MODERNIDAD Y ARQUITECTURAoa.upm.es/58117/1/2003_modernidad_JAC.pdf · 2020. 2. 18. · PRÓLOGO Hace ya sesenta años, el Movimiento Moderno en arquitectura declaró la muerte del

MODERNIDAD Y ARQUITECTURA UNA IDEA ALTERNATIVA DE MODERNIDAD EN EL ARTE MODERNO

MODERNITY AND ARCHITECTURE AN ALTERNATIVE IDEA OF MODERNITY IN MODERN ART

Serie: ARQUITECTURA y URBANISMO, nº 45

CORTÉS, Juan Antonio

Modernidad y arquitectura : una idea alternativa de modernidad en el arte moderno = Modernity and architecture : an alternative idea of modernity in modern art./ Juan Antonio Cortés. - Valladolid : Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial, Universidad de Valladolid, [2003]

167 p.; 24 cm. - (Arquitectura y urbanismo; 45) ISBN 84-8448-225-1

l .Arquitectura moderna - Siglo XX 1. Universidad de Valladolid. Secretariado de Publicaciones e Intercambio ed. 11.Serie

72"19"

JUAN ANTONIO CORTÉS

MODERNIDAD Y ARQUITECTURA UNA IDEA ALTERNATIVA DE MODERNIDAD EN EL ARTE MODERNO

MODERNITY AND ARCHITECTURE AN ALTERNATIVE IDEA OF MODERNITY IN MODERN ART

SECRETARIADO DE PUBLICACIONES E INTERCAMBIO EDITORIAL

UNIVERSIDAD DE VALLADOLID

No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro u otros métodos, ni su préstamo, alquiler o cualquier otra forma de cesión de uso del ejemplar, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright.

© JUAN ANTONIO CORTÉS, VALLADOLID, 2003 SECRETARIADO DE PUBLICACIONES E INTERCAMBIO EDITORIAL

UNIVERSIDAD DE VALLADOLID

Diseño de cubierta: Miguel Ángel de la Iglesia Santamaría Jesús Vicente Martín

ISBN: 84-8448-225-1 Dep. Legal: S. 863-2003

Preimpresión: Secretariado de Publicaciones. Universidad de Valladolid

Imprime: Gráficas Varona, S.A. Polígono «El Montalvo», pare. 49 37008 Salamanca

NOTA PREVIA

El texto que aquí se publica corresponde, como se señala en los Agradecimientos, a un trabajo realizado a partir del otoño de 1978 y hasta agosto de 1980 en la

Universidad de Comell, EE.UU., bajo la dirección de los Profesores Colin Rowe y Ciriaco M. Arroyo, y a su versión española y reelaboración parcial como Tesis Doctoral desde esa última fecha hasta julio de 1981 bajo la dirección del Catedrático D. Rafael Moneo. Esta Tesis Doctoral fue leída en la Escuela de Arquitectura de Madrid en enero de 1982 y obtuvo la calificación de sobresaliente cum laude.

Durante los veinte años transcurridos desde entonces, algunos amigos y compañeros conocedores del texto -a los que manifiesto mi gratitud- me han animado reiteradamente a publicarlo, algo que se hace ahora realidad. Como la versión original fue escrita directamente en inglés, he considerado conveniente incluir conjuntamente ambas versiones, en aras de la precisión y la fidelidad histórica.

En lo que concierne a la presente publicación, quiero expresar mi agradamiento a Ediciones Grapheus, por la transcripción de ambos textos en soporte informático, y al Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Valladolid, responsable del diseño y edición de este libro.

ENERO DE 2003

AGRADECIMIENTOS

Esta Tesis Doctoral ha sido dirigida por el Catedrático. de Elementos de Composición, D. Rafael Moneo, y se basa en un trabajo realizado en la

Universidad de Comell desde el otoño de 1978 al verano de 1980 bajo la dirección del Profesor de Arquitectura Colin Rowe y del Profesor de Historia de las Ideas Ciriaco M. Arroyo. Quiero dar las gracias a todos ellos por el asesoramiento magistral y generoso que me han prestado en el enfoque y desarrollo de esta tesis. Las enseñanzas del también Profesor de Historia de las Ideas de la Universidad de Comell Dominick C. La Capra, han constituido asimismo un estímulo y apoyo intelectual, como igualmente el Curso de Doctorado impartido por el Profesor Juan Navarro en la Escuela de Arquitectura de Madrid sobre algunos aspectos del arte moderno.

Quiero dar las gracias también a María Teresa Muñoz, arquitecto, por sus valiosas sugerencias y por su aliento en mi actividad académica y a mi madre, María Luisa Vázquez de Parga, por la lectura y revisión de este escrito.

Finalmente, quiero expresar mi gratitud al "College of Architecture, Art and Planning" de la Universidad de Comell y al entonces Ministerio de Universidades e Investigación de España por su ayuda económica para la realización de este trabajo.

JULIO DE 1981

PRÓLOGO

Hace ya sesenta años, el Movimiento Moderno en arquitectura declaró la muerte del pasado y proclamó la instauración de la Nueva Arquitectura. En la última

década, el llamado Post-Modernismo ha declarado la muerte de la arquitectura moderna y el renacimiento del pasado, la restauración de la Historia. Se podría inferir de estos hechos que la modernidad sólo es posible como negación total del pasado y que la restauración del pasado constituye por sí sola la garantía de actuación en el momento presente. Estas dos afirmaciones pueden, sin embargo, ser cuestionadas, pasando a preguntarse si la modernidad ha de excluir necesariamente las realizaciones del pasado y cómo pueden esas realizaciones del pasado ser incluidas en el presente sin renunciar a la modernidad de nuestra época.

En este trabajo se trata de dar una respuesta a estas cuestiones investigando una idea alternativa de modernidad en el arte moderno que incluye elementos del pasado bajo una nueva perspectiva de modernidad. Consideramos aquí las manifestaciones de esa modernidad alternativa en cuanto que son relevantes para la crítica de las posiciones arquitectónicas actuales.

Para enfocar la situación en la arquitectura y el arte de este siglo hemos tratado la cuestión de la modernidad en varios momentos en los que se da una definición cambiante pero esclarecedora de su significado.

1. El origen del término alrededor de 1500, cuando tiene dos significados contradictorios casi contemporáneos, uno que se refiere al Gótico y el otro al Renacimiento, mostrando la existencia de un incuestionable "arqué", clasicismo -el ideal de perfección originario y superior-, que puede ser tanto ignorado (Gótico) como restaurado (Renacimiento), pero no substituido, ya que va a ser desde entonces la referencia permanente de la cultura humanística.

12 JUAN ANTONIO CORTÉS

2. La querella entre "antiguos'' y "modernos" alrededor de 1700, que revela una conciencia incipiente de la alternativa -de la distinción entre perfección absoluta y belleza relativa, entre belleza positiva y arbitraria-. Sin embargo, lo que resulta de la querella es fundamentalmente una pura inversión de la concepción anterior, porque, como consecuencia de la evolución de la idea de progreso, el "arqué" cede su puesto al "telos", que pasa a ser ahora la referencia obligada.

3. Los movimientos de vanguardia que surgen alrededor de 1900, en los cuales hay una coexistencia de dos ideas de modernidad. Una sigue claramente el principio teleológico en su negación del pasado y en su proclamación del futuro. La otra incluye el juego de elementos viejos y nuevos y se libera de la dependencia de un origen o fin fijo, una dependencia que estaba siempre presente en la tradición del humanismo.

Para esta idea alternativa de modernidad, los objetos artísticos pueden considerarse en su autonomía, en una distinción post-humanista entre sujeto y objeto que, por otra parte, permite la repetición de las realizaciones tradicionales una vez que han sido desprovistas del papel que jugaban en la tradición humanista como mediaciones hacia fines en la relación entre el hombre y su mundo.

La vuelta de la historia en la arquitectura actual se discute aquí bajo esta perspectiva, aceptándola en el contexto de esa idea alternativa de modernidad y no como aquello en lo que se convierte con más frecuencia: en la insistente búsqueda de una referencia determinante, de una base segura para la arquitectura que no es ahora ni posible ni deseable. Por el contrario, esa idea alternativa de modernidad sostiene el juego de componentes viejos y nuevos en una relación de diferencia, en una dialéctica no reductiva que incluye los términos opuestos en una tensa interacción.

1 INTRODUCCION

La modernité, c'est le transitoire, le jitgitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable... Cet élément transitoire, jitgitif, dont les métamorphoses sont si fréquentes, vous n'avez pas le droit de le mépriser ou de vous en passer. En le suprimant, vous tombez forcément dans le vide d'une beauté abstraite et indéfinissable, comme celle de l'unique femme avant le premier péché.

BAUDELAIRE, "Le peintre de la vie moderne".

l. Por qué la modernidad

En los últimos tiempos se están haciendo diversas tentativas de definir la situación actual de la arquitectura. A pesar de contemplar la cuestión en sus múltiples aspectos y bajo distintos puntos de vista, todas ellas hacen referencia, al tratar de la arquitectura actual, a lo que se entiende comúnmente como Movimiento Moderno en arquitectura o, simplemente, como arquitectura moderna.

De hecho, las tentativas de explicación de las posiciones arquitectónicas actuales consideran a éstas o bien como una continuación o como una substitución de la arquitectura que se definió en los años veinte de este siglo y que es conocida como el Período Heroico de la arquitectura moderna. Porque si a este período se le considera hoy como algo que pertenece definitivamente al pasado, se le acepta aún como un punto de referencia obligado al cual se oponen las tendencias presentes. La


cuestión se centra en la mayoría de los casos en cómo relacionar con el Movimiento Moderno las posiciones actuales en arquitectura, tratando de definirlas como la recuperación o como el rechazo de sus constituyentes principales, tales como el racionalismo y el funcionalismo -términos como "neorracionalismo", "antifuncionalismo", "neofuncionalismo", "postfuncionalismo", muestran claramente la referencia directa que hacen los comentaristas de la arquitectura actual a la del Movimiento Moderno-. Además, resulta evidente que el énfasis se pone más en los términos en que esta referencia se establece que en la definición de las posiciones actuales en sí mismas. Arquitectos y críticos mantienen una dependencia de la arquitectura moderna como referencia necesaria para la consideración de las producciones del momento presente.

"Post-modernismo" es la etiqueta que más éxito ha alcanzado para definir la situación actual. Podría definirse como la ruptura con el lenguaje y las ideas del Movimiento Moderno. A la arquitectura que sigue aún sus principios formales se le llama, por otra parte, "tardomodernismo" 1• En estos dos términos hay un obvio reconocimiento de la modernidad, al menos de la modernidad en arquitectura, como una entidad definida que puede ser tanto continuada como rechazada. La modernidad aparece de hecho en las dos categorías citadas -"tardomodernismo" y "postmodernismo"- como el patrón de referencia aceptado explícitamente.

El hecho de que la arquitectura actual pueda ser definida como "tardomodernismo" o como "postmodernismo" nos da ya una clave sobre la situación presente, pues los propios términos parecen negar la posibilidad, obvia por otra parte, de una modernidad propia de hoy. De hecho, en el panorama arquitectónico actual se da desde diversos frentes una adoración casi fetichista del pasado y una fuerte tendencia a la valoración de todo lo antiguo. Recordemos, por un lado, la limitación tan frecuente de la práctica profesional actual a la conservación o restauración de las arquitecturas del pasado, en un afán marcadamente arqueológico. Por otro lado, hemos de atestiguar la promoción de una arquitectura clásica de supuesta validez atemporal llevada a cabo desde los ambientes académicos más influyentes, y en nombre del logro de una supuesta certeza, por los seguidores de la Tendencia italiana o por los defensores centroeuropeos de la vuelta a una ciudad concebida en los términos de Camilo Sitte. Por último, señalemos el interés manifiesto de muchas de las instituciones más poderosas del momento en recoger en sus edificios representativos la cita erudita o el comentario irónico de arquitecturas pertenecientes al pasado, como sucede en las corrientes americanas de la alusión histórica. Todas estas posiciones suponen una

1 Charles Jencks, "Late Modernism, Post-Modernism", Architectural Design, 48, No. 11-12 (1978). Véanse también los siguientes editoriales de la Revista Oppositions: Mario Gandelsonas, "Neo-Functionalism", Oppositions 5, verano 1976, y Peter Eisenman, "PostFunctionalism", Oppositions 6, otoño 1976.

MODERNIDAD Y ARQUITECTURA. UNA IDEA AL TERNA TIV A DE MODERNIDAD EN EL ARTE MODERNO 15

reacción que intenta ignorar la ruptura con el concepto de arte tradicional efectuada por la modernidad.

Esa ruptura se llevó a cabo en los movimientos de vanguardia de principios del siglo XX, origen del arte moderno. Está fuera de duda que "los hombres han vivido siempre en tiempos 'modernos', pero que no siempre han estado impresionados por este hecho en la misma medida"2

. Y las primeras décadas de este siglo, en arquitectura los años veinte en particular, constituyen con seguridad un período en el que los hombres han hecho una enfática proclamación de su modernidad. Los orígenes intelectuales del arte moderno se pueden rastrear por lo menos a lo largo del siglo XIX y ha habido movimientos posteriores que, incluso si diferían grandemente de la vanguardia original, se consideraban a sí mismos y han sido considerados como arte moderno. Sin embargo, hay un acuerdo general sobre un período concreto -el primer cuarto de este siglo- y determinadas características a las que nos referimos al hablar de la definición del "arte moderno", de la "literatura moderna" o, incluso, de "lo moderno" en general.

Por otra parte, no ofrece dudas el hecho de que el arte moderno nunca ha constituido una manifestación única. Si se refiere uno a la vanguardia, es para reconocer que a ésta corresponde un grupo muy diverso de movimientos de vanguardia. Una de sus características principales es, de hecho,:___~_EIJllliPJicidªg_ de movimientos con los que hay que contar al tratar del tema. La relación de los mismos -la lista de "ismos"- es extensa en todo estudio de arte y de literatura. No es dificil de entender, pues, que las obras de crítica que han enfocado la cuestión de la vanguardia estén organizadas generalmente según una serie de nombres3 o de categorías o características4 de los distintos movimientos.

Aunque la multiplicidad de movimientos dentro del arte moderno es uno de los factores qiiero(Í~, hay también una actitud compartida que es fundamental en la modernidad. Según señalan Ellman y Feidelson en The Modern Tradition. Backgrounds of Modern Literature, "una de las características de las obras que llamamos modernas es que insisten positivamente en un marco de referencia general para e!las mismas y más allá d~as m1smisTr~~modernidad;hacen profesión de loíITodemó-:-Esto es l~onocemos vagamente cuando invocamos el término para describirlas"5

.

2 Crane Brinton, The Shaping of Modern Mind (New York, The New American Library, 1953), p. 19.

3 Como ejemplo podemos considerar aquí Guillermo de Torre, Historia de las Literaturas de Vanguardia, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1965.

4 Podemos referimos aquí a Richard Ellmann y Charles Feidelson, Jr., eds., The Modern Tradition. Backgrounds of Modern Literature, New York, Oxford University Press, 1965, y a Renato Paggioli, Teoría del arte de vanguardia, Madrid, Revista de Occidente, 1964.

5 Ellmann y Feidelson, Prefacio, p. V.


La profesión general de modernidad es un principio básico de las vanguardias ' del siglo XX -el origen del arte moderno-. La cuestión más importante sigue siendo, sin embargo, cuál es el significado que se esconde bajo . el término "moderno". Y, al tratar de descubrir ese significado, hay que reconocer que "moderno" se entiende por lo común no tanto por aquello que representa, sino fundamentalmente por aquello a lo que se opone. Se entiende generalmente el arte moderno encua~que opuestoanirre tradicional, y lo más señalado en la modernidad de la vanguardia es su oposición al orden establecido, un orden social e histórico tanto como artístico y cultural. La oposición al orden establecido, a los supuestos tradicionales contra los que el arte moderno se proclama y a los cuales substituye, es lo que define fundamentalmente la modernidad y lo que lleva a la identificación de ésta con el cambio y lo nuevo exclusivamente. El énfasis en lo nuevo señala una idea de modernidad compartida por las vanguardias más programáticas y que explica varias características que las definen. Primero, su antitradicionalismo, la negación del pasado en la aceptación exclusiva de lo nuevo; segundo, futurismo, la consideración del presente, no en su propia actualidad, sino en función de un futuro que se predice; t~ro, experimentalismo, la convicción de que la búsqueda de la novedad a través de la experimentación formal es el camino para encontrar un arte nuevo liberado de las n_ormas estét!cas_tril~icionales.

2. Qué modernidad

Y a que la modernidad de las vanguardias sigue siendo una referencia obligada para la crítica de la situación actual, parece necesario investigar primero las características de dicha modernidad, considerándola, por un lado, en los manifiestos del Movimiento Moderno en arquitectura y de las vanguardias más programáticas y, por otro, en algunas realizaciones de los protagonistas del arte moderno que muestran un camino alternativo de modernidad.

Hemos visto que la ruptura con la tradición humanista, que es propia de la época moderna y que quedó reflejada en el arte de las vanguardias, fue proclamada en diversos movimientos artísticos, y particularmente en arquitectura, como el rechazo de las formas tradicionales y la consecuente necesidad de llevar a cabo una experimentación encaminada a la búsqueda de formas nuevas. Esto se tradujo en la formulación de un lenguaje formal abstracto, en oposición a la figuratividad del arte tradicional, como característica distintiva del arte moderno. Como reacción a esta modernidad ortodoxa se ha producido en la última década . una vuel~~, figuratividacLde las. fonuP:_s tradicionales en una reutilización indiscrirriillada de los materiales de la historia. -- --~---~--------

MODERNIDAD Y ARQUITECTURA. UNA IDEA ALTERNATIVA DE MODERNIDAD EN EL ARTE MODERNO 17

En el presente trabajo se pretende explicar críticamente estas dos posiciones antagónicas mostrando que el problema no está en si se pueden utilizar o no los lenguajes históricos, ni en una supuesta incompatibilidad entre figuratividad y abstracción. Nuestra tesis es que en la época moderna se ha producido un cambio irreversible frente a la tradición humanista, pero que este cambio no impic1e _que se puedan recrear los materiales del pasado. Esto lo demuestran un cónjul1to de obras, dereailzaciüñes coiit.refas, queºsoh coetáneas de la modernidad programática propia del Movimiento Moderno en arquitectura y de otras vanguardias del momento y que

'-' constituyen ~a ll!9~11:li~d alte!11ativa a la misma.

La idea de modernidad alternativa ha sido reconocida ya en otras artes. Así, Stephen Spender en su ensayo Moderns and Contemporaries6 trata de la distinción entre los que llama contemporáneos, los escritores proféticos y moralistas que ven la época científica e industrial como la era del Progreso -Tennyson, Ruskin y Carlyle en el siglo XIX, H.G. Wells, Amold Bennett y Bernard Shaw en el siglo XX- y los autores mod~wos tales_c_omo_Proust,.Joy~~,Eliot, La\\fr~n9e y__yjQ9lf Los primeros son racionalistas y creen en el progreso, tratande actuar sobre los acontecimientos influyendo, dirigiendo, oponiéndose o activando las fuerzas existentes. Los segundos son conscientes de que un mundo de fenómenos sin precedentes nos ha separado de la vida del pasado, a la vez que reconocen que no ti~J;t~-s~11ti9-9 intentar voly~r-~LP_~_iwrm1_do _eLl?E~~ente; pero, por otra parte, consideran que pertenecen no sólo a su propio momento particular sino también al pasado y que su propia posición corresponde a la de una eonciencia--del-pasacfo -que vive en el presente. Esta postura quedaría ejemplificada en una obra como el Ulysses de James J oyce, en el que lá visión que se intenta dar de la totalidad de la vida contemporánea en un tiempo y un lugar particulares se contraponen a la épica de Homero interpretada en términos del presente.

El arte clásico de la tradición humanista representaba o simbolizaba las relaciones trascendentes del hombre. Con el Romanticismo, la obra de arte deja de ser un espejo que refleja el mundo exterior y se convierte e11 expresión de la mente del artista que, en vez de limitarse a reflejar, ilumina e~e=\nundo exterior7

. Sin embargo, aunque el hombre pasa a ocupar aquí el centro de su universo, aún busca para su obra fines trascendentes, ya que no el origen, en el mundo exterior8

. La '---

afirmación de ~Un- centro, la perspectiva trascendente que aún aceptan los románticos, sólo desaparece con la ruptura moderna, al adoptar el artista una postura

6 Stephen Spender, "Moderns and Contemporaries", en The Struggle of the Modern, University of California Press.

7 M.H. Abrams, The Mirror and the Lamp, New York, Oxford University Press, 1953. 8 Irwing Howe, The Idea of the Modern in Literature and the Arts, New York, Horizon

Press, 1967.


de conciencia critica de esa situación de ruptura y obtener la obra una autonomía ~a, reconociéndose la pérdida de un centro de referencía:~-~---------~

La conciencia de la modernidad no parece impedir, sin embargo, la reutilización de elementos tradicionales. La modernidad que consideramos, como alternativa a la modernidad reductiva y programática proclamada por el Movimiento Moderno, permite la repetición de elementos tradicionales una vez que han ~o desprovistos del papel que desempeña_pan en el pasado como mediaciones hacia fines en la relaéión entre el hombre y su mundo. Nos interesa, en este sentido, contrastar nuestra tesis con las posturas expuestas recientemente por dos arquitectos y teóricos de la arquitectura que tratan las cuestiones de la arquitectura actual en relación con el tema de la modernidad, en concreto, con los escritos de Peter Eisenman y de Robert Stem.

Peter Eisenman defiende la continuidad actual con la modernidad, entendida ésta como ruptura con la tradición humanista. Esa ruptura le hace imponer que las obras modernas han de excluir todo elemento figurativo o representativo propio del arte tradicional y aceptar, en su condición autorreferente, sólo aquello que es abstracto y no descriptivo9

. Robert Stern, por su parte, defiende una ruptura actual con la modernidad, entendida ésta a su vez como negación de la tradición humanista, y, por consiguiente, propone la reintegración con una tradición humanista que incluya a la modernidad como una de sus manifestaciones. Esta postura acepta que todo elemento del pasado puede ser re-evocado y apoya un arte y una arquitectura figurativos y realistas frente a las tendencias abstractas y conceptuales 10

.

Sostenemos en relación con estas dos posturas que, por un lado, la modernidad estableció una definitiva ruptura con la tradición clásica del humanismo y que no tiene sentido por tanto defender, en la situación actual de la arquitectura, una vuelta a esa tradición. Pero que, por otro lado, esa 11JJ2tura no implica la

"------------------ -------ex~lusiy-ª_~s.cripciótL_a___Jl_U __ fllj:§_ __ @_§_tract9 ____ y__Q~~ovisto de elemento~ corifígmad9s -~n-~lP'1S_'!gQ_ y permite, en_garobiQ, l<!J"S'.l_.1:1i_!i_zación d~--~§1º3- elem~ntos désproviSt()~ _Cl~Ora de Sl! p_apertradÍcionalmente aceptado -me! sistema de las rélaCiones del hombre. Como aportación a una interpretación de la situación actual en arquitectura nos proponemos en este senti4cilos.si~tivos:

1. Mostrar que el Movimiento Moderno en arquitectura y alguna de las vanguardias artísticas mantienen lo que es propio de la tradición

9 Véase la explicación de su propuesta por Peter Eisenman en Francesco Dal Co, ed., 10 lmagini per Venezia, Officina Edizione, 1980.

10 Robert Stern, "The Doubles of Post-Modern", en The Harvard Architecture Review, I, primavera 1980.


humanista al afirmar la existencia de un "centro" o referencia fija para sus realizaciones, una referencia situada en este caso en un futuro utópico o en un ideal atemporal. La evolución de la línea dominante en la tradición hümafüslá,Y]Jresente en el cuerpo programático del Movimiento Moderno, tiene lugar así "como una serie de sustituciones de centro por centro, como una cadena de determinaciones del 'centro"' 11

• Con simultaneidad a esta línea dominante se produce una serie de intentos de cuestionarla, al proponer una liberación respecto a esa referencia fija que el ideal de belleza original o atemporal constituye.

2. Considerar fÓmo~ se produce la ruptura con la tradición humanista a comienzos del siglo XX, y el modo en que es manifestada por las vanguardias artísticas. En la época moderna se llega a una situación en que el arte acepta la nueva autonomía, lo que lo distingue de su anterior condición trascendente como mediador hacia la búsqueda de un origen, fin o "centro" en las relaciones entre el hombre y el mundo exterior.

3. Señalar la existencia de una modernidad alternativa a la predicada por el Movimiento Moderno. Una modernidad alternativa que reconoce la inexistencia de esa referencia dada para las obras que era característica del arte tradicional, pero que.permite en cambio la inclusión actual de los elementos de la historia en una nueva relación.

La vanguardia programática propia del Movimiento Moderno en arquitectura sólo aceptó en sus planteamientos doctrinales lo nuev_~_JQ_~ente como anticipación d~-c un futuro _que se efige en ref~!-~~~1ª~nante. Hay, sin embargo, una idea áiternátiva de moaernidad, des-arrollada en el seno de la propia vanguardia, según la cual términos opuestos como lo instantáneo y lo permanente, el presente y el pasado, lo nuevo y lo viejo, pueden coexistir, de acuerdo con una concepción temporal no mecanicista. Según ella, además(e1'irt~)10 se halla indisolublemente

\.-'._ ---unido al progreso científico o técnico, sino que goza de su propia autonomía plástica.', __ ------~~- --------- ~- -- ------~ ------

Este trabajo se propone tratar estas dos ideas de modernidad, señalando sus características y sus orígenes. En primer lugar, consideraremos el significado del término "moderno", su origen etimológico e histórico, para mostrar la ambigüedad propia del término. Esto nos ayudará a seguir su desarrollo posterior y

11 Jacques Derrida, "Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences", en Richard Macksey y Eugenio Donato, eds., The Structuralist Controversy, Baltimore & London, The John Hopkins University Press, 1972.


proporcionará ciertas claves para la comprensión de la futura dualidad de la idea de modernidad 12

.

3. El término "moderno"

Según su etimología, el término "moderno" significa lo que existe ahora, lo que pertenece al momento actual y a los tiempos recientes. Apareció por primera vez en el latín vulgar como "modernus", cuyo origen puede rastrearse en dos palabras latinas. Una es el adverbio "modo", que significa ahora mismo, recientemente, y deriva de "modus", medida, el origen también de modo, moda, modal y modelo. La otra es el adjetivo "hodiernus", que significa de este día, de hoy. "Modernus" deriva de una de estas dos palabras, "modo" y "hodiernus", o de ambas. "Moderno" surgió en las distintas lenguas europeas a partir del siglo XN y posteriormente aparecieron también términos tales como "modernista", "modernizar" y "modernidad".

El origen y primeros usos de "moderno" coinciden con la presencia durante la Edad Media de dos principios que coexisten. En primer lugar, la Antigüedad es considerada como ideal y ejemplar, es, sin embargo, una Antigüedad indeterminada y sin fecha, siempre presente, sin localización fisica y temporal. En segundo lugar, empieza a crearse una conciencia del proceso evolutivo de la historia, con su diferenciación en períodos sucesivos13

. Por una parte, hay que tener en cuenta que la Antigüedad y la Edad Media se fundieron una en la otra, resultando así justificada la ausencia de conciencia histórica de la diferencia entre los períodos antiguo y medieval14

. Por otra parte, la concepción de la historia como un proceso duradero, que es continuo pero se diferencia en épocas, surgió entonces y se convirtió en la condición que hizo posible la comparación entre dichas épocas15

. El nuevo entendimiento del desarrollo que condujo desde la Antigüedad clásica, y a través del

12 En relación con la existencia de dos ideas de modernidad distintas en el arte del siglo XX, véase Colin Rowe & Fred Koetter, "Collage City", Architectural Review, agosto 1975, pp. 86-89, y Colin Rowe & Fred Koetter, Collage City (Cambridge, Massachusets, & London, The MIT Press, 1978), pp. 137-144.

13 En relación con esta cuestión véase particularmente José Antonio Maravall, Antiguos y Modernos. La Idea de Progreso en el desarrollo inicial de una sociedad (Madrid, Sociedad de Estudios y Publicaciones, 1966), pp. 202-220.

14 Véase Paul Frankl, The Gothic, Litermy Sources and Inte1pretations through Eight Centuries (Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1960), p. 242, y Hans Baron, "The 'Querelle' of the Ancients and the Moderns as a problem for Renaissance Scholarship", JHI, 20, No. 1 (enero 1959).

15 Maravall, Antiguos y Modernos, p. 216.


olvido de la misma durante la Edad Media, a su resurrección en tiempos recientes fue adoptado por los círculos humanistas16

.

Este enfoque dio lugar a dos significados opuestos en el uso del término "moderno". Filarete, que vivió desde alrededor de 1400 a 1469, escribió sobre el Gótico, que aún no tenía nombre propio: "Maldito sea el hombre que introdujo la arquitectura 'moderna'. Creo que sólo pudieron ser los bárbaros los que la trajeron a Italia" 17

.

En su biografia de Brunelleschi, Manetti escribe que la arquitectura cayó en _decadencia después del fin del Imperio Romano, que la arquitectura mejoró ligeramente durante unos pocos años bajo Carlomagno, y que entró de nuevo en un período de decadencia hasta la aparición de Brunelleschi en 1419:

"Brunelleschi restauró la manera de construir que es conocida como romana o antigua ... , pues antes de él todos eran germanos y se les llamaba modemos" 18

.

Por el contrario, Cennini dice al escribir sobre Giotto: "Hizo pasar el arte de griego a latino, y lo convirtió en moderno". Podemos ver quepa~ Filarete y Manetti el término moderno tiene un sentido negativo; para Cennini lo tiene positivo~ t'ilarete_y Manetti mog~rno_si@ificª_!!_Q:-~c;!_l!a},_]1_<:)yige!].t~Ya,11u_e_s l_o antiguo es lo que- -se-ha-- coñvertido en actual; para Cennini moderno significa _ a,cttm1,_o;i1horg¡,

.---------;-rcr------------------------- ----------- - - --vigente_.

-------~oderno" puede tener significados completamente opuestos porque es el equivalente de lo puramente cronológico; pertenece a la nueva comprensión de la historia como proceso continuo con una sucesión de períodos. La Antigüedad es entendida aún no sólo como original y ejemplar, sino también como un modelo no sujeto a la cronología, un modelo siempre presente que "había sido destruido por violencia fisica y fanática supresión, pero que, casi mil años después, había 'renacido' con el resurgimiento espontáneo de la 'eta moderna"'2º.

Mientras que "moderno" tiene en ese tiempo un significado cronológico, cuyo valor positivo o negativo sólo depende de si se refiere o no a un arte o una

16 Paul Frankl, The Gothic, p. 242, y Gothic Architecture (Penguin Books, 1962), p. 217. 17 Citado en Frankl, Gothic Architecture, p. 217. 18 Citado en Frankl, Gothic Architecture, p. 217. 19 Para la comparación Manetti-Cennini, véase Giulio Carlo Argan, "The Architecture of

Brunelleschi and the origins of perspective theory in the fifteenth century", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 9 (1946), 99-100.

20 Erwin Panofsky, "La primera página del Libro de Giorgio Vasari", en El significado de las artes visuales (Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1970), p. 181 ("The First Page of Giorgio Vasari's 'Libro"', en Meaning in the Visual Art, Garden City, N.Y., Doubleday Anchor Books, 1955).


cultura que continúa la tradición de la Antigüedad clásica, "antiguo" conserva su valor positivo como un modelo que constituye la referencia permanente, no sólo el primero en el tiempo sino también el mejor en todo momento. La Antigüedad es, pues, tanto el origen temporal como el modelo atemporal de perfección; y "antiguo" puede hacer referencia a estaS:Peffec~ral, a su ongen en la Edad de Oro del pasado, o a su restauración actual después de ser suprimida por los bárbaros. De este modo, "antiguo" y "moderno" pueden ser conceptos distintos o coincidentes, dependiendo de que "antiguo" se considere en su origen histórico en la Edad Antigua o como la restauración moderna de esa Edad Antigua. Esta doble relación entre "antiguo" y "moderno", su distinción o su coincidencia, se muestra con claridad en los dos ejemplos siguientes.

En un cierto punto de su "Vidas de los Artistas", Vasari escribe, después de tratar de los órdenes clásicos:

"Pasamos por último a otro tipo de obra -dice, después de examinar los órdenes clásicos-, llamado alemán, el cual tanto por su ornamentación como por sus proporciones es muy diferente del antiguo al igual que del moderno",

según cita Erwin Panofsky21. Y, algo más adelante, en el mismo ensayo de

Panofsky:

"... el arte grande y bello de la antigüedad, destruido por hordas de conquistadores salvajes y asfixiado por el celo religioso del cristianismo primitivo, había sido reemplazado durante la oscura Edad Media (le ténebre) por un arte bárbaro e incivilizado (maniera tedesca) o petrificado por su alejamiento de la naturaleza (maniera greca); y que el presente, habiendo rehecho el camino a la naturaleza así como a los modelos clásicos, había creado con éxito una "antica e buona maniera moderna"22

.

21 Citado por Panofsky, p. 159. 22 Panofsky, pp. 164-165.

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11 MODERNO COMO OPUESTO A ANTIGUO:

LA "QUERELLE DES ANCIENS ET DES

MODERNES"

11 ne faut que lire les Joumaux de France et d'Angleterre etjetter les yeux sur les beaux ouvrages des Académies de ces deux grands Royaumes pour estre convaincu que depuis vingt ou trente ans, il s'est fait plus des découvertes dans la science des choses naturelles, que dans toute l'étendue de la s9avante Antiquité ... Pour moy, je vous avoue que je m'estime heureux de connoistre le bonheur dont nous joüissons, et que je me fais un tres grand plaisir jetter les yeux sur tous les siecles précédents, ou je ne voy rien qui n'ait re9ü un nouvel accroissement et un nouveau lustre dans le temps ou nous sommes.

CHARLES PERRAULT, "Parallele".

l. El desafío a la autoridad de los antiguos: la aceptación de la inmutabilidad de la naturaleza

Hemos considerado en el capítulo anterior el modo en que el término "moderno" se originó al mismo tiempo que_llacia una conciencia de la distinción entre el período de la Antigüedad, el de-su_olvido durant~la Edªd Media, y el desu

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restauración en el Renacimiento. "Moderno" significaba lo actual, lo que pertenece fil~tc:Jque diferente del pasado remoto, y podía referirse tanto a la negación de la Antigüedad durante la Edad Media como a su restauración en el Renacimiento humanista. Vamos a tratar aquí de cómo la conciencia de la distinción entre los sucesivos períodos resultó del reconocimiento de la distancia temporal entre la Antigüedad y el presente. A un período en el que la Antigüedad era considerada como el único patrón de perfección posible siguió una aceptación de la


comparabilidad e incluso de la superioridad de los tiempos modernos sobre la Antigüedad, aunque ésta estaba presente aún como una referencia ideal y necesaria.

La querella entre "antiguos" y "modernos" comenzó durante el Renacimiento italiano y español y culminó en la "Querelle des anciens et des modernes", que tuvo lugar a finales del siglo XVII y principios del XVIII. La trascendencia de la "Querelle" radica en el hecho de que promueve la discusión de cuestiones decisivas que conducen a una nuea comprensión histórica. Sin embargo, la "Querelle" sólo significó en un principio la rebelión contra el reconocimiento tradicional de la Antigüedad como un modelo insuperable en la literatura y en el arte1

.

La "Querelle des anciens et des modernes" se inició en la Academia Francesa el día en que Charles Perrault declaró a los poetas de su tiempo superiores o al menos iguales que los griegos y romanos en su poema La Siecle de Louis le Grancf, proclamando la superioridad de la época de Luis XIV sobre la de Augusto. Era el año 1687, y Perrault continuó la demostración de su tesis escribiendo sus Paralleles des Anciens et des Modernes, que se publicaron de 1688 a 1697. En el mismo año de 1688 apareció otra obra muy representativa también de ~ postura de los "modernos", la Digression sur les Anciens et les Modernes, de Bernard de Fontenelle. La querella entre los "modernos" y sus oponentes, especialmente Boileau, continuó durante cerca de treinta años y se centró principalmente en el intento de ensalzar o rebajar la figura de Homero3

•

Aunque la cuestión la había planteado ya Alessandro Tassoni en una fecha tan temprana como 16204 -y, por consiguiente, antes de la aparición del Discurso del Método ( 163 7)- parece fuera de duda que las ideas de Descartes y los descubrimientos científicos de Copernico y Galileo tuvieron una influencia decisiva sobre los argumentos de los "modernos". Perrault y Fontenelle estaban reflejando la filosofia de la época, en la que habían surgido ya el racionalismo de Descartes y la nueva ciencia natural, cuando sostenían que la naturaleza permanece siempre igual a sí misma, inagotable y constante en sus efectos; no había, pues, ninguna razón para pensar que en la Francia de Luix XIV nacían inteligencias inferiores a las nacidas en la Antigüedad5

. La idea de la decadencia de la naturaleza estaba, de hecho, en la

1 Véase Hans Baron, "The 'Querelle' of the Ancients and the Modems as a problems for Renaissance Scholarship", JHI, 20, No. 1 (1959), 3.

2 Charles Perrault, Le Siecle de Louis le Grand, 1687.

3 Véase Jules Delvaille, Essai sur l'Histoire de L'Idée de Progresjusqu'á la Fin du XVII!e Siecle, Paris, Félix Alean, 1910.

4 Véase John B. Bury, La idea de progreso (Madrid, Alianza Editorial, 1971), pp. 79-80 (The Idea of Progress, An Inquily into its Origins and Growth, New York, Dover Publications, 1955).

5 Véase Baron, p. 3.


base de la adoración de la Antigüedad; la aceptación de la degeneración progresiva, la creencia en la perpetua decadencia del hombre, estaba estrechamente ligada al convencimiento de que existió una Edad de Oro en el origen de la humanidad, lo cual implicaba el movimiento regresivo de la historia: "Si la historia del hombre comenzó con una Edad de Oro, el final no puede esperar rivalizar con los principios "6

.

