro mais próximo do âmbar oudo laranja, cores que não têm a presençado azul. Para ltrar o amarelo (tungstênio),usa-se um ltro azul, cor não presente noamarelo. Então, é que um ltro – amarelo,azul, verde etc. – deixa passar a sua cor e

bloqueia a sua complementar.Existem algumas câmeras que ainda apre-

sentam a possibilidade de uma regulagem de5600º+Nd. O Nd é um ltro de densidadeneutra que não trabalha na cor, mas sim, naintensidade de luz. Ele é utilizado quando es-tamos na praia ou neve, onde o rebatimentoda luz do sol é mais intenso.

Se pensarmos em câmeras que traba-lham com película, teremos os negativos que

são preparados para trabalhar em dayligth – 5500ºK (AZUL) e outros que são própriospara o trabalho com lâmpadas tungstênio

3200ºk (amarela). Mas pode acontecer devocê ter de trabalhar com um negativo pre-parado para tungstênio no exterior de diacom a predominância da cor azul. O que fa-zer então?

Você terá de ltrar esta cor para que elanão atinja o negativo, do contrário a de-lidade do padrão das cores impressas seráalterada. Essa situação é corrigida com autilização de um ltro laranja, chamado 85,que ltrará a cor azul e só permitirá a passa-gem da cor amarela. Da mesma forma, podeocorrer que ao você lmar no exterior dia,com câmeras de vídeo e digitais, você tenhade iluminar uma área de seu plano com umreetor tungstênio. Por ser exterior dia, vocêterá regulado sua câmera para trabalhar como ltro 2 – 5600ºk.

Então, se você jogar uma lâmpada tungs-tênio sobre qualquer superfície, ela tenderápara uma cor entre o amarelo e o vermelho,isto é indesejável, portanto, teremos de l-trar a luz que sai do reetor utilizando uma

gelatina de cor azul que deixará apenas estacor passar por ela, ltrando o amarelo.

A ltragem avançada é uma das etapasmais complexas da iluminação. Existem calo-rímetros que auxiliam o fotógrafo a percebera temperatura de cor que cada uma das fon-tes de luz está emitindo. Por exemplo, exis-

tem reetores e lâmpadas tungstênio quepor defeito, não produzem a luz a 3200ºK,neste caso o melhor é substituí-los, na im-


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possibilidade é necessário que usemos umagelatina laranja (85) na sua frente.

Poderíamos citar vários outros exemplos.No entanto, basicamente tenha em mente:ltro 1 (3200º) e negativos para tungstênio(3200ºk) pedem luz interior e reetores detungstênio ou qualquer outro tipo de ree-tor que emita esta temperatura de cor. Seisto não for possível, é necessária a utilizaçãode um ltro ou gelatina, ambos 85. Filtro 2

(5600º) e negativos daylight pedem luz dodia, reetores que emitam 5.550ºk.

Na impossibilidade, é necessária a gelati-na azul, número 0,25. Mais um detalhe, sefor lmar no interior de um recinto e não ti-ver reetores para usar no momento, use aslâmpadas que você encontrar no ambiente e

regule para o ltro 1. No entanto, na mesmasituação, se a entrada da luz do sol for forte ,existem duas opções: você pode usar o ltro1, que lhe dará um resultado mais azulado,ou usar o ltro 2 que lhe dará um resultadomais avermelhado.

Já tratamos dos pontos de luz da ilumi-

nação e da regulagem das cores, por meiode ltros e gelatinas. Agora estamos prontospara estudar o diafragma, que é o dispositivo

que regula a entrada de luz na câmera. Oreetor Fresnel

Os três vetores da iluminação são:diafragma, sensibilidade e tempo de

exposição

O diafragma

Para falar do diafragma, mais uma vez te-remos de recorrer ao exemplo deste nossoperfeito dispositivo de visão que é o olho.

Nele temos a pupila que se abre e fechana razão direta da luz que incide sobre ela.Quanto mais luz menos aberta ela estará. Damesma forma funciona o diafragma, pode-mos abri-lo ou fechá-lo, aumentando ou di-minuindo a entrada da luz.

