Lula no documentário brasileiro

lula no documentário brasileiro

universidade estadual de campinas

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conselho editorial Presidente

Paulo Franchetti Alcir Pécora – christiano Lyra FilhoJosé A. R. Gontijo – José Roberto Zan

Marcelo Knobel – Marco Antonio ZagoSedi Hirano – Silvia Hunold Lara

Marina Soler Jorge

lula no documentário

br asileiro

Índices para catálogo sistemático:

1. Silva, Luiz Inácio Lula da, 1945- 791.430981 2. cinema brasileiro 791.430981 3. Documentário (cinema) – Brasil 791.43530981 4. Arte e sociedade 701 5. cinema – Aspectos sociais 791.4301

copyright © by Marina Soler Jorgecopyright © 2011 by editora da unicamp

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isbn 978-85-268-0946-8

J768L Jorge, Marina Soler.Lula no documentário brasileiro / Marina Soler Jorge. – campinas, sp:

editora da unicamp, 2011.

1. Silva, Luiz Inácio Lula da, 1945- 2. cinema brasileiro. 3. Docu-mentário (cinema) – Brasil. 4. Arte e sociedade. 5. cinema – Aspectos sociais. I. Título

cdd 791.430981 791.43530981 701 791.4301

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Grafia atualizada segundo o Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa de 1990. em vigor no Brasil a partir de 2009.

agradecimentos

A pesquisa que deu origem a este livro não teria sido possível sem a inestimável contribuição de meu supervisor de pós-doutorado na unicamp, professor Marcelo Siqueira Ridenti, sem o financiamento da Fapesp (Fundação de Amparo à Pesquisa do estado de São Paulo), que financiou integralmente a pesquisa, e sem o apoio da minha família.

sumário

introdução .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

seção i – considerações formaisa entrevista: possibilidades e considerações de ordem ética e estética .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51a entrevista em peões . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69a observação: possibilidades e considerações de ordem ética e estética .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85a observação em entreatos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

seção ii – lula operáriogreve! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123abc da greve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139linha de montagem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159

seção iii – lula presidentepeões . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181entreatos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203

conclusão .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223

anexos .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229ficha técnica dos filmes analisados .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229filmografia citada .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231referências bibliográficas .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236

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introdução

este livro tem como objetivo central analisar a construção da imagem do ex-dirigente sindical e presidente da República Luis Inácio Lula da Silva nos filmes Entreatos, de João Morei-ra Salles, e Peões, de eduardo coutinho. esses dois filmes fo-ram realizados quando Lula estava próximo de chegar ao seu primeiro mandato como presidente da República, em 2002, e foram lançados nos cinemas brasileiros em 2004.

O interesse pelos dois filmes decorre principalmente do contraste no estilo cinematográfico e na imagem do então candidato Lula que eles apresentam. em relação ao estilo, o que se pode perceber de imediato é que os filmes bebem em tradições documentais diferentes que, não obstante, surgem na mesma época possibilitados pelos mesmos avanços tecno-lógicos que passaram a permitir a gravação do som direto. Assim, Peões nos remete ao cinema de entrevista e interação cujos expoentes são os filmes do francês Jean Rouch (princi-palmente Crônica de um verão, cuja direção é dividida com

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edgar Morin), e Entreatos nos remete ao cinema direto que começou nos euA com Robert Drew, Richard Leacock, os irmãos Maysles e Frederick Wiseman.

Dessa forma, julgamos que seria importante, antes de en-trarmos nas considerações sobre as imagens de Lula construí-das nesses dois filmes, atentarmos para a construção do pró-prio estilo cinematográfico. Nossa primeira seção será dedicada, portanto, a analisar a estética da entrevista e a esté-tica da observação, sem ignorar o fato de que se trata de uma forma específica de realizar entrevistas — aquela empreendi-da por eduardo coutinho e que foi bastante recorrente em sua cinematografia — e de uma forma específica de realizar a observação — com elementos reflexivos que nos deixam ver aspectos da negociação que o cinema direto em sua forma clássica não preconizava.