La querella entre "antiguos" y "modernos" está unida desde sus comienzos a la contraposición entre la creencia en la decadencia de la naturaleza y la aceptación de la perfectibilidad humana, una aceptación que conduce a la idea de progreso. La idea de progreso defendida en ese momento está fundamentalmente de acuerdo con el concepto de Descartes de la perfectibilidad general de la razón humana; está aún vinculada, sin embargo, al mito de la plenitud de los tiempos, a la visión del presente como el momento en que el mundo ha llegado a su consumación.

En su poema Le Siecle de Louis le Grand, Charles Perrault afirma el poder permanente de la naturaleza para producir hombres del mismo talento en cualquier época7

. En su Parallele, Perrault insiste en su afirmación de que la naturaleza es siempre la misma, inmutable en su vigor y sujeta a leyes fijas. A pesar de esto, si los mejores hombres de todas las épocas son iguales en vigor, sus obras y producciones son desiguales, y el progreso es necesario e ilimitado, pues las artes y las ciencias dependen de la acumulación de conocimiento, y el conocimiento aumenta necesariamente según pasa el tiempo. F ontenelle cree también en la idea de un progreso que se produce como una necesidad: "hay un orden que regula nuestro progreso"8

. Este progreso es patrimonio de todas las épocas, no sólo de la suya propia, y continuará indefinidamente:

"Los hombres no degenerarán jamás, y los puntos de vista sanos de todos los espíritus rectos que se sucederán se acumularán siempre unos sobre otros"9

.

La autoridad de los antiguos, lo que se consideraba hasta ese momento la autoridad sacrosanta de la Antigüedad clásica, fue desafiada por los modernos en el curso de la "Querelle". Sin embargo, la postura sostenida por los "modernos" fue preparada por varios humanistas durante el Renacimiento, que puede considerarse "una lucha entre una veneración de la Antigüedad, que conduce al clasicismo, y una defensa de los poderes innatos y de la igualdad del hombre moderno, que conduce a

6 Véase Baron, pp. 10-11. 7 Véase Baron, p. 3, y Bury, p. 84. 8 Bemard de Fontenelle, Prefacio de Eléments de la géométrie de l'Infini (Paris,

l'Imprimerie royale, 1727), v. X, p. 53. 9 Bemard de Fontenelle, Digression sur les Anciens et les Modernes (Paris, 1968), v. IV,

p. 190.


la 'Querelle"' 10. El proceso hacia el nuevo enfoque está ligado al paso desde la

creencia en la decadencia progresiva de la naturaleza al reconocimiento de la inmutabilidad de la misma. Esta nueva conciencia permitió no sólo la comparación entre las producciones de las épocas antigua y moderna, sino también el que los "modernos" juzgaran las manifestaciones de su propia época como superiores a las de la Antigüedad.

2. Las edades del hombre y la teoría de la rotación cíclica

El cambio de actitud respecto al desarrollo de la naturaleza y de sus productos está estrechamente relacionado con la idea de rotación cíclica en el tiempo, un elemento importante de la tradición humanista. Tanto Perrault como Fontenelle están de acuerdo en la analogía de la naturaleza humana, la secuencia de los hombres de todas las épocas, a un único hombre:

"Un buen espíritu cultivado está compuesto, por decirlo así, de todos los espíritus de los siglos precedentes; no es más que el mismo espíritu que se ha cultivado durante todo ese tiempo" 11

.

La humanidad ha tenido su infancia, su juventud; ahora está en su madurez. La evolución de la humanidad era entendida como un movimiento en etapas que tenía su origen en la Edad de Oro de la Antigüedad. Era una evolución cuyo origen contenía ya todo el desarrollo futuro, y que había de entenderse en realidad como desarrollo de unos anales del tiempo ordenados desde su mismo principio. Hay que señalar, sin embargo, el conflicto manifiesto entre una teoria del desarrollo de la humanidad que sigue la analogía con el crecimiento del hombre y la idea que mantenían los "modernos" de un progreso continuo e ilimitado. Pues si la analogía orgánica implica crecimiento y madurez, deberla implicar también decadencia, y esto parece ser dificilmente conciliable con una idea de progreso indefinido.

La paradoja señalada aparece, aunque de maneras diferentes, tanto en Perrault como en Fontenelle. Perrault no está lejos de admitir este declinar. Se muestra tan impresionado por el avance del conocimiento en el pasado reciente que es casi incapaz de imaginar un progreso posterior; mira al futuro con indiferencia, o incluso con un cierto escepticismo12

:

10 Baron, p. 15. 11 Fontenelle, Digression. 12 See Bury, pp. 87-88.


"Me congratulo de ver a nuestro siglo alcanzar de alguna manera la cima de la perfección. Y como desde hace algunos años el progreso marcha con un paso mucho más lento, y parece casi imperceptible, de la misma manera que los días parecen no crecer más cuando se acercan al solsticio, tengo aún la alegría de pensar que verdaderamente no tenemos muchas cosas que envidiar a los que vendrán después de nosotros" 13

.

Si Perrault anticipa implícitamente la decadencia, incluso cuando declara su fe en el progreso alcanzado por la época, F ontenelle trata de encontrar una solución de compromiso, aunque resulte contradictoria:

"Es una pena no poder llevar hasta el fmal una comparación que funciona tan bien; pero tengo que reconocer que este hombre no tendrá vejez; será siempre igualmente capaz de las cosas propias de su juventud, y lo será cada vez más de las que convienen a la edad de la virilidad" 14

.

Queda muy claro en estas citas que la teoría cíclica, desarrollada a partir del Renacimiento humanista, estaba presente en los "modernos", entrelazada con la idea de perfectibilidad progresiva, y que esta idea de rotación cíclica podía tomarse en apoyo tanto de la idea de la decadencia de la naturaleza como de la fe en un avance progresivo de la misma.

La idea de la alternancia cíclica entre grandes períodos de ascenso y de caída apareció en la mente visionaria de Giordano Bruno y había de cristalizar en una teoría formulada en la doctrina de los "corsi" y "ricorsi" de Giovambattista Vico15

.

Esta teoría cíclica podía interpretarse, como hemos dicho, de un modo pesimista o de uno optimista y confiado. Una tentativa interesante de superar esta ambigüedad y de reconciliar la teoría de los ciclos naturales con una idea de progreso ilimitado que estaba apareciendo entonces está ya presente en las Vidas de los artistas (1568) de Giorgio Vasari. La idea clásica de que la evolución de un Estado o nación corresponde a las edades del hombre la transforma Vasari en un sistema de periodización que constituye una teoría del progreso para la cultura artística. Según la teoría de Vasari,

13 Charles Perrault, Parallele des anciens et des Modernes (Paris, 1688-1697), Premier Dialogue, p. 66.

14 Fontenelle, Digression, v. IV, p. 190. 15 Véase Erwin Panofsky, "La primera página del 'Libro' de Giorgio Vasari", en El

significado de las artes visuales (Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1970), p. 181 ("The First Page of Giorgio Vasari's 'Libro"', en Meanings in the Visual Arts, Garden City, N.Y., Doubleday Anchor Books, 1955).


"el progreso histórico del arte y de la cultura pasa por tres etapas (eta) predeterminadas: una primera etapa primitiva, en la cual las tres artes están en su infancia y existen, por así decirlo, sólo como un 'bosquejo burdo'; una segunda etapa de transición, comparable a la adolescencia, en la que ya se han hecho considerables progresos, pero en la que todavía no se puede alcanzar la petfección absoluta; y, por último, una etapa de plena madurez" 16

.

En esta tercera etapa, el arte,

"ha subido tan alto que más se siente inclinación a temer un retroceso que a esperar un nuevo adelanto" 17

.

La comparación clásica de los periodos históricos con las edades del hombre consistía en cuatro etapas ("infantia", "adolescentia", "maturitas" y "senectus"), que incluyen crecimiento y decadencia en su desarrollo. Aunque Vasari anticipa la posibilidad de una recesión, reduce estas cuatro etapas a tres ascendentes y, en consecuencia, lleva el paralelo entre el proceso histórico y las edades del hombre sólo hasta la perfección de la madurez. En lugar de la que habría sido naturalmente la cuarta etapa, "senectus" o decadencia, la llegada de los bárbaros fue la catástrofe externa que puso fin a la civilización clásica. Y Vasari explicó el Renacimiento o resurrección de esa civilización clásica afirmando que la ascensión en tres etapas había tenido lugar dos veces en la historia del arte europeo: primero, en la Antigüedad clásica; segundo, al comienzo del Trecento, en la época "moderna". En esta segunda ascensión, la secuencia incluye Giotto en la primera etapa, Massaccio en la segunda y Miguel Angel como culminación de la tercera.

De este modo, las teoría clásica del crecimiento y la decadencia autónomos y naturales se transforma, aunque siguiendo aún la analogía biológica, en una idea de desarrollo sólo ascendente que hace posible explicar la llegada de las "edades oscuras" como resultado de una catástrofe externa. Este compromiso entre desarrollo interno y catástrofe externa lo hizo posible el Renacimiento humanista: primero, manteniendo la comparación de los periodos históricos con las edades del hombre sólo bajo la condición de que el paralelismo se detuviese en la etapa de la madurez e ignorando una decadencia supuestamente exigida por la. naturaleza; y segundo, sosteniendo que la primera ascensión en tres etapas en la Antigüedad clásica había sido seguida por su destrucción durante las "edades oscuras" y por una nueva serie de tres etapas ascendentes en los tiempos modernos18

.

16 Panofsky, pp. 179-180. 17 Giorgio Vasari, Le Vite de'pii't eccellenti pittori, scultori e architetti (Florence, G.

Milanesi, 1878, 1550), II, p. 96. Citado en Panofsky, p. 180. 18 Véase Panofsky, pp. 179-182.


Con este planteamiento, el terreno quedaba preparado para una idea de progreso ilimitado que se desarrollaría en el curso de la "Querelle". La antigua concepción cíclica y orgánica del progreso fue sobrepasada por una idea de progreso irreversible en la cual estaba también presente la influencia de los nuevos descubrimientos científicos y técnicos.

3. Las artes y la idea progresiva de modernidad: perfección absoluta y belleza relativa

En la "Querelle" está presente un problema fundamental: la cuestión de si el arte puede incluirse en la perspectiva del progreso o si su inclusión en la idea progresiva de modernidad supone en esencia un desplazamiento hacia lo que está fuera del arte, como la ciencia y la técnica. Charles Perrault considera la diferencia entre las distintas épocas de una manera progresiva, dependiendo del estado cambiante del progreso en las artes y las ciencias. Cree que, en estas fases desiguales del progreso del conocimiento, lo bello tiene que entenderse también como ligado al tiempo, y ve las artes en la misma categoría que las ciencias. Si la defensa por los "modernos" de una perfectibilidad progresiva y general se manifiesta abiertamente en la "Querelle", y resulta ejemplificada en Fontenelle y Perrault, también surge en ellos la cuestión de si este progreso continuo lo comparten todas las actividades humanas o si el arte ha de quedar excluido. Pues mientras que

"en ciertos campos, en que todo depende del cálculo matemático y de la acumulación del conocimiento, el progreso (de los "modernos" sobre los "antiguos") puede demostrarse con claridad, en otros campos, que dependen del talento individual y del gusto del crítico, los méritos relativos (de los "antiguos" y de los "modernos") no pueden establecerse tan claramente sino que pueden estar sujetos a discusión" 19

.

Esta cuestión aparece, de hecho, en el propio Perraul. Y a en el Prefacio de sus "Paralleles", mientras que declara la superioridad general de los "modernos", hace excepción de la poesía y la elocuencia:

"Si tenemos una visible ventaja en las artes cuyos secretos se pueden calcular y medir, se da la absoluta imposibilidad de convencer a la gente en las cosas de gusto y de fantasía, como son las bellezas de la Poesía y de la Elocuencia, lo

19 Paul Oskar K.risteller, "The Modem System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics" (I), JHI, 12 (1951), 525.


cual impide que en estas dos artes seamos reconocidos como maestros al igual que lo somos en todas las demás"2º.

De la misma manera Fontenelle, cuando considera la superioridad de su época sobre las precedentes en el campo de las producciones literarias, dice que de las ciencias se puede afirmar:

"Los últimos fisicos o matemáticos deberán naturalmente ser los más hábiles"21.

Sin embargo, coloca aparte la elocuencia y la poesía, que dependen de la viveza de la imaginación y pueden haber sido superiores en el pasado.

Las cuestiones anteriores son pertinentes para nuestra discusión porque muestran cómo en el curso de la "Querelle", la inclusión de las artes en la perspectiva del progreso no es criticada solamente por los "antiguos", sino también puesta en cuestión de alguna manera por las personalidades más características entre los "modernos". De hecho, Fontenelle y Perrault, aunque sostienen básicamente la idea de progreso general, hacen también una cierta distinción entre el concepto de perfección en el campo de las bellas artes y el concepto de perfectibilidad en el campo de las ciencias naturales.

Otra distinción importante es la que hace Pascal y cita Hans Robert Jauss:

"Pascal, que en el Préface pour le traité du vide (164 7) formula su idea del progreso del conocimiento con la siguiente fórmula, tan llena de sentido: el hombre -a diferencia del animal, que con su instinto invariable permanece siempre en su peifección limitada- está destinado a una peifectibilidad sin límites ('qui n'est produit que pour l'infinité'), separa a la Historia del reino del 'Raisonnement' y la coloca junto con la Geografia, la Jurisprudencia y la Teología en el reino de la 'Mémoire'. 'Raisonnement' y 'Mémoire' son diferentes para Pascal en el hecho de que el conocimiento de la naturaleza progresa indefinida e incesantemente ('ses inventions peuvent étre tout ensemble sans fm et sans interruption'), mientras que en la esfera de lo histórico sólo puede haber un conocimiento verdadero alcanzado una vez por todas y basado en la imposibilidad de ligar los hechos o en una revelación y, como consecuencia, es un conocimiento que no puede progresar"22

•

2° Charles Perrault, Parallele, 1, prefacio. 21 Fontenelle, Digression, v. IV, p. 179. 22 Hans Robert Jauss, "Ursprung und Bedeutung der Fortschrittsidee in der 'Querelle des

Anciens et des Modemes"', en Helmut Kuhn and Franz Wiedmann, eds., Die Philosophie und die Frage nach dem Fortschritt (München, 1964), pp. 62-63.


En la "Querelle" del siglo XVII, entre "antiguos" y "modernos", los "modernos" mantenían básicamente una idea de progreso general para todas las actividades humanas. La exclusión de las artes de una idea de progreso inevitable apoyada en los avances científicos y técnicos está presente, sin embargo, en concepciones tales como la distinción de Pascal entre "Raisonnement" para las ciencias naturales y "Mémoire" para la historia, o la diferencia mantenida por Fontenelle y Perrault entre "perfection" para la poesía y "se perfectionner" para la ciencia.

Como ya hemos expuesto, si los "modernos" declaraban sostener la idea de perfectibilidad progresiva como perteneciente a todas las actividades humanas, excluían algunas de las artes de la idea de progeso ilimitado, haciendo ver que aún dependían del ideal clásico de perfección. Según la visión clásica, la evolución tiene su límite en el punto en que se logra el ideal de perfección preexistente; la evolución sólo puede ser entendida como un perfeccionamiento de los medios que se detiene una vez que el fin de la perfección ha sido alcanzado. En la "Querelle" se manifiesta claramente que la concepción de los "modernos", no menos que la de los "antiguos", está bajo la influencia del ideal clásico de perfección. Como ha señalado Hans Robert Jauss:

"El 'Parallele', la comparación entre Antigüedad y Modernidad, sólo es posible en una visión de la historia en la que pasado y presente no aparecen como tiempos singulares y cualitativamente diferentes, sino más bien como manifestaciones de una perfección atemporal que permite que el pasado sea alcanzado de nuevo o incluso sobrepasado en el presente. Esta forma de paralelismo entre la Antigüedad y el presente, aplicada a todos los campos de la vida histórica, es en la 'Querelle' mucho más que un simple esquema neutro de comparación. Se revela como una forma de concepción histórica muy característica del debate entre Clasicismo e Ilustración. El 'Parallele' desaparece con el Romanticismo como resultado de la nueva visión histórica que incluye la Antigüedad y el mundo moderno en el curso único e irrepetible del tiempo histórico, y de esta manera sella para siempre su incomparabilidad"23

.

Jauss afirma que la querella entre "antiguos" y "modernos" no era un problema que pudiese tener una solución favorable a uno de los dos bandos. Y no tenía solución porque tanto los "antiguos" como los "modernos" se basaban en un principio en la idea de perfección absoluta y atemporal. Y a que no existía solución para el problema, éste se disolvió de hecho cuando esa base común de perfección absoluta y atemporal fue sustituida por una concepción de la belleza relativa y ligada al tiempo:

23 Jauss, pp. 58-59.


"La querella llegó a un punto en el que el tema central del conflicto entre las dos partes se disolvió: la cuestión de si la perfección podía alcanzarse solamente por medio de una imitación del modelo antiguo como se consideraba obvio, o si las obras de los antiguos y las de los modernos, como productos de épocas diferentes, debían valorarse según una medida relativa de lo bello y ya no según una idea absoluta de lo perfecto. Este punto se alcanzó cuando fue aceptada la completa distinción entre antiguos y modernos y surgió una nueva visión histórica en la que antiguos y modernos fueron entendidos en su diferente belleza" .24

Según esta nueva concepción de un relativismo histórico, cada Estado, cultura y lenguaje tiene su propia duración y, consecuentemente, debe dar paso a la consecución de las épocas posteriores25

.

Las obras de los antiguos eran consideradas primero como la medida y el objeto de admiración ("le modele et le terme du beau"), un producto único en el comienzo de los tiempos y un ideal de perfección supratemporal. La imagen cíclica de la historia, clásica y humanista, consideraba este ideal de perfección según un movimiento recurrente de crecimiento, florecimiento y decadencia. La filosofia racional y la postura de los "modernos" trataron de negar esta rígida concepción de la permanencia y repetición de la belleza ideal y valorar lo que pertenece al presente y está en un proceso de perfeccionamiento. De hecho, la suposición de que hay un ideal de belleza permanente y perfecto y la creencia en una Edad de Oro original, en una cima de perfección recurrente, o en el advenimiento de un milenio, estaban aún presentes y a la vez fueron ya cuestionadas durante la "Querelle" literaria a finales del siglo XVII y principios del XVIII. Porque,

"La norma de una perfección que ya fue lograda una vez en el pasado, que ha sido conseguida en el presente o que será alcanzada en el futuro pertenecen, con el principio de la 'Imitatio Naturae' y la idea de la igualdad de la naturaleza humana, a las premisas incuestionadas y a los puntos de partida compartidos que se relativizaron cada vez más en el curso de la querella entre 'antiguos' y 'modernos' para dar origen a un nuevo tipo de reflexión histórica"26

.

Se puede detectar en el desarrollo de la "Querelle" una conciencia creciente de la distinción entre la masa de perfección considerada como un absoluto y cada obra particular que se relaciona con ella con una mayor o menor proximidad, de manera que el ideal supratemporal de belleza sería traído finalmente a la dimensión

24 Jauss, pp. 53-54. 25 Véase también Baron, p. 19. 26 Jauss, p. 64.


temporal y finita de la historia y en consecuencia relativizado27. El "Beau relatif' se

separó de la idealidad atemporal de lo bello en el curso de la "Querelle"; al principio de la querella, sin embargo, la perspectiva de los "modernos" en la esfera de las bellas artes estaba tan distante de un sentido temporal e histórico como la de los "antiguos", y la distinción de lo bello en dos clases diferentes la comparten los "antiguos" y los "modernos" como resultado de la "Querelle".

Este cambio de actitud hacia lo bello

"se refleja en la obra de Perrault en una serie de distinciones por medio de las cuales se temporaliza el ideal de perfección como un presupuesto común de la concepción clásica de la belleza, de la visión humanista de la historia, y de la idea cartesiana de progreso: al principio de la 'Imitatio Naturae' se le superpone la 'Inventio'; a la idea universal de belleza se le opone el concepto de 'Beau relatif; y de la naturaleza humana invariable se extraen las costumbres -'les moeurs'- como esfera que está sujeta a transformación histórica y que, por consiguiente, ya no puede ser entendida según la norma absoluta del 'bon goüt"'2s.

El concepto de belleza relativa, desarrollado por Charles Perrault en el Parallele, conduce, pues, a la aceptación de lo que es particular y circunstancial en las diferenes épocas y supone, a la vez, el cuestionamiento de la propia idea de progreso.

La distinción entre belleza absoluta y belleza relativa es un tema tratado también por el hermano mayor de Charles Perrault, Claude Perrault, quien declara que la belleza no sigue los dictados de la razón sino de la fantasía; sin embargo, si bien es cierto que la belleza está ligada a la casualidad, la moda y la costumbre, también lo es que tiene que estar dotada de la autoridad que le confieren las reglas y las proporciones. La belleza es el fundamento arbitrario de la arquitectura, y depende de la autoridad y la costumbre, las proporciones gustan aunque su belleza "no es real" y "podría cambiarse sin chocar ni con el sentido común ni con la razón"29

. Desde ese momento se convirtió en un tema de discusión en la Real Academia de Arquitectura si existía una regla positiva para la proporción o si era arbitraria y estaba introducida solamente por el hábito y la costumbre.

27 No estamos afirmando aquí que esta distinción y este entendimiento histórico aparecieron por primera vez en la "Querelle" francesa. Se desmTollaron ya durante el Humanismo; como ejemplo, Etwin Panofsky ha estudiado en "The First Page ... ", en Meaning, cómo este modo de pensar histórico se manifiesta ya en Vasari, en el que la "perfecta regola dell'arte" resulta relativizada hasta cierto punto.

28 Jauss, p. 65. 29 Claude Perrault, Vitruvius, 1673, p. 12, nota 13: "Le fondement que j'appelle arbitraire,

est la Beauté que dépend de l'Autorité et de l'Accoutumance". Citado en Wolfgang Herrmann, The Theory ofClaude Perrault (Londres, A. Zwemmer Ltd., 1973), p. 32.


La doctrina clásica creía en una belleza absoluta, una parte integral de la naturaleza, un ideal a seguir aunque destinado a no ser nunca alcanzado plenamente. Esta belleza verdadera e invariable se revela por medio de las proporciones, cuyas reglas son eternas e inmutables30

. En contra de esto, Claude Perrault afirma que las proporciones verdaderas y naturales no existen, y que

"las proporciones arquitectónicas no poseen una belleza que tenga una base tan positiva como lo es la de los productos de la naturaleza, a diferencia de la belleza de las armonías musicales que gusta a causa de una proporción definitiva e inalterable que es independiente de la fantasía"31

.

Perrault rechaza también la idea de que la arquitectura había imitado al principio ciertas formas naturales, como las proporciones y la disposición simétrica del cuerpo humano, la forma de los árboles, la cabaña primitiva, y que había seguido por tanto las leyes eternas de la naturaleza:

"La imitación de la naturaleza -escribe Perrault-, no es la base de esa belleza que la gente cree detectar en la proporción y disposición ordenada de las partes de la columna"32

.

Perrault, que aunque arquitecto y teórico de la arquitectura era básicamente un científico, rehusa asimismo aceptar a los antiguos como autoridad suprema. De hecho, después de la mitad del siglo XVII, científicos y filósofos admitieron que la ciencia moderna era superior a la de los antiguos y estaban convencidos de que reconocer las opiniones de los autores clásicos era perjudicial para el progreso33

. Sin embargo, Perrault, como la mayoría de los "modernos", no fue capaz, como ha señalado Wolfgang Herrmann, "de darse cuenta de que el concepto de progreso era válido para la esfera científica, pero no para la artística"34

. Para Perrault, una adoración por los antiguos desprovista de crítica cierra el camino a cambios que son indispensables para que la arquitectura pueda avanzar.

Contra los tres citados argumentos en favor de la creencia en las proporciones absolutas -la analogía con la armonía musical, la imitación de la naturaleza y la autoridad de los antiguos- Perrault declara que

30 Véase Herrmam1, p. 36. 31 Claude Perrault, Vitruvius, p. 106, nota 12. Citado en Herrmann, p. 40. 32 Claude Perrault, Ordonnance des cinq especes de colonnes selon la méthode des

anciens, Paris, 1683, p. X. Citado en Herrmann, p. 42. 33 Véase Herrmann, p. 42. 34 Herrmann, p. 48.


"hay dos clases de Bellezas en arquitectura, las que están basadas en razones convincentes y las que dependen del prejuicio"35

.

La "Académie Royale d'Architecture" sostenía la idea, propuesta por Blondel en su "Cours d'Architecture", de que las reglas de proporción tienen una validez atemporal. Sin embargo, Claude Perrault opone las bellezas arbitrarias o convencionales a las bellezas positivas o convincentes, afirmando que las diferentes artes no pueden incluirse de la misma manera en la perspectiva del progreso:

"Ahora bien, yo opongo a esta clase de bellezas que llamo Positivas y convincentes, aquellas que llamo Arbitrarias, porque dependen de la voluntad que se ha tenido de dar una cierta proporción, una forma y una figura cierta a las cosas que podrían tener otra sin ser deformes, y que no se vuelven agradables por razones asequibles a todos, sino sólo por la costumbre y por una conexión que el espíritu hace de dos cosas de diferentes naturaleza"36

4. La idea de progreso y las consecuencias de la "Querelle": el Zeitgeist, el pensamiento evolucionista

Hay una contradicción inherente a la idea de progreso que se desarrolló en el curso de la "Querelle", una contradicción entre la confianza en una liberación progresiva de la razón humana y la creencia en un progreso determinista e ineludible, hecho que tiene ya su precedente en el concepto de progreso de Descartes y Pascal. Como afirma Hans Robert Jauss:

"La idea de progreso de la nueva filosofia podía desde luego rechazar la imagen cíclica de la historia propia del humanismo como algo que conducía a error, pero no prescindir de ella hasta que supiese cómo enfrentarse a la contingencia del pasado; el problema de esa contingencia se solucionó de golpe al excluirla de la verdad de un conocimiento racional y oponerle una fe en la perfección creciente del futuro" 37

.

La nueva idea del "raisonnement que se perfectionne toujours" niega no sólo una perfección atemporal y permanente sino también la propia contingencia histórica. Cuando la variedad de la historia es vinculada a una sucesión temporal en

35 Claude Perrault, Ordonnance, p. VI. Citado en Herrmann, p. 55. 36 Claude Perrault, Ordonnance, p. VII. 37 Jauss, p. 63.


continuo progreso, se convierte en una necesidad y no puede ni repetirse de nuevo ni suceder de una manera impredecible. Jauss afirma:

"Como ejemplo de esta fe en un perfeccionamiento continuo, un ejemplo que también nos muestra un paso hacia lo utópico como consecuencia inevitable, podemos mencionar a Charles Sorel, un popularizador de Descartes. Su obra La pe1fectión de l'homme (1655) rechaza la filosofia cíclica de la historia propia del humanismo como un enemigo del progreso y le opone la convicción de que la historia tiene su fin último en la perfección que Dios quiere para el hombre, es decir, en la única Edad de Oro posible y verdadera porque se sitúa en el futuro, la cual se hará realidad con la ayuda de la Science universelle (1647). Aquí nos encontramos con una inconsistencia de la filosofia Cartesiana muy sorprendente: mientras que la autoridad de todo el pasado histórico pierde su derecho ante el juez de la razón crítica, el ideal de perfección no es puesto en cuestión por esa idea de progreso"38

.

La idea de progreso representativa de la filosofia racional y mantenida por los "modernos" condujo principalmente a una inversión, a un movimiento hacia el futuro -en lugar de a partir del pasado--, que se ha de entender igualmente como una referencia temporal fija. Para la utopía en la que acaba desembocando la idea de progreso, la utopía futurista, la belleza presente no se considera ya determinada por una perfección original e ideal -la condición primera y superior- sino que resulta determinada por una perfectibilidad progresiva que conduce a un futuro idealizado.

La distinción entre belleza absoluta y belleza relativa alcanza un punto en la "Querelle" en que resulta explicada de acuerdo con dos razones distintas: por una parte, la belleza relativa se acepta como manifestación de cada época; por otra parte, existe la creencia en una progresiva perfectibilidad. Esta doble perspectiva bajo la cual se considera la historia humana durante la "Querelle" está presente en Fontenelle,

"en primer lugar en la sátira Dialogues des Morts (1683) y en segundo lugar en la nueva perspectiva de la Digression sur les Anciens et les Modernes (1688). En la primera obra F ontenelle nos da un conjunto de acontecimientos y de caracteres independientes unos de otros, que pueden compararse a voluntad y entre los cuales la tradición ha creado una conexión completamente ficticia, una conexión que es reducida al absurdo y a pura ironía por medio de los diálogos, mostrando que sus papeles pueden intercambiarse en la historia y que todo ello no es más que el resultado de la pura casualidad. En la segunda obra, por el contrario, se nos da la imagen ordenada de un proceso continuo que sigue leyes naturales, y que abarca tanto el desarrollo del espíritu humano

38 Jauss, pp. 63-64.

MODERNIDAD Y ARQUITECTURA. UNA IDEA AL TERNA TIVA DE MODERNIDAD EN EL ARTE MODERNO 3 7

desde los orígenes de la imaginación hasta la perfección del razonamiento y la producción de los distintos marcos culturales que han florecido como resultado de ese desarrollo"39

.

Podemos considerar aquí la manera en que Jauss contrasta estas dos concepciones en que desemboca la "Querelle", al afirmar que la disputa entre "antiguos" y "modernos" acaba en una nueva contraposición. Pues, mientras que por una parte la doctrina Cartesiana de la perfectibilidad de la razón resulta petrificada en una ideología del progreso indefinido, por otra el nuevo entendimiento del arte conduce a una conciencia histórica para la cual cada época de la historia universal alcanza su propia fisonomía incomparable40

. La "Querelle" es para Jauss,

y:

"no solamente el punto inicial de un nuevo pensamiento histórico evolucionista, que fue desarrollado más adelante en nombre de la idea de progreso por Fontenelle y a través de Turgot y Condorcet hasta Comte y Marx, sino también el origen de un nuevo entendimiento histórico que se hace cada vez más aparente en la imagen cambiante de la Antigüedad durante el siglo XVIII y que conduce a la concepción histórica del mundo propia del Romanticismo"41

.

"El dilema que mantuvo durante tres décadas la controvesia entre 'antiguos' y 'modernos' se disolvió cuando se hizo evidente que cada época tiene su propio carácter, su 'génie de l'époque', y, como resultado, su propio tipo de arte que corresponde a ese 'Zeitgeist' ... "42

.

Hemos visto cómo en el curso de la "Querelle" entre "antiguos" y "modernos" las ideas humanistas de una perfección que tiene su origen y modelo en la Edad de Oro del pasado y de una repetición de la historia en ciclos periódicos están presentes aún, y cómo estas ideas dan finalmente origen a dos entendimientos históricos distintos: uno de ellos sostiene la idea de una perfectibilidad continua en un progreso necesario e ilimitado; para el otro, cada época tiene su propio carácter incomparable, cambiante y distinto, que se ajusta al específico Zeitgeist o "espíritu de los tiempos".

(Por muy poco relacionadas entre sí que parezcan las posiciones iniciales y finales de la "Querelle", ambas pueden entenderse mejor si se consideran bajo los

39 Jauss, p. 63. 40 Jauss, pp. 71-72. 41 Jauss, p. 55. 42 Jauss, p. 71.


términos "evolución" y "revolución". Por un lado, el paso de la idea de perfección original a la de perfectibilidad ilimitada corresponde al paso del significado primitivo de "evolución" como despliegue de un pergamino -una evolución contenida ya en su propio origen-, a su significado como cambio continuo y progresivo hacia el futuro. Por otro lado, el paso de una concepción de la historia como repetición cíclica a una concepción de la misma como una serie de situaciones que comienzan siempre de nuevo puede corresponder al paso del significado de "revolución" como rotación alrededor de un eje -una repetición periódica de ciclos-, a su significado como cambio súbito y radical43

).

El concepto de Zeitgeist, propio del Romanticismo,

''vino a definir el espíritu característico de una época histórica tomada en su totalidad y que ostenta la marca de un rasgo preponderante que domina sus tendencias intelectuales, políticas y sociales"44

.

Según el enfoque del Zeitgeist, las ideas y la cultura de los pueblos están en correlación con ciertos períodos históricos. Trascender el "espíritu de los tiempos" se considera según esta concepción como imposible o, al menos, como conducente a un resultado obsoleto.

Queremos mostrar aquí que el Zeitgeist, por una parte, se opone al mito antiguo de la plenitud de los tiempos y, por otra parte, se alía con la idea de la evolución progresiva para dar paso a la Utopía futurista -un componente decisivo de algunos movimientos de vanguardia y del Movimiento Moderno en arquitectura. Como señala Renato Poggioli en Teoría del arte de vanguardia45

:

"A un observador superficial, la idea romántica del Zeitgeist puede parecer una variante moderna del mito de la plenitud de los tiempos. Pero este mito es estático, mientras que el del Zeitgeist es dinámico; su principio fundamental es que cada edad alcanza su propia culminación y su propia plenitud, no en el sentido del ser, sino en el del devenir, en función no de sí misma, sino de su misión histórica relativa y, por lo tanto, de la historia como absoluto ... En la conciencia de una época clásica, no es el presente el que culmina en el pasado, sino el pasado el que culmina en el presente, y este último es a su vez tomado como nuevo triunfo de valores antiguos y eternos, como retomo a los

43 El cambio de significado de los términos "evolución" y "revolución" se menciona en Peter Collins, Los ideales de la arquitectura moderna; su evolución (1750-1950) (Barcelona, Gustavo Gili, 1970), pp. 25-26 (Changing Jdeals in Modern Architecture, 1750-1950, Me Gill University Press, 1965).

44 Philip P. Wiener, ed., Dictionary ofthe History of Ideas (New York, Charles Scribner's Sons, 1973), véase "Zeitgeist".

45 Renato Poggioli, Teoría del arte de vanguardia, Madrid, Revista de Occidente, 1964.


principios de lo verdadero y de lo justo, como restauración y renacimiento de aquellos principios. Pero el presente, para los modernos, es válido sólo en virtud de su potencialidad de porvenir, como matriz del futuro, en cuanto fragua de una historia en continua metamorfosis, concebida como revolución espiritual permanente ... Nunca habría nacido lo que llamamos el futurismo de las vanguardias sin el precedente romántico del Zeitgeist. Los dos mitos son recíprocamente complementarios: el presentismo del Zeitgeist está respecto al futurismo del arte contemporáneo en la misma relación en que se encuentran Romanticismo y vanguardia"46

.

La fe en una evolución progresiva inevitable, en un movimiento teleológico de la historia, está presente en el positivismo de Comte y en la propia teoría Darwiniana de la evolución. Aparece también en el lado utópico del idealismo trascendental de Hegel y del realismo de Marx, en los que el proceso dialéctico de la historia conduce a una resolución final. Para la Utopía futurista, las condiciones cambiantes de cada momento -que se corresponden con el específico Zeitgeist- están encadenados en una progresión hacia un ideal perfecto que se alcanzará en el futuro.

Algunas de las tendencias más programáticas del arte moderno y, en particular, el Movimiento Moderno en arquitectura, están muy determinadas por la idea de una evolución progresiva hacia un futuro utópico y por la idea de un cambio continuo que corresponde al cambiante "espíritu de los tiempos". Cada paso es un nuevo comienzo que resulta de las condiciones de cada momento, pero es a la vez un eslabón en la cadena temporal de pasado, presente y futuro que está determinada por un fin ya predicho. Cada época tiene supuestamente su propia manifestación particular, pero esta atadura con las condiciones externas de cada momento crea de nuevo una sucesión temporal determinista. La variedad de la contingencia histórica resulta, así, fijada, y convertida en una cadena de necesidad histórica.

5. Resumen

La "Querelle des anciens et des modernes" que tuvo lugar en la Academia Francesa alrededor de 1700 es un momento interesante a considerar porque ocupa una posición media entre una idea renacentista de modernidad entendida como restauración de la Antigüedad clásica, y una nueva visión histórica basada en la idea romántica del Zeitgeist o "espíritu de los tiempos". La forma en que se desarrolló esta querella entre "antiguos" y "modernos" ha sido el tema de esta segunda parte, centrada principalmente en tres de los logros de la "Querelle": el desafio a la

46 Poggioli, pp. 83-84.


autoridad de los antiguos; el cuestionamiento de la inclusión de las artes en la perspectiva del progreso; y la distinción entre belleza absoluta y belleza relativa.

El desafio a la autoridad de los antiguos fue una lucha contra dos presupuestos aceptados generalmente hasta entonces: la idea de la decadencia progresiva de la naturalezay la teoría de la rotación cíclica en correspondencia con las edades del hombre.

La idea de la decadencia progresiva, que justificaba la adoración de la Edad de Oro de la Antigüedad, resulta invertida en el curso de la querella entre "antiguos" y "modernos", y conduce a la creencia en una perfectibilidad progresiva hacia el futuro. Esta perfectibilidad es el resultado de la acumulación del conocimiento y los descubrimientos de la ciencia. Además, la creencia clásica de que la historia humana se mueve en ciclos de ascensión y decadencia tuvo una implicación en los dos grupos que se enfrentaron en la "Querelle". No sólo los "antiguos", sino también los "modernos", se basaban en una concepción cíclica del curso de la naturaleza como crecimiento, florecimiento y decadencia. Esta idea de rotación cíclica puede aducirse tanto para apoyar un entendimiento regresivo del desarrollo humano así como para sostener uno progresivo. A lo largo de la "Querelle" se produce un cambio hacia el entendimiento progresivo, con la afirmación de que la correspondencia con las edades del hombre se detenía en la edad de la madurez.

A partir del Renacimiento, la nueva idea de progreso está presente en la discusión entre los "antiguos" y los "modernos", aparece definida claramente en la edad de la Ilustración y, desarrollada durante el siglo XIX, constituye uno de los apoyos principales del concepto de modernidad que se manifiesta en algunas vanguardias del siglo XX y en el Movimiento Moderno en arquitectura 47

.

Por otra parte, si la creencia en un progreso general para todas las actividades humanas se desprende de la "Querelle", la cuestión de la exclusión de las artes del progreso general es mantenida también en distinciones tales como la de Pascal entre "Raisonnement" para las ciencias naturales y "Mémoire" para la historia, o la de Fontenelle y Perrault entre "perfection" para la poesía y "se perfectionner" para la ciencia. A la vez, lo que la historia tiene de circunstancial y contingente se acepta -junto con lo que es permanente y está sujeto a repetición- en las dualidades de belleza absoluta y belleza relativa, defendida por Charles Perrault, y de bellezas positivas y arbitrarias, mantenida por Claude Perrault.