As graduações do diafragma são: 1 1.4 2

2.8 4 5.6 8 11 16 22 32 45, e são chamadasde STOP. Cada um deles representa uma de-terminada abertura que implica na quantida-de de luz que chega ao lme ou aos sensoresdas câmeras digitais. O diafragma pode va-riar de 1 até acima de 40. Cada graduação é1.4x maior que a anterior, mas dependendoda objetiva ele pode apresentar graduações

intermediárias, por exemplo, 11.7.

Quanto mais aberto estiver o diafragma,menor será o número da escala e menor seucampo focal. Quanto menos luz chegar à ob-

jetiva de sua câmera menor será o número deseu diafragma e maior sua abertura. Quandovocê diz que está com um diafragma alto,

signica que você está com mais luz e comele mais fechado, com um número maior ecom mais profundidade de campo focal.


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A diferença entre um diafragma e outro,também é chamada de STOP. Então entreo diafragma 5.6 e o 16 existem três Stops.

Quando você se referir as suas decisões so-bre as aberturas, você dirá: vou abrir X Stops,ou vou fechar X Stops.

A cada Stop você dobra ou divide por doisa quantidade de luz que recebe. Você medea quantidade de luz que está chegando a suacâmera, por meio do fotômetro.

Nas câmaras digitais fotográcas, o fo-tômetro já vem embutido, ao contrário dascâmeras de cinema que não têm esse recur-so. Portanto, para trabalhar com câmeras decinema, você precisa usar um fotômetro àparte; um equipamento avulso. No entanto,esses equipamentos mostram apenas aqui-

lo que capturam, são incapazes de fazer in-terpretações e muito menos decidir artisti-camente pela solução da imagem que serácapturada. Isso compete ao prossional queprecisa dominar o equipamento e os recur-sos que ele oferece para fazer bom uso domesmo. Por exemplo, eles leem um fortecontraluz, e sem considerar o objeto a ser l-

mado, lhe fornecem o diafragma em relaçãoao contraluz. Ou seja, se você segui-lo, esta-rá deixando o objeto completamente escuro.

Logo, os fotômetros servem como um pa-râmetro, mas você decidirá quantos STOPS,para mais ou para menos, colocará em seu

diafragma. Um dos fatores importantes quetemos de levar em consideração é saber quequanto mais aberto estiver o diafragma, me-nos profundidade de campo focal teremos. Oque isto quer dizer?

Quando fazemos o foco de um determina-do objeto, esse foco tem uma profundidade,ou seja, temos uma determinada área quecerca o ponto focado, que também estaráem foco. Ela pode ser mínima, extremamen-te crítica, de pouquíssimos centímetros, ouao contrário, pode ser mais extensa, dandoao fotógrafo mais segurança.

Por outro lado, muitas vezes o desfoqueno fundo do quadro, isto é, deixar o fundo na

imagem sem foco, é um efeito desejado. Porisso, é importante que o prossional dominetodas as possibilidades de trabalhar com di-ferentes aberturas de diafragma para obteros efeitos que deseja.

Assim, quando temos muita luz, seu dia-fragma estará tendendo a trabalhar fechado.

Se sua intenção é trabalhar com uma profun-didade de foco maior, você estará bem, masse sua intenção for desfocar o fundo, vocêterá de reduzir a quantidade de luz.

Como fazê-lo?

Se estiver trabalhando com reetores,você poderá afastá-los, ou ainda, rebater a

sua luz, ou mesmo eliminar alguns deles. Dequalquer maneira, quando um desenho deluz é pensado, com suas sombras, e pontos


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iluminados, é difícil modicá-lo devido aofato de não estarmos com o diafragma idealpara desfocar o fundo. Você teria também

a opção de mudar para uma objetiva maisescura, por exemplo, trocar de uma 80mmpara uma 200mm.

Mas, da mesma forma, se você quer fazerum PLANO PRÓXIMO com uma 80mm, nãotem sentido você mudar para uma 200mm,você perderia qualidade de imagem, além de

ter de se afastar muito para conseguir com a200mm, o mesmo enquadramento que teriacom a de 80mm, e talvez os espaços da lo-cação não o permitam.

