LP1 MÓDULO TEÓRICO 01 2013

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diseo industrialfaud.unmdp

LENGUAJE

PROYECTUAL 1

MDULO TERICO 1COMUNICACIN

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LENGUAJE PROYECTUAL 1 curso

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MDULO TERICOTEMTICO 1

CAPACIDADESPREDISCIPLINARES

2NDICE PginaMUNARI, Bruno; Diseo y comunicacin visual (1985) Contribucin a unametodologa didctica. Barcelona, Gili. Captulo 2. Pp 79 a 85 3

APUNTES DE CTEDRA SOBRE COMUNICACIN basado en el libro de DavidBerlo El proceso de la comunicacin. 5

BATESON G. y RUESCH, J. (1984) INDIVIDUO, GRUPO Y CULTURA: Una reseade la teora de la Comunicacin Humana. En COMUNICACIN. La matriz social dela psiquiatra. Barcelona, Paids. Seleccin de tabla. Pp 229

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MUNARI, Bruno (1968) El arte como oficio. Barcelona, Labor. Seleccin de

textos. 8

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3MUNARI, Bruno; Diseo y comunicacin visual (1985) Contribucin a una metodologa didctica. Barcelona, Gili.Captulo 2. Pp 79 a 85

2. Comunicacin visual

Se puede definir lo que se entiende por"comunicacin visual"? Prcticamente es todo lo queven nuestros ojos; una nube, una flor, un dibujo tc-nico, un zapato, un cartel, una liblula, un telegramacomo tal (excluyendo su contenido), una bandera.

Imgenes que, como todas las dems, tienen un valordistinto, segn el contexto en el que estn insertas,dando informaciones diferentes. Con todo, entre tantosmensajes que pasan delante de nuestros ojos, sepuede proceder al menos a dos distinciones: lacomunicacin puede ser intencional o casual.

La nube es una comunicacin visualcasual, ya que al pasar por el cielo no tiene intencinalguna de advertirme que se acerca el temporal. Encambio es una comunicacin intencional aquella seriede nubecitas de humo que hacan los indios paracomunicar, por medio de un cdigo preciso, unainformacin precisa.

Una comunicacin casual puede serinterpretada libremente por el que la recibe, ya comomensaje cientfico o esttico, o como otra cosa. Encambio una comunicacin intencional debera serrecibida en el pleno significado querido en la intencindel emitente.

La comunicacin visual intencionalpuede, a su vez, ser examinada bajo dos aspectos: elde la informacin esttica y el de la informacinprctica. Por informacin prctica, sin el componenteesttico, se entiende, por ejemplo, un dibujo tcnico, lafoto de actualidad, las noticias visuales de la TV, unaseal de trfico, etc. Por informacin esttica seentiende un mensaje que nos informe, por ejemplo, delas lneas armnicas que componen una forma, lasrelaciones volumtricas de una construccin tridimen-sional, las relaciones temporales visibles en la transfor-macin de una forma en otra (la nube que se deshacey cambia de forma).

Pero dado que la esttica no es igual paratodo el mundo, ya que existen tantas estticas comopueblos y quizs como individuos hay en el mundo, porello no se puede descubrir una esttica particular de undibujo tcnico o de una foto de actualidad, sino que enestos casos lo que nos interesa es que el operariovisual sepa revelarla con los datos objetivos.

Establecemos estas reglas para facilitar lainvestigacin, pero estamos dispuestos a modificarlas oa vulnerarlas ante una demostracin ms evidente delproblema.

El mensaje visualLa comunicacin visual se produce por

medio de mensajes visuales, que forman parte de lagran familia de todos los mensajes que actan sobrenuestros sentidos, sonoros, trmicos, dinmicos, etc.

Por ello se presume que un emisor emitemensajes y un receptor los recibe. Pero el receptorest inmerso en un ambiente lleno de interferenciasque pueden alterar e incluso anular el mensaje. Porejemplo, una seal roja en un ambiente en el quepredomine la luz roja quedar casi anulada; o bien un

cartel en la calle de colores banales, fijado entre otroscarteles igualmente banales, se mezclar con ellosanulndose en la uniformidad, El indio que transmite sumensaje con nubes de humo puede ser estorbado porun temporal.

