Linguagem Cinematografica Uma Aproximacao

8/3/2019 Linguagem Cinematografica Uma Aproximacao

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Apresenta:

Linguagem Cinematogrfica uma aproximao

APOSTILA DE FIM DE CURSO

PROF MARIA CAMARGO

So Lus, MA


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O curso:

O que torna o cinema diferente de outras formas de expresso? De onde ele veioe quais os caminhos percorridos ao longo de sua histria? Atravs de aulas te-ricas e da observao de filmes, analisaremos as especificidades do meio, com

nfase na construo dramtica e nas formas narrativas experimentadas em fil-mes de fico e documentrios.

I. As primeiras perguntas, as perguntas de sempre:

- Ideias X ideias que rendem filmes: sua ideia rende uma histria? Que espciede formato/narrativa mais se ajusta a ela? As perguntas que o autor deve fazer sua histria.

A obra em gestao: Como contar? Vale pena contar? Quais so os limites eas potencialidades da sua histria ou da histria que voc deseja que seja sua?

-As relaes do autor com o tema. Experincia X curiosidade.

- A inteno e a convico audaz (Eugene Vale): escrever para ver melhor oque se anteviu

- Busca da dramaticidade, da histria que comunica e com quem se comunica.

-A encomenda e o projeto pessoal. As diferentes maneiras de se aproximar deuma histria.

-Existe uma objetividade possvel?

- Por onde comear? Tema, imagem, personagem, trama, etc.

-O contentamento precoce X o pessimismo irredutvel: o processo de criao.

II. De volta ao(s) princpio(s):

-Narrativa: O que isso? Por que gostamos, desde sempre, de ouvir histrias?

-Oralidade, mitos, contos de fadas o passado sempre presente.

-PERSONAGENS que vivem FATOS ocorridos num determinado TEMPO e ES-PAO, contados por algum: o NARRADOR.

-HISTRIA, ENREDO, NARRATIVA, TRAMA, AO DRAMTICA.HISTRIA: Conto, caso, fbula.

NARRATIVA: Maneira, forma de narrar. Como se conta uma histria.


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ENREDO: Arranjo seqencial dos incidentes que compem a ao.

TRAMA: Os fios de histria com que borda a histria. O que se mostra, oque se oculta. Encadeamento.

AO DRAMTICA: Choque de foras. Conflito entre personagens. Hum problema e algo tem que ser feito. Ao = Fora propulsora.

-AO DRAMA CONFLITO DRAMTICO.

DRAMA um jeito especfico de se contar uma histria.

CONFLITO Problema dramtico: algo que tem que ser resolvido.

NARRATIVA DRAMTICA Sucesso de problemas e consertos.

--Drama: um mundo possvel, coerente em si mesmo.

-O impossvel convincente prefervel ao possvel que no convence (Aristte-les)

Verossimilhana, coerncia interna.

- Show, dont tell! No conte, MOSTRE.

-Ordenar a desordem, o real. Reconstruir.

-Pensamento dramaturgico ocidental Tcnicas de screenwriting

-Conhecer para transgredir: se voc no dominar a tcnica, a falta de tcnica tedomina.

- O mito da originalidade, as apropriaes criativas e o que o cinema tem a vercom isso.

III. Cinema: de onde veio, por onde anda, para onde vai?- O que cinema?

-A cachoeira de Humberto Mauro: uma linguagem em permanente transforma-o.

- Arte e tcnica e arte de contar em imagens.

-Uma linguagem incorporada. Familiaridade X inovao.

-Paradoxo ps-moderno: imagens onipresentes e desgastadas. O cinema queno se v.


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-Narrativa, histria X discurso (ou filme tese)

-E a ideologia, onde fica?

-Jean Claude Carrire e encontro com Mr. Hulot o conhecimento da linguagem,o roteiro e o percurso at o filme.

-O que est alm da imagem: o invisvel, o subtexto

1. Origens da cinematografia:

-Experimento cientfico ou entretenimento? Magia ou fatia da realidade?

-"A sada dos operrios da Fbrica Lumire" e "A chegada do trem EstaoCiotat" 1895

-Origens e especificidades: como o cinema se apropriou do teatro, da literatura,da pintura, da fotografia, da msica. E o que o torna nico.

-Melis: as primeiras narrativas ficcionais, os primeiros efeitos especiais.

-Uma nova linguagem: que idioma esse?

-Os explicadoresde filmese o nascimento de um novo mundo.

-Primeiros ensaios: Hugo Munsterberg e o encantamento do cinema.

-Experimentaes e a gramtica cinematogrfica o cinematografo no mundo.