No caso de estar trabalhando com película(negativo) você também poderia carregar ochassi da câmera com um lme de menorsensibilidade, mas nem sempre as produçõesoferecem uma grande variedade de negati-vos com variadas sensibilidades. A melhorsolução então é usar os ltros ND – que,

como vimos, existem em algumas câmerasde vídeo e digitais, para reduzir a incidênciade luz na praia e na neve.

No entanto, eles também são vendidos,avulsos, no mercado e com diferentes diâ-metros. Neste caso teremos ltros ND 2 (ti-

rando 1 Stop), ND 4 (tirando 2 Stops), ND 8(tirando 3 Stops), e daí por diante.

Cada Stop retirado, signica que você teráde abrir um ponto no seu diafragma. Entãose você tinha um diafragma de 5.6, que lhedava mais profundidade de foco do que vocêqueria, com o ND 8, você reduziu a abertura

do diafragma para 2.8, ou seja, o fundo pas-sou a car desfocado, devido à abertura dodiafragma.

Nas câmeras de cinema são usados ltrosND no formato 4X4, que são quadrados, dife-rentemente dos que são usados nas digitais.

A nomenclatura muda; serão ltros ND 3 (ti-rando 1 Stop), ND 6 (tirando 2 Stops), ND 9(tirando 3 Stops). Podemos perceber que aotratarmos da profundidade de campo focal,tratamos também de outras variáveis.

Falamos de sensibilidade de lme, clarida-de das objetivas e da quantidade de luz dosreetores, na verdade todos estes fatoresirão inuenciar na abertura de seu diafrag-

ma.

A sensibilidade

A sensibilidade dos negativos é medidaem ISO (ASA). Para entender: ISO e ASAsão padrões de escala de sensibilidade. ISO(International Standards Organization), ASA

(American Standards Association), ambostêm a mesma escala, portanto na prática seequivalem. Um determinado lme negativo,


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apresenta um determinado ISO (ASA), porexemplo ISO 100 (ASA).

Quanto maior o ISO(ASA), mais sensível é olme. Um lme de ISO(ASA) 200 é um STOP,mais sensível que um lme de ISO 100(ASA),um de ISO(ASA) 400, será dois STOP e umde ISO(ASA) 800, será três. Os negativos debaixo ISO oferecem melhor qualidade de ima-gem que os de alta. Isto se deve à granu-lação. Os lmes mais sensíveis (maior ISO),apresentam grãos de nitrato de prata maiorese isto prejudica a imagem, porque a granu-lação ca mais aparente. As câmeras digitaisapresentam também sua escala de sensibili-dade em ISO(ASA), como referência análogaaos negativos.

A relação de contraste

É a relação entre o lado iluminado e o ladosombreado do corpo iluminado. A diferençado diafragma (Stop) no lado claro para odiafragma (Stop) no lado escuro. Como jáfalamos, ao abrirmos ou fecharmos um Stop(ponto) no diafragma, dobra-se para mais oumenos a quantidade de entrada de luz. Entãoquando pensamos em termos da luz que

entra por meio do diafragma temos de pensarsempre desta forma:

1 x2 2 x2 2.8 x2 4 x2 5.6 x2 8 x2 11x2 16 x2 22 x2 32 x2 40 x2 45

A multiplicação por 2 representa uma pro-gressão geométrica de quantidade de entra-da de luz, a cada STOP (podemos chamar

simplesmente de diafragma) ela dobra. En-tão no Stop 2 temos 2X2 em relação a 4,e em relação a 5.6, temos 2x2x2. Então, a

relação do Stop 2 para o 4 é de um paraquatro, e do mesmo Stop 2 para o 5.6 é deum para oito.

Se fosse do Stop 8 para o 32 a relaçãoseria de um para dezesseis (2 x2 x2x2). Vejaque ao falarmos de quantidade de luz queentra pela abertura , não estamos falando daintensidade, porque teoricamente se abrir-mos nosso diafragma para 2.8 é porque te-mos uma intensidade menor de luz agindona área a ser lmada, por isso teremos de

trabalhar com 2.8.