De este modo, la naturaleza de la concepción histórica resulta alterada en el curso de la "Querelle". Las ideas de una perfección original y permanente y de una

47 La influencia en las Bellas Artes de la idea de progreso es el tema de dos conferencias dadas por E.H. Gombrich en la Cooper Union y publicadas posteriormente. E.H. Gombrich, The Ideas of Progress and their Impact on Art (New York, The Cooper Union School of Art and Architecture, 1971). I. From Classicism to Primitivism, II. From Romanticism to Modernism.


rotación alternada de los períodos históricos se ponen en cuestión y se relativizan. El reconocimiento de la distinción histórica entre las distintas edades queda fijada en el concepto romántico del Zeitgeist. La idea de una perfectibilidad progresiva de las producciones del hombre resulta definida durante la Ilustración y conduce a la fe del siglo XIX en una evolución progresiva. La concepción medieval y post-medieval, fundamentalmente estática y atemporal y basada en la permanencia y la repetición, se ve gradualmente temporalizada y da finalmente como resultado un entendimiento dinámico de la historia basado en el cambio y el movimiento como atributos del desarrollo histórico. La nueva concepción llega a aceptar la contingencia cambiante de la historia. Sin embargo, esta contingencia resulta pronto incluida en el marco rígido de una sucesión temporal mecanicista, de un movimiento teleológico de la historia, característico de la ideología presente en algunas de las vanguardias más programáticas del siglo XX y en el Movimiento Moderno en arquitectura. El entendimiento histórico mantiene la referencia trascendente, propia de la tradición humanista, y, en esencia, resulta meramente invertido: la idea de una perfección atemporal e ideal originada en el pasado se convierte en la de una evolución progresiva hacia un ideal utópico que se alcanzará en el futuro, la idea de una repetición cíclica de períodos se convierte en la de una inexorable sucesión de cambios.

-

111 MODERNIDAD COMO LO NUEVO:

''L 'ESPRIT NOUVEAU''

Je <lis qu'il faut etre voyant, se faire voyant.

Le poete définirait la quantité d'inconnu s'éveillant en son temps dans l'ame universelle: il donnerait plus -que la formule de la pensée, que la notation de sa marche au Progres! Enormité devenant norme, absorbée par tous, il serait vraiement un multiplicateur de pro gres!

En attendant, demandons aux poetes du nouveau, -idées et formes.

Les inventions d'inconnu reclament des formes nouvelles.

RIMBAUD, "Lettre du Voyant".

l. El culto de la novedad en el arte moderno: el rechazo del pasado

Los principales representantes de la modernidad lanzaron manifiestos declarando la novedad inigualable del período moderno, y la consiguiente necesidad de un arte radicalmente nuevo. El "hay que ser moderno" de Rimbaud, el "¡haz lo nuevo!" de Ezra Pound, la declaración no desprovista de ironía de "en 1910 o alrededor de ese año el carácter humano cambió" de Virginia Woolf1

, son expresiones diferentes del mismo fenómeno: la creencia moderna tan extendida de que existía una ruptura radical entre el pasado y el presente. Como señala David Lodge en su ensayo Historicism and Literary History: Mapping the Modern Period:

1 Citado en David Lodge, "Historicism and Literary History: Mapping the Modem Period", en New Literary History, 1 O (1979), p. 549.


"La fecha precisa de esta ruptura entre pasado y presente varía, evidentemente, de un portavoz a otro, como sucede con su diagnosis. La causa que se alega puede ser la muerte de Dios o la teoria de la relatividad, el descubrimiento del inconsciente o la llegada de la sociedad de masas, pero resulta sorprendente la unanimidad de opinión en cuanto a que la experiencia moderna es claramente diferente de todo lo anterior, y de que el arte moderno tiene que cambiar radicalmente en respuesta a este hecho"2

.

Varios antónimos pueden oponerse a "moderno" -antiguo, tradicional, clásico, histórico----. Esta variedad es en sí misma sintomática de la complejidad del término. Sin embargo, todos los antónimos explican el significado de rechazo del pasado que tiene "moderno", un significado que puede resumirse también en el rechazo de la historia. En su ansiosa búsqueda de lo nuevo, la modernidad está impaciente por escapar del pasado y de la historia: "La historia es una pesadilla de la que trato de despertarme", dice Stephen Dedalus en Ulysses3

, y el sentido histórico se ve como un enemigo de la autenticidad. De hecho, los movimientos de vanguardia del siglo XX en general, y la arquitectura moderna en particular, proclamaron el rechazo total de las normas culturales mantenidas previamente y de las tradiciones acumuladas a lo largo de la historia. Esta declaración de "¡abajo con el pasado!" es una de las actitudes definitorias de las vanguardias artísticas, cuyo mito preferido es la negación del pasado o de toda tradición anterior 4.

Nietzsche, en su ensayo De la utilidad y la desventaja del historicismo para la vida5

, trata de la cuestión de cómo puede considerarse la historia en la época moderna. Este ensayo contiene una glorificación de la acción por sí misma, del "activismo" como antídoto contra los excesos de un intelectualismo historicista. Como indica Paul de Man en su ensayo Literary History and Literary Modernit/, Nietzsche introduce el término "vida", directamente opuesta a "historia", como un concepto dinámico de la modernidad. La "vida" se concibe no sólo en términos biológicos sino también en términos temporales, como la capacidad de olvidar todo lo que precede a una situación actual. El texto de Nietzsche comienza con un paralelismo que contrapone naturaleza y cultura, y en el que el desasosiego de la

2 Lodge, p. 549. 3 Citado en Lodge, p. 550. 4 Véase Renato Poggioli, Teoría del arte de vanguardia (Madrid, Revista de Occidente,

1964), p. 60. 5 Friedrich Netzsche, "De la utilidad y la desventaja del historicismo para la vida",

Consideraciones inactuales, en Obras Completas, Buenos Aires, Ediciones Prestigio, 1970. ("Vom Nutzen und Nachteil der Historie für dans Leben", Unzeitgemasse Betrachtungen, en Karl Schlechta, ed., Werke 1, München, 1954).

6 Paul de Man, "Literary History and Literary Modernity", en Blindness & Insight, New York, Oxford University Press, 1971.


sociedad humana, en contraste con el plácido estado del animal, se diagnostica como la falta de capacidad del hombre para olvidar el pasado 7.

"Mas también se sorprende de sí mismo (el hombre) porque no sea capaz de aprender el olvido y siempre esté atado al pasado; por muy lejos y muy ligero que corra, la cadena corre junto con él... Entonces el hombre dice: 'me acuerdo', y envidia al animal que olvida al punto y ve cada instante morir de veras, hundirse en la niebla y noche de que ha surgido y extinguirse para siempre. Vive así el animal en forma ahistórica; pues se funde en el presente con un número que no deja resto, no sabe fingir, no oculta nada y aparece en todo momento tal como es; quiere esto decir que necesariamente es sincero"8

.

Esta capacidad para olvidar y para librarse del pasado, una capacidad natural en el animal, es también necesaria al hombre si quiere ser capaz de hacer algo; porque, según Nietzsche, la vida y la acción son imposibles sin esa capacidad.

"Es, pues, posible vivir, y aun vivir feliz, casi sin recordar, como lo demuestra el animal; mas es de todo punto imposible siquiera vivir sin olvidar"9

.

"Así como el agente, según la expresión de Goethe, siempre carece de conciencia, también siempre carece de ciencia; olvida la mayor parte de las cosas para hacer una sola cosa, es injusto con lo que queda atrás y no reconoce más que un solo derecho: el derecho de lo que ha de ser (como resultado de su propia acción)" 10

.

Este olvido de todo lo anterior, este rechazo de toda experiencia previa, para permitir la acción, corresponde al impulso más declaradamente vanguardista de la modernidad. Según Paul de Man:

"La modernidad existe en forma de un deseo de borrar todo lo anterior, con la esperanza de alcanzar al fin un punto que señale un nuevo comienzo. Este juego combinado de olvido deliberado con una acción que es también un nuevo origen logra toda la potencia de la idea de modernidad. Así definida, la modernidad y la historia se oponen diametralmente la una a la otra" 11

.

7 Véase de Man, p. 146. 8 Nietzsche, p. 625. Citado en de Man, p. 146. 9 Nietzsche, p. 627. 10 Nietzsche, p. 629. Citado en de Man, p. 147. 11 de Man, pp. 147-148.


2. El f uturismo en el arte moderno: el principio teleológico

La urgencia por olvidar el pasado de la que participan la arquitectura moderna y las vanguardias más programáticas en la literatura y las artes plásticas es lo que distingue esta idea de modernidad del siglo XX de la versión renacentista de la misma. Pues

"concibe lo nuevo y lo moderno como un nacimiento y no como un renacimiento, no como restauración, sino como 'instauratio ab imis fundamentis', como construcción del presente y del futuro no sobre los cimientos del pasado, sino sobre las ruinas del tiempo" 12

Esta idea de modernidad -vinculada principalmente a las ideas de Zeitgeist y evolución progresiva- mantiene, a pesar de su ruptura con el pasado, el punto de referencia fijo característico de toda la tradición humanista y la idea propia de ésta de que el arte es una mediación en las relaciones trascendentes del hombre. En efecto, tal modernidad abandona el "arqué" --origen, primer principio, antigüedad, ideal de perfección, mito de la Edad de Oro, Clasicismo-, pero lo sustituye por el "telos" -fin, función, ideal futuro, mito del progreso técnico, la nueva sociedad, Utopía-.

El rechazo del pasado que la vanguardia manifiesta está ligado desde sus comienzos a la antipación del futuro. Esta vinculación de la modernidad más programática tanto con el antitradicionalismo como con el futurismo está contenida en el título del manifiesto en francés que Apollinaire publicó en Italia L 'antitradition futuriste, una expresión que muestra con la mayor claridad la relación directa entre los dos términos que está específicamente presente en el Futurismo y de una manera genérica en el espíritu de la vanguardia 13

.

El componente futurista constituye el momento profético y utópico de la vanguardia. Los iniciadores y continuadores de las vanguardias se consideraban a sí mismos como los precursores del arte venidero y, de este modo, el presente resultó subordinado al futuro.

Esta idea del precursor, tratada por Renato Poggioli14, es uno de los mitos

más importantes de la época moderna, pues muestra cómo el presentismo y la negación del pasado de las vanguardias genera un proceso teleológico de devenir histórico. El momento presente se considera en el Movimiento Moderno de una manera profética y visionaria, en la perspectiva del futuro. El futurismo de la vanguardia, en que, siguiendo la relación presente-futuro, la generación actual y la

12 Poggioli, p. 222 13 Véase Poggioli, p. 65. 14 Véase Poggioli, pp. 80-82.

MODERNIDAD Y ARQUITECTURA. UNA IDEA ALTERNATIVA DE MODERNIDAD EN EL ARTE MODERNO 4 7

cultura de nuestro tiempo se convierten en funciones subordinadas del tiempo por venir es, sin embargo, solamente un aspecto del mito moderno del precursor. Porque este mito contiene también el momento inverso, la relación presente-pasado. El presente aparece aquí como un punto excepcional en relación con toda la tradición anterior; y esta tradición cobra significado solamente como algo que preparó el advenimiento del presente. Como observa Poggioli, esta idea del precursor es un concepto "a posteriori": la conciencia histórica retrospectiva identifica, en un pasado más o menos remoto, hombres o ideas que anticiparon o precedieron supuestamente una manifestación cultural o artística presente.

"En los raros momentos en que trata de justificarse a sí mismo mediante la autoridad y el juicio de la historia ... , el arte de vanguardia se digna buscar sus propias patentes de nobleza en las crónicas del pretérito, y se traza un árbol genealógico de más o menos auténticos antepasados, de más o menos lejanos precursores" 15

•

Forzada por una secuencia lineal de pasado, presente y futuro -característica de un entendimiento mecanicista del tiempo como causalidad histórica al cual el Futurismo y el Movimiento Moderno en arquitectura están ligados- la modernidad resulta encadenada no sólo a la predicción de un futuro ideal, sino también a la invención de un pasado idealizado en substitución del desarrollo real de la contingencia histórica:

" ... no es posible desligarse del todo de esta cadena ... se trata, en cierto modo, de una tentativa de darse a posteriori un pasado del que se quisiera provenir, en contraposición a aquel del que se proviene, tentativa siempre peligrosa, por ser muy dificil dar con un límite en la negación de lo pasado y porque las segundas naturalezas suelen ser más débiles que las primeras"16

.

Estas afirmaciones pueden ser verificadas fácilmente en algunos de los promulgadores del arte moderno y, en particular, en las historias de la arquitectura moderna, cuyo objetivo principal parece ser el de legitimar el Movimiento Moderno rastreando la historia pasada en busca de lo que pueda constituir una anticipación de las manifestaciones del presente. Es interesante considerar la manera en que los defensores e historiadores de la arquitectura moderna trataron las cuestiones del pasado. Pues, si estos escritos celebraron unánimemente el presente como una ruptura radical con el pasado, trataron también de mirar parcialmente a ese pasado para seleccionar el camino que conducía al futuro prometido, a la Nueva Arquitectura. La arquitectura moderna (1937) de Behrendt, Espacio, tiempo y

15 Poggioli, pp. 80-81. 16 Nietzsche, p. 643. Citado en de Man, p. 147.


arquitectura (1941) de Giedion, y; sobre todo, las obras de Pevsner, desde Pioneros del Movimiento Moderno (1936) a Los orígenes de la arquitectura moderna y el diseño (1968), muestran este intento de mirar hacia el pasado para formular una línea continua que conduzca inevitablemente a la arquitectura moderna17

.

3. Futurismo y negación del pasado en la arquitectura moderna

La tendencia futurista, junto con la negación de la tradición y del pasado en general, es característica de la arquitectura moderna, en la cual el progreso científico y técnico es entendido como manifestación de un espíritu de los tiempos modernos que todo lo abarca. El rechazo de la tradición es justificado en razón del supuesto presentismo del Zeitgeist que, cuando está unido a la fe en un progreso ilimitado hacia el futuro, se convierte en una fuerza inevitable que obliga a olvidar todo lo anterior. El mito del siglo XVIII del progreso indefinido aliado con el romántico Zeitgeist es el origen del futurismo utópico del Movimiento Moderno, en el cual el presente se considera solamente como la matriz del futuro. Esta clase de modernidad es extremadamente impaciente por escapar del peso de la historia, pero resulta a la vez insertada en un proceso historicista ineludible que conduce a un futuro idealmente predicho18

, y tiende "a generar ilusiones de grandeza y efusiones de profecía apocalíptica"19

.

El Movimiento Moderno en arquitectura declaró una fe visionaria en la necesidad de un progreso constante -ligado a una perfección sin precedentes que la ciencia y la tecnología han alcanzado en los tiempos modernos- y en la inexorabilidad del Zeitgeist -según el cual el arquitecto es meramente el traductor del inconsciente colectivo, y la arquitectura el resultado determinado por las condiciones externas de su tiempo-. Como consecuencia de esta creencia doble, la historia y las tradiciones culturales se niegan como un peso innecesario y se quieren

17 Un estudio completo de cómo considera Pevsner la evolución hacia el Movimiento Moderno corno una "misión histórica" aparece en David Watkin, Morality and Architecture, Oxford, Clarendon Press, 1977.

18 Este es el historicismo descrito y atacado por Karl Popper en su libro La miseria del historicismo. Lo define en la Introducción corno "un punto de vista sobre las ciencias sociales que supone que la 'predicción histórica' es el fin principal de éstas", y según el cual uno debe ajustar sus propios valores para que apoyen y se amolden a los cambios inexorables de la sociedad". Popper añade que "a esta teoría moral, historicista, que podría ser descrita corno 'modernismo moral' o 'futurisrno moral' le corresponde un modernismo o futurisrno estético". Karl R. Popper, La miseria del historicismo (Madrid, Alianza Editorial, 1973), pp. 17 y 68 (The Poverty of Historicism, London, Routledge & Kegan Paul, 1957).

19 Lodge, p. 549.


sustituir por una arquitectura completamente nueva que suponga una ruptura radical con todo lo precedente. De hecho, tanto la idea de progreso como la idea de Zeitgeist no son entendidas en la arquitectura moderna de una manera realista e histórica. La sociedad moderna y la tecnología se convierten en mitos, en ilusiones históricas, que son investidas de una autoridad permanente. Además de esto, la creencia en un progreso ilimitado y en un Zeitgeist que todo lo determina está dotada de tales características proféticas y escatológicas que el período moderno se considera como el momento decisivo de la Humanidad.

"L'esprit nouveau", expresión clave para referirse al Movimiento Moderno en arquitectura y a las vanguardias más programáticas del siglo XX, es el resultado de las ideas que acabamos de considerar y las manifiesta de varias maneras que se pueden resumir en los siguientes puntos: Primero, el énfasis en la novedad y el antitradicionalismo que corresponden a la convicción de que los artistas han de crear un arte nuevo y en continuo cambio para reflejar una sociedad nueva y en continuo progreso. Segundo, la idea de que el arte y la sociedad tienden hacia una ineludible consecución futura, según la analogía del universo con un organismo vivo y el entendimiento de la historia como un devenir. Tercero, la creencia de que el experimentalismo científico es el medio adecuado para el arte, y la adoración de la máquina como símbolo del progreso alcanzado por esta época y, por tanto, como el modelo para un arte que ha de expresar la nueva era de la máquina20

.

Queremos considerar aquí cómo estas características del espíritu que subyace a la nueva arquitectura se manfiiestan en dos de las obras más representativas de la historiografia de la arquitectura moderna: Hacia una arquitectura de Le Corbusier y Espacio, tiempo y arquitectura de Sigfried Giedion. El libro de Le Corbusier, de 1923, es la obra de un arquitecto y escritor programático cuyo objetivo es proclamar los atributos de la Nueva Arquitectura y pertenece a un momento en que esta arquitectura se está aún definiendo. Giedion, por su parte, es un historiador, pero un historiador que también ha tomado parte en la génesis del Movimiento Moderno en arquitectura. Aunque su libro, que data de 1941, fue escrito cuando la arquitectura moderna estaba ya establecida, su enfoque muestra la implicación optimista del que apoya un movimiento en desarrollo más que la actitud crítica de un observador situado en un punto de vista histórico distanciado.

En Hacia una arquitectura, el "espíritu de los tiempos" que se invoca y el progreso hacia un futuro ya señalado son las referencias externas obligadas que constituyen un fin determinado para el desarrollo de la arquitectura. Este hecho se manifiesta claramente en la siguiente afirmación:

20 Véase Christopher Gray, Cubist Aesthetic Theories (Baltimore, The John Hopkins Press, 1953), pp. 163-164.


"Una gran época acaba de comenzar.

Existe un espíritu nuevo.

Existe una multitud de obras de espíritu nuevo que se encuentran, especialmente, en la producción industrial.

La arquitectura se ahoga con las costumbres.

Los 'estilos' son una mentira.

El estilo es una unidad de principio que anima todas las obras de una época, y que resulta de un espíritu caracterizado.

Nuestra época ftja cada día su estilo.

Nuestros ojos, desgraciadamente, no saben discernirlo aún"21.

Esta nueva época sustituye a la vieja y tiene su modelo en la máquina, el símbolo del nuevo Zeitgeist:

"Una época nueva reemplaza a otra que muere. El maquinismo, hecho nuevo en la historia humana, ha suscitado un espíritu nuevo. Una época crea su arquitectura que es la imagen clara de un sistema de pensamiento ... para expulsar el pasado y buscar a tientas el espíritu de la arquitectura ... El espíritu de la arquitectura sólo puede resultar de un estado de cosas y de un estado de espíritu. Parece que los acontecimientos se han sucedido con rapidez suficiente como para que se afirme el estado de espíritu de época y pueda formularse un espíritu de arquitectura... Se puede creer que ha sonado la hora de la arquitectura"22

.

La fe en la llegada de un milenio, por lo menos para la arquitectura, parece estar presente en esta última afirmación. La hora señalada para la arquitectura se alcanza porque el mundo moderno está empujando hacia el establecimiento de un nuevo orden, un nuevo orden al que las máquinas conducirán y que significará la superación de la inestabilidad de la sociedad "producto de cincuenta años de progreso que han introducido más cambios en la faz del mundo que los seis siglos precedentes"23

. Este progreso está representado por la máquina, como aquello que redime a la arquitectura del peso del pesado, y es entendido de un modo evolutivo:

"Un arquitecto serio que mire como arquitecto (creador de organismos), hallará en un paquebote la liberación de sus malditas servidumbres seculares. Preferirá, al respeto perezoso de las tradiciones, el respeto de las fuerzas de la naturaleza ... ; preferirá las soluciones requeridas por este siglo de gran esfuerzo

21 Le Corbusier, Hacia una arquitectura (Buenos Aires, Editorial Poseidón, 1965), p. 67. (Vers une architecture, Paris, 1924).

22 Le Corbusier, pp. 84-85. 23 Le Corbusier, p. 79.


que acaba de dar un paso de gigante ... El paquebote es la primera etapa en la realización de un mundo organizado de acuerdo con el espíritu nuevo"24

.

En el Movimiento Moderno, la tecnología y la nueva sociedad se convierten en mitos que constituyen una vez más un fin obligado, una referencia determinante para la creación de los artefactos humanos. Los productos de la técnica moderna son presentados, de hecho, como ejemplos de un progreso alcanzado por la sociedad contemporánea y están considerados como modelos para las creaciones del arquitecto. Para redimir a la arquitectura de su actual estado de regresión, el arquitecto tiene que seguir el ejemplo del ingeniero, cuyas "energías tienden hacia el magnífico fin que consiste en forjar las herramientas de una época"25

, y que, "inspirados por la ley de la economía y llevados por el cálculo, nos ponen de acuerdo con las leyes del universo"26

• Los nuevos descubrimientos de la ciencia y la técnica son el modelo sobre el que será elaborada una nueva base para la arquitectura a través del análisis y la experimentación:

"En arquitectura, las viejas bases constructivas están muertas. Sólo se encontrarán las verdades de la arquitectura cuando las nuevas bases constituyan el apoyo lógico de toda manifestación arquitectónica"27

.

En Hacia una Nueva Arquitectura la fe en un experimentalismo artístico que sigue los descubrimientos científicos y técnicos se basa en la idea de un progreso que está indisolublemente unido a las condiciones que se suponen para la nueva era de la máquina: "Estamos en un período de construcción y de readaptación a nuevas condiciones sociales y económicas"28 y "los ingenieros de nuestros días están simplemente guiados por las necesidades de un programa imperativo"29

. Por otro lado, la evolución progresiva, manifestada en las producciones de la industria, está también determinada inevitablemente por un fin futuro que se alcanzará si se siguen los requerimientos de la nueva época:

"La industria, desbordante como el río que corre hacia su destino, nos trae nuevas herramientas, adaptadas a esta nueva época animada del espíritu nuevo"3º.

24 Le Corbusier, p. 80. 25 Le Corbusier, p. 9. 26 Le Corbusier, p. 3. 27 Le Corbusier, p. 48. 28 Le Corbusier, p. 4 7. 29 Le Corbusier, p. 28. 30 Le Corbusier, p. 187.


El progreso industrial ha hecho realidad la ruptura completa con el pasado, y un estilo revolucionario, que corresponde al "espíritu de los tiempos" y no tiene nada que ver con los estilos del pasado, ha aparecido de manera inequívoca:

"Nunca se mide lo bastante la ruptura sobrevenida entre nuestra época y los períodos anteriores ... En todos los dominios de la industria se han planteado problemas nuevos, y se han creado las herramientas capaces de resolverlos ... Si uno se coloca de cara al pasado, se ve que los 'estilos' ya no existen para nosotros, que se ha elaborado un estilo de la época; que ha habido una revolución"31

.

Le Corbusier defiende en su libro la necesidad de una arquitectura radicalmente nueva. Esta necesidad está justificada por el progreso revolucionario que la sociedad ha alcanzado en los tiempos recientes y que establece condiciones completamente nuevas para la época moderna. El progreso ligado al desarrollo científico y técnico debe estar presente en todas las manifestaciones de nuestro tiempo. La industria, y específicamente la máquina, se convierten en el modelo, en la nueva referencia determinante de todas las otras actividades. La arquitectura, en particular, tiene que seguir este modelo para alcanzar una nueva perfección que, si bien es diferente de toda perfección pasada e implica, pues, una ruptura y un nuevo origen, es a la vez universal y permanente, paradójicamente atemporal.

La proclamada perfección de la máquina se convierte en el nuevo punto de referencia, como símbolo del estado de progreso alcanzado en el presente; y este progreso tiene que ser compartido necesariamente por todas las manifestaciones de la época para cumplir los requerimientos de un inevitable "espíritu de los tiempos".

El "espíritu de los tiempos" o Zeitgeist es también la idea básica que subyace al Espacio, tiempo y arquitectura de Sigfried Giedion. Para Giedion, como para Le Corbusier, este "espíritu de los tiempos" condujo a una total ruptura con el pasado y a una arquitectura completamente nueva que el Movimiento Moderno produjo. Siguiendo el concepto de Zeitgeist, Giedion mantiene que el artista tiene que crear un arte siempre nuevo con el fin de reflejar una sociedad que está siempre progresando:

"Hemos puesto en evidencia el por qué la arquitectura refleja las tendencias íntimas de su época y puede, por consiguiente, servir en términos justos como índice de comparación general. Hemos considerado la arquitectura como un organismo circunscrito; la hemos aislado del mismo modo como un hombre de ciencia aisla ciertos fenómenos, al objeto de determinar sus procesos internos. No nos hemos en absoluto preocupado de establecer leyes fijas o permanentes dentro del organismo de la arquitectura, que habrían podido ser obligatorias en cualquier momento. Ni tan siquiera hemos intentado establecer ciclos cerrados

31 Le Corbusier, pp. 227-229.


de progreso y decadencia o de definir la manera cómo estas leyes pueden aparentemente repetirse en culturas diversas... Lo que ha ocupado nuestra atención, en los períodos sometidos a la investigación, fueron el desarrollo y los cambios operados en el organismo arquitectónico, y especialmente el desenvolvimiento de aquellos hechos fundamentales que constituyen la substancia de su verdadera historia"32

.

El propio historiador tiene que ser también el portavoz de su tiempo y considerar los hechos del pasado como pasos hacia el presente:

"El historiador, el de arquitectura especialmente, debe estar en íntimo contacto con las ideas de su tiempo. Sólo cuando está impregnado del espíritu de su tiempo se halla en condiciones de poder determinar aquellas huellas del pasado que para las precedentes generaciones habían pasado inadvertidas... Los historiadores, por regla general, creen perjudicial impregnarse de la manera de pensar y de sentir de su tiempo, como si ello amenazara mermar su objetividad científica, su dignidad y la amplitud de su punto de vista. Pero uno puede, sin duda, ser hijo de su propio tiempo, estar incluido en sus métodos sin por ello sacrificar aquellas cualidades. Ciertamente el historiador, en todos los aspectos de su trabajo, debe permanecer unido a su época por el más amplio sistema de comunicación posible ... El historiador, como otro hombre cualquiera, es hijo de su tiempo y ha de extraer de él su poder y su debilidad ... Desgraciadamente el historiador se ha valido a menudo de su cargo para proclamar el eterno derecho sobre un pasado estático. Y aún ha ido más lejos: ha utilizado argumentos fundamentados en acontecimientos del pasado para empequeñecer y desfigurar el futuro" 33

.

La creencia en una novedad que se acomoda al "espíritu de los tiempos" está unida, en el caso de la obra de Giedion, al culto de la temporalidad y del incesante cambio de la sociedad, siguiendo la analogía del arte y la historia con un organismo vivo. Este organismo vivo está en continuo progreso hacia el futuro y no está sujeto, por otra parte, a decadencia alguna ni a la alternancia de fases cíclicas. Aquí Giedion sigue las teorías evolucionistas. La arquitectura, y la historia también, están en un estado de evolución, en progreso continuo. El pasado es válido en cuanto que es una anticipación del presente. La relevancia de algunos hechos seleccionados del pasado radica en su condición de precursores de la situación presente. La cadena temporal de la historia no está determinada solamente por un incesante progreso hacia el futuro, sino determinada también hacia el pasado por una línea trazada regresivamente hasta

32 Sigfried Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura (el futuro de una nueva tradición), Madrid, Editorial Dossat, 1978, p. 801 (Space, Time and Architecture, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1963, 1941).

33 Giedion, pp. 5-7.


los supuestos origenes. La historia se entiende de una manera determinista como una secuencia ftja de hechos que reflejan las condiciones externas de cada momento y que son contemplados bajo las categorías mecánicas del tiempo como una sucesión causaefecto de pasado, presente y futuro. Por otra parte, Giedion recurre a la ciencia y la técnica como soportes para el historiador y el arquitecto en la misma medida en que Le Corbusier lo había hecho en la obra tratada anteriormente.

Hacia una arquitectura y Espacio, tiempo y arquitectura muestran un enfoque similar en cuanto que consideran la arquitectura moderna como un producto nuevo que resulta del progreso científico y técnico y de una idea de "espíritu de los tiempos" que supone la correspondencia estricta entre un producto cultural y las condiciones específicas del período histórico en el que surge.

La creencia de que el arquitecto tiene que crear una nueva arquitectura para reflejar la nueva época significa, por un lado, que ya que la sociedad progresa constantemente, la arquitectura ha de cambiar constantemente con ella, siendo impulsada a un perfeccionamiento progresivo que transforma la contingencia de la historia en la necesidad de un historicismo teleológico. Por otra parte, la nueva arquitectura significa supuestamente una revolución basada en el rechazo global del pasado y la fundación de una arquitectura nueva pero a la vez universal y permanente, que substituye a todas las arquitecturas anteriores y establece una norma de perfección inmutable. Si la negación del pasado por el Movimiento Moderno en arquitectura se convierte en primer lugar en un historicismo determinista que sitúa su referencia o fin trascendente en el futuro, constituye también una nueva versión del mito ahistórico -el mito moderno de la tecnología y la nueva sociedad correspondiendo al mito clásico de la Edad de Oro- en su declarada instauración de una arquitectura permanente y perfecta.

4. La evolución de la nueva arquitectura

El rechazo del pasado proclamado por la nueva arquitectura está relacionado con una serie de oposiciones que se han empleado para definir la arquitectura moderna, adscribiéndola a uno de los términos y oponiéndola al otro. La arquitectura moderna ha sido, de hecho, entendida no sólo en oposición a lo antiguo, pasado, tradicional o histórico, sino también según otras polaridades relacionadas con las anteriores, tales como sujeto-objeto, figura-forma, representaciónabstracción. Estas oposiciones han sido consideradas en la arquitectura moderna como dicotomías irreconciliables, y su separación analítica en dos términos incompatibles -a uno de los cuales se adscribió el Movimiento Moderno- ha caracterizado las secuelas de la modernidad.

Durante todo el tiempo que los arquitectos modernos mantuvieron su mítica fe en la creación de una nueva sociedad siguiendo los dictados de las ciencias y la


técnica, no fue necesario poner en duda la identificación de la arquitectura moderna con uno de los términos de estas oposiciones. A causa de esto, la arquitectura moderna se ha identificado programáticamente, desde su proclamación, con el rechazo del pasado, con lo objetivo y objetual, con la forma no figurativa, con la abstracción. La aceptación necesaria de estos principios como un dogma constituyente de la nueva arquitectura y, por otra parte, la necesidad de adaptarse a una evolución progresiva siguiendo el cambiante Zeitgeist, son los factores que determinan el desarrollo de la arquitectura moderna. El arquitecto moderno está empujado a un cambio continuo en sus propuestas y, aunque tiene que abstraerse de una expresión subjetiva y adaptarse al anónimo "espíritu de los tiempos", está a la vez justificado en encontrar para cada problema una solución distinta, como la más adecuada.

Pues si la arquitectura moderna nunca ha renunciado al compromiso con la validez universal y "en efecto el Movimiento Moderno se ha distinguido por la creencia, bien intencionada pero temeraria, de que sus principios pueden y deben ocuparse de todo problema imaginable"34

, también ha insistido en la idea de enfocar cada problema sin sujeciones previas -como si la rueda tuviera que ser reinventada incesantemente"35

•

Algunas tendencias desarrolladas a partir de la arquitectura moderna se han centrado en la búsqueda ilusoria de una fórmula científica que puede resolver cada problema particular, conduciendo en los años sesenta a la idealización de las metodologías y de la generación automática de formas; otras tendencias en la misma década estiraron hasta el límite las posibilidades de manipular la imagen de una tecnología exhibida como elemento dominante, y aún otras han estado empeñadas desde los orígenes de lo moderno en las numerosas transformaciones posibles del objeto abstracto.

Estas eran las únicas opciones con que contaba el arquitecto moderno para poder escapar de la proscripción de la subjetividad individual decretada por la arquitectura moderna sin ser excluido de los dogmas de la modernidad. Si el arquitecto moderno tenía que rendir su individualidad a los dictados de un Zeitgeist colectivo marcado por la inexorabilidad del progreso, podía aún anhelar una originalidad que el cambiante Zeitgeist y la misma idea de progreso no sólo permitían sino que decididamente alentaban. Sin embargo, esta originalidad tenía, primero, que adaptarse a la imagen de la objetividad científica -tenía que poder admitir la etiqueta de descubrimiento o experimento--, segundo, permanecer fiel a la nueva era de la máquina -las elaboraciones estructurales o tecnológicas se han mantenido como uno de los juegos favoritos- y, por último, mantener la ruptura con

34 Arthur Drexler, Transformations in Modern Architecture (New York, The Museum of Modem Art, 1979), p. 8.

35 Drexler, p. 9.


el pasado y, por tanto, de acuerdo con lo que se consideraba unido al pasado, rechazar toda referencia figurativa o representativa, permanecer abstracta y objetual.

El rechazo del pasado era, de hecho, el principio más importante de la nueva arquitectura y, en consecuencia, el principio que sólo podía ser ignorado de la manera más disimulada e indirecta, y según esto, la vuelta de la historia y del pasado se produjo primeramente en la arquitectura moderna a través del encomiable intento de adaptar la nueva arquitectura universalmente válida a cada situación particular. La historia como lugar y la tradición como condiciones locales, más que la historia como tiempo y la tradición como lo que permanece del pasado. "Realismo" escandinavo, "townscape" inglés, "preexistencias ambientales" italianas, fueron característicos de los años cuarenta y cincuenta, seguidos de una serie de "revivals" disfrazados y esquematizados.

Durante los años sesenta, la nueva aceptación del pasado fue apoyada por dos obras teóricas decisivas, Complejidad y contradicción en la arquitectura, de Robert Venturi, y La arquitectura de la ciudad, de Aldo Rossi, publicadas ambas en 1966. Para mostrar lo decisivamente que la arquitectura moderna había proclamado la ruptura con el pasado como la característica principal de la modernidad, es importante destacar el hecho de que la arquitectura del pasado sólo está presente en estas dos obras de una manera indirecta. En la obra de Venturi, el desafío a la aceptada coherencia de la obra de arquitectura permitía la presentación de un amplio abanico de edificios de diferentes períodos, coexistiendo como ejemplos para el discurso y quizá también como propuestas para el diseño. En el libro de Rossi, por otra parte, el pasado entra en el presente principalmente a través de la ciudad, con sus monumentos y tipos permanentes.

Sólo en la segunda mitad de los años setenta empezaron a ser reutilizadas de una manera explícita las arquitecturas del pasado en diseños contemporáneos. Parece que en este momento la arquitectura histórica no necesita ya ser introducida en el panorama actual bajo otro aspecto o a través de una justificación distinta a sí misma. El pasado reparece abiertamente y los elementos históricos son directamente imitados en las producciones actuales de algunas de las escuelas y personalidades más prestigiosas. Las alusiones históricas, los comentarios de ejemplos arquitectónicos que tienen su fecha en el pasado, las citas de elementos o estilos particulares, son algunas de las manifestaciones más frecuentes del momento actual en arquitectura. Si el Movimiento Moderno llevó a cabo supuestamente una ruptura con el pasado radical y definitiva, se podría argüir que la situación ha sido ahora reconsiderada drásticamente.

Parece, sin embargo, que es pertinente en este punto hacer algunas reflexiones críticas sobre el momento arquitectónico actual. Pues si la reutilización del pasado en el presente es mantenida casi generalmente, es importante observar que esta inclinación hacia la historia no significa en la mayoría de los casos que los supuestos


sobre los que se basaba la arquitectura moderna hayan sido superados, sino más bien puramente invertidos, apareciendo el extremo opuesto de la misma postura.

De hecho, es característica de la presente revalorización de la arquitectura histórica, en primer lugar, la adoración de todo lo que es viejo, de todo lo que pertenece al pasado. Esto se manifiesta en el interés actual por conservar no sólo lo que era considerado hasta ahora como la arquitectura antigua y monumental de los grandes estilos históricos, sino también toda arquitectura pasada sin consideración del valor real de cada edificio. Este interés indiscriminado en la arquitectura del pasado es más arqueológico que arquitectónico, una actitud que trata de restringir hasta límites extremos la posibilidad de hacer otra cosa que no sea la conservación de lo ya existente.

A una situación que conduce a una actitud tan pasiva como ésta, a una incapacidad tan clara para la acción, para la "vida", se le puede aplicar lo que Nietzsche escribe sobre la historia "anticuaria" en De la utilidad y la desventaja del historicismo para la vida:

"El sentido anticuario de un hombre, de un vecindario, de un pueblo, siempre se caracteriza por un campo visual limitadísimo, es muy poco lo que percibe, y este poco lo ve demasiado cercano y demasiado aislado, no es capaz de medirlo y, por consiguiente, considera todo igualmente importante, vale decir, atribuye a todo lo individual una importancia excesiva"36

.

"Aquí siempre acecha de cerca un peligro: llega el momento en que a todo lo antiguo y pretérito que aún entra en el campo visual se lo toma como igualmente venerable y en cambio se repudia y combate a cuanto no siente veneración por lo antiguo, es decir, a lo nuevo y naciente... Cuando lo histórico sirve a la vida pasada en tal forma que mina la continuidad vital y, precisamente, la vida superior, cuando el sentido histórico ya no conserva, sino momifica, la vida, entonces el árbol se seca gradualmente, de manera antinatural, esto es, de arriba abajo y por último suele arruinarse la misma raíz"37

.