-EUA, Inglaterra: Thomas Edison Company 1400 filmes em 20 anos; Escola deBrighton

- O bandido e a cmera: The Great Train Robbery (1903) e Life of an americanfireman (1903), de Edwin Porter. A primeira montagem paralela.

Porter: 177 filmes dirigidos entre 1898 e 1915, mais 164 como cmera.

2. O nascimento do cinema clssico:

USA: o Nascimento de uma nao (1915) e a consolidao da linguagem:closes, cortes rpidos, movimentos de cmera, montagem paralela, corte invis-vel

- Griffith: filmar como Dickens escrevia.

- O discurso mascarado de histria (Christian Metz) incorporado ao mximo.

-A acusao de racismo e a resposta: Intolerncia.


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3.Anos 20: o apogeu do cinema mudo.

-O avano da indstria cinematogrfica, em escala mundial. Nos anos 20, o ci-nematgrafo onipresente. Apesar de ainda estar engatinhando, j uma esp-

cie de criana super dotada.

-Munsterberg, Dulac, Bazin, Epstein: interpretaes e re-interpretaes. Pensan-do o cinema.

A. A arte ou a vida: a vanguarda francesa

-Jean Epstein: cinema filho da mquina. Mas de uma mquina inteligente, ca-paz de alcanar a essencialidade das coisas.

-Valorizao da individualidade do artista, do homem voltado para si mesmo, i-merso em sua prpria criao.

-Henry Argel: vanguardistas ansiavam por fazer explodir as estruturas tradicio-nais do pensamento e da escritura. Essa escritura, um modo de expresso pro-fundamente autoral, poderia se estender a todas as artes, e tambm ao cinema.

-Epstein e o tempo cinematogrfico: cinema, como nenhuma outra tcnica ouarte, pode acelerar e desacelerar o tempo. Uma revelao da vida, que tornapossvel ao olho humano acompanhar at o que jamais tinha sido visto, como ocrescimento de uma planta.

-Economia narrativa, o reinado da imagem e a imagem a servio do drama

B. Da Alemanha para o mundo

-Expressionismo: de Caligari(Robert Wiene, 1919) a Metropolis(Lang, 1926).

- As imagens amargas do ps-guerra.

-Distores, patologias e angstia como tema e esttica.-Exagero na maquiagem, na atuao dos atores.

-Luz contratada. Muitas reas de sombra.

-Murnau, Fritz Lang e cia.

-Migrao de cineastas e o a formao da indstria americana (Studio system,star system)


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C. Esttica e revoluo: o cinema russo

-1917: cinema a servio da revoluo socialista, da evoluo da sociedade.

-Gramtica cinematogrfica onde a montagem soberana.

-Kuleshov e seus alunos: experincias de montagem. Transgresso do cinemaclssico.

-Vertov: a cmera-olho. Crtica encenao teatral. Captao documental,montagem ritmada.

-Pudovkin: a montagem a servio da emoo.

-Eisenstein:cine-punho. Encenao, orquestrao para atingir a psique do es-pectador. Influencia dos ideogramas.

- Influncia da montagem intelectual: montagem como choque, conflito.

4. Tcnica e linguagem:

A. O som entra em cena.

-Cantor de Jazz 1927

-Revoluo tcnica, econmica e dos meios de produo da indstria cinemato-grfica.

-A palavra no cinema: dilogo, ao dramtica e representao.

-Verdades e mentiras

-A palavra como ferramenta: a tenso nas entrelinhas.

-A tenso sem palavras: quando a imagem fala mais.

B. A vida na tela j no mais em preto e branco.

-A chegada da cor. O que mais mudou? Como a cor (ou a ausncia dela) interfe-re nas histrias?

-A cor como elemento narrativo, desde Melis.

-Andre Bazin: J no podemos, claro, duvidar que o cinema se assemelha soutras artes. No entanto, no deixa de ser verdade que raras so as obras cine-matogrficas que sustentam a comparao com as melhores produes da pintu-ra, da msica ou da poesia. Mas propsito de um filme como A palavraqual-quer nome, qualquer ttulo pode ser pronunciado sem que se incorra em ridculo.

Nele, Dreyer se iguala aos maiores. (...) A palavra , em certo sentido, o ltimo


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filme em preto e branco, aquele que fecha todas as portas. (A palavra- Carl Dre-yer, 1955)

5. Grandes temas, gneros: onde nos reconhecemos

A. Melodrama:

-Exacerbao das emoes, do jogo dramtico. Exagero. Despudor. Os senti-mentos s claras.

-Objetivo fazer chorar.

-Coincidncias, sentimentalismo. Traies, brigas mortais, desastres, amores im-possveis.