O capítulo 1, denominado “A entrevista: possibilidades e considerações de ordem ética e estética”, tece alguns comen-tários sobre a origem desse procedimento documental e sobre as questões éticas implicadas na interlocução e na diferença de poder entre entrevistador e entrevistado imbuída nessa in-terlocução. Abordamos também os diferentes tipos de entre-vistas operados pelo cinema documentário, pois entendemos que nem toda entrevista é igual: aquela empreendida por eduardo coutinho representa, inclusive, um tipo muito espe-cial de entrevista, pela qual esse cineasta é sempre lembrado. Dessa maneira, de modo a analisar as diferenças que existem entre estilos de entrevistas, abordamos cineastas que a utili-zam com fins variados, como Michael Moore, José Padilha, errol Morris, e os próprios Jean Rouch e edgar Morin no ex-poente Crônica de um verão. Depois de empreender conside-rações éticas e estéticas sobre a entrevista, analisaremos, no capítulo 2, a entrevista da maneira como é realizada especifica-

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mente por eduardo coutinho, dando ênfase ao filme Peões — na medida em que a imagem de Lula é o que principalmente nos interessa aqui — mas remetendo também aos filmes Santo forte, Babilônia 2000, Edifício Master e Jogo de cena.

No capítulo 3 e 4 iremos empreender o mesmo proce-dimento, dessa vez em relação ao cinema de observação ou cinema direto. Assim, no terceiro capítulo, denominado “A observação: possibilidades e considerações de ordem ética e estética”, teceremos comentários sobre o surgimento do cine-ma direto, abordando rapidamente o filme Primárias, de Robert Drew, que inspirou diretamente Entreatos, e mais de-tidamente Salesman, dos irmãos Maysles, que nos introduz na questão do aspecto de interpretação dos personagens em filmes com essa estética. Discutiremos a sensação de imparcialidade que muitas vezes é suscitada por essa estética e veremos que se trata de uma sensação importante para a atração que Entreatos exerce sobre o espectador. Abordare-mos também questões éticas importantes como a da não in-terferência do cineasta nos eventos que se desenrolam diante da câmera — e que discutiremos principalmente a partir do filme A ponte, de eric Steel — e o aspecto voyeurístico acio-nado e estimulado pela estética da observação. O quarto ca-pítulo, “A observação em Entreatos”, aborda a utilização do estilo observativo no filme de João Moreira Salles, analisan-do algumas sequências que remetem mais diretamente ao cinema direto — e que são importantes para o apelo desse estilo junto ao espectador — e outras que introduzem ele-mentos de reflexividade e interação na obra, importantes por remeter ao aspecto de negociação, que costuma não aparecer nos filmes influenciados por esse estilo.

A seção I deste livro, portanto, procura analisar os ele-mentos formais de Peões e Entreatos, incorporando comen-

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tários sobre a estética e a ética do modo interativo e do modo observativo, utilizando para isso não apenas os filmes que são objeto principal de nossa análise mas também ou-tros que possam nos ajudar a pensar a construção formal do cinema documentário. No entanto, não entendemos que as considerações de ordem formal dizem respeito somente a aspectos formais: analisar a estética documental dos filmes nos ajudou a entender o processo de construção da imagem de Lula em Peões e Entreatos. Na investigação do material artístico, forma e conteúdo são igualmente importantes e indissociáveis.

A pesquisa que deu origem a este livro iria inicialmente se concentrar nesses dois filmes. No entanto, conforme víamos Peões, mais aumentava nosso desejo de também investigar a imagem de Lula nos filmes citados por eduardo coutinho: Greve! ( João Batista de Andrade, 1979), ABC da greve (Leon Hirszman, 1979) e Linha de montagem (Renato Tapajós, 1979-1980). esses três filmes, que inicialmente seriam aborda-dos de passagem, ganharam cada um seu capítulo próprio. e, como veremos, são filmes que apresentam o personagem Lula de maneira diferente, ainda que, em muitos momentos, utili-zem imagens idênticas ou muito similares do movimento operário do ABc paulista.