Además de esta actitud anticuaria o arqueológica que es un componente innegable de la posición actual en arquitectura, hay que considerar también otra actitud. Es la representada. por aquellos arquitectos que no consideran la historia tal como es, con la inclusión de sus particularidades y accidentes, sino que proponen en su lugar un pasado totalmente ordenado e idealizado como modelo para el presente y el futuro. Al no tomar en consideración las contingencias impredecibles de la historia, establecen, no ya una arqueología del pasado, sino lo que ha sido llamado una "arqueología del futuro"38

.

36 Nietzsche, p. 641. 37 Nietzsche, p. 641. 38 Colin Rowe, Prólogo a Rob Krier, Urban Space, New York, Rizzoli, 1979, 1975.


Si la primera actitud, la anticuaria o arqueológica, es una reacción extrema e infructuosa frente a la arquitectura moderna -contra la negación o incluso la propuesta de destrucción de todo lo pasado para crear una arquitectura completamente nueva, la conservación de todo lo pasado para no crear nada nuevo-, la segunda comparte en gran medida las características idealistas, totalitarias e incluso escatológicas de dicha arquitectura moderna. Pues si ésta estaba marcada por un Zeitgeist que señalaba la fecha culminante para la arquitectura, en la actitud que ahora consideramos este Zeitgeist se sublima en la idealización atemporal del espíritu de la arquitectura. En esta tendencia académica, y fundamentalmente neo-clásica, la búsqueda de certeza en las esencias de la arquitectura conduce a que el lenguaje de la arquitectura clásica resulte desprovisto de las características figurativas de sus elementos y de las particularidades idiosincrásicas de tiempo y lugar, y quede convertido en un lenguaje esquematizado y abstracto, supuestamente válido para siempre y para cualquier lugar.

Y si la arquitectura moderna era manifiestamente antitradicional e innegablemente utópica, una de las actitudes más generalizadas hoy, con su academicismo neo-clásico, convierte al clasicismo en una especie de Utopía retrospectiva, un modelo ideal y general para la arquitectura que no necesita ser anticipado de cara al futuro porque ya ha sido verificado de una vez para siempre en el pasado.

La actitud conservacionista o anticuaria es una rendición completa e incondicional al pasado, como reacción contra esa posición de rechazo del pasado propia de la arquitectura moderna que podría llamarse, en términos de Nietzsche, ahistórica. La otra categoría que Nietzsche propone como antídoto contra la historia es la suprahistórica:

"Mas frente a todos los modos históricos de considerar lo pasado (los hombres suprahistóricos) coinciden en la siguiente tesis: lo pasado y lo presente son una y la misma cosa, esto es, dentro de cualquier diversidad son típicamente idénticos y como omnipresencia de tipos indelebles representan algo fijo de valor invariable y significación eternamente idéntica"39

.

Esta categoría suprahistórica puede aplicarse a la actitud neo-clásica que hemos considerado, la cual, incluso si se presenta como alternativa a la arquitectura moderna, comparte con ella una ahistoricidad básica -ésta en su rechazo de la tradición y en su intento de establecer un orden nuevo pero permanente para el futuro, aquella en su aceptación de que la arquitectura tiene un orden atemporal e inmutable originado en el pasado--. Una ahistoricidad que si bien en el Movimiento Moderno en arquitectura se convirtió en historicismo -un entendimiento determinista de la historia como cadena hacia el futuro--, es en la actitud anticuaria de los conservacionistas una evasión de la realidad del presente -un anhelo nostálgico por la supervivencia del

39 Nietzsche, p. 631

MODERNIDAD Y ARQUITECTURA. UNA IDEA ALTERNATNA DE MODERNIDAD EN EL ARTE MODERNO 59

pasado-, y es en la actitud neo-clásica una reducción de la arquitectura a un orden ideal y permanente en el cual todas las diferencias resultan abolidas -una negación de la contingencia de la historia real, con sus soluciones individuales y sus circunstancias transitorias-.

5. Resumen

El Movimiento Moderno en arquitectura y algunas de las vanguardias artísticas estuvieron implicadas en un entendimiento teleológico de la historia. La historia es considerada como un devenir, como una progresión hacia un futuro ideal que se predice, y el pasado es rechazado completamente o aceptado sólo en cuanto contiene ya la anticipación de ese ideal.

En esta concepción teleológica de la historia, la idea de progreso que cristaliza durante la Ilustración, aliada con la idea romántica del Zeitgeist, da como resultado un historicismo evolucionista -con tonos Hegelianos y Darwinianos- que caracteriza la modernidad ortodoxa del Movimiento Moderno. El Movimiento Moderno manifestó de hecho una determinación urgente por proclamar un fin incuestionable para la arquitectura. La búsqueda de este fin o referencia segura apareció, por un lado, en la organización teleológica del movimiento histórico como un devenir hacia una consumación futura y, por otro lado, en el estalecimiento --escatológico en su proclamación- de un orden nuevo pero universal y permanente. Un orden nuevo que estaba basado supuestamente en la objetividad científica y determinado por el progreso técnico y las necesidades nuevas de la sociedad moderna --elevadas al status de un "espíritu de los tiempos" del que no se puede escapar.

Por una parte, el futuro se consideraba como el definitivo advenimiento de la Nueva Arquitectura, verdadera y necesaria, en la que todas las contradicciones llegaban a resolverse en una síntesis definitiva. Por otra parte, la búsqueda de una base clara e incuestionable para la arquitectura dio como resultado con el Movimiento Moderno su reductivismo y unilateralidad característicos. La aceptación de un solo término en oposiciones tales como sujeto y objeto, abstracción y representación, forma y figura, en una división analítica, es también una manifestación de su búsqueda utópica de una certeza que todo lo controle.

Muchas de las propuestas arquitectónicas actuales mantienen esta búsqueda ilusoria de una base incuestionable para la arquitectura, aunque se trata ahora de una base regresiva en lugar de una progresiva. Estas propuestas comparten en sus actitudes diversas un renovado interés en la arquitectura clásica, o en arquitecturas del pasado en general, en oposición a la negación del pasado proclamada por la modernidad ortodoxa. Al definirse como reacción contra esta modernidad ortodoxa del Movimiento Moderno, dan lugar a una pura inversión de sus supuestos -una inversión que busca igualmente un principio que controle las manifestaciones arquitectónicas,


pero situado ahora en el pasado en lugar de en el futuro-. Las posiciones que se exponen a continuación pueden considerarse como características de una tendencia ampliamente aceptada en las propuestas arquitectónicas actuales hacia lo originario y lo supratemporal-las actitudes anticuaria y suprahistórica en términos de Nietzsche y hacia las referencias históricas-:

1. La actitud anticuaria o arqueológica, que defiende la conservación generalizada de todo lo que es antiguo, suponiendo que ser antiguo y estar dotado de una fecha y una localización dadas es una garantía de su valor definitivo. Toda arquitectura pasada es defendida en su condición de pasada y sin consideración de su significación real, a la vez que se niega la posibilidad de cualquier nueva creación coexistiendo con lo antiguo.

2. La recuperación neo-clásica o académica de la arquitectura clásica, en la que se invoca para la arquitectura una condición supratemporal. En ella la arquitectura queda reducida a los rasgos considerados como esenciales de una disciplina clásica idealizada. Elementos y formas se simplifican, en una búsqueda de la esencia de una arquitectura no ligada a ningún tiempo o lugar concretos, como si la inclusión de los rasgos esquematizados de la arquitectura clásica fuese, en su supuesta supratemporalidad y ausencia de condiciones locales, un escape definitivo de la falta de certeza inherente a la contingencia histórica.

3. La arquitectura de la alusión histórica, en la que la vuelta del pasado en las propuestas arquitectónicas del presente tiene lugar como un comentario que alude a un acontecimiento arquitectónico específico perteneciente a un determinado momento de la historia. La arquitectura se convierte en una cita erudita de obras o estilos particulares del pasado que, sin embargo, son sometidos generalmente a una desmaterialización y a una deformación irónica.

En todos estos casos, a pesar de su diversidad manifiesta, el pasado parece suministrar una coarta al presente, el pasado se invoca como una base segura que determina y confiere sentido a lo que ahora se presenta. Pues si en el primer caso la condición de pasado se convierte en una justificación pasiva, y en el segundo caso la reactualización de las formas del pasado está justificada por la autoridad supratemporal de la arquitectura clásica -una autoridad basada en su condición de modelo originario y superior de perfección ideal-, en el tercer caso la re-evocación de elementos históricos es principalmente un nuevo comentario a una arquitectura específica -una arquitectura con una localización espacial y temporal determinadas-. En los dos últimos casos, además, una vez que se invoca la condición supratemporal y utópica, el clasicismo, de la arquitectura o que una arquitectura histórica particular es re-evocada, los elementos del pasado son reducidos y desprovistos de sus características defmitorias: ni las reglas seculares de la arquitectura clásica son seguidas fielmente, ni la defmición material de una arquitectura particular es mantenida en las nuevas realizaciones.

IV MODERNIDAD COMO REPETICIÓN Y

DISTINCIÓN, LO VIEJO Y LO NUEVO:

UNA IDEA ALTERNATIVA DE MODERNIDAD

EN EL ARTE MODERNO

La fiesta antigua estaba fundada en la concentración o encamación del tiempo mítico en un espacio cerrado, vuelto de pronto el centro del universo por el descenso de la divinidad. Una fiesta moderna obedecería a un principio contrario: la dispersión de la palabra en distintos espacios, y su ir y venir de uno a otro, su perpetua metamorfosis, sus bifurcaciones y multiplicaciones, su reunión fmal en un solo espacio y una sola frase. Ritmo hecho de un doble movimiento de separación y reunión, pluralidad y simultaneidad.

ÜCTA VIO PAZ, El arco y la lira.

- Todas las obras que realmente cuentan en lo que va de siglo, sea en la literatura, la música o la pintura, obedecen a una aspiración análoga. No el círculo en tomo a un centro fijo ni la línea recta: una dualidad errante que se dispersa y se contrae, una y mil, siempre dos y siempre juntos y opuestos, relación que no se resuelve ni en unidad ni en separación, significado que se destruye y renace en su contrario. Una forma que se busca.

ÜCTA VIO PAZ, Corriente alterna.


l. Una dialéctica no reductiva en la modernidad: la diferencia entre sujeto y objeto

El Movimiento Moderno en arquitectura y algunas de las vanguardias artísticas proclamaron el rechazo del pasado y la creación de lo que es exclusivamente nuevo, estableciendo lo nuevo como una distinción completa y tajante respecto a las tradiciones previas o como un eslabón en un proceso de devenir hacia un futuro utópico. Por otra parte, entendieron de una manera reductiva la diferencia entre sujeto y objeto afirmada por la cultura contemporánea como uno de los aspectos fundamentales de la ruptura con la tradición humanista. Así, negaron lo que pertenecía presuntamente a uno de los dos términos -lo subjetivo, lo figurativo, lo representativo, el elemento simbólico dotado de un significado-- y aceptaron exclusivamente lo que consideraban opuesto -lo objetivo, lo objetual, lo abstracto, la forma desprovista de todo significado o relación con la realidad exterior-.

La autonomía del objeto en relación con el sujeto ha sido reconocida como un rasgo distintivo de nuestra época post-humanista, tal como Ortega y Gasset trató ya esta cuestión en 1925 en su obra La deshumanización del arte1

, en la que analiza algunas de las características del nuevo arte. Ortega señala que la eliminación de los elementos humanos es, junto con el abandono del naturalismo en general, la tendencia propia del arte del siglo XX. El paso de lo subjetivo a lo objetivo se define como el movimiento de deshumanización que inicia la nueva era en arte. Como explica Ortega, la deshumanización y el rechazo de las formas vivas en el arte contemporáneo están ligados a la reacción contra la interpretación tradicional de la realidad y al hecho de que el arte se considera ahora como una entidad no trascendental, una vez que ha perdido su posición en el centro de las preocupaciones del hombre y ha sido desplazado a la periferia. El arte pierde su trascendencia y se convierte en sólo arte.

En el ensayo de Ortega hay una cuestión especialmente pertinente para nuestra discusión. La deshumanización se propone como la característica fundamental del nuevo arte; sin embargo, este diagnóstico no implica que se defienda o se prevea un arte no figurativo. Ortega afirma claramente que, en primer lugar, la línea más abstracta recuerda ciertas formas naturales y, en segundo lugar y como razón más importante, el nuevo arte resulta deshumanizado no sólo porque no contiene elementos humanos, sino también porque consiste activamente en una operación de deshumanización. Y esa deshumanización no significa, o no significa

1 José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte (Madrid, Revista de Occidente, 1976, 1925).


solamente, abstracción como negación de la relación con realidades ya existentes o con el mundo exterior; significa el cambio en la perspectiva habitual. Para deshumanizar no es necesario alterar la forma primaria de las cosas; es suficiente con subvertir su orden tradicional. De esta manera, la metáfora, el suprarrealismo y el infrarrealismo son algunos de los recursos que, según Ortega, ejemplifican la condición del nuevo arte, que ya no ocupa una posición central en las relaciones del hombre. Los artefactos, considerados anteriormente como un producto inseparable del sujeto constituyente, el hombre, se convierten en la época moderna en objetos que gozan de independencia propia.

La autonomía de sujeto y objeto tiene, de hecho, una interpretación más profunda que la reductivista proclamada por el Movimiento Moderno y así lo muestra Theodor W. Adorno en su ensayo Sobre sujeto y objeto2

, en el contexto de su dialéctica negativa3

, como uno de los problemas principales de la filosofia contemporánea. Según Adorno, si Kant distinguía el sujeto del objeto cuando colocaba el sujeto en el centro de la producción de conocimiento, la primacía del objeto debería ser reconocida ahora, pero preservando la distinción entre sujeto y objeto. Ni la imagen de un estado originario, temporal o extratemporal, en el que sujeto y objeto mantienen su identificación indiferenciada, ni una antítesis hostil entre los dos pueden ser ya sostenidas. En su lugar Adorno defiende una situación en que se da una comunicación de lo diferente, un estado de diferenciación en el que lo diferente es compartido. De hecho, la indiferenciación de sujeto y objeto pertenece a un estado mítico y no constituye una unidad, pues ésta requiere una diversidad dialéctica. La exclusión del sujeto en una separación radical significaría también una regresión al mito primitivo. En el idealismo Kantiano del sujeto trascedental se da prioridad a las relaciones racionales abstractas, dejando a un lado los individuos particulares y los lazos de relación concretos. Por otra parte, el

2 Véase Theodor W. Adorno, "Sobre sujeto y objeto", en Consignas, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1973, 1969. La distinción entre sujeto y objeto ha sido mencionada ya en la crítica arquitectónica por Peter D. Eisenmann en "Post-Funcionalism", Oppositions 6 (otoño 1976), y otros escritos.

3 El concepto de Adorno de la dialéctica negativa, en la que lo diferente es mutuamente repartido (a la vez separado y compartido) puede relacionarse con:

a) El concepto de Heidegger de "Austrag" o "Differenz" ("austragen"= "dis-fero"), que significa a la vez la distinción entre dos términos y la base común que los hace posibles al permitir su confrontación; los dos términos están a la vez mutuamente "dis-locados" y "referidos".

(Martin Heidegger, "Identité et Différence", en Questions 1, Paris, Gallimard, 1968).

b) El concepto de Derrida, derivado del anterior, de "Différance", que significa a la vez lo "diferente" y lo "diferido", lo aplazado indefinidamente.

(Jacques Derrida, "La Différance", Bulletin de la Societéfrancaise de Philosophie, 61-62, No. 3, Julio-Septiembre 1968).


poslt1v1smo aparentemente antisubjetivista, científico y objetivo resulta también abstracto en su reductivismo, en su declarada eliminación del sujeto; la "Sachlichkeit" positivista reduce el objeto a un residuo del que el sujeto ha sido sustraído.

La prioridad del objeto en la cultura contemporánea no significa, para Adorno, que haya un objeto opuesto dicotómica y abstractamente al sujeto o que el sujeto desaparezca en el objeto o en una instancia superior, sino más bien que ambos coexisten en una implicación mutua, en una dialéctica no reductiva. De hecho, el momento subjetivo no puede ser cancelado; si se le eliminase, el objeto se haría difuso, se desvanecería, y al mismo tiempo los instantes fugitivos de la vida subjetiva se desvanecerían también.

2. La aceptación del no-centro

La diferencia entre sujeto y objeto de la que acabamos de tratar puede explicarse en un sentido más amplio como el esfuerzo por liberarse de la idea de un "centro", emprendido por la cultura contemporánea. De hecho, la crítica de las actitudes que hemos considerado ligadas a la tradición humanista, a algunos movimientos del arte moderno, el Movimiento Moderno en arquitectura, y a la mayoría de lo que le ha seguido hasta hoy -las actitudes arqueológica, teleológica y supratemporal- es seguramente la tentativa más importante de la actividad intelectual y artística moderna. Esta crítica da como resultado la idea del no-centro, que ha sido tratada por el historiador Hans Sedlmayr en su obra El arte descentrado 4 y, desde una perspectiva distinta, por el filósofo Jacques Derrida en su ensayo Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences5

.

En su libro de 1948, Sedlmayer relaciona la "pérdida del centro" con la deshumanización característica de nuestra cultura post-humanista. Considera la deshumanización del arte moderno como una prueba de la desorientación espiritual en la que ha caído el hombre actual y tiene para él un sentido completamente negativo. Algunos de sus argumentos son, sin embargo, relevantes para el tema que aquí tratamos, porque anticipan nuestras propias cuestiones. Sedlmayer sostiene que "se puede observar que a partir de la Revolución Francesa, el arte tiende a convertir los contrastes en antagonismos irreconciliables"6

• Afirma.también la posibilidad de

4 Hans Sedlmayr, El arte descentrado, Barcelona-Madrid, Editorial Labor, 1959. (Verlust der Mitte, Salzburg, Otto Müller Verlag, 1948).

5 Jacques Derrida, "Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences", en Richard Macksey y Eugenio Donato, eds., The Structuralist Controversy, Baltimore & London, The John Hopkins University Press, 1972.

6 Sedlmayr, citando a Theodor Hetzer.


un nuevo pluralismo que renuncia a la imposición de un estilo unitario y defiende que la demanda de novedad puede buscarse en la multiplicidad artística a lo largo del tiempo. Y, lo que es más importante, Sedlmayer critica la búsqueda nostálgica de un pasado ideal o la añoranza de un futuro utópico y propone la tensa relación entre extremos -entre lo nuevo y lo que se mantiene del pasado- y no un justo medio, un falso compromiso.

En El arte descentrado, Hans Sedlmayer trata de la evolución de las artes plásticas durante los dos últimos siglos para probar que el hombre moderno ha llegado a un punto en el que ha perdido su centro espiritual. Jacques Derrida, por su parte, enfoca la cuestión del no-centro con un criterio filosófico general, que puede tener una verificación posterior en algunas características del arte moderno.

Ya en su ensayo anterior "Genese et Structure" et la phénoménologie7,

Derrida había explicado cómo el esquema fenomenológico contenía una contradicción de raíz: la imposibilidad de conciliar la demanda estructuralista con la genética, con la búsqueda de un origen o, como la llama en el ensayo citado anteriormente, un "centro". La exigencia estructuralista conduce a la descripción comprensiva de una totalidad, de una forma o una función organizadas de acuerdo con una ley interna y en la que los elementos sólo tienen sentido en la solidaridad de su correlación o su oposición. La exigencia genética es, por otra parte, la demanda de un origen y un principio básico para la estructura. Como afirma Derrida en Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences, hasta un reciente acontecimiento de ruptura ocurrido en nuestra época por primera vez en la historia de la "episteme" occidental,

"la estructura -o más bien la estructuralidad de la estructura- aunque ha estado siempre implicada, ha sido siempre neutralizada o reducida, y esto por un proceso de darle un centro o referirla a un punto de presencia, un origen fijo. La función de este centro era no solamente orientar, equilibrar y organizar la estructura, sino sobre todo asegurar que el principio organizador de la estructura limitase lo que podemos llamar el libre juego de la estructura"8

.

"Sobre la base de lo que por consiguiente llamamos el centro (y al cual ya que puede estar tanto dentro como fuera, se le llama tanto el origen como el fin, tanto 'arqué' como 'telos'), las repeticiones, las transformaciones, y las permutaciones se toman siempre de una historia del sentido... cuyo origen puede siempre revelarse o cuyo fin puede siempre anticiparse en forma de presencia. Por esto es por lo que se puede decir quizá que el movimiento de cualquier arqueología, como el de cualquier escatología, es cómplice de esta

7 Jacques Derrida, "Genese et structure et la phénoménologie", en L 'écriture et la différence, Paris, Editions du Seuil, Collection "Tel Quel", 1967, pp. 229-251. Publicado también en Gandillac, Goldman y Piaget, eds., Genese et structure, Ed. Mouton, 1964.

8 Derrida, "Structure", pp. 247-248.


reducción de la estructuralidad de la estructura ... Si esto es así, toda la historia del concepto de estructura, antes de la ruptura de la que he hablado, tiene que pensarse como una serie de sustituciones de centro por centro, como una cadena de determinaciones del centro"9

.

Según Derrida, la ruptura o descentramiento ocurrió, como característica de nuestra propia época, cuando se reconoció la ausencia de un centro u origen -cuando se aceptó que el significado central, el significado original o trascendental, no está nunca absolutamente presente10-y se afirmó un libre juego en tensión con la historia y con la presencia. La tensión con la historia implica la negación del tiempo y de la historia como movimiento teleológico o escatológico, como la unidad de un devenir. La tensión con la presencia implica el abandono de una nostalgia por los orígenes, por la inocencia arcaica y natural, por lo puro y lo ejemplar. La vuelta hacia la presencia, perdida o imposible, de un origen, es la faceta triste, negativa y nostálgica del libre juego, cuya otra cara es una afirmación alegre y activa que hace del no-centro algo distinto a la pérdida del centro 11

.

Esta búsqueda crítica de un nuevo status del discurso da como resultado

"el abandono declarado de todas las referencias a un 'centro', a un 'sujeto', a una 'referencia' privilegiada, a un origen, o a un 'arqué' absoluto" 12

.

Y, ala vez,

"afirma el libre juego, tratando de pasar más allá del hombre y del humanismo, siendo el nombre 'hombre' el nombre de ese ser que, a lo largo de la historia de la metafisica -en otras palabras, a lo largo de toda su historia- ha soñado con una presencia plena, con una base segura, con el origen y el fin deljuego" 13

.

9 Derrida, "Structure", pp. 248-249, y también: "Todos los nombres relacionados con los fundamentos, los principios o el centro han designado siempre la constante de una presencia -'eidos', 'arqué', 'telos', 'energia' (esencia, existencia, origen, fin, substancia, sujeto), 'aleteia', trascendentalidad, conocimiento o conciencia, Dios, hombre, etc.".

10 Derrida afirma que este descentramiento ha sido formulado principalmente en "la crítica nietzscheana de la metafísica, la crítica del concepto de ser y verdad, a los que se sustituyó por los conceptos de juego, interpretación, y signo (signo sin presente de verdad); la crítica freudiana de la auto-presencia, es decir, la crítica de la conciencia, del sujeto, de la auto-identidad y de la autoproximidad o auto-posesión; y, más radicalmente, la destrucción heideggeriana de la metafísica, de la onto-teología, de la determinación del ser como presencia". (Derrida, "Structure", p. 250).

11 Véase Derrida, "Structure", pp. 262-264. 12 Derrida, "Structure", p. 256. 13 Derrida, "Structure", pp. 264-265.


3. La dialéctica no-centrada en el arte moderno

El establecer de una vez para siempre esa base segura fue una de las preocupaciones principales de la arquitectura moderna. De hecho, el reconocimiento de la definitiva distinción entre los tiempos modernos y el pasado dio como resultado en el Movimiento Moderno en arquitectura, y en algunos movimientos de la vanguardia artística, la proclamación de un orden nuevo que todo lo controla y que rechaza el pasado, y la generación de un historicismo teleológico. Además, la aceptación de la diferencia entre sujeto y objeto característica de la cultura contemporánea significó para ellos la elección de uno solo de los dos términos. Sin embargo, el arte moderno se desarrolló en muchas de sus manifestaciones en otro sentido, en el que términos opuestos tales como sujeto-objeto y viejo-nuevo se toman como entidades diferentes pero coexistentes, que no son considerados como incompatibles ni se funden en una identidad superior -no son considerados ni como términos que se hacen incompatibles por una división analítica ni como términos que dan como resultado una reconciliación sintética a través de un proceso dialéctico-. Por el contrario, los términos de esas oposiciones mantienen tanto su autonomía como su coexistencia en una tensa interacción que no está determinada por una dependencia última de un centro, origen o fin. Esta es la postura mantenida por una idea alternativa de modernidad, que no considera las producciones artíst~cas y arquitectónicas como simples mediaciones hacia fines en la relación hombremundo exterior -como mantenía la 'tradición de la cultura humanista-, ni como reducidas tampoco a la abstracción del objeto y la pureza del nuevo lenguaje formal -como defiende la modernidad ortodoxa-.

La aceptación de la diferencia entre sujeto y objeto y, en general, del nocentro, constituye una base intelectual para el arte moderno y define lo que hemos llamado una idea alternativa de modernidad. Según esta idea de modernidad, las obras de arte están formadas por componentes que establecen relaciones autónomas no dependientes de los principios o fines humanistas tradicionalmente establecidos. Esto no quiere decir, sin embargo, que las obras modernas solamente puedan ser abstractas, no-descriptivas, no-figurativas, y desprovistas de toda vertebración. Una postura como ésta excluirá la posibilidad de componentes narrativos, miméticos y vertebrados en las obras modernas, una exclusión defendida en el campo de la arquitectura por Peter Eisenman14

. Por el contrario, los nuevos componentes pueden interaccionar con los tradicionales, una vez que éstos han sido desprovistos de su función convencionalmente aceptada en el sistema humano de relaciones.

14 Véase la explicación por Peter Eisenman de su propuesta en Francesco Dal Co, ed., 1 O Imagini per Venezia, Officina Edizioni, 1980.


Para mostrar cómo se puede detectar esta idea alternativa de modernidad ya desde las primeras vanguardias, vamos a considerar en el arte moderno varias polaridades que incluyen términos opuestos que se en:fretan dialécticamente sin reducir su juego mutuo y a ilustrarlas con una serie de ejemplos que se dan como muestra de lo que se quiere exponer15

:

l. Forma y contenido. El nexo tradicionalmente establecido entre signo y significado, entre forma y contenido, resulta liberado. Los objetos se consideran ahora como independientes del nexo convencional que los unía a un significado, función o contenido en la tradición del humanismo -un nexo que se convirtió en la arquitectura del Movimiento Moderno en una relación causal necesaria-. Los objetos resultan cosificados en su propia condición de objetos y pueden ordenarse y reordenarse de maneras nuevas que no están predeterminadas y que organizan relaciones autorreferentes. Así:

"Un coup de dés" (1897) de Mallarmé, como liberación de signo y significado.

"Papiers collés" o "collages" (a partir de 1912); elementos preexistentes se incluyen, con un cambio en su significado, en la nueva realidad de la pintura.

Los "readymades" de Marcel Duchamp (a partir de 1915), tomados de los objetos producidos en serie y concebidos como la antítesis del objeto artístico.

El montaje cinematográfico según Eisenstein (1924--29); creación de una imagen nueva como resultado de la yuxtaposición de planos que como componentes aislados tenían otro contenido.

2. Abstracción y figura. Hay una distinción y a la vez un juego mutuo entre la forma abstracta y los elementos figurativos. La forma como lo más abstracto y geométrico, y también lo más general, coexiste con las figuras como encamaciones de lo concreto, temporal y contingente. Esta modernidad no reduce su medio a formas abstractas, sino que interacciona lo abstracto con aquello que es figurativo y se refiere a la realidad de la contingencia natural o histórica.

15 Varios títulos pueden citarse aquí en relación con las cuestiones y los ejemplos que se tratan a continuación: Pierre Cabanne, Dialogues with Marce! Duchamp, London, Thames and Hudson, 1971 (1967); Marcel Duchamp, Duchamp du Signe, Barcelona, Gustavo Gili, 1978 (1975); Sergio M. Eisenstein, "Montaje 1938", en Reflexiones de un cineasta, Barcelona, Editorial Lumen, 1970; Joseph Frank, "Spatial Form in Modem Literature", en The Widening Gyre, Bloomington & London, Indiana University Press, 1963; John Golding, Cubism, A Histmy andan Analysis. 1907-1914, Boston, Mass., Boston Book & Art Shop, 1968 (1959); Herbert Read, The Philosophy of Modern Art, New York, Meridian Books, 1957 (1952); Robert Rosenblum, Cubism and Twentieth-Centwy Art, New York, Harry N. Abrams, 1960; Roger Shattuck, The Banquet Years, New York, Vintage Books, 1968 (1955). Es también relevante a este respecto el ciclo de clases sobre aspectos del arte moderno dado por Juan Navarro Baldeweg en la Escuela de Arquitectura de Madrid durante la primavera de 1980.


El cubismo de Juan Gris de alrededor de 1911-13; un intento de combinar en contrapunto elementos figurativos y composición abstracta.

El Purismo de Ozenfant (1918-26) y del Léger de 1922-27; dialéctica entre "objetos-tipo" que hacen referencia a elementos concretos y estructuras geométricas abstractas.

Las plantas de villas de Le Corbusier de 1923-31; retícula estructural como orden permanente y particiones y elementos figurativos que representan lo cambiente.

3. Realidad e ilusión. La obra de arte no se considera ya como la mera representación de una realidad exterior, ni como su propia realidad independiente del mundo exterior. Si el arte crea la realidad autónoma de su propio mundo, mantiene también una relación activa con el mundo exterior. En la pintura, la defmición de la obra en su propio plano coexiste con el efecto perspectivo ilusionístico. La condición plana del cuadro interacciona con la ilusión de profundidad que se consigue por medio de la perspectiva.

Las series de Claude Monet "El puente japonés" (1899-1925) y "Nenúfares" (1904-23), diálogo entre condición plana de una malla o superficie y profundidad perspectiva.

El "Gran Vidrio" (1913-23) de Marcel Duchamp; rehabilitación de la perspectiva, no ya como realismo perceptivo sino conceptualizada, y combinación de secuencia narrativa y representación visual.

Los interiores con figura, de Matisse; el motivo que se dibuja en el revestimiento de pared, suelo, mantel, etc., se contrapone en su condición de textura plana al efecto de profundidad producido por la perspectiva de la habitación.

Las series de Josef Albers "Transformaciones de un esquema" (1949) y "Homenaje al cuadrado" (1963-67), cristalización de sus experiencias en la Bauhaus durante los años 20; condición plana e ilusión de profundidad.

4. Foco y periferia. Hay un juego mutuo entre foco central y periferia, entre definición interior de la superficie y definición de los bordes. A diferencia de la continuidad homogénea o en gradación de la superficie, tanto el centro como la periferia se acentúan en una relación discontinua. La coexistencia de estos dos tipos de composiciones o visiones en una sola obra aparece como una tensa interacción.

Los cuadros de Cézanne de 1890 a 1905, tales como "Rocas en el bosque", "Arboles y rocas" y la serie de "Las bañistas"; discontinuidad en las formas entre bordes y foco central.

Algunas plantas de Mies van der Rohe a partir de 1940, como los proyectos del "Museo para una ciudad pequeña" (1942) y del "Edificio de la biblioteca y la


administración del I.I.T." (1944); una dialéctica entre composición periférica y composición central.

5. Frontalidad y oblicuidad. Estas dos condiciones se aceptan, especialmente en arquitectura, como recursos que pueden estar presentes en la misma obra. La oblicuidad, la condición diagonal, que es uno de los atributos formales más característiéos de la modernidad, aparece unida a la frontalidad, que está asociada coh la tradición del clasicismo. Lo frontal y lo oblicuo se consideran dos cualidades no excluyentes.

Las composiciones de Van Doesburg de 1917 al 23, antes de que la diagonal sea el motivo dominante.

Edificios de Le Corbusier como el proyecto de "Villa Meyer" ( 1925) y la "Villa Stein" en Garches (1926-27); estratificación frontal de los planos paralelos a fachada y composición diagonal en planta.

6. Sucesión y simultaneidad. Ambos fenómenos, supuestamente -incompatibles, se convierten en coexistentes. En literatura, la secuencia continua inherente al texto se deconstruye, dotándole de una discontinuidad temporal que permite la reconstrucción de la obra en una visión simultánea e instantánea. En las artes plásticas, se trata de dar a la obra la característica del tiempo, duración, para permitir su lectura como un proceso; varias visiones sucesivas de un objeto se captan y superponen en una imagen única que lo reconstituye en el tiempo, incluyendo una serie de momentos del objeto en una sola visión.

Ezra Pound: "Una imagen es aquello que presenta una complejidad intelectual y emocional en un instante de tiempo".

El "Ulysses" (1904) de James Joyce, "The Waste Land" (1922) de T.S. Eliot.

El Cubismo Analítico (1908-13), representado por Picasso y Braque en sus obras de esos años.

El Simultaneismo de Delaunay; "Las ventanas" (1911-12) y "Formas Circulares Cósmicas" (1913).

7. Dinamismo y estatismo. La representación del movimiento se convierte, más que en ilusión del movimiento, en análisis, o descomposición, y superposición. El objetivo es conferir una duración dinámica y cambiante a una percepción que, como corresponde a la de un cuadro o de un objeto artístico, es estática e instantánea, ofreciendo el efecto de una serie de movimientos en lo que es en realidad una representación estática.

La "Cronofotografía" (c. 1890) de Etienne-Jules Marey.


El "Joven triste en un tren" (1911) y el "Desnudo bajando una escalera" (1912) de Marcel Duchamp; imagen estática del movimiento, serie instantánea.

Estos son algunos de los rasgos característicos de una modernidad que constituye una alternativa a la del Movimiento Moderno, el cual proclamó una búsqueda exclusiva de la novedad y mantuvo una actitud reductivista, aceptando solamente lo que consideraba propio de la modernidad, la forma nueva determinada por el nuevo Zeitgeist-lo abstracto y lo objetual, lo no simétrico, las composiciones periférica y diagonal, la representación del movimiento- y rechazó radicalmente lo que se consideraba ligado a la estética tradicional. Sin embargo, la modernidad puede consistir, no tanto en la creación y transmisión de un nuevo lenguaje formal, sino más bien en la creación de obras que establezcan su propia realidad con la inclusión, en una activa interacción, de términos opuestos -preexistentes y de nueva creación- pero no excluyentes. La modernidad alternativa hace patente en sus obras que las formas ya definidas en la historia -los elementos figurativos, la ilusión perspectiva de la realidad exterior, la simetría, la focalidad y la composición frontal, la percepción estática- pueden incluirse en un juego recíproco. Es una dialéctica que no mantiene estos términos como incompatibles en una división dicotómica, pero que no es tampoco una mediación hacia su fusión en un sujeto originante ni en ningún otro fin superior.

Los componentes del arte tradicional fueron tomados de nuevo por el arte moderno, sin excluir sus nuevos opuestos, una vez que estos componentes tradicionales habían sido desprovistos de su papel establecido en la mediación entre el hombre y la naturaleza, entre el hombre y el mundo exterior. Los elementos creados en el pasado y las categorías plásticas tradicionales pueden tener una activa interacción en polaridades con elementos nuevos ahora que su significado no es ya la representación de la realidad exterior como única referencia verdadera, ni la posición del hombre como centro en armonía con el universo, ahora que el arte ya no necesita reflejar el orden del cosmos ni es considerado como una mediación hacia la reconciliación final entre el hombre y su mundo.

4. La dialéctica no-centrada en arquitectura

El juego mutuo o dialéctica no reductiva ante términos opuestos pero coexistentes es quizá el logro más importante del arte moderno. Varias de estas oposiciones ya consideradas son propias de las vanguardias de la literatura o de otras artes plásticas distintas de la arquitectura, más que de la propia arquitectura. Tuvieron, sin embargo algunas manifestaciones en la arquitectura moderna -aunque no explícitamente declaradas- y pueden ser ampliamente exploradas hoy, una vez que han sido analizadas críticamente. Nos referimos a cuestiones tales como la


tensión en una composición plana entre condición plana y profundidad, entre la definición de la superficie en sí misma como un campo o malla planos y el efecto perspectivo como ilusión de una realidad situada fuera del plano de la obra de arte. Este es un problema fundamentalmente pictórico, ligado a la condición plana de la pintura y al efecto ilusionístico conseguido tradicionalmente por medio de la perspectiva. Es también, sin embargo, un problema relevante para la arquitectura, pues da lugar a la dialéctica entre condición plana de una fachada e ilusión de perspectiva central o lateral.

Existe también la cuestión de la tensión entre foco y periferia, entre definición central y definición de los bordes. Una tendencia decisiva en la pintura moderna puso el énfasis en la disolución de la tradicional continuidad y gradación de la superficie, estableciendo una interacción discontinua en la misma obra entre los elementos focales y periféricos. La aceptación, no solamente de una composición homogénea en planta y fachada, sino también del contrapunto entre centro y periferia, estaba implícita en algunas de las obras del Movimiento Moderno en arquitectura y ha constituido uno de los debates subyacentes al desarrollo de la arquitectura contemporánea, con la cuestión, relacionada con ella, del renovado interés por la simetría y por la gradación jerárquica, tan decisiva en la reacción posterior a la modernidad ortodoxa.

La composición diagonal es uno de los temas más característicos de las vanguardias plásticas. Está presente en pintura, escultura y también en arquitectura como una de las facetas más programáticas de lo moderno, como negación de la composición axial y ortogonal tradicionalmente establecidas. La organización diagonal u oblicua -no sólo en planta sino también en sección- ha sido uno de los rasgos distintivos de la arquitectura moderna. Sin embargo, la idea clásica de fachada superpuesta a un espacio profundo dio paso en el arte moderno, especialmente en el cubismo, al de frontalidad como superposición en un plano de señales de la tercera dimensión. Esta concepción ha dado lugar a algunas obras de la arquitectura moderna en las que coexisten la composición como fachada del plano vertical y la disposición diagonal en planta, al proyectarse sobre el plano vertical las incidencias en profundidad de la planta.