-Compaixo pelo heri, medo/horror ao vilo.-Tpico da idade de ouro de hollywood, mas permanece desde sempre.

-Mistura com outros gneros: western, pico-histrico, noir, etc.

B. A morte: o grande tema.

Jean Cocteau: o cinema capta a morte em progresso

B. Cinema Noir, alguns investigadores e outros gneros:

- O noir: caractersticas e controvrsias.

-Voice over, femme fatale, o detetive.

- Noirfuturista, noirem cores?

C. O medo no cinema

-Terror e suspense

-Suspense X susto, surpresa

-Perseguies, nossas velhas conhecidas

D. Onde fica o futuro: a fico cientfica

-Inovaes tcnicas: avano ou transformao?

-O primeiro: Metropolis (1926) Fico de antecipao

6. Novos cinemas e seus antepassados


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-Neo Realismo Italiano (1946), Novo Cinema Alemo, Nouvelle vague.

- Cinema Novo no Brasil.

7. Cinema e trangresses: o abandono da narrativa?

-O tempo cinematogrfico: possibilidades/ modelos narrativos.

- Cinema, sonho e memria

-Surrealismo e outras aproximaes

- Imagem, tempo, sensao.

8. Adaptao, transcriao:

- Da literatura (e do teatro, da poesia, da msica, etc) para as telas.

-Tempo da literatura X tempo do cinema. O filme como obra nica, autnoma.

-Adaptar trair por amor

IV. Construindo um filme: da ideia ao produto final

-As frmulas e receitas: entre a obedincia e a anarquia.

-Princpios, tcnica e criatividade: conhecer para transgredir.

- O conhecimento das regras e princpios (a teoria), a importncia da tcnica (aprtica), o exerccio (mais prtica), a reflexo sobre o trabalho e a convico au-daz.

1. Da ideia ao roteiro:

A. Que histria essa?

-Alberto Cavalcanti: Contar a histria de uma carta ao invs de fazer um filmesobre os correios

-Eisenstein: mais importante do que as imagens o texto que escrevemos comessas imagens

-Qual a demanda, qual o corao da sua histria?

-Os sete loci: Quem, O que, Onde, Quando, Por que, Como, Para que?

-Tema, premissa, sntese, story line.


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-Suspenso da descrena.

B. Personagem:

CONTEXTO: EXPLORAO DO TERRITRIO

-Em que mundo vivem? poca, cenrio, cultura em que est imerso (origem t-nica, classe social, religio, etc.), profisso (ou falta de...).

-Quanto mais voc conhecer, melhor. Se no houver experincia de vida, crescea necessidade da PESQUISA. Do contrrio, no haver detalhes e elementospara a construo das emoes dos personagens. No haver vivncia e, semisso, eles morrem.

-Onde procurar, o que perguntar (ENTREVISTAS, LEITURA, PESQUISA DECAMPO)

-Pesquisa geral pesquisa especfica (um personagem inspirador)

DEFINIO DO PERSONAGEM

PRINCPIOS: A primeira idia, a primeira imagem aparncia, comportamen-to, personalidade, valores.

Lajos Egri:Primeira Dimenso: FISIOLGICA aparncia, o exterior do personagem. Afetaa maneira como vemos o mundo, como reagimos.Segunda Dimenso: SOCIOLGICA O ambiente nasceu e onde vive, a classesocial, etcTerceira Dimenso: PSICOLGICA Produto das duas dimenses anteriores.

CARACTERIZAO: as particularidades, o que o distingue. Poucos traosconsistentes levam ao esteretipo. O que escolher para ser revelado ao especta-dor (na ao).

CONSISTNCIA: A Essncia do personagem. Ter em mente essa essncia o

afasta do risco de faz-lo inverossmil, e, claro, inconsistente.( previsibilidade, esteretipo): mas um pouco de previsibilidade bom e neces-srio. O espectador quer conhecer os personagens (e ser surpreendido tambm,mas na hora e do jeito certo). Coerncia: ele pode e deve surpreender, mas noprovocar descrena.

COMPLEXIDADE: PARADOXOS, AMBIGIDADES:o que no imediatamen-te visvel, mas cria um forte canal de identificao com o espectador.

-Paradoxo no nega a consistncia ou a essncia, mas as refora. E torna o per-

sonagem fascinante.


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-Joseph Campbell: O nico jeito de descrever verdadeiramente algum mos-trando suas imperfeies (...)A perfeio montona, desumana (...) As imperfei-es, os defeitos, as lutas, a vida estas so as coisas que apreciamos

-Ex: Scarlet OHara: namoradeira, ftil, mas boa em matemtica, forte, esperta,

enfrenta adversidades,...

