MÉTODOS DE ATUAÇÃO

Fontes de inspiração:

1. Técnica Lee Strasberg: psicologia e experiência passada.

2. Técnica Stella Adler: as circunstâncias, a política e o social, a fé do ator, o poder da imaginação.

3. Técnica Sanford Meisner: na interação de dar e receber, para ele o momento no palco é o ponto de referência e de inspiração da presença do ator com os outros.

LEE STRASBERG

Memória Emocional: reviver as próprias vivências como gatilho principal para o personagem, e não a memória análoga (Stanislavski). Lee dividiu esse conceito em memória sensorial (relacionada aos sentidos) e memória emocional (relacionado com as experiências vividas). Parte da ideia de que a formação desses relatórios leva para o domínio do ator sobre os conteúdos inconscientes da sua psiquê, mostrando uma reinterpretação curiosa de conceitos da psicologia.

Estes conteúdos são o motor do desempenho, então a ação é concebida como um resultado e não uma causa e deve ser constantemente monitorada pelos sentidos e concentração. Nas palavras de Strasberg, a ação só deve entrar em jogo quando o ator aprender a reagir ou sentir. Assim, uma grande parte do processo de aprendizagem do aluno ou a preparação do papel, o ator profissional, destina-se a realizar exercícios de relaxamento e emoção-sensorial de treinamento.

Para conseguir a liberdade criativa no palco (que nestes termos significa experimentar emoções) é necessário que o ator seja liberado de toda a tensão. É para este fim que são desenvolvidos uma série de exercícios que detectam e eliminam a rigidez do corpo. O mais importante e mais conhecido é o exercício "a cadeira":

O ator se senta em uma cadeira e começa a monitorar mentalmente todas as partes do corpo procurando e tentando eliminar o stress. Você pode contar com a ajuda de um parceiro ou o mesmo professor que assuma cada parte do corpo e verifique se você está realmente relaxado. Isso pode ter massagens ou movimentos na área afetada (por exemplo, deixar cair um braço para verificar a tensão). Este exercício abrange da cabeça aos pés e pode durar aproximadamente uma hora.

Segundo Strasberg, uma vez que o corpo do ator esteja relaxado, a emoção flui desimpedida, para que, no final do exercício, o estudante possa verbalizar e expressar suas emoções através de sons.

Lee sugere evocar objetos até atingir o ponto de misturar várias evocações ao mesmo tempo, por exemplo: café imaginário durante a leitura de uma carta imaginária. Ele também procura recriar sensações como calor do sol ou de uma dor aguda. Isto também vale para os mais simples até os mais complexos, até para evocar um sentimento geral, como um banho no chuveiro.

Além disso, os exercícios são realizados para remover as inibições, tal como o "momento íntimo" ou "momento privado". O mais correto é executar a ação na frente dos outros, ações que seriam realizadas apenas quando você estivesse sozinho. Este exercício também pode levar uma hora e pode ser misturado com a evocação de objetos ou sensações, etc.

EXERCÍCIOS DO MÉTODO STRASBERG:

Relaxamento: um importante objetivo dessa ação é o método para se livrar das tensões musculares que mantém o instrumento dos atores completamente livre. Strasberg acreditava que os atores poderiam relaxar seus músculos num estado superior de concentração e receptividade.

Sentido memória e concentração: o ator desenvolve concentração através de exercícios de sentido memória. Como o nome sugere, o sentido memória é o uso dos sentidos dos atores em recordar objetos e experiências. Um ator do método começa explorando um objeto real, como uma xícara de café, através de todos os cinco sentidos, em seguida, coloca o objeto para baixo e tenta lembrar a experiência sensorial que o objeto parecia, qual o gosto, o cheiro, etc. Um ator mais experiente trabalharia num exercício recordando uma experiência, como por exemplo, estar doente ou com fome.Esses são alguns exemplos de exercícios sentido memória que atores mais avançados trabalhariam; sensações, tais como estar na chuva ou calor extremo, explorando um lugar com os cinco sentidos ou explorando um objeto de valor sentimental.Esses exercícios combinados com outros ajudam os atores acreditarem nas circunstâncias da cena dando mais foco e concentração.