Cuestiones tales como la interacción de sucesión y simultaneidad, de dinamismo y estatismo han sido estudiadas ampliamente tanto en las vanguardias literarias como en las artísticas en general. Aparecen también en arquitectura como la tensión entre una sucesión de perspectivas y su superposición simultánea; y entre una percepción dinámica de la obra --o entre una composición basada en el equilibrio dinámico-- y su condición estática intrínseca.

Todos estos logros del arte moderon fueron incluidos en algunas obras del Movimiento Moderno en arquitectura, como ha sido ya reconocido por críticos


actuales16. La mayoría de las producciones de la arquitectura moderna no siguieron,

sin embargo, este camino de modernidad alternativa, ya que la idea de modernidad ortodoxa y programática profesó el reductivismo y el rechazo de todo lo que se consideraba ligado al pasado: el realismo, la simetría, la frontalidad, el estatismo, a diferencia de la aceptación que se hace de estos términos en las polaridades que acabamos de tratar.

La idea de modernidad alternativa que estamos considerando reconoce la diferencia -a la vez la autonomía y la implicación mutua- entre sujeto y objeto, entre una serie de objetos o fragmentos preexistentes y el hombre que los manipula. Es esta diferencia la que permite la liberación del nexo aceptado de las formas con un contenido, un significado o una función, y su posible reordenación de acuerdo con relaciones nuevas y establecidas en sí mismas. Las formas no dependen ya de un contenido determinado, y elementos preexistentes pueden establecer relaciones nuevas con nuevos significados 17

. Las formas abstractas pueden también coexistir con los elementos figurativos; de este modo, las figuras del arte tradicional que se refieren a una realidad exterior o están dotadas de una significación histórica aparecen como elementos de un sistema de relaciones formales que son abstractas y no referenciales, en un juego mutuo en el que lo extremadamente abstracto se enfrenta e interacciona con lo más figurativo 18

.

Esta liberación de las formas de los significados establecidos, junto con la coexistencia de lo abstracto y lo figurativo en la misma obra, es una característica decisiva de la modernidad en muchas manifestaciones del arte moderno y abre perspectivas . nuevas también para las obras de arquitectura. Los elementos arquitectónicos definidos en el pasado con un cierto contenido referencial pueden estar ahora en un contexto nuevo de relaciones formales abstractas. O reglas más permanentes de estructura geométrica o disposición formal pueden interrelacionarse con elementos contingentes que reflejan condiciones contextuales locales o temporales, dotadas de una presencia limitada o incluso efimera.

16 Véanse a este respecto Colin Rowe, Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos, Barcelona, Gustavo Gili, 1978 (The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 1976); Kenneth Frampton, "Frontalidad frente a rotación", en Five Architects, Barcelona, Gustavo Gili, 1979 ("Frontality vs. rotation", en Five Architects, New York, Oxford University Press, 1972); Peter Eisenman, "House VI", Progressive Architecture, Junio 1977, entre otros escritos.

17 La cuestión del cambio de la relación tradicional entre formas y significados aparece, aunque con finalidades distintas a la apuntada aquí, en Colin Rowe & Fred Koetter, "Collage City", Architectural Review, agosto 1975, pp. 86-89, y en Alan Colquhoun, "Desplazamiento de conceptos en Le Corbusier", en Arquitectura moderna y cambio histórico. Ensayos: 1962-1976, Barcelona, Gustavo Gili, 1978.

18 La distinción entre forma y figura está expuesta por Alan Colquhoun en "Form and Figure", Oppositions 12, primavera 1978.


La continuidad como característica del arte tradicional y la unidad en el sentido clásico del término son ajenas a nuestra época moderna, post-humanista. Si el sistema de los órdenes clásicos era una síntesis integrada de forma y significado, de relaciones abstractas y elementos figurativos, la búsqueda de esta identidad sintética no tiene ya sentido. Muchas manifestaciones del arte moderno muestran otro camino, en el que si bien no tiene lugar una conciliación --entre forma y figura, abstracción y naturalismo, atemporalidad e historia, estructura y acontecimientotampoco hay una división reductiva que escoge uno solo de los términos opuestos. Los elementos y las reglas estéticas rechazados por el Movimiento Moderno porque pertenecían a un pasado proscrito pueden volver a entrar en la arquitectura, sosteniendo una relación de diferencia, una interacción entre repetición y distinción, lo permanente y lo contingente, lo ideal y lo circunstancial, como elementos de una dialéctica que no busca una resolución unitaria entre los términos contrapuestos.

Es bajo esta perspectiva general de la dialéctica no reductiva como puede enfocarse la cuestión de la reutilización de elementos del pasado en producciones actuales. Una idea de modernidad alternativa a la modernidad programática de "L'esprit nouveau" y del Movimiento Moderno considera, de hecho, que la historia no es algo que pueda ser negado; los materiales de la historia pueden tener un lugar en las obras modernas, la memoria del pasado juega un papel importante en la elaboración del presente. Así, la actividad artística, y la actividad arquitectónica, estaría basada en la creación sobre materiales que pueden pertenecer a varios vocabularios o períodos; consiste más en la creación de una obra que en su riqueza y multiplicidad puede incorporar componentes diversos que en la búsqueda y la transmisión de un nuevo lenguaje formal a través del experimento y la novedad.

La cuestión del modo en que la repetición de elementos preexistentes tiene lugar resulta ahora relevante. Según la idea alternativa de modernidad, la repetición de un componente ya definido es un hecho positivo, una repetición que, sin embargo, acepta un nuevo significado por medio de un cambio de contexto. Para esta modernidad, la repetición coexiste con el cambio, y la trascendencia de la actividad artística, afirmada tanto por el humanismo como por la vanguardia programática, se sustituye por una reutilización de los supuestos tradicionales. El objetivo de la modernidad a la que nos referimos ahora no es, pues, la simple inversión de estos supuestos tradicionales, sino un juego mutuo en el que coexisten tradición y novedad.

Una vez que se acepta la posibilidad de interacción de elementos viejos y nuevos, surge la cuestión de las condiciones necesarias para una reutilización de elementos ya definidos. Michel Foucault proporciona algunas claves en su libro La arqueología del saber19

. En esta obra, Foucault propone un nuevo enfoque para la

19 Véase Michel Foucault, La arqueología del saber, Méjico y Madrid, Siglo XXI Editores, 1979 (L'archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969).

MODERNIDAD Y ARQUITECTURA. UNA IDEA ALTERNATIVA DE MODERNIDAD EN EL ARTE MODERNO 7 5

organización del conocimiento que parece estar más próximo a las características de la arquitectura que a las de la lógica o de la lingüística a las que se refiere y a las que contrapone una altemativa20

. Si los elementos de un conocimiento definido en el habla o en la escritura tienen una condición material que establece el dominio y los límites de su utilización posterior, esto es aún más evidente para los elementos o componentes arquitectónicos. Esta condición material depende del tiempo y del lugar en el que aparecieron; sin embargo, un componente no puede ser reducido al simple acontecimiento de su aparición pues, a pesar de su materialidad específica, puede ser repetido. El componente arquitectónico tiene, por otra parte, una condición formal, geométrica, incluso ideal, diferente del acontecimiento singular de su origen o localización; sin embargo, no puede ser reducido tampoco a una forma abstracta o a un juego de relaciones geométricas, pues es sensible a diferencias de material, uso, tiempo y lugar. El componente arquitectónico aparece, de esta manera, en una condición doble, una dualidad propia que proporciona indicaciones para su reutilización en un momento y en una situación diferentes. De hecho, no puede considerarse solamente como un acontecimiento que sucedió en un tiempo y en un lugar específicos y que solamente puede ser conservado o recordado en un comentario distante. Pero tampoco es solamente una forma ideal que puede siempre actualizarse en un cuerpo nuevo, indistintamente en cualquier contexto y en condiciones materiales cualesquiera. Siguiendo a Foucault, que se refiere a lo que él llama el enunciado y que aplicamos aquí al componente arquitectónico:

"Es demasiado repetible para ser enteramente solidario de las coordenadas espacio-temporales de su nacimiento (es otra cosa que la fecha y el lugar de su aparición), demasiado ligado a lo que lo rodea y lo soporta para ser tan libre como una pura forma (es otra cosa que una ley de construcción aplicada a un conjunto de elementos), está dotado de una cierta gravidez modificable, de un peso relativo al campo en el cual está colocado, de una constancia que permite utilizaciones diversas, de una permanencia temporal que no tiene la inercia de un simple rastro, y que no dormita sobre su propio pasado"21

.

El componente arquitectónico no es un acontecimiento único, que solamente pueda ser re-evocado, ni una forma abstracta, que siempre pueda ser reactualizada; puede ser repetido, pero en condiciones estrictas22

, en un activo juego de repetición y diferencia.

20 Es interesante observar que este enfoque adoptado por Foucault ayuda a mostrar la inadecuación de los planteamientos lógicos y lingüísticos -mantenidos aún por algunos autoresen el campo de la teoría arquitectónica.

21 Foucault, p. 176. 22 Véase Foucault, pp. 167-177.


La disponibilidad de las arquitecturas del pasado aceptada actualmente hace aún más relevante la manera en que los distintos elementos son manipulados y relacionados. El problema no es tanto el determinar de dónde proceden los distintos elementos, los distintos fragmentos, sino qué elementos se escogen y cómo se tratan y combinan. El problema no es tampoco la elección entre un conjunto de elementos o reglas estéticas tradicionales y un nuevo lenguaje formal, ni la neutralización de los varios elementos en una unidad indiferenciada.· Una obra de arquitectura actual puede incluir componentes que se originaron en otro tiempo y lugar, considerados como objetos preexistentes -"objects trouvés"- que pueden coexistir con otros elementos o reglas relacionales en una dialéctica en la que cada componente mantiene su identidad en un juego recíproco y no es reducido a una cita ni fundido en una unificación que lo neutraliza. Los elementos diferentes afirman su autonomía y establecen a la vez su implicación mutua, de acuerdo con un nuevo conjunto de interrelaciones precisas que permiten la coexistencia de componentes formales diversos.

Estos componentes arquitectónicos pueden, por otra parte, repetirse en el tiempo sin perder su identidad -sin tener que quedar reducidos a una mera alusión o cita- pero no son formas permanentes e ideales independientes de sus condiciones materiales -no pueden ser reactualizados en cualquier condición-. La condición material de la arquitectura no está determinada tanto por la fecha de su definición o el lugar de su aparición, sino que está ligada más bien a las posibilidades de su reinscripción en un contexto diferente. El componente arquitectónico puede ser repetido manteniendo su identidad en un nuevo contexto, de acuerdo con una materialidad que establece principios de diferencia -a la vez de distinción y de referencia- y de acuerdo con un dominio relacional que permite una dialéctica de contrastes, una tensa interacción, con las circunstancias de su localización particular. Para esta idea alternativa de modernidad, componentes arquitectónicos o artefactos preexistentes pueden entrar en interacción con otros componentes, viejos y nuevos, en una dialéctica que no trata de lograr una fusión de los términos opuestos en que todas las diferencias resulten abolidas, ni de imponer un centro o referencia obligada que neutralice el mutuo juego de los mismos, sino de hacer posible una nueva relación que valore a todos ellos al establecer su diferencia.

Resumen

A diferencia de la modernidad proclamada por el Movimiento Moderno programático, algunas de las tendencias y personalidades principales del arte moderno cuestionaron la búsqueda de un centro o referencia fija, reconociendo las contingencias de una historia no determinista a la vez que las repeticiones de

-MODERNIDAD Y ARQUITECTURA. UNA IDEA ALTERNATIVA DE MODERNIDAD EN EL ARTE MODERNO 77

algunas estructuras permanentes, y aceptando la interacción de polaridades basadas en la diferencia entre sujeto y objeto. El juego recíproco entre tales polaridades -a las que nos hemos referido en este capítulo- caracteriza una modernidad alternativa, cuyos logros han sido generalmente olvidados por los seguidores del Movimiento Moderno y que pueden ser considerados de nuevo en el momento presente de la producción arquitectónica.

La vuelta del pasado en la arquitectura actual puede ser contemplada ahora bajo una perspectiva clarificadora. Puede ser incluida en lo que hemos considerado como el logro principal de la modernidad del siglo XX, aunque no fuese seguido por algunas de las vanguardias más programáticas: la aceptación del no-centro, de la diferencia o dialéctica no reductiva en la que los artefactos humanos tienen autonomía en relación con un sujeto u origen y dejan de ser simplemente una mediación hacia un fin exterior. Esta modernidad reconoce la coexistencia de los opuestos -que no son ni aislados uno de otro en una división analítica, ni fundidos en una síntesis que los reconcilia--.

La trascendencia de la actividad artística, afirmada tanto por el humanismo como por la modernidad ortodoxa en su dependencia de un origen o un fin, es desplazada por una idea alternativa de modernidad cuyo objetivo no es la simple inversión de los supuestos tradicionales, sino su reutilización en un juego recíproco de componentes antiguos y nuevos. La forma en que la arquitectura del pasado se considera desde el presente en esta idea alternativa de modernidad puede resumirse en las cuestiones siguientes:

1. El desarrollo del arte no se entiende ni como una evolución a partir de un origen determinante ni como una cadena determinada hacia un futuro anticipado; ni como la manifestación de un orden ideal inmutable ni como una sucesión de situaciones siempre nuevas. Las realizaciones del pasado pueden tener una recurrencia futura; ya que la historia no es una sucesión mecánica de causas y efectos, de antes y después, dichas realizaciones del pasado pueden participar en el presente de una manera que no está sometida a la sucesión temporal.

2. La arquitectura del pasado no es negada y separada del presente y reconocida sólo como precedente de la situación actual, ni es aceptada toda ella a causa de su condición de pasada; tampoco se considera la arquitectura como una entidad supratemporal permanente y universal. La arquitectura como "arqué", como una condición necesaria primigenia y superior que recuerda un origen mítico o una idealidad atemporal y utópica coexiste e interacciona con lo específicamente histórico y lo circunstancialmente contingente de un tiempo y un lugar particulares.

3. El nuevo componente, lo que se crea en el presente, es otro estrato superpuesto a lo que ya estaba definido en el pasado. Lo creado de nuevo establece una tensa interacción con los estratos históricos preexistentes que da como resultado intensidad y riqueza más que neutralización y reducción. El nuevo estrato a la vez


oculta y muestra lo que está debajo, a la vez vela y revela lo que tuvo una existencia anterior, a la vez cubre y descubre el pasado. El juego recíproco entre lo viejo y lo nuevo se establece a través de su diferencia, a la vez distinción y referencia, más que exclusión o conclusión.

4. Elementos, fragmentos, relaciones formales defmidas en momentos o situaciones diversos pueden reaparecer en la superficie de la creación arquitectónica. En lugar de ser solamente una forma pura creada de nuevo, una obra puede incluir componentes tomados de arquitecturas varias; elementos preexistentes se toman a la vez en su propia defmición material y en interacción con un nuevo contexto de formas y relaciones. La cuestión ya no es tanto el fijar de cuándo y de dónde proceden los distintos elementos, sino más bien cómo se los reutiliza e interrelaciona. Lo antiguo, el pasado, se usa no como un lenguaje pasivo, académico, despersonalizado, sino como fuente activa de elementos que pueden ser yuxtapuestos con elementos de otras procedencias para darles a todos ellos un nuevo sentido, una tensión que los revalorice en la nueva creación.

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ILL

MODERNIDAD Y ARQUITECTURA. UNA IDEA AL TERNATIVA DE MODERNIDAD EN EL ARTE MODERNO 87

1. Pablo Picasso La botella de Suze. 1912

Bottle of Suze. 1912

2. Marcel Duchamp Fresh Widow, 2a version. 1920 Fresh Widow, 2°d version.1920

88

3. Juan Gris Botellas y cuchillo. 1911-12 Bottles and Knife. 1911-12

4. Amedee Ozefant El cantaro. 1926

The Pitcher. 1926

JUAN ANTONIO CORTES

MODERNIDAD Y ARQUITECTURA. UNA IDEA AL TERNATIV A DE MODERNIDAD EN EL ARTE MODERNO 89

5. Fernad Leger Elacordeon.1926

The Accordion. 1926

0

6. Le Corbusier Villa Saboya. Solarium. 1928-31 Villa Savoye. Roof Plan. 1928-31

90

7. Claude Monet El estanque de ninfeas: armonia verde. 1899

The waterlily pond, green harmony. 1899

8. Henri Matisse EI biombo morisco. 1921

The Moorish Screen. 1921

JUAN ANTONIO CORTES


9. Marcel Duchamp

El gran vidrio. 1915-23 Large Glass. 1915-23

10. Paul Cezanne Curva de un camino con farol. 1885-90

Turning of a Road with Lantern. 1885-90

92

11. Paul Cezanne Las grandes bafiistas. 1906 The Large Bathers. 1906

12. Ludwig Mies van der Rohe Museo para una ciudad pequefia. 1942

Museum for a small city. 1942

JUAN ANTONIO CORTES


13. Ludwig Mies van der Rohe Biblioteca y Administracion del 1.1.T. en Chicago. 1944

Library and Administration Building, I.I.T., Chicago. 1944

14. Theo van Doesburg Composicion IX. Los jugadores de cartas. 1917-18

Composition IX. The Cardplayers. 1917-18

94

15. Le Corbusier Villa Stein en Garches. Planta 1 a • 1926-27

Villa Stein, Garches. First-floor Plan. 1926-27

16. Georges Braque El violin. 1911

The Violin. 1911

JUAN ANTONIO CORTES

MODERNIDAD Y ARQUITECTURA. UNA IDEA AL TERNA TI VA DE MODERNIDAD EN EL ARTE MODERNO 95

17. Robert Delaunay Ventanas simultaneas. 1912

Simultaneous Windows. 1912

18. Etienne-Jules Marey Cronofotografia de la marcha del hombre. Ca. 1882-83

Chronophotograph of man's walk. Ca. 1882-83

96

19. Marcel Duchamp Desnudo bajando una escalera, n° 2. 1912 Nude Descending a Staircase, No. 2. 1912

JUAN ANTONIO CORTES

ÁCKNOWLEDGMENTS

This paper has been developed under the guidance of Professors Colin Rowe and Ciriaco M. Arroyo, the members of my Special Committee. I wish to

aclmowledge them for the masterly and generous asistance given to me in relation to this work and to my graduate program at Comen University. The teaching of Professor Dominick C. LaCapra, of Comen, has also been an intenectual support and stimulation.

I am also grateful to Professor Rafael Moneo and architect María Teresa Muñoz for their encouragement in my scholarly activity; and to Jody Gladding and Marcia Payne for reading and correcting this paper.

Finany, I would like to express my gratitude to the Conege of Architecture, Art and Planning at Comen and the 'Ministerio de Universidades e Investigación' of Spain for their economic support.

AUGUST 1980

PREFACE

Almost sixty years ago the Modem Movement in architecture declared the death of the past and proclaimed the advent of the New Architecture. In the last

decade the so-called Post-Modemism has declared the death of modem architecture and the re-birth of the past, the restoration of History. One may infer from these statements that modernity is only possible as a denial of the past and that the restoration of the past is a guarantee for the accomplishment of the present. One may also ask, however, whether modemity does necessarily exclude the achievements of the past and how these achievements of the past can be included in the present without renouncing to the undeniable modemity of our time.

The aim of this paper is to deal with these questions trying to investigate an altemative idea of modemity in modem art which includes elements of the past under a new perspective. Our purpose is to consider the manifestations of this altemative modemity because of their relevance for the criticism of the current architectural productions.

As a methodological approach, we have discussed the question of modemity in sorne moments throughout history in which there is a shifting but enlightening definition of its meaning:

l. The origin ofthe term around 1500, when it has two almost contemporary contradictory uses, one which refers to Gothic and the other to Renaissance, showing the existence of an unquestionable 'arche', classicism -the original and highest ideal of perfection-, which can be either ignored ( Gothic) or restored


(Renaissance ), but not replaced by any altemative to what is going to be since then the permanent reference for Humanistic culture.

2. The quarrel between Ancients and Modems about 1700, which reveals an starting awareness of that altemative ---of the distinction between absolute perfection and relative beauty, between positive and arbitrary beauties. The result of the quarrel is, however, mainly a complete reversal of the former conception because, as a consequence of the evolution of the idea of progress, the 'arche' is tumed into a 'telos' which becomes now the compelling reference.

3. The avant-garde movements rising about 1900 in which there is a coexistence of two ideas of modemity. One clearly follows the teleological principle in its denial of the past and its proclamation of the future; the other includes the interplay of old and new elements and releases itself from the dependence of a fixed origin or end, a dependence which was always present in the tradition of Humanism.

For this altemative idea of modemity, art may be considered also in its formal autonomy, in a post-Humanist distinction between subject and object which, on the other hand, allows the repetition of traditional achievements once they have been deprived of their previous role as mediations towards ends in the relationship between man and his world.

It is under this perspective that the re-entrance of History in current architecture is here discussed, accepting it in the context of that altemative idea of modemity and not as what it most often becomes: the renewed search for a determining reference, for another reassuring foundation for architecture which is now neither possible nor even desirable. On the contrary, that altemative idea of modemity upholds the interplay of old and new components in a relation of difference, in a non-reductivistic dialectic which includes the opposing terms in a tense interaction.

1 INTRODUCTION

La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'étemel et l'immuable... Cet élément transitoire, fugitif, dont les métamorphoses sont si fréquentes, vous n'avez pas le droit de le mépriser ou de vous en passer. En le suprimant, vous tombez forcément dans le vide d'une beauté abstraite et indéfinissable, comme celle de l'unique femme avant le premier péché.

BAUDELAIRE, "Le peintre de la vie modeme".

l. Why modernity

Various attemps have been made lately to define the present situation in architecture. E ven if they put the stress on different aspects of the question and if they see it from a multiplicity of approaches, all of them share one essential characteristic: when dealing with present architecture they all refer to what is generally accepted as the Modem Movement in architecture or, merely, as modem architecture.

As a matter of fact, the attempted explanations of current architectural positions consider them either as a continuation of or, in most cases, as a substitution for the architecture which was defined in the l 920s and is known as the heroid period of modem. architecture1

• For if this period is definitely considered today as a thing of the past, it is nontheless accepted as an established point of reference to which current tendencies are opposed. The issue has been most of the time how to relate the present positions in architecture to the Modem Movement, trying to define them as the recovery or the rej ection of its main constituents, such as rationalism and functionalism -terms like 'neo--rationalism', 'anti-funcionalism', 'neo-

1 The expression 'heroid period', applied to modem architecture, was coined by Alison and Peter Smithson in "The Heroid Period of Modern Architecture", Architectural Design, December 1965.


functionalism', 'post-functionalism', clearly show the direct reference made by the commentators of the present architectural positions to the manifested characteristics of the Modem Movement. It seems clear that the stress is being put more on the terms in which these references are established than on the definition of today's positions themselves. Critics and architects have not escaped the dependence on modem architecture as an inavoidable reference for the recent productions.

'Post-modemism' is the most successful label to describe the present situation. It could be defined as the break with both the language and the ideas of the Modem Movement. The architecture which still follows its formal and programatic principles is refered to, on the other hand, as 'late modemism'2 . There is in these two terms an obvious recognition of modemity, at least of modernity in architecture, as a well defined entity which can be both strictly continued or completely rejected; it appears in fact in the two categories -'late modemism' and 'post-modernism'- as the explicitly accepted standard of comparison.

Two remarks on what has been already discussed are relevant to the definition of our topic. In the first place, the reference to today's architecture as 'late modemim' or 'post-modernism' contradicts the obvious possibility of its own modemity. In the second place, if the productions of a certain time are defined as later manifestation of a previous period -in this case the period of the Modem Movement in architecture-, it seems necessary to define first this 'past modernity'.

It is unquestionable that "men have always lived in 'modem' times but they have not always been as much impressed with the fact" 3

. The first decades of this century, in architecture mainly the 20s, surely constitute a period in which men have been much impressed with the fact of being modem. And this is something common to the other fine arts as well. The term 'modem art' is applied to the avant-garde movements of the first decades and, in general, to the art of the twentieth century. This is, however, too simple a definition; modem art cannot be considered a onedimensional entity, but a more complex manifestation.

When trying to define the present situation in architecture, it seems necessary to consider the concept of modemity not only in modem architecture but also in other manifestations of modem art. This can lead to a more comprehensive understanding of the current architectural situation; for if the programatic position of the Modem Movement in architecture continues to be regarded as the only idea of modemity, it will remain the only possible point of reference, both when it is faithfully followed and when it is emphatically contradicted.

2 Charles Jencks, "Late Modemism, Post-Modernism", Architectural Design, 48, No. 11-12 (1978).

3 Crane Brinton, The Shaping of Modern Mind (New York: The New American Library, 1953), p. 19.

MODERNITY AND ARCHITECTURE. AN ALTERNATIVE IDEA OF MODERNITY IN MODERN ART 103

2. Which modernity

'Modem art' is an expression commonly applied to what results from the group of movements in art and literature which were defined in W estem culture in the first quarter of this century. Even if this is a quite imprecise and perhaps too broad defmition, there is a general agreement about a certain period and sorne characteristics to which we evidently refer when talking about 'modem art', 'modem literature', and even 'the modem'. Perhaps because of this common understanding and because until quite recently there has been the general accord that we were still in the same 'modem era', not many attempts have been undertaken to clearly define what lies behind this term. It seems that "most of the comprehensive studies have not been very analytic, and most ofthe analytic studies have not been very comprehensive"44

.

There is an almost universal understanding of what the term 'modem art' means, even if this understanding lies mainly on an alleged opposition of modem art to traditional art. There should be also, however, an awareness of the diversity in the manifestations of this modem art, not only in different moments but also as coexisting situations. On the other hand, there is the fact that modem art, mainly defined in the period from 191 O to 1925, is however understood as belonging to a much longer period. One can trace its intellectual origins at least in the nineteenth century and, as well, there have been later movements which, even if they greatly differed from the original avant-garde, considered themselves and have been considered to be modem art.

On the other hand, there is little doubt about the fact that modem art has never been a single manifestation. If one speaks about the avant-garde, it is to recognize that it corresponds to a highly diversified group of avant-garde movements. One of the main characteristics of the avant-garde is, in fact, the multiplicity of movements which one has to recollect when dealing with the subject. The record of movements -the list of 'isms'- is a long list in every study of modem art and literature. lt is not hard to understand, then, that the works of criticism which have approached the question of the avant-garde are generally organized according to either a series of names5 or to a series of categories or characteristcs6 of the avant-garde movements.

4 Richard Ellmann and Charles Feidelson, Jr., eds., The Modern Tradition. Backgrounds of Modern Literature (New Yorlc: Oxford University Press, 1965), Preface.

5 Asan example we can consider here, Guillermo de Torre, Historia de las Literaturas de Vanguardia, Madrid: Ediciones Guadarrama, 1965.

6 We can refer here to Ellmann and Feidelson, and to Renato Poggioli, The The01y of the Avant-Garde, Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press ofHarvard University Press, 1968.


Even if the multiplicity of movements in modem art is one of its defining conditions, there is also one essential common attitude in modemity. As Ellman and Feidelson point out in "The Modem Tradition. Backgrounds ofModem Literature":

"One characteristic of works we call modem is that they positively insist on a general frame of reference within and beyond themselves. They claim modernity; they profess modernism. That is what we vaguely acknowledge when we invoke the word to describe them" 7

.

This common profession of modemism is a basic principle in the twentieth century avant-gardes -the origin of modem art. The most relevant question remains, however, what 'modem' does mean. And, when trying to approach this meaning, one has to recognize that 'modem' is understood not so much by what it stands for, but mainly by what it opposes. What characterizes avant-garde modemity is its opposition to the established order, a historie and social as well as artistic and cultural order. This opposition to the established order, to the traditional assumptions against which modem art proclaims itself and for which it is a substitution, is what mainly defines modemity and what leads to its identification with change and the new. The stress on the new defines the idea of modemity shared by the most programatic avant-gardes and resulting in several characteristics. First, anti-traditionalism, denial of the past, in the exclusive acceptance of the new; second, futurism, the consideration of the present not in its own actuality but as a transition to a predicted potential future; third, experimentalism, the belief in novelty of experiment as the way to reach a new art liberated from traditional aesthetic norms.

The question of modemity already appears in Baudelaire, who has the right to be considered a clear precedent of the spirit of the avant-garde. In the chapter entitled "On the Heroism ofModem Life" ofhis essay "The Salon of 1846"8 and in his essay "The Painter of Modem Life"9

, Baudelaire stresses the need of the present and ephemeral along with the eternal and immutable in beauty. The tension between the two opposite elements is something necessary to the very existence of art as Paul de Man points out in his essay "Literary History and Literary Modemity" 1º, in

7 Ellmann and Feidelson, Preface, p. V. 8 Charles Baudelaire, The Mirror of Art. Critica! Studies (London: Phaidon Press, 1955),

pp. 126-130. 9 Charles Baudelaire, The Painter of Modern Life and other Essays (London: Phaidon Press,

1964), pp. 1-40. The two essays mentioned here were first published with other essays after Baudelaire's death under the general title Curiosités esthétiques (Paris: Banville et Asselineau, 1869).

10 Paul de Man, "Literary History and Literary Modemity", in Blindness & Insight (New York: Oxford University Press, 1971), pp. 142-165.

..


which he considers Baudelaire's modemity as a forgetting or a suppression of the past. Baudelaire's essay anticipates the main topic of our analysis, leading to a decisive question in the understanding of modemity: Is modemity, with its focus on the instantaneous and transitory, possible in art without the counterpoint of the unchangeable and permanent? Or, reversing the question: Is an art conceived in its ideal permanence and unchangeable perfection possible without an interplay with what is transitory because it belongs to the instantaneous circunstance? Baudelaire himself elaborates on this question when he affirms in "On the Heroism ofModem Life":

"All forms of beauty, like all possible phenomena, contain an element of the eternal and an element of the transitory --of the absolute and of the particular. Absolute and eternal beauty <loes not exist, or rather it is only an abstraction creamed from the general surface of different beauties. The particular element in each manifestation comes from the emotions: and just as we have our own particular emotions, so we have our own beauty" 11

.

And in "The Painter ofModem Life":

" ... beauty is always and inevitably of a double composition, although the impression that it produces is single... Beauty is made up of an eternal invariable element, whose quantity it is essentially difficult to determine, and of a relative, circumstancial element, which will be, if you like, whether severally or all at once, the age, its fashions, its morals, its emotions" 12

.

And he concludes:

"By 'modernity' I mean the ephemeral, the fugitive, the contingent, the half of art whose other half is the eternal and the immutable ... This transitory, fugitive element, whose metamorphoses are so rapid, must on no account be despised or dispensed with. By neglecting it, you cannot fail to tumble into the abyss of an abstract and indeterminate beauty, like that ofthe first woman before the fall ofman" 13

.

These passages offer an interesting starting point for an approach to the problem of modemity in twentieth century avant-'-gardes. For if a programatic avant-garde chose, as we have already stated, only one term of this opposition, i.e., only what is determined by the conditions of the moment, only what is new and

11 Baudelaire, Mirror, pp. 126-127. 12 Baudelaire, Painter, p. 3. 13 Baudelaire, Painter, p. 13.


changing, and this is the avant-garde which characterized the Modern Movement in architecture, there is an alternative idea of modernity developed inside the avantgarde itself. According to this other idea of modernity, both terms of this opposition can be included, the instantaneous and the permanent, the present and the past, the new and the old, in a non-mechanistic understanding of time. According to it, too, art is not indissolubly attached to the chain of scientific and technological progress.

This essay propases to deal with these two ideas of modernity, trying to explain their reasons and origins. First of all, we will consider the meaning of the term 'modern', its etymological and historical origin, to show the inherent ambiguity of the term. That will help us to follow its further development and will provide sorne clues for the understanding ofthe later duality ofthe idea of modernity14

.

3. The term 'modern'

Following its etymology, the term 'modem' means what exists now, what pertains to the present and recent times. It first appeared in the low latin as 'modernus', which can be traced baclc to two latin words. One is the adverb 'modo', which means just now, recently, and derives from 'modus', measure, the origin also of mode, modal and model. The other one is the adjective 'hodiernus', which means ofthis day, tüday's, and derives from 'hodie', contraction of 'hoc die', to-day. 'Modernus' derives from either of these words, 'modo' and 'hodiernus', or from both. 'Modern' began to appear in the different European languages in the fourteenth century and later on such terms as 'modernist', 'modernize' and 'modernity' appeared also.

The origin and first uses of 'modern' coincide with the presence of two coexisting principles during the Middle Ages. In the first place, antiquity is considered as ideal and exemplary; it is, however, an undetermined antiquity without a date, always present, without physical or temporal localization. In addition to this, an awareness of the evolving process of history, with its differentiation in successive periods, begins to appear15

. On the one hand, antiquity and the Middle Ages merged into each other and the lack of a historical understanding of the

14 In relation to the existence of two different ideas of modemity in twentieth century art, see Colin Rowe & Fred Koetter, "Collage City", Architectural Review, August 1975, pp. 86-89, and Colin Rowe & Fred Koetter, Collage City (Cambridge, Massachusetts, and London: The MIT Press, 1978), pp. 137-144.

15 Referring to this question, cf. particularly José Antonio Maravall, Antiguos y Modernos. La Idea de Progreso en el desarrollo inicial de una sociedad (Madrid: Sociedad de Estudios y Publicaciones, 1966), pp. 202-220.

..


difference between the ancient and the medieval periods became justified16. On the

other hand, the understanding of history as an enduring process that is continuous but differentiated in ages emerged at that time and became a condition for the comparability of these ages 17

. The new understanding of the development leading from classical antiquity, through its oblivion during the Middle Ages, to its resurrection in recent times was adopted by humanistic circles18

.

This approach allowed two opposing meanings in the use of the term 'modem'. Filarete, who lived from about 1400 to 1469, wrote on Gothic, which still had no proper name:

"Cursed be the man who introduced 'modem' architecture. I believe that it can only ha ve been the barbarians who brought it to Italy" 19

.

In his biography of Brunelleschi, Manetti writes that architecture fell into decadence after the end of the Roman Empire, that architecture improved slightly for a few years under Charlemagne, and that it then fell again into decadence until the appearance ofBrunelleschi in 1419:

"Brunelleschi restored that fashion in building which is called Roman or anti que ... for befare him were all German and were called modem"2º.

On the contrary, Cennini says when writing about Giotto:

"He changed art from Greak into Latin, and made it modem".

We can see that for Filaret and Manetti the term modem has a negative sense; for Cennini it has a positive one. For Filarete and Manetti modem means nonactual, not in force any more, since the antique is what has become actual; for Cennini modem means actual, now in force21

.

16 See Paul Frankl, The Gothic, Litermy Sources and Inte1pretations through Eight Centuries (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1960), p. 242, and Hans Baron, "The 'Querelle' of the Ancients and the Modems as a problem for Renaissance Scholarship", JHI, 20, No. 1 (January, 1959).

217.

17 Maravall, Antiguos y Modernos, p. 216. 18 Paul Frankl, The Gothic, p. 242, and Gothic Architecture (Penguin Books, 1962), p.

19 Cited in Frankl, Gothic Architecture, p. 217. 2° Cited in Frankl, Gothic Architecture, p. 217. 21 For the Manetti-Cennini comparison, see Giulio Carla Argan, "The Architecture of

Brunelleschi and the origins of perspective theory in the fifteenth century", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 9 (1946), 99-100.


'Modem' can have completely opposite meanings because it is equivalent to the merely chronological; it belongs to the new understanding of history as a continuous process with a succession of periods. Antiquity is still being understood not only as original and exemplary, but also as an a-chronological, always present model which

"had been destroyed by physical violence and bigoted suppression but, nearly a thousand years later, had been 'rebom' in the spontaneous reviva! of the 'eta modema"'22

.

While 'modem' has at that time a chronological meaning, whose positive or negative value only depends on whether it refers or not to an art or a culture which follows the tradition of classical antiquity, 'ancient' retains its positive value as a model which is the permanent reference, not only the first in time but also the best any time. Antiquity is then both the temporal origin and the atemporal model of perfection; and 'ancient' can refer to this atemporal perfection, to its origin in the Golden Age of the past, or to its actual restoration after its barbarie suppression. In this way, ancient and modem can be distinct or coincident concepts, depending on whether ancient is considered in its historical origin in the old age or as the modem restoration of that old age. This double relationship between ancient and modem, its distinction or its coincidence, clearly appears in the two following examples.

In a certain point of his "Lives of the Artists", Vasari writes, after discussing the classical orders:

"We come at last to another sort of work called German, which both in omament and in proportion is very different from both the ancient and the modem",

as cited by Erwin Panofsky23. And, a little further, in the same essay by Panofsky:

"The great and beautiful art of antiquity, destroyed by hordes of savage conquerors and supressed by the religious zeal of early Christianity, has given way, during the dark Middle Ages, to an art either barbarie and uncivilized ('maniera tedesca') or ossified by an estrangement from nature ('maniera greca'); and that the present, having found its way baclc to both nature and classical models, had happily created an 'antica e buona maniera modema'"24

.

22 Erwin Panofsky, "The First Page of Giorgio Vasari's 'Libro"', in Meaning in the Visual Arts (Garden City, N.Y.: Doubleday Anchor Books, 1955), p. 219.

23 Cited by Panofsky, p. 176. 24 Panofsky, p. 187.

11 MODERNAS OPPOSED TO ANCIENT:

THE 'QUERELLE DES ANCIENS ET DES

MODERNES'

Il ne faut que lire les Joumaux de France et d'Angleterre et jetter les yeux sur les beaux ouvrages des Académies de ces deux grands Royaumes pour estre convaincu que depuis vingt ou trente ans, il s'est fait plus des découvertes dans la science des choses naturelles, que dans toute l'étendue de la s9avante Antiquité ... Pour moy, je vous avoue que je m'estime heureux de connoistre le bonheur dont nous joüissons, et que je me fais un tres grand plaisir jetter les yeux sur tous les siecles précédents, ou je ne voy rien qui n'ait re9ú un nouvel accroissement et un nouveau lustre dans le temps ou nous sommes.