REAES, atitudes: Como a caracterizao, os valores, a essncia e os pa-radoxos se revelam. (na AO dramtica)

DETALHES: O que nico e intransfervel, e que faz toda a diferena (a im-portncia da observao): cacoetes, tiques, hbitos estranhos ou caractersticos,elementos inusitados.

-Podem estar nas aes, no comportamento, na fala, na roupa, nas reaes quefogem regra.

-Geralmente relacionados s falhas, defeitos e fraquezas dos personagens (detodos ns!)- e que nos leva de volta aos paradoxos...

Ex: Indiana Jones, seu chapu e o horror de cobras; Jack Nicholson em Melhor Impossvel, com seus mltiplos tiques, etc.

D uma chance aos personagens: identificao

IMPORTANTE: No basta sabe como os personagens so, voc tem que sa-ber POR QUE SO O QUE SO, o que faz com que eles ajam de uma maneira eno de outraMOTIVAO.

Presente, passado, futuro

MOTIVAO PASSADOINTENO/ AO PRESENTEOBJETIVO FUTURO

MOTIVAO: histria pregressa. O que precisa e o que no precisa aparecer.Como o passado se reflete nas atitudes, comportamentos, emoes. O que leva

o personagem a ser o que .Se eles no tm motivao, a nica razo para fazerem alguma coisa a vonta-de do roteirista, o que resulta em aes e dilogos artificiais, nos quais ningumacredita.

No custa perguntar...

-personagens fazem sentido? So coerentes? Ele se expe o suficiente ou fica sna superfcie?-Os paradoxos aparecem? Criam contradio e tornam os personagens inveros-

smeis ou, ao contrrio, os tornam mais ricos?


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-Eles se definem pelas aes? Ou a caracterizao est s na cabea do roteiris-ta?

HISTRIA, ENREDO: relaes entre os personagens

Personagens existem em relao com outros personagens (histrias centra-das num personagem s so excees - Encurralado, por exemplo, mas aindaassim h um perseguidor...)

AFINIDADES: Algo que tm em comum, que os aproxima.DIVERGNCIAS: Algo que os ope, confronta, e em torno do qual se desenvolvea trama - CONFLITOPOTENCIAL DE TRANSFORMAO: Atravs do conflito, OS PERSONAGENSpodem transformar um ao outro.

Diferenas: os personagens no podem parecer todos iguais ainda que fa-

am parte do mesmo mundo

Personagens secundrias:

-elas no sabem que so secundrias.

-dar a elas um momento para brilhar.

-servem para iluminar os personagens principais.

PERSONAGEM AO

- E, finalmente, o PERSONAGEM deve desejar algo. Fazer algo para conseguir oque quer. Ter motivos para fazer o que faz. E se transformar no final. possveltransgredir tudo isso?

-Personagem: transformao e reconhecimento

- Narrador e ponto de vista: quem conta a histria?

C. Construindo um roteiro.

- Ordenando o caos: Story line, sinopse, argumento, escaleta, primeiro tratamen-to, revises.

-Syd Field: Roteiro uma histria contada em imagens, com dilogos e descri-es, dentro de uma estrutura dramtica (i.e, CONFLITO AO DRAMTI-CA).

-Curva dramtica: interao trama personagens (e os roteiros no-dramticos)

-ApresentaoDesenvolvimentoConcluso(transformao, reconhecimen-

to aristotlico)


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ATOS e PLOT POINTS

-ATO I - APRESENTAO:

Apresentar personagens, situao dramtica principal (circunstncias em torno

da ao), premissa dramtica (do que se trata a histria, o assunto), relao entreo protagonista e outros personagens.

SYD FIELD: +- 30 pgs

PLOT POINT/ VIRADA no fim do primeiro ato (pgs 25/27)

ATO 2 CONFRONTAO:

Personagem enfrenta obstculos impedimentos para alcanar seu objeti-vo/necessidade dramtica (o que ele quer precisa). Obstculos crescentes.

Onde se desenvolve o conflito: Sem conflito no h personagem, sem persona-gem no h ao, sem ao no h histria, sem histria no h roteiro.

Interaes entre personagens : confronto

SYD FIELD: +-60 pgs (30 a 90)

PLOT POINT 2 no fim do segundo ato: Pgs 85/ 90 conduz resoluo

MID POINT (provao suprema): onde tudo parece perdido

ATO 3 RESOLUO:

Resoluo = soluo (no o fim fim a cena ou seqncia final)

Clmax: FIM DO TERCEIRO ATO.