Memória emocional: nesse exercício o ator usa a memória sentido para recordar experiências passadas. Em vez de tentar lembrar ou forçar uma emoção, o ator recria com seus sentidos as circunstâncias de sua própria experiência. Por exemplo, ele teria que usar a memória para recriar onde estava no momento, o que ele cheirava, os sons que ouviu, etc. Com a prática, o ator pode provocar uma determinada emoção para seu personagem em questão de segundos, bastando recordar um cheiro ou som único.

Caracterização: Lee desenvolveu também vários exercícios para ajudar os atores a criarem personagens mais verdadeiros no palco. O mais conhecido é o exercício dos animais, onde o ator irá observar um animal e em seguida tentar criar a experiência de ser o animal através dos seus cinco sentidos. Com a prática ele pode pegar vários atributos dos animais e incorporá-los no papel. Um exemplo no cinema desse exercício é no filme Touro Indomável, onde Robert De Niro incorpora em seu papel os atributos de um caranguejo, o que lhe da a curvatura e movimentos exatos para a luta no ringue, olhando de cima pra baixo é exatamente a figura do caranguejo em cena.

Trabalho de cena: Lee também orientava os atores como trabalhar uma cena. Os atores usam uma lista de perguntas quando estão se preparando para o papel como: Quem sou eu? Onde estou? etc.

Este método encoraja o uso da improvisação e de substituição para tornar a cena mais real para o ator (ex: o ator pode imaginar seu melhor amigo no lugar do seu parceiro de cena, se eles tiverem problemas com a relação).

MEMÓRIA EMOTIVA ANÁLOGAE MEMÓRIA SENSORIAL

Inclui técnicas completamente distintas das descritas acima. O uso da memória emotiva como a descrita acima foi interpretado e desenvolvido por Lee Strasberg (memória emotiva aleatória), e não pode nem deve ser associado ao nome de Stanislavski. O tipo de uso que Stanislavski faz da memória emotiva se chama memória análoga e sensorial.

"Você acaso espera que um ator invente toda sorte de sensações novas ou até mesmo uma alma nova para cada papel que interpreta? Quantas almas teria de abrigar? Por outro lado, pode ele acaso arrancar fora sua própria alma e substituí-la por outra, alugada, por julgá-la mais adequada a determinado papel? Onde é que irá buscá-la? Podemos tomar de empréstimo roupas, um relógio, todas espécie de coisas, mas é impossível tomar de outra pessoa sentimentos. Os meus sentimentos são meus, inalienavelmente, e os seus lhe pertencem da mesma forma. É possível compreender um papel, simpatizar com a pessoa retratada e pôr-se no lugar dela, de modo a agir como essa pessoa agiria. Isso despertará no ator sentimentos análogos aos que o papel requer. Mas esses sentimentos pertencerão não à pessoa criada pelo autor da peça, mas ao próprio ator." (“A preparação do ator”, Constantin Stanislavski)

A memória emotiva está ligada à memória sensorial, uma instiga a outra e muitas vezes um olhar de desprezo, um beijo, um tapa na cara, um abraço, pode despertar a memória das emoções.

Em cena, esses momentos passam despercebidos, e as suas lembranças e sentimentos podem fundir com as do personagem em fração de segundos, e dissipar na ação seguinte do personagem. Sentimentos e sensações surgem verdadeiramente em cena, significa que os estímulos em cena atuam não só sobre a personagem, mas antes sobre o ator. Ou seja, a memória emotiva está em ação!

Enquanto atuamos, não podemos ser completamente técnicos ou totalmente tomados por fortes emoções. Mas será que nos momentos que somos técnicos estamos estimulando a memória das emoções/sensações e as usando em cena? Quando usamos uma técnica de respiração para chegar a uma sensação ou emoção, por exemplo, estamos acessando intuitivamente a nossa memória das emoções/sensações? O que fazer se durante uma cena vier à tona uma emoção equivocada que nos faz perder o controle das ações da personagem?

SISTEMA STANISLAVSKI

Análise dita “psicológica” do personagem, ao estudo reflexivo do texto, das circunstâncias dadas e aos sentimentos dos personagens antes mesmo de o ator fazer uma abordagem psicofísica.