CHARLES PERRAULT, "Parallele".

l. The challenge to the authority of the ancients: the acceptance of the immutability of nature

We have considered in the preceding chapter how the term 'modem' originated at the same time that an awareness of the distinction between antiquity, the lack of consciousness of this antiquity during the Middle Ages, and its rebirth in recent times, was arising. 'Modem' meant the current, what belongs to the present day, as distinct from the remote past, and referred both to the negation of antiquity during the Middle Ages and to its restoration in the humanistic Renaissance. We want to discuss here how a consciousness of the distinction between different periods resulted from the recognition of the distance in time between antiquity and


the present. A period in which antiquity was considered the only possible standard of perfection was followed by an acceptance of the comparability and even of the superiority of the modem times over antiquity, although antiquity was still present as an ideal and necessary reference.

The quarrel between ancients and modems started during the Spanish and Italian Renaissance and had its highest point in the 'Querelle des anciens et des modemes', which took place in the French Academy at the end of the seventeenth century and the beginning of the eighteenth. The transcendence of the 'Querelle' lies in the fact that it involves the discussion of decisive questions leading to a new historical understanding. The 'Querelle' meant first, however, just the revolt against the traditional acceptance of antiquity as a superior model in literature and art1

.

As a matter of fact, the 'Querelle des anciens et des modemes' broke out in the French Academy when Charles Perrault in his poem of the "Siecle de Louis le Grand"2 considered the poets ofhis time superior or at least equal to the Greeks and the Romans, proclaiming the superiority of the age of Louis XN over that of Augustus. It was 1687 then, and Perrault continued the demonstration of his thesis writing his "Paralleles des Anciens et des Modemes", which were published from 1688 to 1697. Also in the year 1688 the other most decisive work among the Modems appeared: Bemard de Fontenelle's "Digression sur les Anciens et les Modemes". The quarrel between the Modems and their opponents, especially Boileau, continued for about thirty years and focused mainly on the attempt to raise or diminish the figure of Homer3

•

Even though the question had been raised by Alessandro Tasoni as early as 16204-and, hence, befare the appearance of the "Discourse on Method" (1637}- it seems unquestionable that the ideas of Descartes and the scientific discoveries of Copemico and Galileo had a decisive influence on the arguments of the modems. Perrault and F ontenelle were reflecting the philosophy of the epoch, in which the rationalism of Descartes and the new natural science had already emerged, when he argued that nature always remains the same, inexhaustible and constant in her effects; there was, then, no reason to think that poorer intellects were being bom in the France of Louis XN than had been bom in antiquity5

. The idea of the decay of

1 See Hans Baron, "The 'Querelle' of the Ancients and the Modems as a problem for Renaissance Scholarship, JHI, 20, No. 1 (1959), 3.

2 Charles Perrault, Le Siecle de Louis le Grand, 1687.

3 See Jules Delvaille, Essai sur l'Histoire de L 'Idée de Progres jusqu'a la Fin du XVIIIe Siecle, Paris: Félix Alean, 1910.

4 See J.B. Bury, The Idea of Progress, An Inquily into its Origins and Growth (New York: Dover Publications, Inc., 1955, 1932), pp. 79-80.

5 See Baron, p. 3.


nature was, in fact, at the botton of the worship of antiquity; the assumption of progressive degeneration, the belief in man's perennial decay, was closely intertwined with the idea of a Golden Age at the dawn of mankind, a theory implying the movement of history from better to worse: "If the history of man started with a Golden Age, the end cannot hope to rival the beginnings"6

•

The quarrel between ancients and modems is tied from its starting to the contraposition between a belief in the decay of nature and the acceptance which leads to the idea of progress. The idea of progress supported at this time is mainly an agreement with Descartes' concept of the general perfectibility of human reason; it is, however, still tied to the myth of the fullness of time, to the view of the present as the moment in which the world has reached its old age.

In his poem of the "Siecle de Louis le Grand" the permanent power of nature to produce men of equal talent in every age is affirmed by Charles Perrault7. In his "Parallele", Perrault insists on his assertion that nature is always the same, immutable in its strength and following fixed laws. Even so, if the best men of all times are equal in vigor, it is their work and productions that are unequal, · and progress is necessary and endless, for science and the arts depend upon the accumulation of knowledge, and knowledge necessarily increases as time goes on. Fontenelle believes also in the idea of progress which happens as a necessity: "il y a un ordre qui regle nos progres"8

• This progress belongs to every epoch, not only to his own age, and it will continue forever:

"Les hornmes ne dégénéront jamais, et les vues saines da tous les bons esprits qui se succederont s'ajouteront toujours les unes aux autres"9

.

The authority of the ancients, what was considered up to that point the sacrosanct authority of the classical antiquity, was challenged by the modems in the course of the 'Querelle'. The position maintained by the modems was, however, prepared by several humanists during the Renaissance, which can be considered "a struggle between veneration of Antiquity, leading to Classicism, and a defense of the innate powers and the equality of modem man, leading to the 'Querelle"' 10

. The process toward the new approach is tied to the shift from the idea of progressive decay of nature to the recognition of the immutability of nature. This new awareness

6 See Baron, pp. 10-11. 7 See Baron, p. 3, and Bury, p. 84. 8 Bernard de Fontenelle, Preface of Eléments de la géométrie de l'Infini (Paris:

l'Imprimerie royale, 1727), v. X, p. 53. 9 Bernard de Fontenelle, Digression sur les Anciens et les Modernes (Paris, 1968), v. IV,

p. 190. 10 Baron, p. 15.


allowed not only the comparison between the productions of ancient and modem times, but also the judging by the modems of the manifestations of their own times as superior to those of the ancient times.

2. The ages of man and the theory of cyclical rotation

The change in attitude about the development of nature and of its products is related to the idea of cyclical rotation in time, a very important part of the humanistic tradition. Both Perrault and F ontenelle agree with the organic analogy of human nature, of men of all ages, to a single man:

"Un bon esprit cultivé est, pour ainsi dire, composé de tous les esprits des siecles précédents; ce n'est qu'un méme esprit qui s'est cultivé pendent tous ce temps-la' 11

.

Humanity has had its infancy, its youth; it is now in its maturity. The evolution of humanity was, then, actually understood as a movement in stages which had its origin in the Golden Age of antiquity. It was an evolution whose origin already contained all the further development, an evolution which was in fact an unrolling of the pre-ordained records of time. There is, however, a manifest conflict between an understanding of the development of humanity which follows the analogy of human growth and the idea of a continuous and endless progress which the modems upheld. For, if the organic analogy implies a growth and a maturity,it should imply also a decay, and this seems difficult to be reconcilied with an alleged idea of infinite progress.

This paradox appears, though in diff erent forms, in both Perrault and F ontenelle. Perrault is not far from admitting this decline. He is so impressed with the advance ofknowledge in the recent past that he is almost incapable ofimagining further progress; he looks at the future with indifference, or even with a certain skepticism12

:

"Je me réjouis de voir nostre siecle parvenu en quelque sorte au sommet de la perfection. Et comme depuis quelques années le progrez marche d'un pas beaucoup plus lent, et paroist presque imperceptible, de mesme que lers jours semblent ne croistre plus lorsqu'ils approchent du solstice, j'ay encore la joye

11 Fontenelle, Digression. 12 See Bury, pp. 87-88.

MODERNITY AND ARCHITECTURE. AN ALTERNATIVE IDEA OF MODERNITY IN MODERN ART

de penser que vraisemblablement nous n'avons pas beaucoup de choses a envier aceux qui viendront apres nous" 13

.

113

If Perrault implicitly anticipates decay, even when he declares his faith in the progress achieved by the age, Fontenelle tries to give a conciliatory, though contradictory, solution:

"Il est fücheux de ne pouvoir pas pousser jusq'au bout une comparaison qui est en si beau train; mais je suis obligé d'avouer que cet homme-lan'aura point de viellesse; il sera toujours egalement capable des choses auxquelles sa jeunesse était propre, et il le sera toujours de plus en plus de celles qui conviennent a l'age de virilité" 14

.

It appears quite clearly in these quotations how the cyclical theory, evolved out of the humanistic Renaissance, was present in the modems, interwoven with the idea of progressive perfectibility, and how this idea of cyclical rotation could be taken as a support of both the idea of the decay of nature and of the belief in an advancing progress.

The idea of a cyclical alternation between great periods of raise and fall was to appear in the visionary mind of Giordano Bruno and was to cyrstallize into a formulated theory in Giovambattista Vico's doctrine fo 'corsi' and 'ricorsi.i 5

. This cyclical theory could be interpreted, as we have said, in a pessimistic or in an optimistic and confident way. An interesting attempt to overcome this ambiguity and to reconcile the natural theory of cycles with a rising idea of limitless progress is already present in Giorgio Vasari's "Lives of the Artists" of 1568. The classical idea that the evolution of a state or nation corresponds to the ages of man is transformed by Vasari into a system of periodization which constitutes a theory of progress for the artistic culture. According to Vasari's theory,

"the historical progress of art and culture passes thorugh three predetermined phases (eta): a first, primitive stage in which the three arts are in their infancy and exist, as it were, only as a 'rough sketch'; a second, transitional stage, comparable to adolescence, in which comparable advances have been made, but which cannot as yet attain to absolute perfection; and, finally, a stage offull maturity" 16

.

13 Charles Perrault, Parallele des anciens et des Modernes (Paris, 1688-1697), Premier Dialogue, p. 66.

14 Fontenelle, Digression, v. IV, p. 190. 15 See Erwin Panofsky, "The First Page of Giorgio Vasari's 'Libro"', in Meaning in the

Visual Arts (Garden City, N.Y.: Doubleday Anchor Books, 1955), p. 219. 16 Panofsky, p. 215.


In this third stage, art

"has climbed so high that one is inclined to fear a recession rather than to hope for further advancement" 17

•

The classical comparison of historical periods with the ages of man consisted of four stages ('infantia', 'adolescentia', 'maturitas', and 'senectus'), including growth and decay in its development. Even though Vasari anticipates the possibility of a recession, he reduces these four stages to the three ascending ones and, consequently, carries the parallel between the historical process and the ages of man only to the perfection of maturity. Instead of the natural fourth stage, 'senectus' or decay, the advent of the barbarians was the extemal catastrophe which had put an end to the classical civilization. And Vasari explained the Renaissance or revival of that classical civilization stating that the ascent in three stages had taleen place twice in the history of European art: first, in classical antiquity; second, at the beginning of the Trecento, in the 'modem' era. In this second ascent, the sequence. includes Giotto in the first stage, Massaccio in the second, and Michelangelo as culmination of the third.

In this way, the classical theory of autonomous, natural growth and decay is transformed, still following the biological analogy, into an idea of only ascending development which could explain the advent of the 'darle ages' as the result of an extemal catastrophe. This compromise between intemal development and extemal catastrophe was made possible by the Renaissance humanists: first, by maintaining the comparison of historical periods with the ages of man only under the condition that the parallelism stop at the stage of maturity and ignoring a decline which was supposedly demanded by nature; and second, by stating that the first ascent in three stages in classical antiquity had been followed by its destruction in the 'darle ages' and by a new set ofthree ascending stages in modem times18

.

With this approach, the ground was prepared for an idea of limitless progress which was going to be developed during the course of the 'Querelle'. The ancient cyclical and organic conception of progress was overcome by an idea of irreversible progress in which the influx of the new technological and scientific discoveries was also present.

17 Giorgio Vasari, Le Vite de'piu eccellenti pittori, scultori e architetti (Florence: G. Milanesi, 1878, 1550), II, p. 96. Cited in Panofsky, p. 215.

18 See Panofsky, pp. 215-221.

MüDERNITY ANO ARCHITECTURE. AN ALTERNATIVE IDEA OF MODERNITY IN MODERN ART 115

3. The arts and the progressive idea of modernity: absolute perfection and relative beauty

There is a relevant problem present in the 'Querelle': the question ofwhether art can be included in the perspective of progress or whether its inclusion in the progressive idea of modernity means mainly a shift toward what lies outside art, like sciende and technology. Charles Perrault follows an approach under which he considers the difference among the ages in a progressive way and depending on the changing stage of progress in the 'Arts et Sciences'. He believes that, in this unequal stage ofthe progress ofknowledge, the beautiful has to be understood also as bound to time, and he sees the arts in the same category as the sciences. If this modemist attitude of general progressive perfectibility is openly manifested in the 'Querelle', and exemplified in F ontenelle and Perrault, it is also true that the question has arisen as to whether this continuous progress is shared by all human activities or whether it ex eludes art. F or while

"in certain fields, where everything depends on mathematical calculation and the accumulation of knowledge, the progress ( of the modems over the ancients) can be clearly demonstrated, in certain other fields, which depend on individual talent and on the taste of the critic, the relative merits ( of the ancients and the modems) cannot be so clearly established but may be subject of controversy" 19

.

This question appears, in fact, in Perrault himself. Already in the Preface of his "Paralleles", while he declares the general superiority of the moderns, he makes a reservation in regard to poetry and eloquence:

"Si nous avons un avantage visible dans les Arts dont les secrets se peuvent calculer et mesurer, il n'y a que la seule impossibilité de convaincre les gens dans les choses de gofü et de la fantasie, comme sont les beautez de la Poesie et de l'Eloquence qui empesche que nous ne soyons reconnus les maí'tres dans ces deux Arts comme dans tous les autres"20

.

In the same way F ontenelle, when he considers the superiority of his age over preceding ages in the field of literary productions, says that, of sciences, one can affirm:

19 Paul Oskar Kristeller, "The Modem System of the Arts: A Study in the History of Aesthetic" (I), JHI, 12 (1951), 525.

2° Charles Perrault, Parallele, I, Preface.


"Les derniers Physiciens ou mathématiciens devront naturellement etre les plus habiles"21

•

However, he puts aside eloquence and poetry, which depend on the vivacity of the imagination and may ha ve been superior in the past.

The above questions are relevant to our discussion because they show how in the course of the 'Querelle', the inclusion of the arts in the perspective of progress is not only criticized by the 'Anciens', but also questioned in sorne way by the most characteristic personalities among the 'Modernes'. In fact Fontenelle and Perrault, even though they mainly support an idea of general progress, also make a certain distinction between the concept of perfection in the field of the fine arts and the concept of perfectibility in the field of the natural sciences.

Another relevant distinction is the one made by Pascal and cited by Hans Robert Jauss:

"Pascal, who in the 'Préface pour le traité du vide' (164 7) formulates his idea of the progress of knowledge with this meaningful formula: man -in opposition to animal, which with its unchangeable instinct remains always in its limited perfection- is destined to a limitless perfectibility ('qui n'est produit que pour l'infinité'), takes History out of the realm of 'Raisonnement' and places it together with Geography, Jurisprudence and Teology in the realm of 'Memoire'.

'Raisonnement' and 'Mémoire' are different for Pascal in the fact that the lmowledge of nature progresses endlessly and unceasingly ('ses inventions peuvent etre tout ensemble sans fin et sans interruption'), while in the sphere of the historical there can be only a true lmowledge reached once for all and based on the impossibility to tie the facts or on a revelation and, as a consequence, it is a lmowledge unable to progress"22

•

In the seventeenth century 'Querelle' between ancients and moderns, the moderns mainly sustained an idea of general progress for all human activities. The exclusion of the arts from an idea of inescapable progress supported by scientific or technological achievements is present, however, in such conceptions as Pascal's distinction between 'Raisonnement' for the natural sciences and 'Mémoire' for ~¡ history, or Fontenelle's and Perrault's difference between 'perfection' for poetry and l.

'se perfectionner' for science. ,

21 Fontenelle, Digression, v. IV, p. 179. 22 Hans Robert Jauss, "Ursprung und Bedeutung der Fortschrittsidee in der 'Querelle des

Anciens et des Modernes'", in Helmut Kuhn and Franz Wiedmann, eds., Die Philosophie unddie Frage nach dem Fortschritt (München, 1964), pp. 62-63.


As we have already discussed, if the modems allegedly upheld the idea of progressive perfectibility as belonging to all human activities, they excluded sorne of the arts from the idea of unlimited progress, showing that they still relied on the classical ideal of perfection. According to the classical vision, in fact, evolution has its limit at the point in which the pre--existing ideal of perfection is achieved; evolution can only be understood as a perfecting of means which comes to stop once the end of the timeless perfection is reached. That the conception of the 'Modemes', no less than that of the 'Anciens', is under the influence of the classical ideal of perfection is clearly manifested in the 'Querelle'. As Hans Robert Jauss has pointed out:

"The 'Parallele', the comparison between Antiquity and Modemity is only possible in a vision of history in which past and present do not appear as unique and qualitatively different times, but rather as manifestations of an atemporal perfection which allows the past to be reached again or even surpassed in the present. This form of parallelism between Antiquity and the present, applied to all fields of historical life, is in the 'Querelle' much more than just a neutral scheme of comparison. It reveals itself as a form of historical thinking very characteristic of the discussion between Classicism and Enlightenment. The 'Parallele' disappears with Romanticism as a result of the new historical vision, which includes Antiquity and the modem world in the unique and unrepeatable course ofhistorical time, and in this way seals forever their incomparability"23

.

J auss affirms that the controversy between ancients and modems was not a problem which could have a solution favorable to either of the two opposite sides. And it had no solution because both ancients and modems had as their basis the idea of absolute and atemporal perfection. If the problem could not be sol ved, it was in fact dissolved when that common basis of absolute and atemporal perfection was substituted for a relative and temporal conception ofbeauty:

"The quarrel carne to a point in which the central issue of the conflict between the two parts dissolved: the question of whether perfection could be reached only through an imitation of the antique model as it was considered obvious, or whether the works of the ancients and of the modems, as products from different ages, should be valued under a relative measure of the beautiful and not any more under an absolute idea of the perfect. This point was reached when the complete distinction between ancients and modems became accepted and a new historical vision arose in which ancient and modem were understood in their different beauty"24

.

23 Jauss, pp. 58-59. 24 Jauss, pp. 53-54.


According to this new belief in a historical relativity, every state, culture and language has its own historical life-span and subsequently must give way to the products of later ages25

.

The works ofthe ancients were first considered the measure and the object of admiration ("le modele et le terme du beau"), a unique product at the beginning of the times and a supra-temporal ideal of perfection. The classical and humanistc cyclical image of history considered this ideal of perfection in a recurrent movement of growth, flowering and decay. The rational philosophy and the modem's attitude tried to negate this rigid conception of the permanence and repetition of ideal beauty and to value what belongs to the present and what is in a process of perfecting. In fact, the supposition that there is a permanent and perfect ideal of beauty and the belief in an original Golden Age, in a recurring summit of perfection, or in the coming advent of a Millenium, were still present and at the same time already questioned during the literary 'Querelle' at the end of the seventeenth century and the beginning of the eighteenth. Because,

"the norm of a perfection that was already once reached in the past, that has been achieved in the present or that will be accomplished in the future, belong, with the principie of 'Imitatio Naturae' and the idea of the equality of human nature, to the unquestioned presuppositions and common starting points which were more and more relativized in the quarrel between 'Anciens' and 'Modemes' to give birth to a new kind ofhistorical reflection"26

.

In the development of the 'Querelle', one can detect an increasing awareness of the distinction between the mass of perfection considered as an absolute and each particular work which relates to it at a closer or further distance. In this way, the supratemporal ideal of beauty was eventually to be brought into the finite temporal dimension of history and therefore relativized27

. The 'Beau relatif became detached from the atemporal ideality of the beautiful in the course of the 'Querelle': at the beginning of the quarrel, however, the perspective of the 'Modemes' in the sphere of the fine arts was as distant from a temporal and historical sense as that of the 'Anciens', and the distinction of the beautiful into two different kinds is shared by the 'Anciens' and the 'Modemes' as a result of the 'Querelle'.

This change in the attitude toward the beautiful

25 See also Baron, p. 19. 26 Jauss, p. 64. 27 We are not stating here that this distinction and this historical understanding appeared

for the first time in the French 'Querelle', or that they were clearly defined in it. They developed already during Humanism; as an example, Erwin Panofsky has studied in "The First Page ... ", in Meaning, how this historical way of thinking is already manifested in Vasari, in whom the 'perfecta regola dell'arte' becomes relativized to a certain extent.


"is reflected in Perrault's work in a series of distinctions through which the ideal of perfection as a common presupposition of the classical conception of beauty, of the humanistic vision of history, and of the Cartesian idea of progress, becomes temporalized: the 'Inventio' is superimposed onto the principle of 'Imitatio Naturae'; the concept of 'Beau relatif is opposed to the universal idea ofbeauty; and the customs -les moeurs- are drawn out from the unchangeable human nature as a realm which is subject to historical transformation and which, thus, cannot be understood any more under the absolute norm of the 'bon goüt"'28

.

119

The concept of relative beauty, developed by Charles Perrault in the 'Parallele', leads, thus, to the acceptance of what is particular and circumstantial in the different ages and, at the same time, to the questioning of the idea of progress itself.

The distinction between absolute and relative beauties can also be studied in Claude Parrault, older brother of Charles Perrault. Claude Perrault declares that beauty does not follow reason but 'fantasie'; however, if it is linked with chance, fancy or custom, it needs also to be fumished with the authority of rules and proportions. Beauty is the arbitrary foundation of architecture, and depends on authority and custom; proportions please although their beauty "is nothing real", and "could be changed without shocking either common sense or reason"29

. From then on, it became a matter of discussion in the Academy of Architecture "whether a positive rule existed for proportion or whether it was arbitrary and was only introduced by habit and custom".

Classical doctrine believed in a beauty which was absolute, an integral part of nature, an ideal to be searched for, yet destined never to be fulfilled. This true and unchangeable beauty is revealed through proportions whose rules are eternal and invariable30

. Against this, Perrault states that true and natural proportions do not exist and that

"architectural proportions do not possess a beauty that has a foundation as positive as in the foundation of natural things, unlike the beauty of musical harmonies which please because of a definite and unalterable proportion which is independent of 'fantasie"r3 1

.

28 Jauss, p. 65. 29 Claude Perrault, Vitruvius, 1673, p. 12, note 13: "Le fondement que j'appelle arbitraire,

est la Beauté qui dépend de l'Autorité et de l'Accoutumance". Cited in Wolfgang Herrmann, The Theory of Claude Perrault (London: A. Zwemmer Ltd., 1973), p. 32.

30 See Herrmann, p. 36. 31 Claude Perrault, Vitruvius, p. 106, note 12: " .. .les proportions des membres

d'Architecture n'ont point une beauté qui ait un fondement tellement positif qu'il soit de la


Perrault rejects as well the idea that architecture had, at the beginning, imitated certain natural forms, such as the proportions and symmetrical arrangement of the human body, the shape of the trees, the primitive hut, and had thus followed nature's eternal laws:

"Imitation of nature", writes Perrault, "(is) not the foundation of that beauty which people believe they detect in the proportion and the orderly arrangement of the parts of the column"32

.

Perrault, a scientist, rejects also the acceptance of the ancients as a supreme authority. After the middle of the seventeenth century, in fact, scientists and philosophers admitted that modem science was superior to that of the ancients and were convinced that deference to the opinions of classical authors was detrimental to progress33

. Perrault failed, however, like most 'Modemes', as Wolfgang Herrmann has pointed out, "to realize that the conception of progress was valid for the scientific, but not for the artistic sphere"34

. For Perrault, uncritical adoration for the ancients closes the way to changes which, if architecture is to advance, are indispensable.

Against the three arguments considered above for the belief in absolute proportions -the musical harmony analogy, the imitation of nature, and the authority of the ancients-, Perrault declares that

"There are two kinds of beauties in architecture, those that are founded on convincing reasons and those that depend on prejudice"35

.

The 'Académie Royale d'Architecture' supported the idea, stated by Blondel in his "Cours d'Architeture", that the rules of proportion have a timeless validity. However, Claude Perrault opposes to the positive or convincing beauties the

condition des choses naturelles, et pareil a celuy de la beauté des accords de la Musique, qui plaisent a cause d'une proportion certaine et immuable, qui ne depend point de la fantasie". Cited in Herrmann, p. 40.

32 Claude Perrault, Ordonnance des cinq especes de colonnes selon la méthode des anciens. Paris, 1683, p. X: "L'imitation de la nature, ny le bon sens ne sont done point le fondement de ces beautez, qu'on croit voir dans la proportion, dans la disposition, et dans l'arrangement des parties d'une colonne". Cited in Herrmann, p. 42.

33 See Herrmann, p. 42. 34 Herrmann, p. 48. 35 Claude Perrault, Ordonnance, p. VI: " .. .il faut supposer qu'il y a deux sortes de beautez

dans l'Architecture, sc;avoir celles qui sont fondées sur des raisons convaincantes, et celles qui ne dépendent que de la prévention". Cited in Herrmann, p. 55.


arbitrary or conventional beauties, asserting that the different arts cannot be included in the same way under the perspective of progress:

"Or j'oppose a ces sortes de beautez que j'appelle Positives et convaincantes, celles que j'appelle Arbitraires, parce qu'elles dependent de la volonté qu'on a eu de donner une certaine proportion, une forme et une figure certaine aux choses qui pourroient en avoir une autre sans estre difformes, et qui ne sont point rendües agreables par les raisons dont tout le monde est capable, mais seulement par l'accoutumance et par une liaison que l'esprit fait de deux choses de différent nature"36

.

4. The idea of progress and the aftermaths of the 'Querelle': the Zeitgeist, the evolutionary thinking

There is an inherent contradiction in the idea of progress developed in the course of the 'Querelle', a contradiction between the reliance upon a progressive liberation of human reason anda belief in a deterministic inescapable pro gres s. This fact can already be traced in the concept of progress of Descartes and Pascal. As Hans Robert Jauss states:

"The idea of progress of the new philosophy could of course reject the humanistic cyclical image of history as something which led to error, but not dispense with it until it knew how to face the contingency of the past; the problem of this contingency was abruptly solved by excluding that contingency from the truth of a rational knowledge and opposing to it a faith in the increasing perfection ofthe future"37

.

The new idea of the 'raisonnement qui se perfectionne toujours' denies not only an atemporal permanent perfection but also the historical contingency itself. When the variety of history is tied to a continually progressing temporal succession, it becomes rather a necessity and cannot either be repeated again or happen in an unpredictable way. Jauss points out:

"Asan example ofthis faith in a continuous perfecting, an example which also shows us a step toward the Utopic as its inevitable consequence, we can mention Charles Sorel, a popularizer of Descartes. His work 'La perfection de l'homme' (1655) rejects the humanistic cyclical philosophy of history as an enemy of progress and opposes to it the conviction that history has its ultimate

36 Claude Perrault, Ordonnance, p. VII. 37 Jauss, p. 63.


goal in the perfection which God wants for man, i.e. in the only true and possible Golden Age because it líes in the future, which will be produced with the help of the 'Science universelle' (1647). Here we come across a very striking inconsistency of the Cartesian philosophy: while the authority of all historical past loses its right befare the judge of critica! reason, the ideal of pe:rfection is not brought into question by this idea of progress"38

.

The idea of progress representative of the rational philosophy and supported by the moderns led mainly to a reversal, to a movement toward the future instead of from the past, which is likewise understood as a mechanistic temporal fixation. The present beauty is no longer considered as determined by an original and ideal perfection -the first condition and the best condition- but it becomes determined by a progressive prefectibility leading to an idealized future.

The distinction between absolute and relative beauties reaches a point during the 'Querelle' in which it is explained in two different ways: on the one hand, relative beauty is accepted as the manifestation of every age; on the other hand, there is a belief in a progressive perfectibility. This double approach under which human history is considered during the 'Querelle' is present in F ontenelle,

"in the first place in the satire 'Dialogues des Morts' (1683) and in the second in the new perspective ofthe 'Digression sur les Anciens et les Modemes' (1688). In the first work F ontenelle gives us a mass of events and characters each of them independent in itself, which can be compared at one's free will and among which tradition has created a completely fictitious connection, a connection which is reduced to the absurd and to pure irony through the dialogues, showing how their roles can be interchanged in history and how everything is only the result of pure chance. In the second work, on the contrary, we are given the ordained image of a continuing process which follows natural laws, and which embraces both the development of the human spirit from the beginnings of imagination up to the perfection of reasoning and the products of the different cultural frameworks which have flowered as a result of that development"39

.

W e can consider here the way in which Jauss contrapases these two conceptions resulting from the 'Querelle'. He affirms that the quarrel between 'Anciens' and 'Modernes' ends in a new contraposition. Por, while on the one hand the Cartesian doctrine of the perfectibility of reason becomes petrified in an ideology of endless progress, on the other the new understanding of art leads to a

38 Jauss, pp. 63-64. 39 Jauss, p. 63.


historical awareness for which every age in the history of the world reaches its own incomparable physiognomy40

. The 'Querelle' is for Jauss, in fact

"not only the starting point of a new evolutionary historical thinking, which was further developed in the name of the idea of progress by F ontenelle through Turgot and Condorcet up to Comte and Marx, but also the origin of a new historical understanding which becomes more and more apparent in the changing image of Antiquity during the eighteenth century and leads to the Romantic historical conception ofthe world"41

•

And:

"The dilemma which maintained for three decades the controversy between 'Anciens' and 'Modemes' dissolved when it became evident that every age has its own character, its 'génie de l'époque', and, as a result, its own kind of art which corresponds to this 'Zeitgeist' ... 1142

.

W e have seen how in the course of the 'Querelle' between 'Anciens' and 'Modemes' the humanistic ideas of a perfection which has its origin and model in the Gol den Age of the past, and of a repetition of history in peri o di cal cycles are still present, and how these ideas eventually give birth to two historical understandings: one of them sustains the idea of a continuous perfectibility in a necessary and limitless progress forward; for the other, each epoch has its own changing and distinct incomparable character conforming to a specific 'spirit of the times' or Zeitgeist.

(Unrelated as the starting and the resulting positions in the 'Querelle' might appear, they could be better understood if considered under the terms 'evolution' and 'revolution'. On the one hand, the step from the idea of endless perfectibility corresponds to the shift from the meaning of 'evolution' as the unrolling of a scroll -an evolution already contained in its very beginning- to its meaning as the process of a continuous and progressive change toward a future ideal. On the other hand, the step from the understanding of history as a cyclical repetition to its understanding as a series of continually starting new situations can correspond to the shift from the meaning of 'revolution' as rotation around an axis --or the periodical repetition of cycles-to its meaning as a sudden and radical change43

).

40 Jauss, pp. 71-72. 41 Jauss, p. 55. 42 Jauss, p. 71. 43 The shift in meaning of the terms 'evolution' and 'revolution' is mentioned in Peter

Collins, Changing Ideals in Modern Architecture, 17 5 0-19 5 O (Montreal: McGill University Press, 1965), pp. 31-32.


The concept of Zeitgeist, defined in Romaticism,

"carne to define the characteristic spirit of a historical era taken in its totality and bearing the mark of a prepondemat feature which dominates its intellectual, poli.ti.cal and social trends"44.

According to the Zeitgeist conception, the ideas· and culture of people are correlated with certain historical periods. To transcend the 'spirit of the times' is considered in this conception to be either impossible or, at least, leading to an obsolete result.

W e want to show here that the Zeitgeist, on the one hand, is opposed to the ancient myth of the . fullness of time, and that, on the other hand, it becomes alied with the idea of progressive evolution and tums into the futuristic Utopia -a decisive component of sorne avant-garde movements and of the Modem Movement in architecture. As Renato Poggioli points out in "The Theory of the A vantGarde"45:

"To a superficial observer, the romantic idea of the Zeitgeist in fact appears almost as a modem variation of the myth of the fullness of time. But that myth is static, whereas the Zeitgeist myth is dynamic. The fundamental principle of the latter is that every age attains the fullness of its own time, not by being put by becoming, not in terms of its own self but its relative historical mission and hence ofhistory, asan absolute ... In the consciousness of a classical epoch, it is not the present that brings the past to a culmination, but the past that culminates in the present, and the present is in tum understood as a new tirumph of ancient and eternal values, as a retum to the principles of the true and the just, as a restoration or a rebirth of those principles. But for the modems the present is valid only by virtue of the pontentialities of the future, as the matrix of the future, insofar as it is the forge ofhistory in continua! metamorphosis, seen as a permanent spiritual revolution ... What we call the futurism of the avant-garde could not have been bom without the romantic precedent of the Zeitgeist. The two myths are complementary: the 'presentism' of the Zeitgeist stands to the futurism of contemporary art as romanticism <loes to avant-gardism"46

.

The belief in an unavoidable progressive evolution, in a teological movement ofhistory, is present in Comte's positivism and in the Darwinian theory of evolution itself. It appears also in the Utopian side of Hegel's transcendental idealism and

44 Philip P. Wiener, ed., Dictionmy ofthe Hist01y of Ideas (New York: Charles Scribner's Sons, 1973), see 'Zeitgeist'.

45 Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press, 1968.

46 Poggioli, p. 73.


Marx's realism, in which the dialectical process ofhistory leads to a final resolution. F or the futuristic Utopía, the changing conditions of every moment --corresponding to the specific Zeitgeist- are chained in a progression toward a perfect ideal to be reached in the future.

Sorne trends of modem art and, in particular, the Modem Movement in architecture are highly determined by both the idea of a progressive evolution toward a Utopian future and the idea of a continuous change corresponding to the changing 'spirit of the times'. Each step is a new beginning which results from the conditions of every moment, but it is at the same time a link in a temporal chain of past, present and future which is determined by a predicted end to be attained. Every age supposedly has its own particular manifestation, but this unbreakable tie with the externa! conditions of every moment creates again the deterministic temporal succession. The variety of the historical contingency becomes, then, fixated, and in this way tumed into the mechanistic chain ofhistorical necessity.

5. Summary

The "'Querelle' des anciens et des modemes" which took place in the French Academy around 1700 is an interesting moment to be considered because it occupies a middle position between a Renaissance idea of modemity understood as the restoration of classical antiquity, and a new historical vision based on the Romantic idea of the Zeitgeist or 'spirit of the times'. The way in which this quarrel between ancients and modems developed has been the topic of this second part, mainly focused on three of the 'Querelle' achievements: the challenge to the authority of the ancients; the questioning of the inclusion of the arts in the perspective of progress; and the distinction between absolute and relative beauties.

The challenge to the authority of the ancients was a fight against two accepted presuppositions: the idea of the progressive decay of nature, and the theory of cyclical rotation corresponding to the ages of man.

The theory of the progressive decay, which justified the worship of the Golden Age of antiquity, becomes reversed in the course of the quarrel between ancients and modems, and leads to the belief in a progressive perfectibility toward the future. This perfectibility is the result of the accumulation of knowledge and the discoveries of science. In addition, the classical belief that human history is moving in cycles of rise and decay had an amplication in the two opposing groups of the 'Querelle'. N ot only the ancients, but also the modems, relied on a cyclical and periodical conception of the course of nature as growth, flowering and decay. This idea of cyclical rotation can be adduced to support a regressive understanding of human development as well as to sustain a progressive one. All along the 'Querelle',


there is a shift toward the progressive understanding, with the assertion that the correspondence with the ages of man could stop at the age of maturity.

Since the Renaissance, the new idea of progress is present in the discussions between the ancients and the modems; it becomes clearly defined in the age of the Enlightenment; and, through its development during the nineteenth century, it constitutes one of the main supports of the concept of modemity manifested in sorne twentieth century avant-gardes and in the Modem Movement in architecture 47

.

On the other hand, if the belief in general progress for all human activities ensues from the 'Querelle', the question of the exclusion of art from the general progress is also sustained in such distinctions as Pascal's between 'Raisonnement' for the natural sciences and 'Memoire' for history; or Fontenelle's and Perrault's between 'perfection' for poetry and 'se perfectionner' for science. At the same time, the circumstantial or the contingent in history and art are accepted -together with what is permanent and subject to repetition- in the dualities of absolute and relative beauties, upheld by Charles Perrault, and of positive and arbitrary beauties, maintained by Claude Perrault.

In this way, the nature of the historical conception becomes altered in the course of the 'Querelle'. The ideas of an original and atemporal perfection and of a cyclical rotation of periods are questioned and become relativized. The recognition of the historical distinction among different ages becomes fixated in the Romantic concept of Zeitgeist. The idea of a progressive perfectibility for human productions is determined during the Enlightenment and leads to the nineteenth century belief in a progressive evolution. The mainly static and atemporal medieval and postmedieval conception, based on permanence and repetition, becomes gradually temporalized and eventually results in a dynamic understanding of history based on change and movement as attributes of the historical development. The new concept comes to include the changing contingency of history. This contingency soon becomes included, however, in the rigid framework of a mechanistic temporal succession, a characteristic of the ideology present in sorne of the most programatic twentieth century avant-gardes and in the Modem Movement in architecture in particular. The historical understanding maintains its onesidedness and, mainly, it is merely reversed: the idea of an altemative repetition of periods tums into the belief in a non-stoping succession of changes; the idea of an atemporal and ideal perfection originating in the past tums into the belief in a progressive evolution toward a Utopian ideal to be reached in the future.

47 The influence of the idea of progress upon the fine arts is the topic of two lectures by E.H. Gombrich published later on. See E.H. Gombrich, The Ideas of Progress and their Impact on Art (New York: The Cooper Union School of Art and Architecture, 1971). I. From Classicism to Primitivism, II. From Romanticism to Modernism.

111 MODERNITY AS THE NEW:

'L'ESPRIT NOUVEAU'

Je dis qu'il faut etre voyant, se faire voyant.

Le poete définirait la quantité d'inconnu s'eveillant en son temps dans l'ame universelle: il donnerait plus -que la formule de la pensée, que la notation de sa marche, au Progres! Enormité devenant norme, absorbée par tous, il serait vraiement un multiplicateur de pro gres!

En attendant, demandons aux poetes du nouveau, -idées et formes.

Les inventions d'inconnu reclament des formes nouvelles.

RlMBAUD, "Lettre du Voyant".

J. The cult ofnovelty in modern art: the rejection ofthe past

The majar exponents of modemism issued manifestoes declaring the unique novelty of the modem period, and the resulting need of a radically new art. Rimbaud's "il faut etre modeme", Ezra Pound's "Malee it new! ", Virginia W oolf s "On or about December 1910, human character changed" 1

, are different expressions of the same belief: the widespread modemist assumption that there was a radical rupture between past and present. As David Lodge points out in his essay "Historicism and Literary History: Mapping the Modem Period":

1 Cited in David Lodge, "Historicism and Literary History: Mapping the Modem Period", in New Litermy Hist01y, 1 O (1979), p. 549.