Pgs 90 a 120

VIRADAS

PLOT POINT: muda a direo da histria. Mantm a histria em movimento progresso conexes causais

SYD FIELD: at 15 pontos de virada a histria vai determinar quantas vezesalgo acontece e muda a direo do drama, movendo a histria rumo resoluo(Mas os PP1 e PP2 so cruciais mantm a estrutura coesa)

PONTO DE VIRADA funo do personagem principal. Ele AGE e no apenasREAGE necessidade dramtica.

- Desenvolvimento da trama PLOTS e SUBPLOTS


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- Ritmo, curva dramtica e progresso.

-A jornada do heri e outras estruturas alternativas.

- Manipulao dos elementos narrativos para melhor contar.

- O que mostrar, quando mostrar, o que esconder (elipses)

- Suspense, ironia dramtica, pistas falsas e outros truques

ESCALETA

-Desenvolvimento da trama - PLOT

--Sucesso de CENAS/ acontecimentos dramticos (ordenao das unidadesdramticas)

-O esqueleto da histria: ESTRUTURA- ESQUELETO ALICERCE

-Ritmo da narrativa, curva dramtica e progresso.

-Encadeamento progresso dramtica FLUXO CAUSAL(Cada cena faz uma pergunta, a outra responde, coloca uma nova... mas cui-dado: no precisamos dar respostas imediatas, nem rpidas demais)

-SUBPLOTS: Tramas secundrias - galhos do tronco ligadas trama principale curva dramtica

-A hora de manipular os recursos narrativos

Clmax

Unidade em funo do clmax (John Howard Lawson/ Maciel): construir para che-gar l clmax determina forma e contedo. (vc pode no saber a premissa, masdeve saber qual o clmax). Erguer o plot a partir do clmax.

Clmax : evento determinado, pode ser concentrado num gesto. Numa frase. per-

turbao mxima do equilbrio. NORTE MAGNTICODeus e o diabo: morte de CoriscoThelma e Louise: deciso de se lanar ao abismoET: volta de ET ao seu planeta despedida e embarque na nave

CENA

-Se a escaleta o esqueleto do roteiro, agora o trabalho colocar carne sobreesse esqueleto.

-Personagens em ao. Movimento. FORAS EM CONFRONTO.


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-Rubricas + Dilogos: Ao.

-Cena: Histria em miniatura (Robert Mckee) Comeo, meio e fim.

-CONSTRUO DA CENA (e da curva) DRAMTICA: RITMO. (APRESENTA-

O, DESENVOLVIMENTO, CLMAX, CONCLUSO)

-Onde acontece? Quando acontece? Com quem? O que acontece? Como acon-tece? Por que acontece? Para que acontece?

-Cenas picas (informativas), lricas (subjetividades do personagem) e dramti-cas. As duas primeiras podem ser respiros no drama.

-Um PEDAO da histria uma AO - que acontece num espao e num tempodeterminados.

-Portanto, esses so os limites da cena: tempo e espao. Quando h mudanade espao ou passagem de tempo, encerra-se uma cena e inicia-se outra. (maspodemos partir uma cena em vrias pedaos, para agilizar a narrativa).

-Onde: A importncia da escolha do espao. O lugar certo valoriza o drama. Oque o cenrio pode agregar cena, ao drama? Um lugar indiferente histriapode enfraquecer o momento, e uma escolha errada pode contradizer a funoda cena a no ser, claro, quando essa contradio intencional. (aqui valefazer o jogo do e se...?)

-Quando: o lugar algo concreto, mas o tempo abstrato, invisvel. Como lidarcom isso concretamente? O uso do tempo na cena (e no roteiro) dita o ritmo dodrama pode, portanto, enriquecer ou estragar uma histria. Mesmo que o cen-rio no mude, o tempo nunca o mesmo, muda permanentemente. TEMPO progresso, mudana algo indispensvel ao drama.

-O TEMPO um elemento essencial em toda histria. Ele pode e deve ser mani-pulado no roteiro. Pois roteiro MANIPULAO. Exemplo bsico e conhecido detodos: aes paralelas e simultneas, unidas na histria pelo fio do tempo. Ouatravs de saltos no tempo, flashbacks, flash-fowards, elipses, etc. Mas cuidado:essa manipulao no deve ser gratuita. Deve ser uma necessidade da histria

ou a forma e o virtuosismo se sobrepem ao contedo. A habilidade de contarhistrias determinante para o roteirista, mas uma histria fraca e vazia no setorna boa s porque ele aprendeu a fazer piruetas narrativas. Ao contrrio: o es-pectador percebe o imbrglio e perde o envolvimento com o filme.

- TIPOS DE CENA (J.C.Maciel): apresentao, ambientao, ataque, conflito,clmax, resoluo, etc. Independente dos nomes, importante lembrar que cadacena atende a um objetivo diferente dentro da ao.