Segundo a pesquisadora Maria carolina Granato da Silva, que estudou filmes brasileiros que têm a greve como temática em seu doutorado, não houve nenhum outro momento em nosso país no qual os metalúrgicos e operários foram temati-zados com tanta recorrência. Segundo Silva,

é possível indicar que o tempo forte da greve no cinema brasileiro foi encontrado na confluência da emergência dos metalúrgicos do ABc na cena pública, através das grandes greves de massa de 1979 e

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1980, com o crescimento do cinema comercial e com o apoio da es-tatal de cinema, a embrafilme. (Silva, 2008, p. 7)

Por outro lado, ao analisar esta documentação e a literatura aca-dêmica, é possível observar que a greve no ABc em 1979 não mere-ceu dos intelectuais acadêmicos o mesmo esforço de compreensão e análise dedicado pelos próprios metalúrgicos e cineastas. Ou seja, de um lado há um esforço significativo dos envolvidos naqueles aconte-cimentos em produzir a sua versão dos acontecimentos e, por meio dela, intervir nos rumos daquela história. De outro, um processo de progressivo silêncio sobre a greve de março de 1979 se comparado ao número de estudos realizados sobre outras paralisações dos próprios metalúrgicos. (Silva, 2008, p. 13)

Até o momento das greves do ABc, havia uma ausência quase completa de temas operários, com exceção de aspectos pontuais como personagens operários, em filmes de temática diversa. Na seção II, fazemos uma análise de três das mais im-portantes obras sobre as greves do ABc, que são, inclusive, citadas e utilizadas por eduardo coutinho para encontrar os entrevistados de Peões. Os capítulos 5, 6 e 7 tratam, portanto, desses três documentários realizados no final dos anos 1970 e começo dos 1980. Não nos deteremos em aspectos da in-dústria cinematográfica brasileira na época, no modelo de fi-nanciamento da embrafilme nem na censura, aspectos rele-vantes para quem quer compreender o cinema do período. esses assuntos foram amplamente estudados por outros au-tores como José Mario Ortiz Ramos (1983), Jean-claude Ber-nardet (1978 e 1979), Maria Rita Galvão (1983), Inimá Si-mões (1999) e Tunico Amâncio (2000), além da autora que vos escreve ( Jorge, 2002).

A seção III visa investigar mais detalhadamente a imagem do então candidato à Presidência do Brasil. Nos capítulos 8 e 9, que compõem essa seção, analisaremos então a imagem de

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Lula nos documentários mais recentes, que foram objeto maior de nossa atenção, e que encerram este livro. Diversos elementos poderiam ter sido escolhidos como tema de análise nos filmes escolhidos. escolhemos nos concentrar na cons-trução da imagem de Lula, em primeiro lugar, porque se trata de compreender o mecanismo simultaneamente imagético e sociológico de elaboração de um discurso sobre um líder po-lítico muito importante na história recente do Brasil. em se-gundo lugar, porque, à medida que constroem uma imagem de Lula, os filmes constroem simultaneamente imagens da classe operária, da luta de classes, do sindicalismo e das estra-tégias eleitorais, temas que, nos filmes escolhidos, gravitam em torno do tema de Lula e que podem, em certa medida, ser recuperados a partir da análise da imagem do ex-torneiro me-cânico e candidato.