"The precise dating of this rupture between past and present varies, of course, from one spokesman to another, as does its diagnosis. The alleged cause might be the death of God or the theory ofrelativity, the discovery ofthe unconscious or the advent of mass society, but the unanimity of opinion that modem experience is distinctively different from anything that has come befare, and that modem art must revolutionize itself in response, is striking"2

.

Several antonyms can be opposed to 'modem' -ancient, traditional, classical, historical. This variety is in itself symptomatic of the complexity of the term. All the antonyms explain, however, the meaning of rejection of the past which modemity holds, a meaning which may also be epitomized in the rejection of history. In its anxious longing for the new, modemism is impatient to escape from history. "History is a nightmare from which 1 am trying to awake", says Stephen Dedalus in "Ulysses"3

, and the historical sense is seen as the enemy of authenticity. As a matter of fact, twentieth century avant-garde movements in general, and modem architecture in particular, proclaimed the total rejection of the previously held cultural norms and of the traditions accumulated throughtout history. This "downwith-the-past" attitude is one of the defining characteristics of the artistic avantgarde, whose preferred myth is the denial of all the past, precedent or tradition 4 .

Nietzsche, in his essay "Of the Use and Abuse of History"5 extensibly deals with the question of how history can be considered in modem times. This essay contains a glorification of action for its own sake, of 'activism' as an antidote against the excesses of a historicist intellectualism. As Paul de Man indicates in his essay "Literary History and Literary Modernity"6

, Nietzsche introduces the term 'life', directly opposed to 'history', as a dynamic concept of modernity. 'Life' is conceived not just in biological but also in temporal terms as the ability to forget whatever precedes a present situation. Nietzsche's text starts with a contrasting parallel between nature and culture, in which the restlessness of human society, in contrast to the placid state of the animal herd, is diagnosed as man's inability to forget the past7

.

2 Lodge, p. 549. 3 Cited in Lodge, p. 550. 4 See Renato Poggioli, The The01y of the Avant-Garde (Cambridge, Massachusetts: The

Belknap Press ofHarvard University Press, 1968), p. 47. 5 Friedrich Nietzsche, "Von Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben",

Unzeitgemasse Betrachtung JI, in Karl Schlechta, ed., Werke 1, München, 1954. Translated as The Use and Abuse of HistOJ)J, Indianapolis, Indiana: Library of Liberal Arts, 1957, 1949.

6 Paul de Man, "Literary History and Literary Modemity", in Blindness & Insight, New York: Oxford University Press, 1971.

7 See de Man, p. 146.


"(Man) wonders about himself, about his inability (to leam) to forget, and about his tendency to remain tied to the past: No matter how far and how swiftly he runs, the chain runs with him ... Man says 'I remember', and en vi es the animal that forgets at once, and watches each moment die, dissappear in night and mist, and disappear forever. Thus the animal lives unhistorically: it hides nothing and coincides at all moments exactly with that which it is; it is bound to be truthful at all times, unable to be anything else"8

•

129

This ability to forget and to get rid of the past, an ability natural to the animal, is also necessary to man if he wants to be able to do something; for life and action are impossible without that ability:

"Thus even a happy life is possible without remembrance, as the beast shows: but life in any true sense is absolutely impossible without forgetfulness"9

.

"As the man who acts must, according to Goethe, be without a conscience, he must also be without lmowledge; he forgets everything in orden to be able to do something; he is unfair toward what lies behind and lmows only one right, the right ofwhat is now coming into being as the result ofhis own action" 10

.

This ruthless forgetting, this rejection of all previous experience, in orden to allow action, corresponds to the avant-garde spirit of modernity. According to Paul de Man:

"Modemity exists in the form of a desire to wipe out whatever carne earlier, in the hope of reaching at last a point that marks a new departure. This combined interplay of deliberate forgetting with an action that is also a new origin reaches the full power of the idea of modemity. Thus defined, modernity and history are diametrically opposed to each other" 11

•

2. Futurism in modern art: the teleological principie

The urge to forget the past shared by modem architecture and the most programatic literary and plastic avant-gardes distinguishes this twentieth century idea of modemity from the Renaissance version of it. F or

8 Nietzsche, Vom Nutzen ... , p. 211. Cited in de Man, p. 146. 9 Nietzsche, The Use ... , p. 7. 10 Nietzsche, Vom Nutzen ... , p. 216. Cited in de Man, p. 147. 11 de Man, pp. 147-148.


"the new and the modem are seen in terms of a birth rather than a rebirth, not a restoration but an 'instauratio ab imis fundamentis', a construction of the present and future not on the foundations ofthe past but on the ruins oftime" 12

•

This idea of modemity -mainly tied to the ideas of Zeitgeist and progressive evolution- maintains, however, the fixed point of reference characteristic of the whole humanistic tradition, for which art is a mediation in the transcendental relations of man. Nevertheless, this modemity substitutes the 'arche' -origin, first principle, antiquity, ideal of perfection, myth of the Golden Age, Classicism- for the 'telos' -end, function, future ideal, myth of technology, the new society, Utopia.

The avant-garde's rejection of the past is bound :from its beginning to the anticipation of the future. This tie of the most programatic modemism with both antitraditionalism and futurism is contained in the title of a manifesto in French published in Italy by Apollinaire, "L'Antitradition futuriste", an expression which clearly shows the direct relation between the two terms present specifically in Futurism and in a generic way in the avant-garde spirit13

.

The futuristic component constitues the prophetic and utopian moment of the avant-garde. The beginners and followers of the avant-gardes considered themselvesthe precursors of future art and, in this way, the present became subordinated to the future.

This idea of the precursor, discussed by Renato Poggioli14, is one of the very

important myths of the modem epoch, for its shows how the alleged presentism and denial of the past of the avant-gardes generates a teleological process of historical becoming. The present moment is considered in the Modem Movement, in a prophetic and visionary way, in the perspective of the future. The futurism of the avant-garde, in which, following the relation present-future, the present generation and the culture of our time become a subordinate function of the time to come is, however, only one side ofthe modem myth ofthe precursor. For this myth contains also the reverse momentum, the present-past relation. The present appears here as an exceptional point in relation to all past tradition; and this tradition has a meaning only as something which prepared the advent of the present. As Poggioli observes, this idea of the precursor is an 'a posteriori' concept: the retrospective historical conscience identifies, in a more or less remote past, men or ideas which seemingly anticipated or preceded a present cultural or artistic manifestation.

12 Poggioli, p. 217. 13 See Poggioli, pp. 52-53. 14 See Poggioli, pp. 70-71.

1 J


"In the rare moments when avant-garde art seelcs to justify itself by the authority or arbitration ofhistory ... , even it designs to look for its own patent of nobility in the chronicles of the past and to trace for itself a family tree of more or less authentic ancestors, more or less distant precursors" 15

.

131

Compelled by the sequential chain of past, present and future, peculiar to the mechanistic understanding of time as historical causality to which Futurism and the Modem Movement in architecture are tied, modemity becomes linked not only to the prediction of an ideal future, but also to the invention of an idealized past in substitution for the actual development of the historical contingency:

"It is not possible to lo osen onself entirely from this chain ... Afterwards, we try to give ourselves a new past from which we should have liked to descend instead of the past from which . we actually descended. But this is also dangerous, because it is too dificult to trace the limit of one's denial of the past and because the newly invented nature is likely to be weaker than the previous

1116 one... .

These assertion can be easily verified in sorne of the supporters of modem art and, as our main concem, in modem architecture's historiographies, whose main purpose seems to be to legitimize the Modem Movement by tracing past history in search of what may anticipate the present manifestations. It is interesting to consider the way in which the upholders and historians of modem architecture dealt with the question of the past. F or, it these written works unanimously celebrated the present as a radical break with the past, they also tried to look partially to the past in order to select a supposedly anticipated path leading to the promised future, to the N ew Architecture. Behrendt's "Modem Building" (1937), Giedion's "Space, Time and Architecture" (1941), and, above all, Pevsner's works from "Pioneers ofthe Modem Movement" (1936) to "The Sources of Modem Architecture and Design" (1968), show this attempt to look into the past in order to formulate a continuous line which unavoidably led to modem architecture17

.

15 Poggioli, p. 70. 16 Nietzsche, Vom Nutzen ... , p. 216. Cited in de Man, p. 147. 17 A complete study of how Pevsner considers the development toward the Modem

Movement as a 'historie mission' appears in David Watkin, Morality and Architecture, Oxford: Clarendon Press, 1977.


3. Futurism and denial of the past in modern architecture

The futuristic trend, together with the denial of tradition and of the past in general, is characteristic of modem architecture, in which scientism and technological progress are understood as an all---embracing manifestation of the spirit of modem times. The rejection of tradition is justified according to the alleged presentism of the Zeitgeist which, when tied to the belief in an uninterrumpted progress toward the future, becomes an unavoidable power which compells man to forget what carne earlier. The eighteenth century myth ofthe endless progress allied to the romantic Zeitgeist is the origin of the Modem Movement's Utopian futurism, in which the present is considered only as the matrix of the future. This kind of modemism is extremely impatient to escape from the weight of history, but becomes at the same time inserted in an inescapable historicist process leading to an ideally predicted future 18

, and tends "to generate messianic delusions of grandeur and outpourings of apocalyptic prophecy" 19

.

Modem architecture clearly manifests a visionary faith in the necessity of constant progress -progress attached to a perfection without precedent being achieved by science and technology in modem times- and in the inexorability of the Zeitgeist -a Zeitgeist according to which the architect is the mere translator of the collective unconscious, and architecture. the result determined by the extemal conditions of its time-. As a consequence of this twofold belief, history and cultural traditions are denied asan unnecessary burden and substituted for by a completely new architecture which means a radical break with all that carne before. In fact, both the idea of progress and the idea of the Zeitgeist are not understood in modem architecture in a factual and historical way. Modem society and technology become myths, historical illusions, which are invested with an unchangeable authority. In addition to this, the belief in unlimited progress and an all-determining Zeitgeist is endowed with such prophetic and eschatological overtones that the modem period becomes the appointed time ofHumanity.

'L'Esprit nouveau', the key expression for the architecture of the Modem Movement and for the most programatic twentieth century avant-gardes, results from the above considered ideas and manifests them in several ways. First, there is

18 This is the historicism described and attacked by Karl Popper in his book "The Poverty of Historicism". It is defined in the Introduction as "an approach to the social sciences which assumes that 'historical prediction' is their principal aim", and according to which one should adjust one's values so as to assist and conform to the ominous changes in society. Popper adds that "this historicist moral theory, which could be described as 'moral modemism' or 'moral futurism' ... has its counterpart in an aesthetic modemism or futurism". Karl R. Popper, The Poverty of Historicism (London: Routledge & Kegan Paul, 1957), pp. 3 and 54.

19 Lodge, p. 549.


the stress on novelty and the anti-traditionalism corresponding to the belief that artists must create a new and constantly changing art to reflect a new and constantly progressing society. Second, there is the idea that art and society tend toward a compelling future fulfillment, according to the analogy of the universe to a living organism and the understanding of history as a becoming. Third, there is the belief in scientific experimentalism as the means for art, and the worship of the machine as the symbol of the progress attained by this age and, thus, as the model for an art which must express the new machine age20

.

We want to consider here how these characteristics of the spirit underlying the new architecture are manifested in two of the most representative works of modem architecture's historiography: Le Corbusier's "Towards a New Architecture" and Sigfried Giedion's "Space, Time and Architecture". Le Corbusier's book of 1923 is the work of a architect and programatic writer whose goal is to proclaim the attributes of the N ew Architecture. The book belongs to a time in which this architecture is still being defined. Giedion, on the other hand, is an historian, but an historian who has also taken part in the genesis of the Modem Movement in architecture. Even though his book, dated 1941, was written when modem architecture was already established, his approach shows the optimistic concem by the upholder of a developing movement rather than the detached critica! attitude of an observer from an historical vantage point.

In 'Towards a New Architecture', the alleged 'spirit of the times' and the progress toward an appointed future are the compelling extemal references which constitute a fixed end for the development of architecture. This fact is clearly manifested in the following statement:

"A great epoch has begun.

There exists a new spirit.

There exists a mass of work conceived in the new spirit; it is to be met with particularly in industrial production.

Architecture is stifled by custom.

The 'styles' are a lie.

Style is a unity of principle animating all the work of an epoch, the result of a state of mind which has its own special character.

Our own epoch is determining, day by <lay, its own style.

Our eyes, unhappily, are unable yet to discem it"21.

20 See Christopher Gray, Cubist Aesthetic Theories (Baltimore: The John Hopkins Press, 1953), pp. 163-164.

21 Le Corbusier, Towards a New Architecture (New York, etc.: Holt, Rinehart and Winston, 1960, 1927), p. 82.


This new epoch replaces the old one and has its model in the machine, the symbol of the new Zeitgeist:

"A new epoch is replacing a dying one. Machinery, a new factor in human affairs, has aroused a new spirit. An epoch creates its own architecture, and this is the clear image of a system of thought... to unload the past and to feel our way once more towards the spirit of architecture... It would seem that events have succeeded one another rapidly enough for a state of mind to assert itself and for the spirit or architecture to reach a formula ... W e may well believe that the appointed time for architecture has come"22

.

The belief in the advent of a millenium, at least for architecture, seems to be present in this last statement. The appointed time for architecture is being reached because the modero world is pushing forward toward the establishment of a new order, a new order to which machines will lead and which will mean the overcoming of the inestability of society "caused by fifty years of progress which have changed the face of the world more than the last six centuries have done"23

.

This progress is embodied in the machine as a redeemer of architecture from the load of the past and is understood in an evolutionary way:

"A seriously-minded architect, looking at it as an architect (i.e. a creator of organisms ), will find in a steamship his freedom from an age-long but contemptible enslavement to the past. He will prefer respect for the forces of nature to a lazy respect for tradition ... ; he will prefer the solutions needed by this age of mighty effort which has taken so gigantic a step forward... The steamship is the first step in the realization of a world organized according to the new spirit"24

.

In the Modero Movement, technology and the new society become myths which constitute once more a fixed end, a determining reference for the creation of human artifacts. The products of modero technology are, in fact, brought up as examples of the progress achieved by contemporary society and are considered the models for the architect's creations. In order to redeem architecture from its present state of retrogression, the architect has to follow the example of the engineer, all whose "energies are directed towards this magnificent end which is the forging of the tools of an epoch"25

, and who, "inspired by the law of Economy and goveroed

22 Le Corbusier, pp. 84-85. 23 Le Corbusier, p. 95. 24 Le Corbusier, p. 97. 25 Le Corbusier, p. 22.


by Mathematical calculation, puts us in accord with universal law"26. The new

discoveries of science and technology are the model upon which a new ground for architecture will be elaborated through analysis and experimentation:

"In architecture the old bases of construction are dead. We shall not rediscover the truths of architecture until new bases have established a logical ground for every architectural rnanifestation"27

•

In "Towards a New Architecture" the belief in an artistic experimentalism which follows the scientific and technological discoveries is based on the idea of progress which is indisolubly tied to the supposed conditions of the new machine age: "W e are living in a period of reconstruction and of adaptation to the new social and economic conditions"28 and "engineers are forced to work in accordance with the strict needs of exactly determined conditions"29

. On the other hand, the progressive evolution, manifested in the productions of industry, is also unavoidably determined by a future end to be reached if the requirements of the new epoch are followed:

"Industry, overwhelming us like a flood which rolls on towards its destined ends, has furnished us with new tools adapted to this new epoch, anirnated by the new spirit"3º.

Industrial progress has brought to realization the complete break with the past, and a revolutionary style, which corresponds to the spirit of the times and has nothing to do with the 'styles' of the past, has unmistakably appeared:

"We do not appreciate sufficiently the deep chasm between our own epoch and earlier periods ... In every field of industry, new problems have presented thernselves and new too Is have been created capable of resolving them. If this new fact be set against the past, we shall learn that 'styles' no longer exist for us, that a style belonging to our own period has come about; and there has been a Revolution"31

.

Le Corbusier asserts in his book the necessity of a radically new architecture. This necessity is justified by the revolutionary progress which society has achieved

26 Le Corbusier, p. 7. 27 Le Corbusier, pp. 61-62. 28 Le Corbusier, p. 61. 29 Le Corbusier, p. 36. 30 Le Corbusier, p. 210. 31 Le Corbusier, pp. 250-251.


in recent times and which establishes completely new conditions for the modem age. Progress originating in a scientific and technological development should be present in all the manifestations of our time. Industry, and specifically the machine, becomes the model, the new determining reference, for all the other activities. Architecture, in particular, has to follow this model in order to achieve a new perfection, a perfection which, if it is different from any past perfection and implies, thus, a break and a new departure, it is at the same time universal and permanent, a paradoxically atemporal perfection.

The proclaimed perfection of the machine becomes the new point of reference, as a symbol of the state of progress reached in the present age; and this progress has necessarily to be shared by all the manifestations of the age in order to fulfill the requirements of an unavoidable 'spirit of the times'.

The 'spirit of the times' or Zeitgeist is also the basic idea underlying Sigfried Giedion's "Space, Time and Architecture". For Giedion, this 'spirit of the times' led, as for Le Corbusier, to a total break with the past anda completely new architecture which were accomplished by the Modem Movement. Following the Zeitgeist conception, Giedion maintains that the artist must create an ever-new art in order to reflect the ever-progressing society:

''We have pointed out why architecture reflects the inner tendencies of the time and therefore may properly serve as a general index. We have regarded architecture as a finite organism, isolated it, just as the scientist must isolate certain phenomena in order to determine their interior processes. We have not been at all interested in establishing in the organism or architecture any fixed or permanent laws which should manifest themselves at all times. Nor have we sought either to chart closed cycles of rise and fall or to define the manner in which these laws might apparently repeat themselves in different cultures ... What has interested us throughout the periods we have observed has been the growth and change in the architectonic organism and, especially, the development of those constituent facts which form the substance of its true history ... "32

.

The historian himself must also be the spokesman of his age and consider the facts of the past only as footsteps to the present:

"The historian, the historian of architecture especially, must be in close contact with contemporary conceptions. Only when he is permeated by the spirit ofhis own time is he prepared to detect those tracts of the past which previous generations ha ve overlooked... Historians quite generally distrust absorption

32 Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1963, 1941), p. 758.


into conternporary ways of thinking and feeling as a menace to their scientific detachment, dignity and breath of outlook. But one can be thoroughly the creature of one's own period, embued with its methods, without sacrificing these qualities. Indeed, the historian in every field must be united with his own time by as widespread a system of roots as possible ... The historian, like every other man, is the creature ofhis time and draws from it both his powers and his wealmesses. Unfortunately the historian has often used bis office to proclaim the eternal right of a static past. The historian detached from the life of his own time writes irrelevant history, deals in frozen facts" 33

.

137

The belief in a novelty which accommodates itself to the changing 'spirit of the times' is tied, in the case of Giedion's work, to the cult of temporality and of the ceaseless change of society, following the analogy of art and history to a living organism. This living organism is in continuous progress toward the future, and not subject to any decay orto the altemation of cyclical phases. Here Giedion follows the evolutionary theories. Architecture, and history too, are in a state of everprogressing evolution. The past is valid only in so far as it is an anticipation of the present. The relevance of sorne selected facts in the past lies in their condition as forerunners to the present situation. The temporal chain of history is not only determined in a ceaseless progression toward the future, but also determined backwards in a line regressively traced to the alleged origins. History is understood in a deterministic way as a fixed sequence of facts which reflect the externa! conditions of every moment and which are regarded under the mechanic categories of time in a cause--effect succesion of past, present and future. On the other hand, Giedion resorts to science and technology as a support for the architect and the historian as much as Le Corbusier had done in the work previously discussed.

"Towards a New Architecture" and "Space, Time and Architecture" show a similar approach in the way they consider modem architecture as a new product resulting from the 'spirit of the times'. This idea of modemity is based upon the cult of the Zeitgeist, a belief in the strict correspondence between a cultural product and the specific conditions of the historical period in which it arises.

The Zeitgeist idea and the idea of progress are tied together in both "Towards a New Architecture" and "Space, Time and Architecture" and result in the assumption that what is considered the most characteristic of the age, scientific and technological progress, is the means and the end of architecture. Industry and the machine become the model for the new architectural creations and history is accepted only in so far as it anticipates the present and leads to the future. Modem architecture is, thus, conceived in this approach which follows the 'spirit of the times' and the idea of progressive evolution as necessarily new because it must

33 Giedion, pp. 5-7.


reflect a progressive new age, considered now as the extemal point of reference, as the transcendental end.

The belief that the architect must create a new architecture to reflect the new age means, on the one hand, that as society is constantly progressing, architecture constantly changes with it, being compelled to a progressive perfectibility which transforms the contingency ofhistory into the necessity of a teleological historicism. On the other hand, the new architecture allegedly means a revolution, the rejection of the past and the foundation of a new but at the same time universal and permanent architecture which substitutes all past architecture and establishes an immutable standard of perfection. If the denial of the past by modem architecture becomes in the first place the most deterministic kind of historicism, it also constitutes a new version of the a-historical myth -the modem myth of technology and the new society corresponding to the ancient myth of the Golden Age- in the alleged foundation of a permanent and perfect architecture.

4. The evolution of the new architecture

The rejection of the past proclaimed by the new architecture is related to a series of oppositions which have been used to defme modem architecture, ascribing to it one of the terms and opposing it to the other one. Modem architecture has in fact been understood not only in opposition to the ancient, past, traditional or historical, but also according to sorne other polarities related to the former, such as subject---object, figure-form, representation-abstraction. These oppositions have been considered in modem architecture as irreconciliable dichotomies, and their analitycal separation into two incompatible terms -to one of which the Modem Movement ascribed itself- has characterized the sequels of modemism.

As long as modem architects maintained their mythical belief in the creation of a new society following the dictates of science and technology, the questioning of the identification of modem architecture with one of the terms in those oppositions has not been requiered. Because of this, modem architecture has been programatically identified, since its proclamation, with the rejection ofthe past, with the objective and objetual, with non-figural form, with abstraction. The necessary acceptance of these principles as a constituent dogma of the new architecture and, on the other hand, the need to conform to a progressive evolution following the changing Zeitgeist, are what determines the development of modem architecture. Being in the first place impelled to a continuous change, and in addition refrained from subjective expression and forced to conform to the anonymous 'spirit of the times' -but being justified in finding for each problem an adequate solution-, modem architects have followed sorne predictable paths in their productions.


For if rnodem architecture's commitment to universal suitablity has never been renounced, and "indeed the Modem Movernent has been distinguished by the well-intentioned but reckless belief that its principles can and rnust deal with every conceivable problern"34

, it has also "stressed the idea of approaching each problern without prior commitments -as if the wheel had to be perpetually reinvented"35

.

Sorne of the trends developed frorn rnodem architecture focused on the illusive search for a scientific formula which could resolve every particular problern, leading in the sixties to the idealization of rnethodologies and autornatic generation of forms; sorne others in the sarne decade stretched to the limit the possibilities of manipulating the image of an all-prevailing technology; and sorne other trends have been engaged from the beginnings of modemisrn in the numerous feasible transformations ofthe abstract object.

These were the only possibilities allowed to the modem architect in orden to escape frorn the prescription of individual subjectivity decreed by modem architecture, without being excluded from the restrictive dogma of modemism. If the modem architect had to surrender his individuality to the dictates of a collective Zeitgeist marked by the inexorability of progress, he still could long for an originality which the changing Zeitgeist and the idea of progress itself not only allowed but highly encouraged. This originality had, however, first to accommodate to the image of the scientific objectivity -it had to be labeled as discovery or experiment-, second, to remain faithful to the new machine age -structural or technological elaborations remained one of the favourite games- and, last, to maintain the break with the past and, thus, according to what was considered tied to the past, reject any figural or representational reference, remain abstract and objectual.

The rejection of the past was in fact the main principle of the new architecture and, consequently, the principle which could be overlooked only in the most disguised and indirect way. And, then, the re-entry of past history carne first to modem architecture through the praiseworthy attempt to accommodate the universally valid new architecture to every particular situation. History as place, tradition as local conditions, rather than history as time, traditions as remainings from the past. Scandinavian 'realism', English 'townscape', Italian 'environmental pre-existences' were characteristic of the forties and fifties, followed by a series of disguised and schematized revivals.

During the sixties, the re-acceptance of the past was upheld by two decisive theoretical works, Robert Venturi's "Complexity and Contradiction in Architecture"

34 Arthur Drexler, Transformations in Modern Architecture (New York: The Museum of Modern Art, 1979), p. 8.

35 Drexler, p. 9.


and Aldo Rossi's "L'Architettura della Citta', both published in 1966. It is important, in order to show how strongly modem architecture had proclaimed the break with the past as the main characteristic of modemity, to stress the fact that past architecture was presented in these two works only in an indirect way. In Venturi's work, the challenge to the accepted coherence of the work of architecture allowed the presentation of a varied range of buildings from different periods, co-existing as examples for discourse and perhaps also as proposals for design. In Rossi's book, on the other hand, the past enters the present mainly through the city, with its monuments and permanent types.

It is only by the second half of the seventies that architectures from the past have started to be reutilized in contemporary designs in an explicit way. It seems that in this moment historical architecture does not need any more to be introduced in the current scene under another aspect or through sorne other justification. The past openly reappears and historical elements are directly imitated in the current productions of sorne of the most prestigious schools and personalities. Historical allusions, commentaries of architectural events with a certain date in the past, citations of particular elements or styles, are sorne of the most familiar manifestations. If the Modem Movement supposedly made a radical and definitive break with the past, one could argue that the situation has now been drastically reconsidered.

It seems, however, that sorne critical reflections about the present moment in architecture should be made at this point. F or if the reuse of the past in the present is now almost generally upheld, it is important to observe that this shift toward history does not mean, at least in most cases, that the assumptions of modem architecture have been overcome.

In fact, characteristic of the present revaluation of historical architecture, on the other hand, is the worship of all that is old, of everything which belongs to the past. This is manifested by the present interest in the preservation not only of what was up to now considered as the really old, monumental architecture of the grand historical styles, but also of the more recent architectures of the nineteenth century, without regard to the actual value of each building. This indiscriminate interest in past architecture is more an archaeological than an architectonic one, an attitude which wants to restrict to extreme limits the possibility of doing anything besides preserving the already existing. To a position which leads to such passive an attitude, to a so clear inability for action, for 'life', can perhaps be applied what Nietzsche writes about 'antiquarian' history in "The Use and Abuse ofHistory":

"The antiquarian sense of a man, a city or a nation has always a very limited field. Many things are not noticed at all; the others are seen in isolation, as


through a microscope. There is no measure: equal importance is given to everything, and therefore too much to anything" 36

.

"There is always the danger here that everything ancient will be regarded as equally venerable, and everyone without this respect for antiquity, like a new spirit, rejected asan enemy ... Ifhistory's service to the past life is to undermine a further and higher life; if the historical sense no longer preserves life, but mummifies it, then the tree dies unnaturally, from the top downward, and at last the roots themselves wither"37

.

141

Besides this antiquarian, archaeological attitude which is an undeniable component of the present position in architecture, there is also another attitude to be considered. It is the one represented by those architects who do not consider history with the inclusion of its particularities and accidents, but rather propose a totally ordered and idealized past as a model for the present and future. By their not taking into account the unpredictable contingencies of history, they establish not an archaeology of the past, but what has been called an 'archaeology ofthe future'38

.

If the first attitude, the antiquarian or archaeological, is an extreme and unfruitful reaction to modem architecture -against the denial or even destruction of all the past to create a completely new architecture, the preservation of all the past not to create anything new-, the second one shares a great deal of modem architecture's idealistic, totalitarian or even eschatological overtones. Por if modem architecture was marked by a Zeitgeist which meant a culmination in the appointed date for architecture, in the attitude we are considering now this Zeitgeist is sublimated in an atemporal idealization of the spirit of architecture. In this academic -and generally neo----classical- trend, the language of classical architecture is deprived of its idiosyncratic particularities in time and place, and made into an schematized, abstract language, allegedly valid for ever and everywhere.

And if modem architecture was manifestedly antitraditional and undeniably Utopian, the perhaps more generalized architectural attitude of today, with its academic neoclasicism, malees of classicism a kind of retrospective Utopia, an ideal all-pervading model for architecture which does not need to be rationally predicted for the future because it has already been verified once for ever in the past.

The preservationist · or antiquarian attitude is a complete and unconditional surrender to the past, as a reaction against the down-with-the-past position of modem architecture which could be called, again in Nietzsche's terms, unhistorical. The other category Nietzsche states asan antidote to history is the super-historical:

36 Nietzsche, The Use ... , p. 19. 37 Nietzsche, The Use ... , pp. 19-20. 38 Colín Rowe, Foreword to Rob Krier's Urban Space (New York: Rizzoli, 1979, 1975),

p. 8.


"These super-historical men, against all merely historical ways of viewing the past, are unanimous in the theory that the past and the present are one and the same, typically alike in all their diversity and forming together a picture of etemally present imperishable types ofunchangeable value and significance"39

.

This super-historical category can be applied to the neo--classical attitude we have considered, which, even if presented as an altemative to modem architecture, shares with it a basic a---historicity --one in its rejection of tradition in the attempt to establish a new but everlasting order for the future, the other in its assumption that architecture has an atemporal and unchangeable order originated in the past. Anahistoricity which if in the Modem Movement of architecture became historicism -a mechanistic understanding of history as a chain toward the future-, is in the antiquarian attitude of the preservationists an evasion from the reality of the present -a nostalgic longing for the survival of the past-, and is in the neo-classical attitude a reduction of architecture to a permanent ideal order in which all differences are abolished -a denial of the contingency of a real history, with its individual solutions and particular circumstances.

5. Summary

The Modem Movement in architecture and sorne of the artistic avant-gardes were involved in a teleological understanding of history. History is considered as a becoming, as a progression toward a predicted future ideal, and the past is completely rejected or accepted only in so far it contains the anticipation of that ideal.

In this teleological conception of history the idea of progress, crystalized during the Enlightenment, and the romantic idea of the Zeitgeist are allied, resulting in a evolutionary historicism -with Hegelian and Darwinian overtones- which characterizes the orthodox modernism of the Modem Movement. The Modem Movement manifested in fact an urgent determination to proclaim an unavoidable end for architecture. This search for a reassuring end appeared on the other hand in the teleological organization of the historical movement as a becoming toward a Utopian future fulfillment and, in addition, in the asserted establishment -eschatological in its proclamation- of a new but universal and permanent order. A new order which was allegedly based on a scientific objectivity and determined by the technological progress and the new needs of modem society -raised to the status of inescapable Zeitgeist.

39 Nietzsche, The Use ... , p. 11.


On the one hand, the future was considered as the definitive advent of the true and necessary New Architecture, in which all possible contradictions became resolved in an ultimate synthesis. On the other hand, the restless search for a clear and unquestionable ground for architecture resulted in the Modern Movement in its characteristic reductivism and one-sidedness. The acceptance of only one term in such oppositions as subject and object, abstraction and representation, form and figure, in a analytical division, is also a manifestation of its Utopian longing for an all--controlling certitude.

Many of the present architectural proposals share a great deal of this illusive serch for an unquestionable ground for architecture, even if it is now a regressive instead of a progressive one. They sustain an approach, alíen to orthodox modernism, which <loes not follow the reductive formal constraints or the teleological historicism established by the Modern Movement. They define themselves, however, not so much on their own but mainly as a reaction against the Modern Movement and, thus, as a mere reversal of its assumptions -a reversal which maintains its chronolatry and its search for a controlling principle behind the architectural manifestation. In fact, these proposals share in their diverse attitudes a renewed interest in past or in classical architecture, in opposition to the denial of the past proclaimed by orthodox modernism. The following positions can be considered as characteristic of the broadly accepted shift toward the originary and the supratemporal in the current architectural proposals.

1. The antiquarian attitude, which upholds the generalized preservation of everything which is old, as if being old and already endowed with a date and a location were a guarantee for a definitive value. Any past architecture is defended because of its pastness and regardless of its real significance, at the same time that the possibility of any new creation in co--existence with the old is denied.

2. The neo--classical or academic version of classical architecture in which a supra-temporal condition is invoked for architecture. Architecture is reduced to the features considered as essential of an idelized classical discipline. Elements and forms are simplified, in a reductivistic search for the substance of an architecture not tied to any specific time or place, as if the inclusion of the schematized features of classical architecture were, in its supposed supra-temporality and not locally conditioned definition, a definitive escape from the lack of certitude inherent to the contingency ofhistory.

3. The architecture of the historical allusion, in which the re-entrance of the past in present architectural proposals takes place as a commentary which alludes to a specific architectural event belonging to a certain point in the past. Architecture becomes a learned citation of a particular piece or style of the past which is reduced to a generally ironic displacement and deformation.


In all these cases, in spite of their manifested diversity, the past seems to provide an alibi for the present, the past is invoked as a reassuring foundation which determines and gives meaning to what is now presented. F or if in the first case the pastness becomes in itself a passive justification, and in the second case the reactualization of the forms of the past is justified by the supra-temporal authority of classical architecture -an authority based on its condition as original and superior model of ideal perfection-, in the third case the re-evocation of historical elements is mostly a scholarly witty comment to a specific architecture -an architecture with a determined spatial and temporal localization. In the last two cases, also, once the supra-temporal and u-topian condition, the classicism, of architecture is invoked or a particular historical architecture is re-evoked, the elements of the past are reduced and deprived of their defining characteristics -neither the established rules of classical architecture are followed, nor the material definition of a particular architecture is maintained.

IV MODERNITY AS BOTH REPETITION AND

DISTINCTION, THE OLD AND THE NEW: ÁN ALTERNATIVE IDEA OF MODERNITY IN MODERN ART

La fiesta antigua estaba fundada en la concentración o encamación del tiempo mítico en un espacio cerrado, vuelto de pronto el centro del universo por el descenso de la divinidad. Una fiesta moderna obedecería a un principio contrario: la dispersión de la palabra en distintos espacios, y su ir y venir de uno a otro, su perpetua metamorfosis, sus bifurcaciones y multiplicaciones, su reunión fmal en un solo espacio y una sola frase. Ritmo hecho de un doble movimiento de separación y reunión, pluralidad y simultaneidad.

ÜCTA VIO P A'Z, "El arco y la lira".

Todas las obras que realmente cuentan en lo que va de siglo, sea en la literatura, la música o la pintura, obedecen a una aspiración análoga. No el círculo en tomo a un centro fijo ni la línea recta: una dualidad errante que se dispersa y se contrae, una y mil, siempre dos y siempre juntos y opuestos, relación que no se resuelve ni en unidad ni en separación, significado que se destruye y renace en su contrario. Una forma que se busca.

ÜCTA VIO P A'Z, "Corriente alterna".


l. Introduction to the alternative idea o/ modernity: A new concept of time in modern philosophy

The traditional quest for the permanent and the unchangeable meant the elimination of time, because what <loes not change is placed into the frame of atemporality1

. When an immutable principle for things was supposed, time was removed from the philosophical reflection and expelled into the realm of the particular and the contingent. In the modem period, on the contrary, time comes to occupy a main position. The effort to discuss time leads, however, to its reduction to the same categories which determine space. This happens in Newton, Leibniz, Kant and, even, in Bergson, who conceives time in its quality as an indivisible real duration, but for whom the quantification of time means spacialization -the extemalization of a qualitative time into space.

The irruption of the so---called temporalist philosophies has introduced the question of time in the philosophical debate from a new perspective. This fact can be observed in the works of Bergson, Dilthey, Husserl and, above all, Heidegger. The contraposition of temporality and atemporality, existence and essence, contingency and universality is shared by these philosophies, which have a general preference for time.

In his main work, "Being and Time"2, Heidegger considers time the

foundation of being and existence. Existence is not located in time and one cannot any more regard time as a manifestation of existence or being. It is not time which may be understood by the mediation of existence and being, but rather these two are understood by the mediation of time3

. Heidegger defmes this primordial time as different from the ordinary understanding, which considers time as a mechanistic succession of past, present and future:

"'Time' as ordinarily understood <loes indeed represent a genuine phenomenon, but one which is derivative. It arises :from inauthentic temporality, which has a source of its own. The conceptions of 'future', 'past' and 'Present' ha ve first arisen in terms ofthe inauthentic way ofundertanding time"4

•

1 See, in relation to this paragraph and the following one, José Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía (México D.F.: Editorial Atlante, 1941), pp. 542-544.

2 Martin Heidegger, Being and Time, New York and Evanston: Harper & Row, 1962, 1926.

3 See Georges Gurvitch, Les Tendences actuelles de la Philosophie allemande (Paris: Librairie Philosophique J. Vrin, 1949, 1930), pp. 218-219.

4 Heidegger, p. 374.


"For the ordinary understanding of time, time shows itself as a sequence of 'nows' which are constantly 'present-at-hand', simultaneously passing away and coming along. Time is understood as a succession, as a 'flowing stream' of 'nows', as the 'course oftime"'5 .

147

Primordial time is, on the other hand, a horizon of understanding of human Being constituted by three moments or ecstases. The ecstases ofhaving-been and of present are incorporated into the ecstasis of future as its necessary moments; the authentic present and the authentic past are then tied to the authentic future, m which primordial time becomes temporalized:

"Temporalizing <loes not signify that ecstases come in a 'succession'. The future is not later than having been, and having been is not earlier than the Present. Temporality temporalizes itself as a future which makes present in the process ofhaving been"6

.

"The future as ecstatically understood -the datable and significant 'then'- <loes not coincide with the ordinary conception of the 'future' in the sense of a pure 'now' which has not yet come along but is only coming along. And the concept of the past in the sense of the pure 'now' which has passed away, is just as far from coinciding with the ecstatical 'having-been' -the datable and significant 'on a former occasion"'7.

Instead of a linear and chronological succession of past, present and future, Heidegger's primordial time includes the three moments of ecstases of temporality and, reaching out to the future, it tums back to assimilate the past and the present in a meaningful unity.

The traditional understanding of time considers it only as the contingent and the subjective. On the other hand, with Kant's transcedental idealism time becomes and objectified category. For Heidegger, on the contrary, time can neither be volatilized 'subjectivistically' nor reified by a vicious 'Objectification':

"Time is present-at-hand neither in the 'subject' nor in the 'Object', neither 'inside' nor 'outside'; and it 'is' 'earlier' than any subjectivity or Objectivity, because it presents the condition for the very possibility of this 'earlier"'8.