Supongamos que el mensaje visual estbien proyectado, de manera que no sea deformadodurante la emisin: llegar al receptor, pero all en-contrar otros obstculos. Cada receptor, y cada uno asu manera, tiene algo que podramos llamar filtros, atravs de los cuales ha de pasar el mensaje para quesea recibido. Uno de estos filtros es de carctersensorial. Por ejemplo: un daltnico no ve

determinados colores y por ello los mensajes basadosexclusivamente en el lenguaje cromtico se alteran oson anulados. Otro filtro lo podramos llamar operativo,o dependiente de las caractersticas constitucionalesdel receptor. Ejemplo: est claro que un nio de tresaos analizar un mensaje de una manera muy dife-rente de la de un hombre maduro. Un tercer filtro, quese podra llamar cultural, dejar pasar solamenteaquellos mensajes que el receptor reconoce, es decir,los que forman parte de su universo cultural. Ejemplo:muchos occidentales no reconocen la msica orientalcomo msica, porque no corresponde a sus normasculturales; para ellos la msica "ha de ser" la que

siempre han conocido, y ninguna otra.

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Estos tres filtros no se distinguen de unamanera rigurosa y si bien se suceden en el orden indi-cado, pueden producirse inversiones o alteraciones ocontaminaciones recprocas. Supongamos en fin que elmensaje, una vez atravesada la zona de interferenciasy los filtros, llega a la zona interna del receptor, quellamaremos zona emisora del receptor. Esta zonapuede emitir dos tipos de respuestas al mensajerecibido: una interna y otra externa. Ejemplo: si el

mensaje visual dice, "aqu hay un bar", la respuestaexterna enva al individuo a beber; la respuesta internadice, "no tengo sed.

Descomposicin del mensaje

Si hemos de estudiar la comunicacinvisual convendr examinar este tipo de mensaje yanalizar sus componentes. Podemos dividir el mensaje,como antes, en dos partes: una es la informacinpropiamente dicha, que lleva consigo el mensaje y laotra es el soporte visual. El soporte visual es el con-

junto de los elementos que hacen visible el mensaje,

todas aquellas partes que se toman en consideracin yse analizan, para poder utilizarlas con la mayorcoherencia respecto a la informacin. Son: la Textura,la Forma, la Estructura, el Mdulo, el Movimiento.

No es sencillo, y quizs sea imposibleestablecer un lmite exacto entre las partes antesenunciadas, tanto ms cuanto a veces se presentantodas juntas. Al examinar un rbol vemos las texturasen la corteza, la forma en las hojas y en el conjunto del

rbol, la estructura de las nervaduras, los canales, lasramificaciones, el mdulo en el elemento estructuraltpico del rbol, la dimensin temporal en el cicloevolutivo que va de la simiente a la planta, flor, fruto yde nuevo simiente. Sabemos tambin que siobservamos una textura con una lente de aumento, laveremos como estructura y si empequeecemos unaestructura hasta no reconocer el mdulo, la veremoscomo textura. Por ello propongo considerar el ojohumano como punto de referencia categorial, ya quenos ocupamos de comunicaciones visuales, y aspodremos afirmar que cuando el ojo percibe unasuperficie uniforme pero caracterizada matricamente o

grficamente, se podr considerarla como una textura,en tanto que cuando perciba una textura de mdulosms grandes, tales que puedan ser reconocidos comoformas divisibles en submdulos, entonces se la podrconsiderar como una estructura. Si consideramostambin la dimensin temporal de las formas, se podrpensar en una transformacin de una textura en unaestructura, o bien idear mdulos con elementosinternos particulares tales que, acumulados enestructuras, puedan reducirse a texturas concaractersticas especiales.

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APUNTES DE CTEDRA SOBRE COMUNICACIN basado en el libro de David Berlo El proceso de lacomunicacin.

DE LOS GRFICOS Y SU USO

1) Hay tres grficos:

N 1: Medalln de Comunicacin

N 2: Cuadro de Comunicacin

N 3: Comps de Comunicacin

2) Los grficos pueden usarse como modelos paraapartar y analizar operaciones de comunicacin.

3) Los grficos estn relacionados entre s segn unprogresivo detalle analtico. selos en secuencia 1 2

3, segn sea su necesidad. La secuencia le permitirresolver un mismo problema en tres niveles de anlisis.