Se a intensidade de luz for muito maior te-remos de trabalhar com o diafragma em 40,por exemplo. Além disto, temos de pensarem exposição correta, superexposição e su-bexposição. É claro que a exposição corretaé aquela que você escolhe ao determinar a

abertura do diafragma, mas já vimos tam-bém que existe a exposição apontada pelofotômetro. Então, quando você escolhe umaabertura maior do que a indicada por ele,você estará superexpondo, e quando vocêescolhe uma menor estará subexpondo.

De qualquer forma, seja expondo corre-tamente, superexpondo ou subexpondo, sevocê não quiser ter uma fotograa do tipolua cheia, sem sombras, terá de controlar arelação de contraste.

Uma relação de um para quatro, ou seja,de dois Stops, é considerada de contrasteleve, já a de um para oito, ou seja, de trêsStops, já provoca um contraste médio, de

um para dezesseis, quatro Stops, é de altocontraste. Esta relação, é considerada entrea luz de ataque e de compensação. Ou seja,


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da diferença entre o diafragma apontadopelo fotômetro no lado iluminado e no ladosombreado.

Tempo de exposição

Quanto à velocidade do obturador das câ-meras de cinema, nós teremos a mesma rela-ção. Sua regulagem determina o número devezes que ele será aberto e fechado por se-gundo.

Nas câmeras de fotograa, o obturadortambém é regulado pelo tempo de exposição,mas isto se dá para cada foto. Como vimos,no processo contínuo do cinema, várias “fo-tos” são batidas por segundo. Neste caso, avelocidade padrão do obturador é de 24fps(fotogramas – quadros – por segundo).

No entanto pode ser que você queira terum efeito de câmera lenta (o efeito aqui é,ao contrário, quanto mais rápido rodarmos acâmera mais lenta cará a imagem em suaprojeção, que se dá a 24fps), rodará a 48fps,desta forma, você estará dobrando a velo-cidade do obturador e diminuindo por doiso tempo de exposição de cada fotograma.

Como já sabemos, ao dividir a entrada de luzpor dois, teremos de abrir um diafragma, seformos rodar a 96 fps teremos de abrir dois

diafragmas, se rodarmos a 192 fps, abriremos3 diafragmas.

Quanto às câmeras digitais e de vídeo, te-remos a velocidade regulada pelo shutter , quetrabalha normalmente a 1/60, quando vocêestá trabalhando com 30p (scan progressivo)ou 60i (entrelaçado), ambos gerando 30 fra-mes por segundo, que é o padrão de nossatelevisão e DVDs. Se sua câmera rodar a 24p(scan progressivo), cinema digital, o shutter normal é 1/48.

A regulagem normal propiciará imagens emvelocidade natural, iguais às que vemos. Sevocê acelerar seu shutter , terá imagens maisnítidas, a ponto de quase congelá-las, porexemplo, você percebe as gotas de água deum chafariz.

Por outro lado, se você abaixar a veloci-dade, as imagens vão cando cada vez maisborradas. As águas da cachoeira cam comoum jato. Você já viu fotos assim. No entanto,num lme, a imagem do movimento dos obje-tos e das personagens cará prejudicada.

Por outro lado se usado com inteligência,na proporção certa, sem prejudicar o movi-mento, a regulagem do shutter, servirá comoum artifício, pois propiciar maior ou menorentrada de luz.

Ou seja, um maior ou menor diafragma.Podemos usar este artifício para, por exem-plo, diminuir a quantidade de luz que entraem pleno sol, numa praia, no intuito de des-

focarmos o fundo de quadro. Ou ao contrário,na ausência de luz suciente, poderemos di-minuir sua velocidade.


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Alguns tipos de reetores

FRESNEL: É o reetor que tem um vidro

que na verdade é uma lente enrugada na suafrente. Essa lente fecha o reetor. Lá dentroestá a lâmpada, atrás dela existe um espelho.Esse conjunto (lâmpada, espelho) corre sobreum carrinho no interior do reetor.