Neste livro não investigamos a vida pessoal dos cineastas nem os grupos artísticos nos quais estes estavam envolvidos. Também não estamos interessados nas repercussões que os filmes alcançaram no momento de sua exibição. Sabemos que, principalmente em relação a artistas de esquerda, existe a vontade de colaborar na transformação da sociedade a par-tir das obras de arte engajadas. Isso é verdade principalmente para os filmes sobre as greves do ABc paulista realizados en-tre 1979 e 1981, e pode ser constatado na tese de doutorado acima citada de Silva (2008), que empreendeu uma vultosa pesquisa a respeito do contexto de produção e recepção des-sas obras e das intenções proclamadas dos cineastas quando as realizaram. No entanto, é interessante notar que mesmo essa pesquisadora, que se dispôs a analisar os filmes enquanto objetos históricos, deve ter encontrado dificuldade em anali-sar a recepção das obras, recorrendo aos “registros sobre exibi-ções [que] foram encontrados nos comentários dos próprios

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cineastas, localizados em entrevistas concedidas a jornalistas ou a estudiosos do cinema e em materiais de divulgação dos filmes” (Silva, 2008, p. 31). Acreditamos que analisar a recep-ção dos filmes por aquilo que dizem os cineastas a respeito de suas próprias obras ou por material de divulgação dos filmes talvez não seja a melhor maneira de encontrar indícios de sua repercussão na sociedade, já que se trata de “fontes” forte-mente interessadas numa determinada leitura da obra.

No entanto, entendemos a estratégia da pesquisadora Maria carolina Granato da Silva, na medida em que, graças a pesquisas anteriores realizadas pela própria autora deste pre-sente livro, sabemos da forte presença do cinema brasileiro na mídia e em debates públicos nos anos 1970 e começo dos anos 1980, ocasiões em que os próprios cineastas eram cha-mados a discutir suas obras ( Jorge, 2002). em pesquisa sobre a relação entre cinema Novo e embrafilme, pude constatar como o cinema brasileiro mobilizava uma parte importante da crítica de arte no Brasil, mesmo em revistas voltadas ao grande público como a Veja. essa talvez seja a principal “reper-cussão” dos filmes na época, mesmo porque, em relação à efetividade dos filmes para fazer avançar a transformação so-cial, pouco era conseguido, como os cineastas foram desco-brindo ao longo da década de 1970, o que resultou no fim das utopias revolucionárias dos anos 1980 e no rompimento da identificação romântica entre artista e “povo” (Ridenti, 2000).

em relação a Entreatos e Peões, sua maior contribuição no contexto social mais imediato talvez seja o interesse pelo ci-nema direto e pelo cinema verdade que esses filmes desperta-ram entre jovens pesquisadores das universidades brasileiras, principalmente Entreatos, que remete muito imediatamente a Primárias (Drew, 1960), o qual trouxe a estética da obser-vação para a discussão recente no Brasil — o que acaba tra-

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zendo junto a discussão sobre a estética da intervenção pró-pria do cinema verdade. São diversos graduandos, mestrandos e doutorandos que empreendem pesquisas sobre o tema no Brasil, e podemos citar o artigo de Luiz Gustavo Xavier (2007) como um esforço desses pesquisadores para dominar a bibliografia nacional e internacional sobre o assunto.

como metodologia de pesquisa, evitamos também fa-zer referência àquilo que os cineastas falam sobre sua pró-pria obra, pois entendemos que a obra independe da inter-pretação que o cineasta deseja divulgar sobre ela. Muitas vezes os realizadores tentam “dirigir” a leitura do público e da crítica, comentando em entrevistas suas intenções com os dispositivos fílmicos. Mesmo pesquisadores expe-rientes acabam aceitando a leitura dos diretores como um “dado” sobre o filme, esquecendo-se que não importa o que o artista disse que fez, mas o que podemos ver efetiva-mente em sua obra. esse erro de interpretação de filmes é muito recorrente quando se analisa o cinema de eduardo coutinho. Toma-se aquilo que ele disse por aquilo que ele fez, e exime-se de interpretar a obra na sua materialidade irredutível ao discurso sobre ela.