O ator reencontra reflexivamente os objetivos, a linha de ação, o subtexto, a memória emotiva. Somente depois deste trabalho dito “de mesa” é que o ator iria experimentar as formas de andar, as posturas, os figurinos do personagem.

Stanislavski se preocupa em entender os mecanismos da inspiração para tentar controlá-la ou facilitá-la. Seu desafio enquanto ator e diretor-pedagogo não é o de criar a inspiração em si, mas o terreno favorável para que a inspiração “desça na alma do ator” à vontade e frequentemente. Ele afirma que a inspiração repousa sobre os labirintos secretos do supraconsciente e o artista precisa de métodos e técnicas de criação para alcançá-la.

De acordo com os escritos em A criação de um papel, Stanislavski organiza o trabalho do ator em três grandes etapas: o período de estudos; o período de experiência emocional e o período da encarnação física. No período de estudos, quando trata do processo de analise da peça, é que fica mais evidente a noção metafísica de subconsciente como fundamento teórico de sua pratica. Stanislavski entende que o subconsciente constitui nove décimos da vida de uma pessoa, que é através do “sentimento” que o ator atinge o subconsciente, e que a atividade artística implica atingir o subconsciente. Para Stanislavski, à medida que se analisa uma peça, se analisa um personagem, e, nesse processo, também ocorre uma auto-analise (do ator): ao buscar imagens análogas às do personagem se atinge o inconsciente do ator, o Eu verdadeiro e profundo. Só assim o ator alcança o que ele chama de criatividade inconsciente.O autor chama de “partitura do papel” o conjunto de objetivos maiores, menores, unidades, cenas e atos. A partitura impele o ator para a ação física e deve ter o poder de atrair o ator para a criação. A vontade e as emoções do ator dependem de o objetivo lhe ser estimulante, daí a necessidade de ele encontrar esses objetivos que devem ser “inconscientes”. O trabalho do ator, ao fim das contas, está sendo calcado sobre o “inconsciente”: algo desconhecido, oculto, que não se tem acesso.De acordo com o processo proposto, a preocupação seguinte do ator deve ser: achar objetivos que movam constantemente os seus sentimentos, e assim dêem vida à sua partitura física. Propõe: “Vamos agora acrescentar profundidade à partitura do papel (...), levando-o ao longo do que se poderia chamar de sua corrente submarina, mais perto da fonte de sua vida interior, sua própria natureza de ator, mais perto daquele centro misterioso e íntimo que é o ‘ EU’ num papel”. Vemos que Stanislavski entende que uma pessoa tem um centro misterioso e intimo que seria o “EU” profundo. Identifico que o que Stanislavski chama de interior aqui, mais uma vez, é a vida de emoções. Ele assinala que a escolha deste tom do personagem deve ocorrer em função da proximidade do coração do ator.Este deve escolher para o personagem a emoção que é análoga à sua própria experiência de vida. Através do estudo dessas « profundezas » do personagem, o ator alcança as suas próprias “profundezas”, ou seja, o seu misterioso “EU”.Estamos verificando que a racionalidade que Stanislavski dispõe para abordar essas questões é uma racionalidade metafísica: uma verdade que resulta de uma crença profana. E preciso acreditar que existe um “Eu” profundo que armazena as