Podemos movimentar o carinho para frente

e para trás através de um dispositivo deregulagem. Se avançarmos com a regulagem,aproximando a lâmpada da lente – boca doreetor – teremos um facho de luz mais aberto,portanto, mais ood, e se o afastamos da lenteteremos um facho de luz mais fechado, spot. Alente do reetor – vidro – direcionam os raiosde luz.

PAR – Parabolic Aluminized Reector, é umalâmpada com um espelho côncavo atrás quereete a luz. Ele aberto porque não tem vidro(lente) na frente. Esses reetores têm umgrande poder de penetração.

HMI – São os reetores que produzem uma

luz de 5600ºK, igual à do sol. Portanto, sãousados em externas sem a necessidade do usoda gelatina de correção. A maioria é Fresnel.

LEDS – Os reetores de LED possuemmuitas vantagens: não produzem calor, sãomais duráveis, a maioria permite a correção de

temperatura de cor com simples ajustes, o quefacilita muito o trabalho. A maioria vem comdimmer, portanto são reetores extremamentedinâmicos.

Conclusão

Acredito que tenhamos abordado os ele-

mentos básicos dos códigos fotográcos dalinguagem cinematográca. Aprendemos ostrês pontos básicos da iluminação que con-sistem em: diafragma e seus Stops, veloci-dade do obturador, sensibilidade dos lmesnegativos e sua relação direta com o diafrag-ma e, por sua vez, sua relação direta com aprofundidade de foco.

O diafragma e a reação de contraste, osltros e as gelatinas de correção, a tempe-ratura das cores e a regulagem do branco.Enm, acredito que com estas ferramentase um pouco de sensibilidade, vocês poderãotrabalhar a luz de seus produtos audiovisu-

ais. Posicione sua câmera, faça seu ataquee compensação, se achar necessário use umcontraluz. Utilize o fotômetro da câmera ou


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um avulso, meça a incidência de luz, estabe-

leça a relação de contraste desejada.

Se estiver numa externa e contar com umpano difusor, um buttery por exemplo, use

a luz ltrada do sol como compensação e um

reetor como ataque. Se ele for de tungs-

tênio use uma gelatina azul, se for um que

produza uma luz de temperatura 5500, tipo

um HMI, deixe assim.

Utilize também rebatedores para “anar”

os detalhes, se for por este caminho estará

fazendo uma boa luz. O resto é treino, é er-

rar até aprender.

Se estiver na externa sem um difusor,procure uma sombra, e um fundo também

sombreado, para equilibrar o seu diafragma

– não deixe o rosto escuro ou o fundo com

a luz estourada –, e se estiver, também, sem

reetor, procure a luz direta do sol, fora da

sombra, para que assim, usando um reba-

tedor direcionado à personagem, possa re-batê-la e fazer seu ataque, a luz da sombra

servirá de compensação.

Agora que aprendemos um pouco sobreos códigos da fotograa na linguagem audio-visual, chegou a hora de tratar do som.

Introdução ao som

*Nota: Decidimos acrescentar este peque-no capítulo introdutório ao estudo do som,por acreditar que as informações que serãoabordadas servirão como um complementona formação do aluno.

Embora o som só tenha sido inserido noprocesso mecânico do cinema em 1927, como lme “O cantor de jazz”, as salas de cinemasempre haviam usado a música para servirde trilha sonora, através de pianos e mesmopor pequenas orquestras, que muitas vezesrecebiam partituras, enviadas juntamentecom os lmes a serem exibidos.

O som pode ser considerado a rubrica daimagem, mesmo quando ele se apresentaem sua ausência, durante um momento desilêncio. É elemento essencial para criar o

“clima” de um lme. Podemos dizer, inclusi-ve, que muitos lmes foram salvos por contado trabalho feito pelos desenhistas de some pelos músicos com sua trilha sonora. Se aluz dramatiza

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Linguagem Audiovisual e Noções de Fotografia