Acreditamos que a pesquisa dos chamados “campos”, dos “movimentos” ou das “trajetórias” dos artistas é perfeitamen-te legítima e deve ser empreendida pela sociologia. No entan-to, pensamos que a sociologia da arte não precisa ficar cir-cunscrita ao que ocorre em volta da obra de arte, mas que ela pode se debruçar sobre o próprio artefato. Por isso este traba-lho é também uma tentativa de empreendermos uma sociolo-gia da arte do próprio artefato artístico, e não de seu entorno. Para isso, a sociologia precisa dialogar com os estudos visuais e com a história da arte, pois seu objeto obriga a uma aborda-gem interdisciplinar. Analisar o próprio artefato no que se

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refere a visões de mundo e formas de construção imagética da vida social é o que pretendemos fazer nesta obra.

A sociologia da arte é uma vertente relativamente recente da sociologia e frequentemente padece de disputas internas que visam definir os métodos que lhe são adequados e a abor-dagem que lhe seria legítima. Seria interessante fazer um bre-ve comentário sobre as dificuldades de construção de um campo específico para essa disciplina.

Segundo o sociólogo eduardo de la Fuente, no artigo “The ‘New Sociology of Art’: Putting Art Back into Social Science Approaches to the Arts”, a consolidação da sociologia da arte coloca algumas questões com as quais os pesquisa-dores têm de lidar. em primeiro lugar, é preciso delimitar um campo próprio para essa sociologia, que diferencie sua abor-dagem da obra da arte daquela empreendida pela estética e pela história da arte. A estética e a história da arte, como sabe-mos, são disciplinas que têm uma tradição já consolidada na análise do artefato artístico. No entanto essas disciplinas, se-gundo De la Fuente, são vistas por muitos sociólogos como insuficientemente críticas às ideologias encontradas entre ar-tistas e instituições artísticas (De la Fuente, 2007, p. 412). Podemos dizer que, para esses sociólogos, a história da arte e a estética participariam então do processo de mitificação da obra de arte que caberia ao sociólogo desvendar. Seriam disci-plinas que não dariam a devida atenção ao processo social de construção do gosto e do mito do gênio, enveredando-se numa análise que, ao invés de nos dar a ver o contexto cultu-ral de criação e apropriação artística, o encobre em ilusões de universalidade.

em segundo lugar, para De la Fuente, é preciso separar os estudos que focam os fatores contextuais da obra da arte da-queles que pretendem empreender uma sociologia do próprio

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artefato artístico. O autor afirma que um dos maiores proble-mas que os sociólogos encontram tem sido rejeitar o mito da essência e da genialidade na análise da obra de arte e, ainda assim, ter algo de significativo a dizer sobre a obra. A dificul-dade, segundo o autor, é proferir algo sociologicamente rele-vante sobre o objeto artístico sem sucumbir à tendência de fazer afirmações vagas e imprecisas no que diz respeito à rela-ção entre arte e sociedade (De la Fuente, 2007, p. 410).

Ainda segundo eduardo de la Fuente, muitos dos cientis-tas sociais que estudaram a obra de arte foram vistos como intelectuais, mas não como verdadeiros sociólogos. É o caso, provavelmente, de Pierre Francastel (A realidade figurativa: elementos estruturais de sociologia da arte e Études de Sociologie de l’Art), que, embora tenha escrito sobre sociologia da arte, foi provavelmente muito mais lido entre historiadores da arte do que entre sociólogos. Os trabalhos de Howard Be-cker (Art Worlds) e Pierre Bourdieu (O amor pela arte e A distinção), no entanto, mudaram isso. esses estudos foram en-tendidos como eminentemente sociológicos, que abordaram, segundo os métodos da disciplina, as obras de arte (De la Fuente, 2007, p. 410). O primeiro, como sabemos, estuda o artefato artístico como objeto criado a partir de uma articu-lação coletiva que necessita do trabalho de uma série de ato-res sociais para ser concebida, consumida e, quem sabe, imor-talizada. A obra de arte, a partir do trabalho de Becker, foi vista como um empreendimento eminentemente social, como obra de uma gama de atores e instituições que é trata-da, ela mesma, enquanto sociedade. Já Pierre Bourdieu tenta mostrar, em O amor pela arte, que o gosto é construído e es-tratificado segundo uma hierarquia estética que tem homolo-gia na estrutura das classes sociais. Assim, as classes trabalha-doras não consomem obra de arte da mesma forma que as