emoções, as imagens, as lembranças, os desejos. Pelo que está aqui colocado por Stanislavski é possível entender que o ator prepara o caminho, trabalha para que, no fim das contas, a inspiração trabalhe em seu lugar: há uma força inexplicável que toma conta do ator e seu trabalho consiste em viabilizar a liberação desta força.Como vimos anteriormente, a criatividade, na concepção de Stanislavski, é inconsciente e o importante é encontrar formas de chegar neste EU profundo. Então todo o trabalho técnico vocal e corporal esta a serviço desta transmissão de algo que se esconde nas profundezas de uma pessoa e que é inato.Com o passar dos anos, esta forma de trabalhar que acabamos de ver não funcionou mais. Stanislavski percebeu que isso produzia uma espécie de paralisia no ator: seu impulso criativo se encontrava bloqueado. Deu-se inicio uma segunda etapa do trabalho de Stanislavski e que caracteriza-se pelo estudo das ações físicas. Datam de 1914 as bases deste estudo que está registrado na segunda parte de A criação de um papel. Stanislavki trata do que chama de criação da vida física de um papel. Propõe a improvisação sobre uma cena: representar a partir de objetivos físicos simples. Neste processo chegam ao objetivo psicológico simples. Repetem as ações a fim de acreditar nelas: é assim, segundo o autor, que surge a crença dos atores na realidade se seus atos físicos. Esta fase inclui ainda a Analise do papel o que Stanislavski chama muitas vezes de analise da “alma do papel”. Reencontramos a noção verificada na primeira fase, quando afirmava a necessidade de encontrar este EU profundo, onde estão as emoções. Esta analise implica também encontrar ligações entre o papel e o ator, emoções e experiências em comum.Uma das conseqüências negativas desta “interiorização do ator” foi detectada pelo próprio diretor russo: em determinados momentos de seu trabalho ele observou que os atores, depois de “encarnarem” um personagem melancólico, por exemplo, ficavam prisioneiros desta melancolia. Por isso mesmo ele desenvolveu um sistema de trabalho que implicasse primeiramente exercícios físicos. Tentou resolver o problema partindo das ações físicas, porém nunca abandonou a noção de interioridade do ator e do personagem.Vimos ao longo deste texto que a técnica proposta por Stanislavski, seja ela proveniente da primeira fase de suas pesquisas, seja da segunda fase, implica a relação com a emoção, com o imaginário e uma compreensão da personalidade. Constatamos que todas estas questões se sustentam na noção metafísica de “inconsciente”: uma crença profana de que há algo obscuro que nos governa. De acordo com a investigação feita ficou claro que Stanislavski se fundamenta na noção de que uma pessoa tem um centro misterioso e íntimo que seria o EU profundo que a governa onde ficariam armazenados nossas emoções, desejos e anseios.Stanislavski observa que há um momento em que o ator trabalha espontaneamente, absorto no personagem, sem distância entre ele e o personagem porque acreditando neste, sem posicionamento crítico.

STELLA ADLER

A chave da atuação é a imaginação.

SANFORD MEINER

A Técnica Meisner foi desenvolvida por Sanford Meisner a partir dos estudos de Constantin Stanislavski e tem, entre outras qualidades e características, a premissa de desenvolver em cada ator a disciplina e a concentração necessárias para o aprendizado e o desenvolvimento, na prática, do diálogo e do tempo na arte de contracenar.

Renomados atores do teatro e do cinema americano passaram pelo aprendizado da técnica, entre eles, Diane Keaton, Gregory Peck, Steve Mc Queen, Christopher Loyd, Joanne Woodward, Robert Duvall e Meryl Streep entre outros. Também vemos esta técnica sendo utilizada em diversos filmes brasileiros como Tropa de Elite, Cidade de Deus, Bruna Surfistinha, Heleno, entre outros.

A técnica propõe uma sequência de exercícios, sempre trabalhando em duplas. Trata-se de um processo de auto-investigação do ator, dado passo a passo, através de exercícios apropriados para a concentração e o melhor relacionamento com o parceiro de cena. Com esses exercícios, o ator é desafiado a ser o mais verdadeiro possível numa situação imaginária.

Este aspecto é de suma importância para seu trabalho, visto que em toda e qualquer peça, filme ou novela, as situações propostas serão sempre imaginárias e lhe exigirão este domínio.

Este método é considerado hoje nos EUA uma das principais técnicas de preparação de atores para Cinema e TV. A fundação do método é: “atuar é a habilidade de viver verdadeiramente sob circunstâncias imaginárias”.O método desenvolvido por Meisner inicia-se com uma série de exercícios para eliminar a intelectualização dos atores, liberando suas respostas orgânicas, instintivas e a escuta do momento presente.

A escuta é a base da técnica criada por Meisner pois parte do princípio de que o ator deve estar disponível e em resposta ao que está acontecendo enquanto está acontecendo. Com isso o ator passa a estar completamente conectado ao outro e ao aqui e agora. Os exercícios iniciais fortalecem a capacidade do ator de permanecer no momento presente e fortalecem a possibilidade de manter a escuta aberta apesar das dificuldades encontradas durante a atuação.