5 Heidegger, p. 474. 6 Heidegger, p. 401. 7 Heidegger, p. 479. 8 Heidegger, p. 472.


Two other questions relevant for our topic of an altemative modemity, and which also appear in "Being and Time", are 'historically' and 'repetition'. Heidegger points out:

"The question of whether the object of historiology is just to put once-for-all 'individual' events into a series, or whether it also has 'laws' as its objects, is one that is radically rnistaken. The theme of historiology is neither that which has above it, but the possibility which has happened just once for all nor something universal that floats above it, but the possibility which has been factically existent. This possibility <loes not get repeated as such -that is to say, understood in an authentically historiological way- if it becomes perverted into the colourlessness of a supratemporal model. Only by historicality which is factical and authentic can the history ofwhat has-been-there, as a resolute fate, be disclosed in such a manner that in repetition the 'force' of the possible gets struck home into one's factical existence -in other words, that it comes towards that existence in its futural character"9

.

"Repetition <loes not abandon itself to that which is past, nor <loes it aim at progress. In the moment of vision authentic existence is indifferent to both these altematives" 10

.

Human activity acquires historical meaning not because it is part of a presumably objective historical context of meaning, but because it bends baclc to the individual uniqueness of what has been, and answering this, pushes forward into the still uncertain future11

. In this way, the past is rediscovered and tumed into the future-oriented creativity present in the concrete manifestation of man.

2. A non-reductivistic dialectic in modernity: the difference between subject and object

The Modem Movement in architecture and sorne of the artistic avant-gardes proclaimed the rejection of the past and the creation of what is exclusively new, establishing the new as a perfect and clear-cut distinction from previous traditions or as a link in a process of becoming toward a utopian future. On the other hand, they understood the difference between subject and object inherent to contemporary

9 Heidegger, p. 447. 10 Heidegger, p. 438. 11 See Wolfgang Stegmüller, Main Currents in Contempora1y German, British, and

American Philosophy (Bloomington and London: Indiana University Press, 1970, 1969), pp. 164-166.


culture in a reductivistic way, as a denial of what supposedly belonged to one of the terms -the subjective, the figural, the representational, the symbolic element endowed with meaning-, and as an exclusive acceptance of the alleged opposite -the objective, the objectual, the abstract, the form deprived of any meaning or relation with the extemal reality.

The autonomy ofthe object in relation to the subject has been recognized as a distinctive feature of our post-Humanist epoch. Already in 1925 had Ortega y Gasset dealt with this question in his essay "The Dehumanization of Art" 12

, in which he analyzes sorne of the characteristics of the new art. Ortega points out that the elimination of the human elements is, together with the withdrawal from naturalism, the tendency of twentieth century art. The change of the subjective into the objective is stated as the dehumanizing movement which initiates the new era in art. As Ortega explains, the dehumanization and the rejection of living forms in contemporary art is bound to the reaction against the traditional interpretation of reality and to the fact that art is considered now as a non-transcendental entity, once it has lost its position in the center of the concems of man and has been displaced to the periphery. Art loses its transcendence and becomes only art.

In Ortega's essay there is one point especially relevant for our discussion. The dehumanization is stated as the main feature of the new art; however, this diagnosis does not imply that a non-representational art is upheld or forecast. Ortega clearly asserts that, in the first place, the most abstract line is reminiscent of certain natural forms and, in the second place, andas the most important reason, the new art is inhuman not only because it does not contain human elements, but also because it actively consists in a dehumanizing operation. And that dehumanization does not mean, or does not only mean, abstraction as a denial of the relation with already existing realities or with the extemal world; it means the shift in the usual perspective. In order to dehumanize it is not necessary to alter the primary forms of things; it is enough to subvert their traditional order. In this way, metaphor, superrealism and infrarealism are sorne of the devices which exemplify for Ortega the condition of the new art, which does not occupy any more a central position in the relations of man. Artifacts, considered before as a product of the constituent subject, man, tum in the contemporary age into non-<lependent objects.

The autonomy of subject and object has, in fact, a deeper interpretation than the reductivistic one assigned to it by the Modem Movement. It has been discussed by Theodor W. Adorno, in the context of his negative dialectics 13

, as one of the

12 José Ortega y Gasset, La deshuman;zación del arte (Madrid: Revista de Occidente, 1976, 1925), p. 46.

13 See Theodor W. Adorno, "Sobre sujeto y objeto", in Consignas, Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1973, 1969. The distinction between subject and object has already been


main problems of contemporary philosophy. According to Adorno, if Kant distinguished the subject from the object when he placed the subject in the center of the production of lmowledge, the primacy of the object should now be recognized, but preserving the distinction between subject and object. Neither the image of an original state -temporal or extratemporal- in which subject and object maintain their undifferenciated identification, nor a hostile antithesis between the two can be sustained any more. Instead, a communication of the different, a state of differentiation in which the different is shared, is the situation which Adorno upholds. In fact, the undifferenciation of subject and object belongs to a mythical state and does not constitute a unity, for this requires a dialectical diversity. The exclusion of the subject in a radical separation would also mean a regression to the primitive myth. In Kant's idealism of the transcendental subject, the priority of abstract rational relations is faithfully expressed, laying aside particular individuals and concrete relational ties. On the other hand, the seemingly anti-subjectivistic, scientific and objective positivism becomes also abstract in its reductivism, in its alleged elimination ofthe subject; the positivistic 'Sachlichkeit' reduces the object to a residuum from which the subject has been deduced.

Objectivity would be a 'non sense', however, ifthe subject were lacking from the object itself. The subject has a nucleous of object and the subjective qualities of the object constitute an essential moment of the subjective. As a consequence, in order to reach the object one cannot eliminate the subjective qualities, because this would contradict the primacy ofthe object which, precisely, becomes evident in the subjective contingency.

The priority ofthe object in contemporary culture does not mean for Adorno that there is an object dichotomously and abstractly opposed to the subject or that the subject dissappears in the object orina supposed higher instance, but rather that both coexist in a mutual implication, in a non-reductivistic and non-idealistic dialectic. In fact, the subjective moment cannot be cancelled; if it were eliminated, the object would become diffuse, would vanish, and, in the same way, the fugitive instants of subjective life would vanish as well14

.

suggested in architectural criticism by Peter D. Eisemnan in "Post-Functionalism", Oppositions, 6 (Fall 1976), and other writings.

14 Adorno's concept of the negative dialectic, in which the different is shared (both divided and partaken) between each other can be related to:

a) Heidegger's concept of 'Austrag' or 'Differenz' ('austragen'= 'dis-fero'), which means at the same time the distinction between two terms and the common ground which malees them possible by allowing their confrontation. It is both difference and conciliation; the two terms are at the same time 'dis-jointed' and 're-fered' to each other.

(Martin Heidegger, "Identité et Diférence", in Questions I, Paris: Gallimard, 1968). 1 ;

¡ 1 _......


3. The acceptance of the non-center

The above discussed difference between subject and object may be explained m a broader sense as the effort to liberate itself from the idea of a 'center' endeavored by contemporary culture. In fact, the criticism of the attitudes we have considered as tied to Humanism, to sorne movements of modem art, to modem architecture, and to most of what has followed it up to this day -the archaelogical, the teleological, and the supra-temporal attitudes- is perhaps the most important attempt of modem artistic and intellectual activity. This criticism results in the idea of the non-center which, if it has bee~ argued in a lucid but reactionary way by an historian like Hans Sedlmayr in his book "Verlust der Mitte" ("Art in crisis, the lost center")15

, it has also been discussed :from an opposed perspective by Jacques Derrida in his essay "Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences"16

.

Hans Sedlmayr's book is dated in 1948 and was written for the first time in 1941. In it he considers the condition of our own period as a disease whose symptoms are examined, whose diagnosis is made, and whose prognosis is ventured. It is especially important to consider that Sedlmayr relates the 'loss of the center' with the dehumanization characteristic of our post-humanistic culture. He discusses the dehumanization of modem art as a manifestation of the spiritual disorientation into which modem man has fallen; this dehumanization of art has for him a completely negative sense and is not regarded in its own terms but rather as the way of identifying the disorder generated in the contemporary human condition. Sorne of his arguments are, however, relevant for our discussion because they anticipate or own questions.

Sedlmayr states that "one may observe that, starting with the French Revolution, art tends to tum contrasts into irreconciliable antagonisms" 17

. He also affirms the possibility of a new pluralism which renounces itself to the imposition of a unitarian style and upholds the quest for novelty in artistic temporal multiplicity. And, the most important point for us, Sedlmayr criticizes the nostalgic search for an

b) Derrida's derived concept of 'Difference', which has the rneaning ofboth the 'different' and the 'de-fered', non-conclusively postoponed.

(Jacques Derrida, "La Différence", Bulletin de la Societé fi'anr;aise de Philosophie, 61-62, No. 3, Juillet-Septernbre, 1968).

15 Hans Sedlrnayr, Art in crisis, the lost center, London: Hollis & Carter, 1957. 16 Jacques Derrida, "Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences", in

Richard Macksey and Eugenio Donato, eds., The Structuralist Controversy, Baltirnore and London: The John Hopkins University Press, 1972.

17 Sedlrnayr, p. 148, citing Theodor Hetzer.


ideal past or the loging for a utopian füture and, on the other hand, he proposes the tense relation between extremes -between the new and what is kept from the pastand nota just milieu', a false compromise.

In "Verlust der Mitte", Hans Sedlmayr deals with the evolution of the plastic arts during the last two centuries in orden to prove that modem man has arrived at a point in which he has lost his spiritual center. Jacques Derrida, on the other hand, approaches the question of the non---center in a general philosophic way, which can have a later verification in sorne characteristics of modem art and is not supported on a transcendental value-judgement.

In his previous essay "'Genese et structure' et la phenomenologie" 18, Derrida

had already explained how the phenomenological scheme was grounded on the failure to conciliate the structuralist demand with the genetical one, with the search for an origin or, as he is going to call it in the other essay, a 'center'. The structuralist demand leads to the comprehensive description of a totality, of a form ora fünction organized according to an intemal law and in which elements only have meaning in the solidarity of their correlation or their opposition. The genetical demand is, on the other hand, the request for an origin and basic principle for the structure. As Derrida states in "Structure ... " until a recent event of rupture occured in our era for the first time in the history ofwestem 'episteme',

"structure -or rather the structurality of structure- although it has always been involved, has always been neutralized o reduced, and this by a process of giving it a center or referring it to a point of presence, a fixed origin. The function of this center was not only to orient, balance and organize the structure, but above all to malee sure that the organizing principie of the structure would limit what we might call the ':freeplay' ofthe structure"19

.

"From the basis of what we therefore call the center ( and which, because it can be either inside or outside, is as readily called the origin as the end, as readily 'arche' as 'telas'), the repetitions, the transformations, and the permutations are always taken from a history of meaning ... whose origin may always be revealed or whose end may always be anticipated in the form of presence. This is why one could perhaps say that the movement of any archaeology, lilce that of any eschatology, is an accomplice of this reduction of the structurality of the stmcture ... If this is so, the whole history of the concept of structure, befare the

18 Jacques Derrida, '"Genese et structure' et la phenomenologie", in L 'écriture et la difference (Paris: Editions du Seuil, Collection "Tel Quel", 1967), pp. 229-251. Also published in Gandillac, Goldman and Piaget, eds., Genese et structure, Ed. Mouton, 1964.

19 Derrida, "Structure", pp. 247-248. 'Freeplay is understood in the sense in which one speaks of the 'jeu dans la machine', or ofthe 'jeu despieces', p. 268.


rupture I spoke of, must be thought of as a series of substitutions of center for center, as a linked chain of determinations ofthe center"2º.

153

According to Derrida, the rupture or decentering occurred, as a characteristic of our own era, when the absence of a center or origin was recognized -when it was accepted that the central signified, the original or transcendental signified is never absolutely presenf 1- and a freeplay in tension with history and with presence was affirmed. The tension with history means a neutralization of time and history as a teleological or eschatological movement, as the unity of a becoming. The tension with presence means the abandonment of a nostalgia for origins, for archaic and natural innocence, for the pure and the exemplary. The turning toward the presence, lost or impossible, of an origin is the sad, negative and nostalgic facet of freeplay, whose other side is a joyous and active affirmation which determines the non-center to be other than the loss of the center22

.

This critica! search for a new status of the discourse results in

"the stated abandonment of all references to a 'center', to a 'subject', to a privileged 'reference', to an origin, orto an absolute 'arche'"23

,

and, at the same time,

"affirms freeplay and tries to pass beyond man and humanism, the name man being the name of that being who, throughout the history of metaphysics -in other words, through the history of all his history- has dreamed of full presence, the reassuring foundation, the origin and the end ofthe game"24

•

20 Derrida, "Structure", pp. 248-249. "All the names related to fundamentals, to principles, orto the center have always designated the constant of a presence -'eidos', 'arche', 'telas', 'energia', 'ousia' (essence, existence, origin, end, substance, subject), 'aletheia', transcendentality, consciousness, or conscience, God, man, and so forth".

21 Derrida affirms that this decentering has been mainly formulated in "the Nietzschean critique of metaphysics, the critique of the concept of being and truth, for which were substituted the concepts of play, interpretation, and sign (sign without truth present); the Freudian critique of self-presence, that is, the critique of consciousness, of the subject, of self-identity and of selfproximity or self-possesion; and, more radically, the Heideggerean destruction of metaphysics, of onto-theology, ofthe determination ofbeing as presence". Derrida, "Structure", p. 250.

22 See Derrida, "Structure", pp. 262-264. 23 Derrida, "Structure", p. 256. 24 Derrida, "Structure", pp. 264-265.


4. The non-centered dialectic in modern art

To establish once and for all that reassuring foundation was one of the main concems of modem architecture. In fact, the recognition of the distinction between modem times and the past resulted in modem architecture, and in sorne avant-garde movements, in the proclamation of an all---controlling new orden which rejected the past and in the generation of a teleological historicism. In addition to this, the acceptance of the difference between subject and object characteristic of contemporary culture meant for them the election of only one of the two terms. However, modem art evolved in most of its manifestations in another way, in which such opposed terms as subject--object and old-new are taken as different but coexisting entities. They are neither considered as terms made incompatible by an analytical division nor as terms resulting, through a dialectical process, in a synthetical reconciliation. On the contrary, the terms in these oppositions maintain both their autonomy and their co-existence in a tense interaction which is not determined by an ultimate dependence upon a center, origin or end. This is the position held by an altemative idea of modemity, a position which does not consider artistic and architectural productions as mediations toward ends in the man-nature relationship -as the tradition of humanistic culture sustained- but which does not either restrict itself to the abstraction of the object and the purity of the new formal language -as orthodox modemists do assert.

The acceptance ofthe difference between subject and object and, in general, of the non---center, constitutes an intellectual background for modem art and defines what we have called an altemative idea of modemity. According to this idea of modernity, works of art consist of objects which establish autonomous relations not dependent on the traditionally founded humanistic principles or ends. This does not mean, however, that modem works can only be abstract, non-descriptive, nonrepresentational, and lacking in any framework. A position like this would exclude the possibility of narrative, mimetical and vertebrate components in modem works, an exclusion upheld in the field of architecture by Peter Eisenman25

. The new components interact with the traditional ones, once these are deprived of their conventionally accepted function in the human system of relations.

In order to show how this altemative idea of modemity has been manifested since the early avant-gardes we are going to consider in modem art several

25 See Peter D. Eisenman's explanation of his proposal in Francesco Dal Co, ed., 1 O Imagini per Venezia, Officina Edizioni, 1980.


polarities which include a traditional component and whose terms are dialectically related to one another without reducing their mutual interplay26

.

1. F orm and content. The traditionally established nexus between sign and meaning, between form and content, becomes liberated. Things are now conceived as independent from the conventional tie which bound them to a meaning, function or content in the tradition ofHumanism -a tie which became in modem architecture a necessary causal relation. Things become reified in their own objecthood and may be ordered or re-ordered in new ways which are not predetermined and which organize self-referential relations.

Mallarmé's "Un coup de dés" (1897), as a liberation of sign and meaning.

'Papiers collés', or 'collages' (1912- ); pre-existing elements are included, with a change in their meaning, in the new reality of the painting.

Duchamp's 'readymades' (1915- ), taken from mass-produced objects and conceived as the antithesis of art.

2. Abstraction and figure. There is a distinction and at the same time an interplay between the abstract form and the figural elements. Form as the most abstract and geometrical, and the most general too, co-exists with figures as an embodiment of the concrete, temporary and contingent. This modemity does not reduce its medium to abstract forms but interacts the abstract with what is figural and refers to the reality ofthe natural or historical contingency.

Juan Gris' Synthetic Cubism (1913-20s ); an attempt to combine in counterpoint figural elements and an abstract composition.

Ozenfant's Purism (1918-); concrete referential objects and abstract geometrical structures.

Le Corbusier's house plans (1923-31); gridding of space and figural partitions.

3. Reality and illusion. The work of art is not considered any more as the mere representation of an extemal reality, nor as its own reality independent of the outside world. If art creates the autonomous reality of its own world, it also sustains an active relation with the outside world. In painting, the definition of the work in its

26 Severa! titles can be cited here in relation to this question: Pierre Cabanne, Dialogues with Marce! Duchamp, London: Thames and Hudson, 1971, 1967; Marcel Duchamp, Duchamp du Signe, Barcelona: Gustavo Gili, 1978, 1975; Joseph Frank, "Spatial Form in Modem Literature", in The Widening Gyre, Bloomington & London: Indiana University Press, 1963; John Golding, Cubism, A Hist01y andan Analysis. 1907-1914, Boston, Massachusetts: Boston Book & Art Shop, 1968, 1959; Herbert Read, The Philosophy of Modern Art, New York: Meridian Books, 1957, 1952; Roger Shattuck, The Banquet Years, New York: Vintage Books, 1968, 1955; Robert Rosenblum, Cubism and Twentieth-Centwy Art, New York: Harry N. Abrams, 1960. I want to mention also a series of lectures given in the 'Escuela de Arquitectura de Madrid' by Professor Juan Navarro in the Spring term, 1980.


own plane coexists with the illusionistic perspective effect. The flatness of the painting interacts with the illusion of depth achieved through perspective.

Claude Monet's series "The Japanese Bridge" (1899-1925) and "Waterlilies" (1904-23); dialogue between flatness of a grid ora surface and perspective depth.

Duchamp's "Large Glass" (1913-23); rehabilitation ofperspective -no longer realistic but based on mathematical calculation- and mixing of story and visual representation.

Joseph Albers' series "Transformations on a Scheme" (1949) and "Homage to the Square" (1963-67); planar condition and depth.

4. Focus and periphery. There is an interplay between central focus and periphery, between interior definition of the surface and definition of the edges. Unlike the homogeneous continuity of the surface, both focus and periphery are stressed in a discontinuous relation. The co-existence of these two kinds of compositions or visions in a single work appears as a tense interaction.

Cézanne's paintings from 1890 to 1905, such as "Rocks in the Forest", "Trees and Rocks", and "The Big Bathers"; discontinuity in the forms between edges and central focus.

Mies' plans (1934-44); a dialectic between composition towards the periphery and central composition.

5. Frontality and obliqueness. Frontality and obliqueness are accepted, especially in architecture, as devices which can be present in the same work. Obliqueness, the diagonal condition, which is one of the most typical attributes of modemity, appears together with frontality, which is associated with the tradition of classicism. The frontal and the oblique are considered as two non-excluding qualities.

Van Doesburg's compositions of 1917-23, before the diagonal is the dominating feature.

Le Corbusier's "Villa Stein" at Garches (1926--27); frontal layering of the vertical planes parallel to the fa9ade, and diagonal balance in plan.

6. Succession and simultaneity. Succession and simultaneity become coexisting phenomena. In literature, the continuous sequence inherent to the text is deconstructed, giving to it a temporal discontinuity which allows then the reconstruction of the work in a simultaneous, instantaneous vision. In the plastic arts, the attempt is to give to the work the characteristic of time, duration, to allow its reading as a process; several successive appearances of an object are seized and superimposed in a single image which reconstitutes it in time, including a number of views or moments of the object in a compressed point.

MüDERNITY AND ARCHITECTURE. AN ALTERNATIVE IDEA OF MODERNITY IN MODERN ART 157

Ezra Pound: "An image is that which presents an intellectual and emotional complex in an instant oftime".

James Joyce's "Ulysses" (1904), T.S. Elliot's "The Waste Land" (1922).

Analytical Cubism (1908-13).

Delaunay's Simultaneism, "The Windows" (1911-12) and "Cosmic Circular Forms" (1913).

7. Dynamism and staticism. Representation of movement becomes, rather than the illusion of movement, both analysis, or decomposition, and superimposition. The aim is to confer a dynamic and changing duration to a perception which, as the perception of a painting oran artistic object, is static and instantaneous, offering a series of changes in what is in reality a static representation.

Etienne-Jules Marey, "Chronophotography" (c. 1890).

Duchamp's "Sade Young Man in Train" (1911) and "Nude Descending a Staircase" (1912); static image of movement, instantaneous series.

All these are sorne of the characteristic features of a modemism which constitutes an altemative to the modemism of the Modem Movement in its abstract reductivism or over-simplified synthesis. Modemity can consist not so much in the creation or transmission of a new formal language, but rather in the creation of works which est,ablish their own reality in the inclusion of opposing, but not selfexcluding, terms in an active interrelation. Orthodox modemism exhausted itself in its formal metamorphoses, in its search for novelty and in its reductivistic attitude. lt only accepted what was considered characteristic of modernism -the new form determined by the new Zeitgeist, the abstract and objectual, the non-symmetrical, the peripheral and diagonal compositions, the dynamic balance- and radically rejected what was dismissed as bound to traditional aesthetics -the forms already defined in the past, omament and figural elements, the perspective illusion of extemal reality, the symmetry, focality and frontal composition, the static perception of space. The altemative idea of modemity maintains, on the contrary, a different attitude. lt includes the interplay, both the autonomy and the mutual implication in a tense interaction, of all the above terms, opposed in a non-reductivistic dialectic. A dialectic which does not keep these terms as independent in a dichotomous division, but which is not either a mediation toward their fusion in an originating subject nor in any other higher end.

Components of traditional art have been retaken by modem art, without excluding their new opposites, once these traditional components have been deprived of their established role in the mediation between man and nature, between man and the cosmos. Elements created in the past and traditional plastic categories can have an active interaction in modem polarities once they do not mean any more the representation of an exclusively true extemal reality, nor the position of man as


the center in harmony with the universe, once art does not need to reflect any more the order of the cosmos nor is considered a mediation toward a final reconciliation between man and his world.

5. The non-centered dialectic in architecture

The interplay or non-reductivistic dialectic between opposed but co-existent terms is perhaps the main achievement of modem art. Sorne of these already considered oppositions are characteristic mainly of literature or of plastic arts other than architecture rather than of architecture itself. They have had, however, sorne manifestations in modem architecture -even if not explicity declared- and may now be openly explored since they are being critically analyzed. We are referring to such questions as the tension in a planar composition between flatness and depth, between the definition of the surface in itself as a planar field or grid and the perspective effect as an illusion of a reality outside the plane of the work of art. This is a mainly pictorial problem, tied to the planar condition of the painting and the illusionistic effect traditionally achieved through perspective. It is, however, also a decisive problem for architecture, as it refers to the question of layering, fac;ades and, in general, of the definition of the vertical planes.

There is also the problem of the tension between focus and periphery, between central definition and definition of edges. Sorne modem painting stressed the dissolution of the traditional continuity and gradation in the surface, establishing a discontinuous interaction in the same work of both focal and peripheral compositions. The acceptance of not only a homogeneous composition in plan and fac;ade, but also of both center and periphery was implicit in sorne of the works of the Modem Movement in architecture and has been one of the underlying debates in the development of contemporary architecture, with the related question of the reconsideration of symmetry and hierarchy, so decisive in the later criticism of orthodox modemism.

The diagonal composition is one of the recurrent features of the plastic avant-gardes. It is present in painting, sculpture and also in architecture as one of the most programatic facets of modernism, as denial of the traditional orthogonal composition. The diagonal or oblique organization -not only in plan but also in section- has been one of the distinctive features of modem architecture. However, frontality and the idea of fac;ade co-exist with obliqueness in sorne of the productions of the Modem Movement.

Such questions as the interaction of succession and simultaneity, of dynamism and staticism have been broadly studied both in the literary and in the plastic avant-gardes. They appear also in architecture as the tension between a


succession of perspectives and their simultaneous superposition; and between a dynamic perception of the work --or between a composition based on the dynamic balance- and its static intrinsic condition.

All this accomplishments of modem art were allegedly denied by the orthodox and programatic modem architecture in its reductivism and its rejection of everything that was considered tied to the past: figural elements, perspective illusion, focal composition, symmetry, frontality, staticism. These accomplishments were included in sorne works of the Modem Movement in architecture and its later evolution, as has already been critically analyzed27

; most of the productions of modem architecture, however, did not follow the path of an altemative modemity, which was mainly followed in other arts. That path does not look for a fixed reference, a center --origin or end- in the development of architecture and recognizes the difference -both the autonomy and the mutual implication- between subject and object, between a set of pre-existing objects or fragments of objects and man who manipulates them.

It is this difference that allows the liberation of forms from their accepted nexus with a content, a meaning or a function, and their possible reordering according to new and self---established relations. Forms are no longer dependent upon a determined content, and pre---existing elements may interact in new relations with new meanings. The abstract forms may also co---exist with the figural elements; in this way, the figures of traditional art, which refer to an extemal reality or are endowed with a historical significance, appear as elements in a system of formal relations which are abstract and non-referential, in an interplay in which the extremely abstract is opposed to and interacts with the most figurative.

This liberation of forms from the established meanings, together with the coexistence of both the abstract and the figural in the same work, is a decisive characteristic of modemity in many manifestations of modem art, and, neglected in an explicit way by orthodox modem architecture, is now a possibility which the present situation allows. Architectural elements defined in the past with a certain referential content may now enter in a shifting context of abstract relations of form. Or, more permanent rules of geometrical structure or formal disposition may interplay with the contingent elements which reflect contextually local or temporary conditions, endowed with a limited or even ephemeral presence.

Continuity as a characteristic of traditional art and unity in the classical sense of the term are alien to our modem, post-humanist epoch. If the system of the classical orders was an integrated synthesis of form and meaning, of abstract relations and figural elements, this synthetical identity seems to be no longer either

27 See Colin Rowe, The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1976.


possible or desirable. Many manifestations of modem art and what could constitute a current modemity in architecture -altemative to the modemity proclaimed by the Modem Movement- show another tendency, in which if no conciliation -between form and figure, abstraction and naturalism, atemporality and history, structure and event- takes place, neither is there a reductivistic split which chooses one of the opposed terms. The elements and aesthetic rules rejected by the Modem Movement because they belonged to a proscribed past may re--enter architecture, maintaining a relation of difference, an interaction between repetition and distinction, the permanent and the contingent, the ideal and the circumstantial, as elements of a dialectic which does not search for a unitarian resolution between the contrasting terms.

It is under this general perspective of the non-reductivistic dialectic that the question of the re-use in current productions of elements from the past can be approached. An idea of modemity altemative to the programatic modemism of "L'Esprit nouveau" and the Modem Movement considers, in fact, that history is not something to be denied; the materials of history can have a place in modem works, memory of the past plays an important role in the elaboration of the present. The artistic, the architectural activity, is based on the creation upon materials which can belong to various vocabularies or periods; it consists in the creation of a work which in its richness and multiplicity can incorporate diverse components rather than in the search through experiment and novelty for the creation or transmission of a new formal language.

The question of the way in which repetition of pre--existing elements takes places becomes relevant at this point. According to the altemative idea of modemity, repetition of an already defined component is a positive fact, a repetition which, nevertheless, accepts a new meaning through a shift in context. For this modernity, repetition coexists with change, and the transcendence of the artistic activity, alleged by both Humanism and programatic avant-garde, is replaced by a re-use of the traditional assumptions. The role of the modemity we are discussing now is not, thus, the pure reversal of these traditional assumption, but an interplay in which tradition and novelty coexist.

Once the possibility of interplay between elements from old and new provenance is accepted, the question of the conditions for the re-use of already defmed elements comes forth. Sorne suggestions are provided by Michel Foucault in his "L'archéologie du savoir" ("The Archaeology of Knowledge")28

. In this book, Foucault propases for the organization of knowledge a new approach closer to the

28 See Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge (London: Tavistock Publications, 1972, 1970), pp. 100-105.


architectural condition, in substitution for the logical or the linguistic ones29. Not

only the elements of a knowledge defined in speech or in writing, but also architectural elements or components have, as a matter of fact, a material condition which establishes the domain and limits of their further utilization. This material condition depends on the time and place in which they appeared; however, a component cannot be reduced to the pure event of its appearance for, in spite of its materiality, it can be repeated. The architectural component has, on the other hand, a formal, geometrical, even ideal condition different from the singular event of its origin or location; however, it cannot be reduced either to an abstract form or set of geometrical relations, for it is sensible to differences in material, use, time and place. The architectural component appears, in this way, in a twofold condition, an interna! duality which provides a clue for its reuse in a different moment and situation. In fact, it cannot be considered only as an event which happened in a specific time and place and which could only be preserved, or remembered in a distant commentary. But neither is it only an ideal form which could always be actualized in a new body, in any context whatsoever and in material conditions which are not relevant for its reappearance. It is too repeatable to be entirely tied to the spatial and temporal co--ordinates of its origin -it is something other than the date and place of its appearance-, too bound to its context and support to be free as a pure form -it is something else than a constructional law applied to a set of elements. The architectural component is not a particular event, which could only be re---evoked, nor an abstract form, which could always be re-actualized; it can be repeated, but under certain conditions30

, in an active interplay of repetition with difference.

The so accepted availability of past architecture makes even more relevant the way in which the different elements are put together. The problem is not any more where and when the different elements, the different fragments, come from, but which elements are chosen and how they are combined. The problem is not either the election between a set of traditional elements or aesthetic rules and a new formal language, nor the neutralization of the various elements in an undifferentiated unity. A piece of architecture can include components which originated in another time and place, considered as pre---existing objects -'objects trouvés'- which can co---exist with other elements or relational rules in a dialectic in which every component maintains its identity in a vital interplay and is not reduced to a citation nor fused in a neutral unification. The various elements affirm their autonomy and at the same time establish their mutual implication, according to a

29 It is interesting to observe that this approach taken by Foucault helps to show the unsuitability of the logic and linguistic approaches -still maintained by sorne authors- in architectural theory.

30 See Foucault, pp. 170-177.


new set of precise interrelations which allows the co-existence of diverse formal components.

These architectural components, on the other hand, can be repeated in time without losing their identity -they do not need to be only an allusion or a citationbut they are not ideal permanent forms independent of their material conditions -they cannot be reactualized in any condition whatsoever-. The material condition of architecture is not determined by the date of its definition or the place of its appearance, but rather is bound to the possibilities of its reinscription in a different context. The architectural component can be repeated maintaining its identity in a new context, according to a materiality which establishes principles of difference -of both distinction and reference- and according to a relational domain which allows a contrasting dialectic, a tense interaction, with the circumstances of its particular localization. Pre-existing architectures or artifacts can interact, for an altemative idea of modemity, with other components, old and new, in a dialectic of opposing terms in which their opposition neither remains an analytical dichotomy -a reductivistic mutual rejection- nora synthetical reconciliation -a fusion in which all differences are abolished.

6. Concluding Summary

Unlike the orthodox modemism of the Modem Movement, sorne of the main trends and personalities of modem art questioned the traditional search for a center, recognizing the contingencies of a non-deterministic history together with the repetitions of sorne permanent pattems, and accepting the interaction between polarities based on the difference between subject and object. The interplay between such polarities -to which we have referred in this chapter- seems to characterize an altemative modemity, whose achievements have been mostly neglected by the orthodox Modem Movement and which can be something to consider in the present moment of architectural development.

The re-entrance of the past in current architecture may be regarded now under a clarifying perspective. It can be included in what we have discussed as the main achievement of twentieth century modemity, even if it was not followed by sorne of the most programatic avant-gardes and by the Modem Movement in architecture: the acceptance of the non-center, of the difference, or nonreductivistic dialectic, in which human artifacts have an autonomy in relation to their subject or origin and are not simply a mediation toward an externa! end. This modemity recognizes the co-existence of opposites -which are neither isolated from one another in a reductivistic division nor fused in an over-simplified reconciling synthesis.


The transcendence of the artistic activity, alleged by both Humanism and orthodox modemism in their dependence on an origin or an end, is displaced by an altemative idea of modemity which re-uses traditional assumptions. The aim of such modemity is not the pure reversal of those traditional assumptions, but an interplay in which tradition and novelty co--exist. The way in which past architecture is considered from the present in this altemative idea of modemity can be summarized in the following questions.

1. The development of art is understood neither as an evolution from a defining origin nor as a determined chain towards an anticipated future; neither as the manifestation of an immutable ideal order nor as a succession of always new situations. The achievement of the past can have a future recurrence; history is not, however, a mechanistic succession of causes and effects, of befores and afters, but can participate in the present in a way not dependent on the temporal succession.

2. Past architecture is not denied and split from the present and recognized only as a precedent of the current situation, nor is all of it accepted because of its pastness, neither is architecture considered as only a supra-temporal permanent and universal entity. Architecture as 'arche', as a necessary first and superior condition which recalls a mythical origin or an atemporal and utopian ideality co--exists and interacts with the specifically historical and the circumstantially contingent of a particular time and place.

3. The new component of what is created in the present is another layer superimposed upon what was already defined in the past. The newly created establishes a tense interaction with the pre-existing historical layers which result in intensity and richness rather than neutralization and reduction. The new layer both conceals and discloses what lies undemeath, both veils and reveals what had an earlier existence, both covers and discovers the past. The interplay between the old and the new is worked out through their difference, both distinction and reference, rather than exclusion or confusion.

4. Elements, fragments, formal relations defined in diverse moments or situations may reappear in the surface of the architectural creation. Instead of being only a pure form created anew, a work may include components taken from different architecture; pre-existing elements are taken both in their own material definition and in interaction with a new context of forms and relations. The question is not so much any more when and where the different elements come from, but rather how they are re-used and interrelated. The old, the past, is used not as an academic, depersonalized, passive language, but as an active source of elements which can be juxtaposed with elements from other periods in order to give to all of them a new meaning, a tension which re-values them in the new creation.

ÍNDICE

TABLE OF CONTENTS

ÍNDICE

l. Introducción ....................................................................................................................................... 13

1. Por qué la modernidad .............................................................................................................. 13

2. Qué modernidad ....................................................................................................................... 16

3. El término "moderno" ............................................................................................................... 20

11. Moderno como opuesto a antiguo: la "Querelle des anciens et des modernes" ....................... 23

1. El desafio a la autoridad de los antiguos: la aceptación de la inmutabilidad de la naturaleza .................................................................................................................................. 23

2. Las edades del hombre y la teoría de la rotación cíclica ......................................................... 26

3. Las artes y la idea progresiva de modernidad: perfección absoluta y belleza relativa ....................................................................................................................................... 29

4. La idea de progreso y las consecuencias de la "Querelle":

el Zeitgeist, el pensamiento evolucionista ............................................................................... 35

5. Resumen .................................................................................................................................... 39

m. Modernidad como lo nuevo: "l'esprit nouveau" .......................................................................... 43

l. El culto de la novedad en el arte moderno: el rechazo del pasado ......................................... 43

2. El futurismo en el arte moderno: el principio teleológico ...................................................... 46

3. Futurismo y negación del pasado en la arquitectura moderna ............................................... 48

4. La evolución de la nueva arquitectura ..................................................................................... 54

5. Resumen .................................................................................................................................... 59

IV. Modernidad como repetición y distinción, lo viejo y lo nuevo: una idea alternativa de modernidad en el arte moderno ............................................................................. 61

1. Una dialéctica no reductiva en la modernidad: la diferencia entre sujeto y objeto ......................................................................................................................................... 62

2. La aceptación del no-centro ..................................................................................................... 64

3. La dialéctica no-centrada en el arte moderno ......................................................................... 67

4. La dialéctica no-centrada en arquitectura ............................................................................... 71

5. R_esumen .................................................................................................................................... 7 6

TABLE OF CONTENTS

l. Introduction ..................................................................................................................................... 1O1

1. Why modernity ....................................................................................................................... 1O1

2. Which modernity .................................................................................................................... 103

3. The term 'modem' ................................................................................................................... 106

11. Modernas opposed to ancient: the 'Querelle des anciens et des modernes' ........................... 109

l. The challenge to the autorithy ofthe ancients: the acceptance ofthe

inunutability of nature ............................................................................................................ 109

2. The ages of man and the theory o cyclícal rotation ............................................................... 112

3. The arts and the progressive idea of modemity: absolute perrection and relative beauty ...................................................................................................................................... 115

4. The idea of progress and the aftermaths of the 'Querelle': the Zeitgeist, the evolutionary thinking .............................................................................................................. 121

5. Summary ................................................................................................................................. 125

m. Modernity as the new: 'L'esprit nouveau' ................................................................................... 127

l. The cult of novelty in modem art: the rejection ofthe past... ............................................... 127

2. Futurism in modem art: the teleological principie ................................................................ 129

3. Futurism and denial ofthe past in modem architecture ........................................................ 132

4. The evolution ofthe new architecture ................................................................................... 138

5. Summary ................................................................................................................................. 142

N. Modernity as both repetition and distinction, the old and the new: An alternative idea ofmodernity in modern art ................................................................................................... 145

1. Introduction to the altemative idea of modemity: a new concept of time in modem philosophy ................................................................................................................. 146

2 A non-reductivistic dialectic in modemity: the difference between subject and object ....................................................................................................................................... 148

3. The acceptance of the non-center .......................................................................................... 151

4. The non-centered dialectic in modem art ............................................................................. 154

5. The non-centered dialectic in architecture ............................................................................ 158

6. Concluding Summary ............................................................................................................. 162

Documents

MODERNIDAD Y ARQUITECTURAoa.upm.es/58117/1/2003_modernidad_JAC.pdf · 2020. 2. 18. · PRÓLOGO Hace ya sesenta años, el Movimiento Moderno en arquitectura declaró la muerte del