4) Advierta que las operaciones de comunicacinsuelen ser un instrumento, condicin o aspecto en eldesarrollo de otras actividades. Por ejemplo:

Para curar comunicar

Para divertir comunicar

Para vender comunicar

El uso de los grficos le ayudar a apartar locomunicativo de cualquier situacin.

5) Los grficos se hacen ms operativos si ustedsimula estar comunicndose en algn punto. De allrecorra imaginariamente las variantes y relaciones conlos otros puntos.

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(2) CUADRO DE COMUNICACIN

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BATESON G. y RUESCH, J. (1984) INDIVIDUO, GRUPO Y CULTURA: Una resea de la teora de la ComunicacinHumana. En COMUNICACIN. La matriz social de la psiquiatra. Barcelona, Paids. Pp 229

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MUNARI, Bruno (1968) El arte como oficio. Barcelona, Labor. Seleccin de textos.

La naranja, el guisante y la rosa

Puede establecerse un paralelo entre losobjetos proyectados por el diseador y los producidospor la naturaleza? Algunos objetos naturales tienenelementos en comn con los objetos proyectados:Qu es la cscara de una fruta sino el embalaje dedicha fruta? Hay varios tipos de embalaje para cadatipo de fruta, desde los cocos a los pltanos. Adems,podra razonarse sobre algunos objetos naturales en elidioma del diseo y descubrir cosas interesantes.

Naranja

El objeto est formado por una serie decontinentes modulados en forma de tajada, dispuestoscircularmente en torno a un eje central vertical, al cualcada elemento apoya su lado rectilneo mientras quetodos los lados curvos, vueltos hacia el exteriorproducen, en el conjunto, una suerte de esfera.

El conjunto de estas tajadas o gajos estenvuelto en un embalaje bien caracterizado, tantodesde el punto de vista de la materia como del color:bastante duro en la superficie externa y revestido conun acolchado mrbido interior, de proteccin entre elexterior y el conjunto de los continentes. Todo elmaterial es de una misma naturaleza en su origen, perose diferencia oportunamente en cuanto a la funcin.

Cada continente, a su vez, est formadopor una pelcula plstica, suficiente para contener eljugo pero bastante maniobrable en la descomposicin

de la forma total. Cada gajo se mantiene unido por unadhesivo muy dbil. El embalaje, cual hoy se hace, noha de devolverse al fabricante, sino que se puede tirar.

Cada gajo tiene exactamente la forma dela disposicin de los dientes en la boca humana, por locual, una vez extrado del embalaje, puede apoyarseentre los dientes y, con una ligera presin, romperlo yextraer su jugo. Los gajos contienen, adems del jugo,pequeas semillas de la misma planta que engendr elfruto: un pequeo homenaje que la produccin ofreceal consumidor en el caso de que ste quisiera teneruna produccin personal de tales objetos. Obsrvese el

desinters econmico de semejante idea, y, por elcontrario, la ligante psicolgica que se forma entreconsumo y produccin nadie, o muy pocos, se pondrna sembrar naranjas, pero el ofrecimiento de estaconcesin, altamente altruista, la idea de poderlo

hacer, libera al consumidor del complejo de castraciny establece una relacin de confianza autnomarecproca.

La naranja, por esto, es un objeto casiperfecto en el que se encuentra la absoluta coherenciaentre forma, funcin y consumo. Tambin el color esexacto; azul sera enteramente equivocado.

La nica concesin decorativa, si aspuede decirse, es la bsqueda matrica de lasuperficie del embalaje, tratada como piel de naranja.Acaso para recordar la pulpa interna de los gajos. Aveces, un mnimo de decoracin, perfectamentejustificado, puede ser admitido.

Guisante

Pldoras alimenticias de diversos tamaos,

confeccionados con estuches bivalvos muy elegantesen forma, color, materia, semitransparencia, y cuyaapertura es notablemente sencilla.

Tanto el mismo producto, como el estuchey el adhesivo derivan todos ellos de un nico origen deproduccin. No hay aqu elaboracin de materialesdiversos, que hayan de ser montados luego en unabase final de acabado, sino una programacin deltrabajo exacta, ciertamente fruto de un trabajo deequipo.