-FUNO: O importante o propsito da cena, sua funo. Preferencialmente,ela deve girar em torno da AO, do CONFLITO, da MUDANA.


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-Qual o papel dela dentro da histria, do conflito? Ela move a histria adiante?Apresenta uma ou mais caractersticas importantes dos personagens? Serve co-mo alvio cmico? Ou tudo isso ao mesmo tempo? Ela s no pode no ter fun-o.

-Sobre o que a cena? Quem o dono dela? Qual a sua motivao?

-O bom e velho Aristteles: H que se considerar quem fala ou age, a quem,quando, como, por quem ou para que - se em funo de obter benefcio maior ouprevenir mal maior

-DURAO: A durao da cena no uma camisa de fora, deve ser determina-da pela necessidade da ao. Mas h que se ter bom senso: uma cena de oitopginas mais teatro do que cinema ou televiso, e um roteiro todo construdocom cenas de duas linhas provavelmente no ir ao fundo de nenhuma questo embora na TV muitas vezes a profundidade no seja um objetivo. Uma cena

longa na vida real tende a parecer muito mais longa na tela. E lembre-se: aindaque sua histria acontea ao longo de vinte, duzentos ou dois mil anos, cada umadas cenas tem durao em tempo real cinco minutos de cena (mais ou menoscinco pginas do roteiro) significam cinco minutos seguidos na vida real. As pas-sagens de tempo se do entre uma cena e outra (mesmo em casos radicais co-mo o de 2001)

-Vale lembrar: entre na cena tarde, saia dela cedo. (Ainda que voc queira voltara ela depois). Isso d dinamismo ao roteiro e ajuda a evitar a redundncia, a rei-terao, o bvio. E no quer dizer falta de profundidade!

-Composio da cena: AGENTE (dono da cena, protagonista), ESTRUTURA(curva dramtica prpria), BEAT (unidades de ao, momentos em que ela mu-da), ATIVIDADES (atividade fsica que expressa a ao), DILOGOS (os perso-nagens no conversam: AGEM. DILOGO DRAMTICO AO), LINGUA-GEM(detalhes sugestivos, sugestes para a direo, luz, etc)

-Ganchos

-Cenas essenciais/ obrigatrias e cenas acessrias.

-Cenas-chave: Aberturas, cenas finais, pontos de virada.-Importante: Fuja do bvio. No h texto sem subtexto. A cena no deve ser so-bre o que parece ser. Se pergunte sempre o que o personagem est fazendo esentindo sob a mscara.

-O exerccio de lapidar a cena. Escrever reescrever.

Dilogos

-DILOGO: AO INTERAO PROGRESSO DRAMA


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-Colocar personagens interessantes numa situao interessante essencial. Obom dilogo nascer da.

-Dilogo dramtico: estimula ao. Move a histria adiante. No bate boca,nem conversa fiada. Por que o que est sendo dito est sendo dito?

--Cuidado com falas longas, explicativas. E com as confisses: personagensso ambguos, se expressam por vias indiretas e muitas vezes no falam a ver-dade. Muitos desejos so inconfessveis.

-Exposies atravs dos dilogos tornam os personagens e os roteiros artifi-ciais e ingnuos. Personagens no contam tudo: falam atravs de contrapontos,falam de uma coisa quando parecem estar falando de outra... (DILOGO INDI-RETO)

-O BOM DILOGO no uma reproduo do dilogo real (cheio de redundn-

cias), mas sim um real estilizado mais breve, mais certeiro, mais concentrado.

-Tambm no literatura. O que lido bem diferente do que ouvido. O queparece bom por escrito pode no ser bom quando dito por algum. Falas corre-tas demais, racionais demais, completas demais, soam artificiais. Leia em vozalta ( e se possvel grave!) para ouvir o que voc escreveu.

-O dilogo no vale por si s est sempre em relao com o todo (a histria),com as personagens, com a ao. Cada palavra tem um objetivo e uma razopara existir.

-Tanto quando na ao, usar e abusar do subtexto, dos subentendidos, das alu-ses, das mentiras.

-Funes do dilogo:

.fazer a ao/intriga progredir

.comunicar fatos, informar sem parar a ao (procure sempre que possvel fa-z-lo de forma indireta).revelar conflitos.caracterizar personagens e revelar seus estados emocionais

.estabelecer relaes entre fatos, personagens.comentar a ao.-Cada personagem fala de um jeito. Dilogo funo da personagem e deve re-fletir quem ela . Num roteiro, no podem todos falar da mesma forma, com amesma voz a do roteirista. Coloque de lado a sua voz e use a das persona-gens.