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classes burguesas, pois não dispõem dos mesmos instrumen-tos de apropriação estética que setores mais intelectualizados e economicamente privilegiados. O “amor pela arte”, portan-to, segundo Bourdieu, não é inato nem depende de uma sen-sibilidade individual, mas é disponibilizado a partir do acesso à educação que, por sua vez, depende da posição do indivíduo na hierarquia social. Podemos ver, portanto, que tanto Be-cker quanto Bourdieu utilizam um vocabulário e uma con-cepção da obra de arte que podem ser reconhecidos como imediatamente sociológicos por qualquer cientista social. A partir dos trabalhos desses autores, a sociologia da arte come-çou a ser vista como uma disciplina que deve propor o estudo da produção, da definição, da avaliação e da comercialização da obra de arte (De la Fuente, 2007, p. 422), ou seja, um es-tudo antes dos fatores externos que conformam a criação, o reconhecimento e a apropriação da obra do que uma análise das propriedades internas da obra.

O teor da “acusação” que se faz à história da arte e à estéti-ca parece claro para aqueles que têm alguma familiaridade com o campo da sociologia: dizer que elas são insuficiente-mente críticas sugere, para um sociólogo, que elas não apenas são incapazes de revelar a essência de determinado fenômeno social como também que elas contribuem em alguma medida para que esse fenômeno fique obscurecido ao participar da manutenção de algumas aparências no universo da arte. Fal-taria a essas disciplinas o método científico próprio da socio-logia para que fosse alcançada uma verdadeira compreensão do fenômeno artístico enquanto fenômeno social. No livro O amor pela arte, Pierre Bourdieu dirá:

contra a ideologia carismática que instala a oposição entre a ex-periência autêntica da obra de arte como “afeição” do coração ou

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compreensão imediata da intuição, por um lado, e, por outro, os procedimentos laboriosos e os frios comentários da inteligência, passando sob silêncio as condições sociais e culturais que tornam possível tal experiência e tratando, concomitantemente, como gra-ça de nascimento a virtuosidade adquirida por uma longa familia-rização ou pelos exercícios de uma aprendizagem metódica, a so-ciologia estabelece, do ponto de vista lógico e, ao mesmo tempo, experimental, que a apreensão adequada da obra cultural, e, em particular, da obra de cultura erudita, pressupõe, a título de ato de decifração, a posse da cifra que serviu para codificá-la. (Bourdieu, 2007, p. 110)

A pesquisadora francesa Nathalie Heinich, uma das soció-logas que tem adquirido certa projeção no que se refere às pesquisas em sociologia da arte, é uma das que mais veemen-temente empreende essas críticas à história da arte e à esté-tica. elas estão devidamente compiladas e explicitadas nos li-vros Sociologie de l’art e Ce que l’art fait à la sociologie, nos quais a autora procura explicitar alguns supostos equívocos que acompanham as concepções tradicionais a respeito da arte para depois diferenciar essas concepções daquelas desen-volvidas pela sociologia.

Heinich considera que o universo da arte está repleto de valores que são justamente aqueles contra os quais a sociolo-gia se constituiu e se desenvolveu. A sociologia e o conheci-mento tradicional sobre a arte estariam, desde o ponto de partida, em oposição. O universo da arte opera, segundo a autora, a partir dos conceitos de indivíduo, sujeito, interioridade, talento inato e dom natural, enquanto a sociologia opera a partir de conceitos como os de coletivo, social, exterioridade, capacidade adquirida e apreendida culturalmente. Dessa forma, Heinich estabelece o universo artístico como permeado de valores que dificultam a compreensão da arte

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