El objeto es monocromo, pero con

sensibles variaciones de tono. Esto le da un aspectoapenas sofisticado, pero que afronta tambin el gustode los consumidores ms alejados de una culturaactual. El color es verde, cierto verde conocido con ladenominacin popular de verde guisante, colorbastante bien calculado desde el inicio de la producciny que no ha sido cambiada hasta hoy. Este color hadeterminado influencias cromticas incluso en la moday en el equipo, en torno a los aos veinte y treinta deeste siglo.

La forma de las pldoras es bastantenormal aunque parezca haber habido preocupacin por

variar su dimetro; lo que ms resalta por suoriginalidad, y a la vez por la simplicidad deconstruccin, es el estuche. Se compone de doselementos iguales y simtricos (como es usual alproyectar en la actualidad por razones de economa

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productiva), cncavos en la medida necesaria para

contener las pldoras de las cuales tienen la impronta,tanto de la forma como del nmero y situacin. Los doselementos quedan unidos de un modo perfecto (hayque tener en cuenta que estn expuestosfrecuentemente a la lluvia) por un adhesivo quedesarrolla doble funcin; como bisagra blanda del ladoms corto y como simple adhesivo en el lado mslargo. Manteniendo el estuche entre los dedos ndice ypulgar y haciendo una ligera presin con ellos elestuche se abre de arriba abajo dejando ver todas laspldoras bien alineadas por orden de tamao.

Una caracterstica tpica de esta

produccin es la variacin en la serie. Problema muydiscutido en varios congresos mundiales deproyectistas: cada variacin posible aumenta lasposibilidades de venta, a condicin de que lascondiciones del producto sean siempre las mismas. Enel caso de la produccin de guisante se halla unaexcesiva variacin: se pueden hallar en el comerciocontinentes de docenas de pldoras, de diez, ocho,siete, etc. hasta dos y a veces de un slo guisante.Excesiva variacin, en definitiva, es cierto desperdicio.Quin comprar un slo guisante y lo exigir en sucontinente? Es obvio. Con todo, desde hace miles deaos este producto sigue siendo producido de este

modo; el consumidor no hace caso de este detalle. Seacomo fuere, es posible que esta excesiva variacin seael resultado de un error en la bsqueda de mercado,hecha ciertamente antes de decidir tan granproduccin, y en uso hoy todava por negligenciaburocrtica.

Rosa

Una concepcin racional de la funcinsocial del diseo industrial no puede sino renegar de laproduccin, por otro lado muy difundida, de objetos enabsoluto intiles para el hombre.

Objetos nacidos no se sabe cmo, confines ligados slo al ms trivial sentido de ladecoracin, gratuitos o injustificados, si bien, en ciertoscasos, formalmente coherentes. Sbese, con todo, quela coherencia formal por s misma no basta parajustificar objetos producidos sin un anlisis previo delas posibilidades del mercado. Uno de estos objetos es

la rosa.

Objeto de inmensa produccin (verdadera-mente catica y desordenada, en la cual la economaproductiva no se pone en consideracin para nada),formalmente coherente y agradable en el color, dematices vivos, clidos todos ellos, con los canales dedistribucin de la linfa bien calculados y distribuidoscon precisin excesiva tambin en zonas que estnocultas a la vista, ptalos de elegante curvatura(pinsese en un Pininfarina, mientras su cliz recuerdala lnea Venini 1935), la clara disposicin alternada delas hojas dentadas con nervaduras visibles; no son

elementos suficientes para justificar un objeto de usodifundido.

Cmo puede un consumidor, con intersan no diferenciados, apreciar semejante objeto? Ypor qu las espinas? Para crear cierto suspenso opara crear un contraste entre la suavidad del perfume yla agresividad de esos artilugios. Grosero contraste enabsoluto apreciado por los consumidores de artculosde precios mnimos.

Por ello, es un objeto absolutamente intil para elhombre. Un objeto que slo sirve para ser mirado, o, al

mximo, para olerlo (parece ser, de otro lado, que hoyla produccin ha lanzado al mercado rosas sinperfume), objeto sin justificacin, objeto que invita altrabajador a pensamientos ftiles. Objeto inclusoinmoral.

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