2. Do roteiro ao filme:

-Roteiro tcnico e decupagem: a hora e a vez do diretor.

-O set de filmagem.


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-Montagem e finalizao.

V. Caminhos da narrativa moderna: interrogaes

- O olho virgem de ontem e a miopia da ps-modernidade.

- A esttica do fluxo: em busca do olhar? (Paranoid park - Gus Van Sant, Amor flor da pele - Won Kar-Wai)

-Cinema digital, internet, e as influncias da publicidade.

-Mistura de gneros.

-O drama puro e as interferncias lricas e picas.

VI. Autoria no cinema:

-Roteirista, diretor, produtor: quem so os autores de um filme?

-O lugar do espectador. Interatividade.

VII. Filmografia analisada

Chegada do trem na estao de Ciotat, 1895 (Irmos Lumire)

Sada dos operrios das usinas Lumire, 1895 (Irmos Lumire)

Nouvelles lutes extravagantes, 1900 (George Melis)

Viagem lua, 1902 (George Melis)

The great train robbery, 1903 (Edwin Porter)

Life of an american fireman, 1903 (Edwin Porter)

O nascimento de uma nao,1915 (D.W.Griffith)

Intolerncia, 1916 (D.W.Griffith)O gabinete do doutor Caligari, 1919(Robert Wiene)

Nosferatu, 1922 (Murnau)

A ltima gargalhada, 1924 (Murnau)

Metropolis, 1926 (Fritz Lang).

Encouraado Potenkin, 1926 (Eisenstein)

A me, 1926 (Pudovkin)


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Aurora, 1927 (Murnau)

O martrio de Joana DArc, 1928 (Carl Dreyer)

A queda da casa de Usher, 1928 (Jean Epstein)

Um co andaluz, 1928 (Luis Buel)

Limite, 1931 (Mrio Peixoto)

Luzes da Cidade, 1931 (Charlie Chaplin)

O mgico de Oz,1939 (Victor Flemming)

Cidado Kane, 1941 (Orson Welles)

Pacto de sangue, 1944 (Billy Wilder)

Lifeboat, 1944 (Alfred Hitchcock)

Roma, cidade aberta, 1945 (Roberto Rosselinni)

Crepsculo dos deuses, 1950 (Billy Wilder)

A malvada, 1950 (Joseph Mankiewicz)

Rashomon, 1950 (Akira Kurosawa)

Cantando na chuva, 1952 (Stanley Donen e Gene Kelly)

Janela indiscreta, 1954(Alfred Hitchcock)

A palavra, 1955 (Carl Dreyer)

O stimo selo, 1956 (Ingmar Bergman)

O homem que sabia demais, 1956 (Alfred Hitchcock)O velho e o mar, 1958 (John Sturges)

Um corpo que cai, 1958 (Alfred Hitchcock)

Hiroshima meu amor, 1959 (Alain Resnais)

Os incompreendidos, 1959 (Franois Truffaut)

Acossado, 1960(Jean Luc Godard)

Se meu apartamento falasse, 1960 (Billy Wilder)


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Os inocentes, 1961 (Jack Clayton)

8 e 1/2, 1963 (Federico Fellini)

Deus e o diabo na terra do sol, 1964 (Glauber Rocha)

O beb de Rosemary, 1968 (Roman Polanski)

Caixeiro viajante, 1968 (Irmos Mayles)

2001: uma odissia no espao, 1968 (Stanley Kubrick)

Laranja mecnica, 1971 (Stanley Kubrick)

Chinatown, 1974 (Roman Polanski)

Apocalipse now, 1979 (Francis Ford Coppola)

Blade Runner, 1982 (Ridley Scott)

Era uma vez na America, 1984 (Sergio Leone)

Brazil, 1985 (Terry Gilliam)

Tokyo Ga, 1985 (Win Wenders)

O sacrifcio, 1986(Andrei Tarkovski)

O dia em que Dorival encarou a guarda, 1986 (Jorge Furtado)

Medea, 1988 (Lars Von Trier)

Crimes e pecados, 1989 (Woody Allen)

Sonhos, 1990 (Akira Kurosawa)

Europa, 1991 (Lars Von Trier)

Tudo sobre minha me, 1999 (Pedro Almodvar)

Amor flor da pele, 2000 (Won Kar-Wai)

Cidade dosSonhos, 2001 (David Linch)

Inteligncia Artificial, 2001 (Steven Spielberg)

Dez, 2002 (Abas Kiarostami)

Edifcio Master, 2002 (Eduardo Coutinho)


20/22

Cidade de Deus, 2002 (Fernando Meirelles)

A criana, 2005 (Jean-Paul e Luc Dardenne)

Jogo de Cena, 2007 (Eduardo Coutinho)

Paranoid park, 2008(Gus Van Sant)

VIII. Bibliografia

Sobre a Direo Cinematogrfica, de David Mamet (Editora Civilizao Brasilei-ra)

Fazendo Filmes, de Sidney Lumet (Rocco)

E o resto loucura: entrevistas com Billy Wilder, de Hellmuth Karasek (editoraDBA)

As principais teorias do cinema, de Dudley Andrew

Photoplay, a psychological study, de Hugo Munsterberg

A linguagem secreta do cinema, de Jean Claude Carrire (Nova Fronteira)

Compreender o cinema, de Antonio Costa (Editora Globo)

Astronauta no Chipre, de Jorge Furtado (Artes e Ofcios)

Meu ltimo Suspiro, de Luis Buuel

Relato Autobiogrfico, de Akira Kurosawa (Editora Estao Liberdade)

Hitchcock Truffaut: Entrevistas, de Alfred Hitchcock e Franois Truffaut (Com-panhia das Letras)

Afinal, quem faz os filmes?, de Peter Bognadovich (Companhia das Letras)

Dicionrio terico e crtico de cinema, de Jacques Aumont (editora Papirus)

Imagens, de Ingmar Bergman (Martins Fontes)

Esculpir o tempo, de Andrei Tarkovski (Martins Fontes)

Filme um retrato de Hollywood, de Lilian Ross (Companhia das letras)

Histria do cinema mundial, de Fernando Mascarello (org) (Papirus)

Num piscar de olhos: a edio de filmes sob a tica de um mestre, de WalterMurch (Jorge Zahar)


21/22

Uma viagem pessoal pelo cinema americano, de Martin Scorcese (Cosac eNaify)

Folhetim: uma histria, de Marlise Meyer (Companhia das letras)

Para quem quer escrever:

Potica, de Aristteles

Story: substncia, estrutura, estilo e os princpios da escrita de roteiro, de RobertMcKee (Editora Arte e Letra)

Prtica do Roteiro cinematogrfico, de Jean Claude Carrire e Pascal Bonitzer

(Editora JSN)

Roteiro de Cinema, de Michel Chion (Editora Martins Fontes)

A Jornada do Escritor, de Christopher Vogler (Editora Ampersand)

Manual de Roteiro: ou Manuel, o primo pobre dos manuais de cinema e tv, deNewton Cannito e Leandro Saraiva (Editora Conrad)

Teoria e prtica do roteiro, de David Howard e Edward Mabley (Editora Globo)

Manual de Roteiro, de Syd Field (Editora Objetiva)

Tecnicas del Guion para Cine y television , de Eugene Vale (h verso em in-gls)

A narrao no cinema de fico, de David Bordwell

Os Exerccios do roteirista, de Syd Field (Editora Objetiva)

Como contar um conto, de Gabriel Garcia Marques (Casa Jorge Editorial)

Roteiro de Cinema e Televiso: a arte e a tcnica de imaginar, perceber e narraruma histria , de Flavio de Campos (Editora Jorge Zahar)

O heris de Mil faces, de Joseph Campbell (Editora Pensamento)

O Poder do Mito, de Joseph Campbell (Palas Athena)

Teoria do drama Moderno, de Peter Szondi (Cosac e Naify)

As Duzentas Mil Situaes dramticas, de Etienne Souriau (tica)

Dramaturgia: construo do personagem, de Renata Pallottini (tica)


22/22

O que dramaturgia, de Renata Pallottini (Brasiliense)

A Construo do personagem, de Constantin Stanislavsky (Civilizao Brasilei-ra)

The Art of Dramatic Writing, de Lajos Egri (Simon & Schuster)

Trs Usos da faca, de David Mamet (Civilizao Brasileira)

A Arte da Adaptao: como transformar fatos e fico em filme, de Linda Seger(Editora Bossa Nova)

Como aprimorar um bom roteiro, de Linda Seger (Bossa Nova)

Como criar personagens inesquecveis, de Linda Seger (Bossa Nova)

Lies de Roteiristas, de Kevin Conroy Scott (Civilizao Brasileira)

IX.Sites:

-Associao de roteiristas:

AC (Autores de Cinema): www.autoresdecinema.com.br

AR (Associao de Roteiristas): www.artv.art.br

-Para ler e/ou baixar roteiros:

www.roteirodecinema.com.br/index.htm

www.imsdb.com/

www.movie-page.com

www.pumpkinsoft.de/screenplay451/

www.simplyscripts.com

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Linguagem Cinematografica Uma Aproximacao